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演讲题目：曹禺的苦闷
演 讲 者：田本相 中国艺术研究院研究员、博士生导师
演讲时间：2001年9月2日 上午9:30-12:00
演讲地点：文学馆B座多功能厅
主持人（傅光明）：朋友们，大家好！欢迎来到文学馆。今天，我们邀请的演讲人是中国艺术研究院的研究员、博士生导师、著名的学者、曹禺研究专家田本相先生。他对曹禺研究，可以说已有几十年之功力了。他今年出版了一本非常有趣的书《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》。田先生把他对曹禺先生的几十次的访问、对谈，和曹禺先生推心置腹的访谈如实地记录下来。这是一本非常有意思的书，把大师对人生的感悟，对自己创作生命的回顾和思索如实地记录了下来，为我们呈现了一个大师的心灵。主要写的是晚年，曹禺先生为什么陷入了极度的、深刻的苦闷当中。这是非常重要的一个问题，很值得我们深刻反思的一个文化现象。就是像曹禺这一辈的现代文学大师们，在建国以后有一条共通的路就是他们无法再创作了，陷入了苦闷当中。想写而不能写，自己熟悉的题材写不了了，上级或者说是领导上方给安排的，又是自己非常不熟悉的题材，不管是茅盾先生、老舍先生、曹禺先生、巴金先生，这些大师们都陷入了极度的苦闷之中。那么今天请田先生来，他讲的这个题目就是《曹禺的苦闷》，就是把这个苦闷的心灵告诉大家，曹禺先生怎么样在建国以后，在创作上、心灵上是一种什么样的挣扎和无奈。现在让我们以掌声欢迎田先生为我们演讲《曹禺的苦闷》。
田本相：我曾经到这里来开过会，但是我们开会的时候，每次都没有坐这么多人。今天我一进来看到坐的这么多人，想不到在这个城市非常偏僻的地方，这么多人来听演讲，还有这么多老年的朋友，跟我几乎是同龄的朋友，我想这是一个非常好的文化的现象。我为什么要讲这么一个题目，一方面我这本书就叫《苦闷的灵魂》；一方面，还由于受到一些启发，非讲这个题目不可了。大家知道北京有一个很著名的剧作家郭启宏先生，他读了我写的《苦闷的灵魂》之后，写了一篇文章，交给一个杂志去发表。想不到还有这样的一个主编或者负责人吧，看了他这篇文章以后，居然就因为是写曹禺苦闷的，就没有敢登出来。郭启宏先生的文章标题是《惟其苦闷，所以伟大》，主编先生看到这个标题就吓着了，怎么能讲曹禺的苦闷呢？！昨天的《文艺报》将这篇文章发表了，说明还有识货的编辑。
郭启宏先生为什么会突出地来谈“曹禺的苦闷”，我想这个题目大家一定也会感兴趣。曹禺23岁这么年轻的时候，就写了那么伟大的作品《雷雨》，为什么？我想大家一定很关注，这个问题跟曹禺的苦闷是有关联的。也就是说一个作家的苦闷，是他创作的一非常重要的动力，是他创作的内涵。大家知道一个日本人叫做厨川白村的，他写了一部著作叫《苦闷的象征》，鲁迅先生把它翻译过来。其中谈到一个艺术家，特别是一个伟大的艺术家，他的心理往往是苦闷的，一个作家的作品就是他苦闷的象征。不是有这样一句话吗，说“愤怒出诗人”，我们说“苦闷出作家”。这里涉及创作的心理，涉及一些创作的规律，这就是我为什么要讲这个问题的原因。我是希望了解曹禺的朋友，希望探索创作秘密的朋友们，可以从中得到一些启示。
这里，还要交代一下，为什么我写《曹禺访谈录》时，给这部书起名《苦闷的灵魂》？80年代的初期，我写了一本书叫《曹禺剧作论》，当时我不认识曹禺先生。打倒“四人帮”以后，写出这本书来，出版社很慎重，因为这是建国之后第一部关于曹禺先生的专著吧，就请曹禺先生看一看，审阅一番。我是十分赞成的，一方面很高兴，另一方面也很惶恐。没有想到，曹禺先生很快就看了，而且很快就给我写来信，给了我很大的鼓励，希望跟我能够作一次长谈。作为一个晚辈，作为一个学生，第一次见了曹禺先生，曹禺先生就跟我谈了他的许许多多的家事，讲他年轻时候的苦闷，讲了很多很多，真是让我感动。第一次跟我这么一个年轻人见面，他就掏出他的心窝子来了。这次谈话，给我印象最为深刻的，也是给我感受最深的，就是他在年轻的时候充满着苦闷。他说连他的父亲都很奇怪，他那么小小的年纪会有这么多苦闷。他父亲曾对曹禺说：家宝啊（他的名字家宝），怎么你小小的年纪，怎么有这么多的苦闷？哪里来的这么多苦闷呢？
后来北京十月文艺出版社准备出版他的传记，他们请曹禺先生推荐撰稿的人选，曹禺先生就推荐我来写他的传。当我就写《曹禺传》向曹禺先生请教时，他讲了一句非常重要的话，说：“如果你写好我的传，那么就应当把我的苦闷写出来。”这点，我当时已经朦胧地感觉到了，而由他说出来，让我豁然开朗。因此，《曹禺传》开篇，就把“曹禺的苦闷”提出来，用了很多的篇幅来写曹禺童年的、少年的、青年时代的苦闷。当若干年后我重新整理访问记录，准备写曹禺访谈录时，感到“曹禺的苦闷”真是贯穿了他的全部人生，这就是我为什么把这本书叫《苦闷的灵魂》的原因。曹禺从童年、少年，一直到他的晚年，一生可以说都是在苦闷当中度过的，经历了人生的很多很多的苦闷。那么现在我就首先介绍一下他的童年和少年时代的苦闷。“曹禺的苦闷”同他的家庭，同他的父亲，同他的身世是有着直接的关联的。曹禺的家族是湖北潜江人，他的祖父、曾祖父，以及更前辈的人，一代又一代都是穷教书先生。偶然出个把做官的，也是命运多舛。大家知道在过去那个年代，你要是考不上秀才、举人的话，你是拿不到官位的，只能当个穷教书先生，那是很可怜的一个职业。不是流传这样的话吗，“家有三斗粮，不当孩子王”。到了他的父亲这一辈，依然过着贫穷的生活。他的父亲叫万德尊，从小就在心中埋藏着这样的情结，不甘心这样一代一代的不得发迹的厄运，他要光宗耀祖。他先是只身一人离开家乡，到张之洞办的“两湖书院”去读书。在这里，不但能够读书，一个月还有几两银子，他还省下一半寄回家里，接济家用。他是非常地想把他们家多少年、多少代的厄运甩掉的。
但是到了晚清，科举制度已经没落了，学而优则仕的这种路途已经变得相当渺茫了。这个时候就出现了一种新的机遇，就像鲁迅先生当年所遇到的一样——出国留学。那个时候出国留学并非像今天这样吸引人，往往是既没有路子做官，又没有门路和资本经商的，才去留学。但是，它毕竟为他提供了一个希望啊，于是就跟他的一个小舅舅一块到日本去。他在日本进的是陆军学堂，跟阎锡山，就是后来山西那个大军阀阎锡山是同班的同学。
习武归来，在直隶总督府的卫队中作了一个标统，相当于一个团级职位。很快，中华民国成立了，本来他作为满清的官吏是要被赶下去的，但是他不但没有倒运，而且由于依附了黎元洪，竟然官运亨通了。大家知道，黎元洪是被拉出来做过临时大总统的，他是湖北人，那么万德尊作为湖北帮，被黎元洪看中。先后作过总统府的秘书，也就是高级幕僚，还放到外地作过宣化的镇守使，相当于一个师长。那时军阀混战，民国政府的领导像走马灯一样，换得很快。黎元洪也终于倒台了。那么万德尊不过40岁的样子，只好赋闲回家了，就到了天津。那时候很多军阀败落下来了都到天津去作寓公，过着坐吃山空的日子。
万德尊也是这样，靠着手里还有些钱，买了两座小洋楼，整天抽大烟，打麻将，也和一些人吟诗作画，但是却郁郁不得志。曹禺回忆说，我放学回来以后这个家跟坟墓一样，沉闷得很啊！万德尊总说还要出去奔一奔，但是他也出不去了，就像大家看到的《北京人》里那个曾老爷子一样，嚷着还要出去，重振家业，而实际上已经飞不动了。那么，他经常地发脾气，动不动就骂厨子，动不动就打人。他总觉得自己没有能够光宗耀祖，因此就把希望寄托在儿子身上。曹禺还有一个同父异母的大哥和大姐，他们从湖北老家来到天津。大哥不学好，也抽大烟。万德尊抽大烟，但是他不希望他的儿子抽大烟。《北京人》里有这么一个场面么，曾浩跪下求自己的儿子文清，求他不要抽大烟了。这就是当年万德尊求儿子不抽大烟的场面的再现。曹禺亲眼看见他父亲给大哥下跪的那种状况。有一次，他甚至把他大哥的腿都打断了，他真是盼着望子成龙呀，儿子不成器呀！家庭的沉闷，万德尊的苦闷，自然给曹禺以深刻的影响。曹禺他在这个家庭里是非常地苦闷，他说尽管我的父亲说他很爱我，但是我对他还是非常不满意，我不喜欢他，甚至厌恶他。于是他放学回来以后就躲进自己的房子里头，到书中的世界去讨生活。
这样的家庭生活给予曹禺的影响是太深了。记得唐弢先生说过，我们常说深入生活，其实曹禺的家庭生活就是生活啊！以我看来是刻骨铭心的生活
。否则我们无法理解为什么曹禺23岁就能写出《雷雨》来。按照我们一般的理解，这么年轻还是不懂事的年纪，但是他却在《雷雨》里头写了这么复杂而深刻的人事，往往是一个老年人，甚至是饱经风霜的人都不能理解的人和事，特别像繁漪那种人。为什么曹禺会那么理解她？的确他的家庭，给了他一个深刻的生活烙印，种种的深刻的生活感受，这种感受是可以发酵的，是一个宝贵的矿藏，是可以开掘的。
问题还在于曹禺具有一种常人所没有的对于生活的细腻的观察和超人的敏感。都是一样的生活，对于一般人来说是司空见惯的，而对于他则可能是石破天惊，闪电雷鸣。比如说《雷雨》当中逼着繁漪喝药这场戏，大家看到了，这在常人看来，像我们这样岁数的人看来，在旧社会的家庭里，特别是大家庭里，丈夫以命令的口气叫自己的妻子去喝药，或者做其他的事情，这并不奇怪的；但是在曹禺的笔下却成为一场惊心动魄的戏，那么让人震撼。
我再给大家讲一个例子，就说繁漪这个人，在我们普通人的眼光看来，特别是那个时候人们的眼光看来，这是一个不守规矩不守妇道的女人。繁漪是有一个原型的，她是曹禺的一个同学的嫂子。曹禺的这位同学同这位嫂子发生了暧昧的关系。这位同学的哥哥是个搞工程的，人很老实，妻子去世了，这是续弦。曹禺同学这个嫂子很年轻，也不过二十多岁，但是那时候二十多岁不嫁就是很大了，那么才委屈作了填房，嫁给这么一个人，感情生活不顺心，不能满足她。
她并不是一个新式的女人，在老式女人当中，她有些活泼，会唱评弹。就是这样一个人，跟丈夫生活中，可能是产生了一些问题，那么就跟她的小叔好起来。这种事情，在一般人看来，对这个女人是瞧不起的；但是她却在曹禺心中放了一把火，他深深地同情这个女人。他说：“繁漪是个最让人怜悯的女人。”“我想她应该能得到我的怜悯和尊敬，我会流着泪水哀悼这可怜的女人的。”“这类的女人许多有着美丽的心灵，然为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的，受着人的嫉恶，社会的压制。这样抑郁终生，呼吸不着一口自由的空气的女人在我们这个现实社会里不知有多少吧。”
是的，曹禺看到的是一个被封建的东西窒息了心灵的女人。繁漪不等于是他同学的嫂子，他却在这个为别人所不能同情的人、不能原谅的人身上看到她有着美丽的心灵，有着值得怜悯的东西。有人这么说，往往一个剧作家所写的人物，都有着作家的一部分灵魂。如果说没有曹禺的心灵的苦闷感受，又怎么能写出繁漪的苦闷。整个《雷雨》的戏剧氛围都是郁闷的，那个雷老打着却不下起雨来，一直是郁闷的。
你们如果有兴趣的话，可以到天津他那个故居里去看看，那个小楼一进去你就感到这就是《雷雨》的环境，整个楼道里黑黑的，暗暗的，你就感到那种非常郁闷的东西。你想在这样家庭里，每天他放学回来就如同进入了坟墓一样，他的心灵就会一天一天地被啃啮着，这是怎样一个岁月啊！我想，一方面是他直接地对家庭的观察；一方面是他从读书中由此产生很多的联想，于是就构造出《雷雨》来，用他的观察，以及他的苦闷孕育了《雷雨》。创作呀，的确是说不清楚的。要把自己的创作同别人说清楚了或者是由研究者说清楚，是很难很难的呀！搞文学研究的，搞文艺理论的，或是搞文学批评的，特别现在的一些批评，你觉得他写的那些批评文字是那么的枯燥，离开作家，离开作品那么远，离开大家那么远，还用了很多的外国的种种的名词和概念到上边，你说叫人累不累。
我想文学，本来就是感染人的，如果是批评文章，也应当是对人有一种感染，或者唤起人们跟你一块去感受、理解，我觉得现在批评文字，研究文章，离开作品越来越远，离开作家越来越远。那么，就让我们我们一块儿感受曹禺，一块感受他的作品，这样反而会让我们更直接一些。
曹禺的童年和少年时代是很苦闷的，带给他巨大的苦闷的有几件事情。
第一件事是生母的去世。
对于曹禺来说这是个非常重大的事件。他生下三天之后他的生母就得产褥热去世了，这个事情对曹禺来说是终生难忘的。幼年丧母对一般的孩子来说，也许没有这样严重的意义的，但是对曹禺来说，对于他的性格和心理，以及后来的创作来说，它的意义是太大了太深远了。我第一次同曹禺见面的时候，他谈到他的生母时，眼里就含着泪光。他说他永远忘不了他的母亲。
他是怎样知道事情真相的呢？他的父亲回天津时带回来一个马弁，就是随身的警卫员了，在家当佣人；同时他又把他的妻子带来，也在曹禺家做事。中国的佣人有一个特点，一旦用长了以后，他就是主子，甚至他比主子还主子。不知何故，曹禺的继母得罪了这位女佣人，她就把这个消息泄露给曹禺。她跟曹禺说：“你知道吗？你不是这个妈生的，你的生母生下你三天就去世了。”啊，这一下就不一样了，那时，他不过五六岁，就感到非常忧伤，非常孤独和寂寞。这样，在他幼小的心灵中就形成一个情结，尽管继母对他非常好，继母是曹禺生母的孪生妹妹，但是他对生母的这种感情是摆脱不开的，他说他每一想到母亲生下他三天就死去，他就觉得非常对不起他的母亲。我们也可以用弗洛伊德的恋母情结来解释。所以为什么曹禺发现了，并且写了那么多的妇女形象，这完全是可以从心理学上解释清楚的。特别是他在抗战时期写的这些妇女形象，就像愫方呀，瑞珏呀，都是非常传统的，温柔型的女人，在他心灵中对于女性有一种天然的依恋和爱意。
童年的孤独和寂寞，在他随父亲到河北省宣化的一段日子，显得格外突出。父亲在那儿作镇守使，相当于现在的军分区司令，家就住在这个大衙门里，就是这么一个小孩，没有人跟他玩儿，是十分寂寞的。他经常一个人跑到他们家的后山上去，那里长着一棵高大的神树，把后山都遮住了。一进到那里，阴森森的，很神秘，还有点恐怖，好像不知哪里要跳出什么东西来。后来，他写《原野》，黝黑的黑林子，阴森恐怖的戏剧氛围，就是来自小时候的这些印象和感受。对于一个作家来说，童年的印象和感受是太重要了，他是创作幻想的一个源泉，一个仓库，一个矿藏。研究一个作家呀，这个童年时代、少年时代太重要了，很多的东西都是从这儿来的。我写《曹禺传》的时候，既然曹先生给我这么一个提示，我就把很多的精力放在他的童年和少年身上，用了很多的精力和笔墨来写他的童年和少年；否则你怎么解释他23岁会写出《雷雨》来？就是在宣化那些日子里，他感到非常凄凉，非常孤独，你说一个六七岁的孩子就有着这样浓重的孤独感和寂寞感，要说有什么天才，大概这就是天才，要说有什么天性，这就是天性了。《北京人》里有这样的场景，深秋季节，黄昏降临，乌鸦点点，从远处的城墙上传来孤独而悲凉的号角声，是那样的凄凉，哀伤，充满了哀怨和依恋。这些都是曹禺在宣化的印象，以及由此引发那种情思。他说他在宣化，有时一个人坐在那儿，十分寂寞，从宣化城上吹来那个军号声，又是傍晚的时候，引起心头一阵阵的悲凉。《原野》的意象也来自宣化。在宣化，他亲眼目睹了他父亲的部下在拷打农民（所谓土匪），打得个半死。他躲在一边，偷偷地看，心却颤栗着。他不明白这是怎么回事儿：把这个人打得皮开肉绽之后，那些拷打他的士兵在他血肉模糊的伤处细心地敷上鸡蛋青，说这样就不会发炎了，等伤好些了再拷打，甚至把他枪毙。这些事情，在他幼小的心灵是打上很多问号的。
第二件事就是他的姐姐万家瑛的去世。
家瑛从老家来了，对这个小弟弟爱护备至，他也从这个姐姐身上找到了温暖，姐弟之间的感情非常之好。家瑛的婚姻是不幸的。尽管有人从中介绍，但还是自由恋爱的。出嫁之后，她才发现丈夫抽大烟，吃喝嫖赌，有时还遭到打骂。每次回到家里同继母抱头痛哭。但是家里又能为她做些什么呢，眼看着他这个姐姐硬是怀恨死去。这个事情对他的震动也是非常大的。这些，怎能不引起他对于社会的愤懑，对于人生的追索，他又怎么能不苦闷呢？
第三件事也是更引起他苦闷的——就是他父亲的死。
曹禺的父亲是在大年三十突然死去的，他曾经中过风，这次依然是中风。他的父亲生前的时候，家里是经常有人来，来了就是吃呀喝呀。他家虽不能说是门庭若市吧，找上门来的攀附者也不少。父亲死了，大哥家修根本就没有料理丧事的能力，而他的继母痛不欲生，料理丧事的担子自然就落在曹禺肩上。曹禺说，“我去找我父亲那些非常要好的朋友，到那儿去求人家，但是，迎接我的却是一张张冷脸。”这就使曹禺突然感觉到，这个世界的人情变化是太突然了。鲁迅也有过这样的经历。鲁迅不就说过吗：有谁看见从小康堕入困顿的吗，由此可以看到世人的真面目。那么在这个变化当中，从这个家境的变化当中，曹禺深深地感到世态炎凉。似乎一下子让他更懂得了人生。父亲还在的时候，曹禺已经对于人生，对于社会有过很多的追索。他说：“我在上大学的时候，我就感到对人生啊有一种东撞西撞的感觉，就想到人活着究竟是为什么呢？”他在紧张地探寻人生的真谛，他有时甚至想到了生和死的问题。我给大家读一首诗，还是他在上高中的时候写的，他在这样的年纪，居然就想到了生和死。他写的诗叫《不久长》：
不久长，不久长，
乌黑的深夜隐伏，
黑矮的精灵儿恍恍，
他忽而追逐在我身后，
忽而啾啾在我身旁。
啊，爹爹，不久我将冷硬硬地
睡在衰草里哟，
我的灵儿永在，
深林间和你歌唱。
不久长，不久长，
莫再弹我幽咽的琴弦，
莫再空掷我将尽的晨光。
从此我将踏着黄湿的
草径躞蹀，
我要寻一室深壑暗涧
作我的墓房。
啊，我的心房是这样抽痛哟，
我的来日不久长！
不久长，不久长，
无星的夜里，这个精灵轻悄悄地
吹口冷气到我的耳旁：
“嘘……嘘……嘘……
来，你来，
喝，喝。……这儿乐。
——喝，喝，你们常是不定、繁忙。”
啊，此刻我的脑是这样沉重哟，
我的老人不久长！
不久长，不久长，
袅袅地，他吹我到沉死的夜邦，
我望安静的灵魂们在
水晶路上走，
我见他们眼神映现出
和蔼的灵光：
我望静默的月儿吻着
不言的鬼，
清澄的光色射在
惨白的脸庞。
啊，是这样境界才使我神往哟，
我的来日不久长！
不久长，不久长，
乌黑的深夜隐伏，
黑矮的精灵儿恍恍，
你忽而追逐我在身后，
忽而啾啾在我身旁。
啊，爹爹，不久我将冷硬硬地
睡在草里哟，
我的灵儿永在
深林间和你歌唱！
这么一个小小年纪，他就感到人世不久，在那儿哀叹人生，甚至想到死。这些的确说明曹禺对人生有东撞西撞的感觉。他确实在东撞西撞，有时候就到天主教堂做礼拜，体验一下宗教的庄严和宁静。曹禺说：“我在天津上学，天津有一个非常好的天主教堂，法国教堂，高高的。”他说我到那里边去，去体验一下，去听教堂的音乐，感受着教堂的肃穆，“我并不信基督教，天主教，就是乐意到那里去体会。”他从很小的时候就对这个教堂有一种仰慕，他家住的地方在海河的东边，那么河的西边就是这个教堂，一到冬天，教堂的钟声一响，顺着西北风就传到他家。他很迷恋这教堂的钟声，带给他许多的幻想。
现在该讲讲他青年时代所经历的苦闷了。曹禺的确是一个对于社会，对于生活格外敏感的人。他家还是有钱的，可以说他是一个公子哥，但是他思想习性，却总是那么焦虑不安，他说：“我有着一般青年人按捺不住的习性，问题临在头上，恨不得立刻搜索出一个答案；苦思不得的时候便冥眩不安，流着汗，急躁地捶击着自己，如同肚内错投了一副致命的药剂。这些年在这光怪陆离的社会里流荡着，我看见多少梦魇一般可怖的人事，这些印象我至死也不会忘却；它们化成多少严重的问题，死命地突击着我，这些问题灼热我的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者，我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳旁催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁静。”这些话，十分准确概括了曹禺的苦闷的焦灼的心理状态。他就是怀着这样的焦虑和苦闷来创作的。
曹禺写《日出》时，也不过是25岁。有时，人们都很奇怪，写《雷雨》，有家庭生活的积累，而《日出》这样题材，又是怎样引起他的关注的呢？他写完《雷雨》之后写《日出》，写的是交际花，是妓女。他为什么会产生这个印象？他在清华大学读书的时候，有一次跟几个外国人到五台山，到内蒙古去旅行。在太原转车的时候，第一次看到那种妓女，站到大街上拉客卖淫，引起他深深地刺痛。
也许一般人看到，作为好奇心看看就过去了，如果怀着很坏的一种心理，就会想到另外的邪路上去。但是曹禺先生那种悲天悯人的心怀，对人的同情心非常之浓厚。不但使他同情这些人，深深地刺激了他，就像我们刚才说的，搞得他冥眩不安，不得宁贴，而且促使他更深入地思考和追索。这就是《日出》创作的动因之一。为了写这个题材，他到天津的三不管这些地方去调查，跑到妓院去，到土药店去，抽鸦片的地方去调查。被人误会了，人家一看这么一个先生来了，不是在那儿做嫖客，而是问这问那的，结果被人家打了，把眼镜都打碎了，几乎把眼睛打瞎了。但是，曹禺居然跟那些妓女谈得很投机，她们把心窝里的话都掏出来讲给他听，就像剧中翠喜那种人。曹禺确实是个了不起的人，他跟妓女谈话，竟然从这些妓女的谈话中，感受到她们有着一颗金子般的心，这是一般的作家很难做到的。一个伟大作家，他不但有着一颗十分善良的心灵，而且是一颗能够非常锐敏发现美，感应美的心灵。天津那种三等妓院，我在天津上学的时候，也曾路过南市那一带，解放前是非常污秽的，非常嘈杂的地方。一般人都不愿去的，老师也会嘱咐说这种地方不能去的。但是曹禺他去了，却在那么污秽的外貌下，看到翠喜们的金子般的心灵。我这里顺便提到北京人艺演出的《日出》（2000年版），他们把《日出》改了，说成是2000年发生的事情，所有的故事不动，就是把时间给改了。如果《日出》是2000年发生的故事，陈白露、翠喜又有什么人去同情。时
代颠倒了，悲剧产生的社会背景和原因就失去了基础，就成为一种不正确的误解和解释。
曹禺先生对于陈白露这样的女性，是有着深刻的同情和理解的。30年代艾霞的死，阮玲玉的死，都给曹禺以十分深刻的触动。他知道陈白露曾经有过十分美好的理想情愫，对于诗人的追求就是证明。但是，那个社会制度是扼杀美的，扼杀美的心灵的。从先被迫着，十分屈辱地去做歌手，去做交际花；时间长了就为这种腐朽的生活所腐蚀，明知道是非常的屈辱地在那儿生活着，但却不能自拔了。
对于陈白露来说，这个痛苦是意识到的痛苦，意识到的痛苦是更深刻的痛苦。白杨在演这个戏的时候就说，陈白露不是不可以再卖了。曹禺先生也说她是可以再卖的，她还很年轻嘛，虽然潘月亭破产了，没有钱给她了，还可以有李月亭，张月亭。关键是她自己不卖了。她为什么不卖了，她对自己厌恶了，对这个社会厌倦了，她恨透了，所以她很清醒地吞下安眠药自杀了。
曹禺先生从这些女性身上发现她们被毁灭的悲剧，本来很青春的，有着美好心灵的年轻的学生，走向社会以后，走向妓院，走红了。那种生活腐蚀了她，而使她不能自拔。她清醒地感到腐蚀她的可怕，但是她又不能拔出来，他正好写这种矛盾，而这种矛盾是怎样地绞杀，从精神上绞杀了人。曹禺先生跟鲁迅是一脉相通的，他们都不是写一般人的悲剧，一个单纯的生活悲剧、经济困窘的悲剧，而是写人的精神悲剧。如果我们今天演《日出》，还解释成她是因为没有钱了，所以自杀了，这个解释就太浅薄了。把一个深刻的精神悲剧，演成一个一般的经济的原因造成的悲剧，这就是一个倒退了。经济仅仅是悲剧的一个诱发点，顶多是这样。
像鲁迅、曹禺这些作家都是善于刻画人的灵魂悲剧的。那么他们的苦闷也就在这些人身上。曹禺先生由于他自己的家庭遭遇，如同他的姐姐的遭遇，艾霞、阮玲玉的悲剧，那么他对这些女性的发现，对繁漪、对陈白露这些人，尽管她们都被扭曲了，身上有很多的污秽的东西，甚至是很肮脏的东西，但他却能发现她们内心的美！
一个伟大的作家在写人的时候，不光是写那些外在的东西。现在我们看到的一些电视剧，那种青春剧所写的爱情，使你并不感到爱情的美好。周冲的恋爱，对四凤的那种爱，那种纯洁美好的爱情憧憬，为了救四凤扑到电线上死去，写得太美好了。只有这样具有一颗美的心灵的作家才能写出这么美好的东西。文学如果不能写出最美好的东西来就不是文学。自然，文学也揭露罪恶、揭露黑暗，这仅仅是一个方面，更重要的还是要把美好的东西写出来。
这个人世的苦难太多了，一个伟大的作家，为什么我们叫他是艺术家?艺术家本质是什么?他就是追求真、善、美的东西，他写那些罪恶的东西、丑恶的东西都是为了更好地写出美来。如果不是更好地写出美来，那就不是真正的作家。我觉得曹禺先生的苦闷内涵就是感到美被社会腐蚀了，被人类自己毁灭了。因此我们说《雷雨》中曹禺先生那种胸怀，譬如他对周朴园都认为是值得同情的。过去或者现在我们都把这个周朴园看成是一个凶神恶煞的人物。我觉着曹禺先生有一个观点，他没有直接说出来，他感到人活在这个世上呀，是充满了很多的悲剧的。
《雷雨》是有一个序幕和尾声的。但是，第一次日本留学生在东京演这个戏的时候，把序幕和尾声去掉了，引起他的愤怒。曹禺年轻的时候是非常坚持自己的主张的。他给他们写信说，他写《雷雨》是在写一首诗，而不是写一个社会问题剧。序幕和尾声中，四凤死了，周萍死了，周冲死了，侍萍傻了，繁漪疯了，她们住在由周家公馆改造成的医院里。只剩下一个周朴园，到医院来看望她们。他很衰老，看着这两个女人，也让他在接受这个灵魂的惩罚。看来他也是很可怜的人，也是一个可怜的动物。大家再去读读《雷雨》原本。曹禺的确对人有着一种更广阔的人文关怀，对人的理解，对人的心灵的复杂性的理解是相当深刻的。我敢说这么一句话，在中国的现代作家里，除了鲁迅之外就是曹禺能写出这么深刻的人物来。我想曹禺的作品随着年代的推移，他和他的作品的位置都可能被提前。他写的作品不多，但是将会很好地存留下去，他的作品是具有艺术的持久性的，在中国现代文学作品中，具有艺术持久性的作品是很少很少的。我是不赞成动不动就给一个作品奉为经典，只有具有艺术持久性的作品，才可以成为经典吧！
现在，我讲讲他在恋爱婚姻上的遭际和他的戏剧创作的关系。实际上也是婚姻爱情的苦闷对于创作的影响。他的第一个夫人叫郑秀。郑秀出身于福建的一个名门望族，她的父亲是一个大法官，而他的舅舅是黄花岗七十二烈士之一，她的家庭教养非常之好。她又在北京贝满女中读书，然后考到清华大学去读法律系。我访问过这位老太太，人非常之好，但这并不意味他们夫妇之间关系是融洽的。人的婚姻是很奇妙的事情！
当郑秀出现在清华大学的时候，是颇有亮色的，是校花吧。她和曹禺共同演了一个戏以后，那么就有很多人写信追求她。曹禺是导演，他想尽办法邀请郑秀来演，曹禺那么追求她，追得都傻了。据吴祖光先生说，当年曹禺追求郑秀的时候，在郑秀的宿舍的窗子前成天守望着。同学告诫郑秀说，你快去看看他吧，否则万家宝就要弄出什么病来了。曹禺追求郑秀是非常浪漫的。写《雷雨》的时候，正是跟郑秀热恋的时候，看周冲追求四凤的那股浪漫劲，海天云帆，乘风破浪的爱情梦幻，也许就有曹禺自己的恋爱的体验吧。当她们还没有结合，以及结婚之后，由于性格原因，逐渐矛盾起来。曹禺是一个不修边幅的人，生活随便，夏天把身子都袒露出来，穿鞋趿拉着，不洗脚呀，不洗澡呀，他就是一个书呆子。我访问过很多曹禺的同学，说家宝呀就知道读书，一看到他就抱着书，成天呆在图书馆里。他住在医院里，我去医院看他，总是看到他拿着书本躺在那儿看书，他就是一个在书里头讨生活的人。他看书，而且是专门看他喜欢看的书。他考试是不行的，所以考留美呀，他老考不上。他这个性格习性，同郑秀是不同的。郑秀很爱干净，很讲究的，喜欢打麻将，当太太嘛，在家里没有什么事情了就打打麻将。传着这样一个笑话，抗战时，在江安国立剧专，曹禺不乐意洗澡，郑秀把他推进一个洗澡间里，然后把门反锁上，锁上以后就在外边听，听里头有水的声响（是曹禺故意把水播弄响了，骗郑秀的）。郑秀放心地走了。等再回来以后，打开门一看，他老先生抱着书本睡着了，根本就没洗。这些看来是生活上的性格上的矛盾吧，慢慢地积累起来就伤了感情。
正是曹禺处于婚姻苦闷的时刻，第二个夫人方瑞闯进他们生活中来了，曹禺很喜欢她。郑秀曾经跟我说过，说曹禺这个人就是这样，你跟他提意见，跟他说的时候，他就是一声不吭。吵架，批评他，他就是一声不吭，不说话，他就是这么个人。追的时候那么热烈，冷来了吧，冷得不说话，非常决绝地不说话。郑秀这个老太太一直到死都没有再结婚，还爱着他。这也是我们中国妇女的一种类型呀，我曾经建议她的女儿好好写写她这个母亲，郑秀有郑秀的美的价值。
曹禺经历了婚姻的痛苦，他的感受似乎不同了，特别是在遇到方瑞之后，他笔下的妇女形象完全变了，无论是瑞珏、愫方，都有着方瑞的影子。方瑞，据说是方苞的后代，她的父辈们准备把她培养成中国最后一个女秀才。她写得一手很好的毛笔字，性格是那么温婉，幽静，跟愫方的性格几乎是一样的。他写愫方就是在写方瑞，写瑞珏也是以方瑞为模特来写的，所以谁看了剧本以后谁都觉得这些形象是方瑞的文学化，典型化。也就是说他把对这个夫人的爱的那个感受都放到这里头来了。
据说《家》中什么“含到嘴里怕化了”，这些台词呀都是跟方瑞恋爱得来的。曹禺把爱情的苦闷都写进改编巴金先生的小说《家》里了。这个戏的重音是婚姻恋爱，主角是觉新和瑞珏，他把他的爱情和婚姻的苦闷放到了这个剧里。《家》把爱情写得美极了，绝妙极了。像第一幕觉新和瑞珏的洞房夜话，可谓爱情的极至，也是诗的极至。爱情这个主题是永恒的，但是爱情内容总要有新的发现。现在的一些小说和电视剧，写青年的爱情，有的叫你看起来都恶心，粗制滥造的种种爱情，三角的、四角的、多角的这种东西，不能把爱情的美好写出来。
最后，我要讲的是他晚年的苦闷。
曹禺晚年的苦闷是值得我们研究的。今天讲这个课题，不是在谴责什么，我始终认为历史是不可谴责的，但却是值得反思，值得研究的。历史毕竟是过去了，谴责它是没有任何作用的。如果真的要从历史中汲取珍宝，惟一途径就是认真地研究它。
对曹禺先生晚年的苦闷应当从解放以后说起。在旧社会曹禺先生作为一个剧作家是很有名望的，但是，很贫穷，也没有什么地位。但是中国共产党，特别是周恩来对于曹禺先生是非常器重的。抗日战争的时候，总理就不断地请曹禺先生到他的办事处去谈话，对他的戏也是十分支持的。比如说《北京人》出来以后，观众看着挺好，可当时就有人批评，怎么抗战时候写这东西，写《北京人》干什么，写这种大家庭的衰落干什么。是总理请人写文章刊登在《新华日报》。《家》出来以后，更有人批评了，有一个非常著名的批评家就说，你这个《家》不过是写了那种旧社会的牙疼病罢了。大家知道牙疼不是什么大病，尽管有人说，牙疼不叫病疼起来真要命，但是毕竟它是个牙疼病。说你在写社会的小毛病，没写到社会的根本上来。依然是总理请朋友们出来写评论，说这个戏写得好。的确这个戏演的时候，是爆满的。
抗战胜利以后，他和老舍曾经到美国去讲学一年，但是没到一年，他一个人回来了。1948年，全国解放的前夜，他接到中国共产党邀请参加政治协商会议，参加开国大典。从上海坐船到香港再到解放区，这就是说新中国还没有成立，共产党就待他为上宾了。在抗战时期，曹禺的生活到什么样子，在重庆有时候一天就啃一个烧饼，到了饿肚子的时候，就跑到巴金那儿吃饭。巴金还有些收入，巴金招待很多的穷朋友到家里吃饭。当时就是这样，这么一个著名的作家，写了这么多有名的作品但却一样穷苦。
解放以后，曹禺的待遇显然就不一样了，他不但参加中国人民政治协商会议，在中国第一次文联代表大会的时候当选为剧协的副主席等等，而且参加了文化、外交等方面的工作。他常常到国外访问，然后接待很多外国的文化使者，还担任中央戏院的副院长等等。他自己回忆说，每天都非常忙，这个时候他的心情呀，太好了，在他看来共产党领导的天下就像他的剧本一样是“明朗的天”，一片晴朗的天空，心情舒畅极了。地位变了，心情舒畅了，再也不过那个苦日子了。
但是，问题还是发生了，逐渐地感到了问题。那时候讲知识分子改造，批判电影《武训传》。他也得想想这些问题，因此他写了《我对今后创作的初步认识》，发表在《文艺报》上。我想他是真心的，他就按照周扬解放前写的一篇文章作为他自我批评的标准，说《雷雨》和《日出》这些作品都是不好的，宣扬了他自己的一些错误的东西。比如说《日出》就没写出帝国主义压迫，没写工人阶级。这都是周扬的批评意见。周扬那篇评论在当时还是挺好的，但是也有一些简单的庸俗社会学的批评，比如说鲁大海写得不好，写得太粗暴了；《日出》尽管写出了旧社会的丑恶，但是没写出光明的东西；没有写出罪恶的根本根源是帝国主义。
曹禺就根据这些批评来检讨自己，他的自我批评是真诚的，真诚并不意味着真正从思想上解决了问题。真正的危机产生在写《明朗的天》，他是遵照领导的嘱托，到协和医院深入生活的，就是要写知识分子改造。是彭真下达的任务，让他参加工作组。协和医院是美国用“庚子赔款”建立的，自然代代相传都是美国的那一套东西。当时正值抗美援朝，反对崇美、媚美。那么曹禺写知识分子改造，写这样的剧本就太痛苦了。
后来我访问他的时候，当我问他解放后写的这几个作品时，《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》的时候，他往往跟我说这么一句话，“这些作品我就不必谈了，你比我还清楚。”别人有时候找他，他还谈，我一找他谈这个课题，他就回避。当然，关于《明朗的天》他说了很真实的话，他说我自己都不知道怎么改造思想，怎么就改造好了，我又怎么能写知识分子思想改造呢？这是一个很明白的道理。
这个作品也得奖了，他还答记者问，谈创作的经验。如果把这个创作谈同他的《雷雨·序》、《日出·跋》比较一下，就感到不一样了。《雷雨·序》、《日出·跋》那完全是他的真实的感受。我认为是中国现代批评史上最精彩的文章，写得非常真实，非常真诚，而且具有真知灼见，勇敢地坚持他的美学理想。欧阳予倩先生，那是中国戏剧界的老前辈，比他老一辈的，排《日出》，把第三幕去掉了。当时他对欧阳予倩老也没客气，他说你这样就等于把《日出》的心脏都挖掉了。可是后来的曹禺就不一样了，就没有青年时代的这种勇气了。
他说写《明朗的天》写得很艰苦，他回答记者的话看起来好像很有逻辑性的，现在读来，他是在十分艰难实行主题先行的做法。他说：我写一个共产党人，就先想想他应当具有什么样的品德，应当是怎么样怎么样的，然后再按图索骥。他说这是按照所谓社会主义现实主义创作方法来写，编了一套经验，从现在看这些创作经验，大多数是从理念出发创作的。我们看他好像是做了所谓自我批评，对自己的过去做了一个否定以后所写的，实际上他已经把他最好的经验丢掉了。过去的创作完全是他的真性情在流露，现在反过头来要按照一个框框去套。
这说明一个什么问题呢？解放以后我们做了不少好的工作，但是惟独在作家创作这个问题上瞎指挥太多了，什么人都可以管，都可以乱点鸳鸯谱。创作这个东西往往不是任何人可以规定的，曹雪芹谁给他规定过，他吃饭都成了问题，还在那儿写，呕心沥血地写。创作真是一个作家自己的心血呀。曹禺先生也对我说过，创作呀这是心血呀，心血！可以说是把整个的身心全部的生命都投入进去了。现在我们把创作变成一个概念的演绎，政策的演绎，这就违背了创作的规律。所以你要他改造，你用这种不符合创作规律的东西要求他改变过去他符合创作规律的东西，这对一个作家来说是一个极大的痛苦，我觉着这点是我们一般人不理解的。
我们可以想想，比如说我们从小养成的生活习惯，不是什么坏习惯，非让你改过来，你说你痛苦不痛苦。这个例子不一定恰当，更何况创作这东西，是心血，你要非把他心血积累的东西变成另外一种东西，这无形是一种压力，一种强制，那是很痛苦的。说老实话解放以后大家好像非常高兴，但是那高兴底下还有无形的政治压力，比如说批判《武训传》，批判《红楼梦》，批判胡风，反击右派，曹禺说这些都没轮到我头上。党是很器重他的。但是，他一样是胆战心惊的，打在他那些同伴们、他的朋友的身上，把他们都打成右派了，他能不胆战心寒吗？那真是战战兢兢，汗不敢出。所以有一次他跟我谈到一个王佐断臂的故事，他说：“本相，你看过《王佐断臂》吗？王佐的胳膊断了，受了伤了，什么都明白了。但是，胳膊也断了。”就是说现在什么都明白了，但是为期已晚了，人已经变成残废了。他写《明朗的天》，实际上是在经历了一个创作的危机，以后好多年都写不出什么来了。
到了1960年的时候，赫鲁晓夫撤走了专家，三年困难时期，才又写了《胆剑篇》。当时全国到处都写这个故事，他也奉命来写，于是他就带着梅阡和于是之，躲到一个地方写。这个历史剧，写得还是不错的，他的才华依旧。这个剧本的主题是强调卧薪尝胆的精神。茅盾先生说全国几十部戏当中，惟有曹禺先生这部戏写得最好，最成功。不管是他创作的人物，或是原来历史中就有的人物，都刻画得非常好，性格写得格外鲜明。我曾访问过梅阡和于是之，他们都称赞曹禺的才华。他让他们为这个戏想细节，他们俩每天苦思冥想。当他们向曹禺说想出了一个什么细节时，曹禺往往说，这个细节一般，是早已有之，是哪个剧本哪部小说里就有的。他们感觉曹禺知识的渊博。据说曹禺在清华读书时，就读了四五百部剧本，跟一般人读书不同，他是烂熟于心的。于是之还说，在设计这个戏的结尾时，曹禺提出一个方案。现在这个结尾是句践成功了，胜利了，就完了！而曹禺设计的结尾是句践胜利了，夫差又在卧薪尝胆！于是之看到结尾吓坏了，就报告给有关领导，最后没有采纳曹禺的意见。于是之后来说，还是曹禺先生高明，曹禺先生的结尾更具深刻的意味，带给观众联想的东西更多。曹禺先生的那种创作的智慧是依然存在的。
《王昭君》，大家说了很多的好话，的确这个剧本的文采斐然，但是缺乏非常真实的东西。它已经不是曹禺说的呕心沥血的产儿。有人说《王昭君》的后半部就像插队的知识青年了，当然这个讽刺是严重了。但是应当说后半部是不成功的。尽管这个戏写的矛盾冲突起承转合，跌宕起伏，但是还觉得缺乏生命力。曹禺是有自知之明的，对于解放后这三部戏，他是明白的。当有人公开地批评他这几部戏是遵命如何如何时，比如一些外国人说你这是奉命之作等等时，他说，我作为一个文艺界的负责人能不答辩吗？我就是奉命，但是我奉命之作也是应该做的嘛，我要说话呀，维护这个东西。但是作为创作来说他的确认为是不足取的。
因此到了晚年以后，我第一次访问他的时候，他就老问我，“你今年多大了？”我说我当时多大多大。“哎呀！你很年轻呀，你怎么怎么样……”然后就慨叹说：“你看我一天有多少个会，我真是抽不出身来，我的生命就这样消耗了！”他对于成天地陷入那种纷杂事务烦恼极了。好像泰戈尔得了诺贝尔奖金后由于不得不会见许多人而感到十分痛苦，对于作家来说，社会事物是一种精神痛苦。泰戈尔就说：“剥夺我幽居自我的权利，形同剥去牡蛎的壳，让它赤裸。现在充满好奇心的世界的野蛮接触，已覆盖了我的一切。”
但是曹禺不同的是，他无法摆脱，似乎又有些习惯了似的，也陷于一种不能自拔的境地。他很明白，但是他感到力不从心，不可摆脱，不能摆脱。这个时候他是非常苦闷的。晚年的那种苦闷，我觉着是一个仍然具有创造力的生命而不能创作的苦闷，无力创作的苦闷。这是最悲哀的、最苦闷的了。所以他晚年的苦闷是很值得研究的。他的爱人李玉茹女士给他编了一本书——《没有说完的话》，收入晚年的一些日记呀，书信等等。这些东西里头有些说的都是很有意思的，你看他写给巴金的信，他就谈到他很孤独，他说：“正因为你我是好朋友，你又是我的老哥哥，萧珊之死，我的心是说不出的刺痛，你说，你若永远闭上眼，你的骨灰将要跟她的骨灰掺和在一起。一想你这句话，我以后要非常之孤独、寂寞，我将什么都不想。在这人世上我还有什么？我还有什么？”这些都是曹禺的真情实感的流露。
曹禺这一辈子的朋友很多，但是真正知心的朋友，大概要数巴金了。所以，他写给巴金的信是坦诚的。当年《雷雨》写出来，1930年，就交给他的一个好朋友靳以了。靳以当时主编一个大型的文学刊物，编辑部就在北京现在“三座门”。也许因为他们俩是老同学，南开中学的同学嘛，就交给巴金审稿，巴金一口气读下来，就决定全文发表、一期登完。这么长的四幕剧一期给登完了，这在当时是了不得的。也可以说是巴金发现了曹禺，把曹禺推向了文学舞台。一旦发表之后，就在全国引起轰动了。
曹禺跟别人不一样的地方，就是他的第一部剧作起点就非常高。一个日本的戏剧理论家河竹登志夫编了一个世界戏剧大事年表，中国就记载了两件事：一件事就是《雷雨》发表，这个记载是有他独到的眼光。任何的一部文学史都是以伟大的作家为标志的。那个时代文学怎样，最终还是以那个时代的最伟大的最优秀的作品作为代表，《雷雨》是能够标志时代的，标志中国话剧走向成熟的。
那么这个作品被巴金发现了。曹禺非常尊重这个老哥哥，巴金说对待曹禺也是这样的。所以当他对巴金作出这么一种感叹的时候，他的心情是很真实的。巴金曾经劝告曹禺少参加那些社会活动，说你应当把你的心灵的宝贝掏出来，让他致力于创作。他不是不想创作，她的夫人李玉茹说，他几乎每天都在创作，那怎么不见成果呢？他想把《桥》改出来。为此他重新采访，到上海做了大量的采访，结果还是没有写出来；还有一些剧本的设想，也没有写出来。他在晚年做了些冲刺，但是没有成功。有客观的原因，如很多的杂务，人也老了。而实际上还有着更为深刻的微妙的原因。有人说曹禺对人有些敷衍，在有些场合他是应付，比如说看戏，人家请他谈意见，他就敷衍。作为一个剧协主席能不发表谈话吗？！他明明觉着这个戏不行，也说些好话。他也曾直率地批评过，人家不高兴，得罪人。人家从老远的地方进京演出，看完了戏你批评一番，好像不合适?然后，曹禺就学得说一些好话，说一些敷衍的话。
曹禺本来就胆小，然后再加上“文革”之前、“文革”以后和“文革”当中的政治运动，弄得胆更小了。他就违心地去说些奉承话，说一些虚情的话。有这样的笑话，说曹禺看戏后，上台祝贺时，连声称赞；下台后，他又憋不住了，说了真话。而刚才在台上听到称赞的人就在后边跟着，这又听到批评，立马就问曹禺先生，您不是才夸过我们吗，您又批评，到底哪个意见是真的？这是一个传闻，充分说明他的苦衷，不能说真话。这些，难道他不苦闷吗?所以每次外出，他家里人都嘱咐他说话要注意，说走了嘴的话以后不好了，得罪人。曹禺晚年，赶上改革开放，说话自由多了，但是，他的身份在那里，还是要小心翼翼。有一次他跟我说到周扬，他说过去我对周扬的意见是尊重的，什么都听他的；现在，他说什么话，我得好好琢磨琢磨，我不会那么轻易赞成和同意了。他感到压抑，抑或是压制，自然使他苦闷。这种苦闷，同某些机制有关。对于一个作家来说，创作上最根本的问题就是心灵的自由，你的心灵不自由了，又怎样驰骋想像呢？现在我们讨论创作问题，有人就埋怨这埋怨那的。但是，心灵的自由，不只是外部的条件，不能只看外部的条件，更要看自身，自己内心的状态。否则，我们就无法解释为什么历史上有些作家是在一种政治高压，或者是极为贫困的条件下写出传世之作来。
比如曹禺，解放前他苦闷萦胸，他就写了《雷雨》，让它爆炸出来；他盼望日出，就写《日出》，尽管有国民党的高压，但是他的心灵却是自由的，非把自己心声抒发出来不可。曹禺谈《日出》创作就说，我要说出我心里要说的话，但是让你抓不着。任何时候，任何国家都不可能有绝对的自由，都不会没有任何限制，都有它的种种的条条框框；但是任何一个作家，他就要在这个限制当中写出好的东西来，在矛盾现实中创作出优秀的作品。创作不出来，归根到底是你的心灵是不是解放了。我觉得现在的创作依然有一个自我的心灵解放的问题，这个解放不是很容易的。这是问题的一个方面。
但是，还有另外的方面。曹禺的苦闷不是个别的，对于那些老一代的作家是比较普遍的，不过曹禺到了晚年同我倾诉了他的苦闷。难道老舍不苦闷吗？老舍如果说不是非常苦闷，他何必去投湖？邓拓不苦闷吗？这些是已经过世的，没死的就不苦闷吗？巴金不苦闷吗?冰心不苦闷吗？这也是需要研究的，探讨的。在《苦闷的灵魂》座谈会上，严家炎先生说希望有关领导看看《曹禺的苦闷》这本书。我坦白地说，我写这本书不是为了给领导看的，我只是想替曹禺先生把他说过的话发表出来，同大家交流。它不是某一个人的问题，也不是一个简单的政治问题，简单的思想问题，它是一个涉及到我们的文化的背景、文化的心理和文化的机制的复杂的问题。如果是有什么教训的话，也是需要几代人去思考去梳理去解决。譬如“文革”，似乎没有更多的人来思考它了。曹禺一再对我提起“文革”来，他说，“文革”的影响可不是一代人两代人就能消除的。他说这个巨大的历史事件，给民族的文化心理带来的破坏是难以估计的。“文革”这是一个民族的一次强度的精神地震，可以说现在还余震不止。它是民族精神、民族文化、民族元气、民族精神秩序的大破坏。他说起自己的“文革”经历，每天提心吊胆，自己挨斗，陪人斗去，看着别人斗。人的精神都崩溃了，自己都不知道自己究竟是怎样了，自己究竟是对还是错了。曹禺那个时候精神极度地衰弱，得了一场大病，后来又去蹲牛棚。“文革”中他说自己就像脱了一层皮一样，精神上的压榨很厉害。打倒“四人帮”好像得到很好的机会，但是对于有的人来说恢复他的精神元气已经是很难很难的了。人不是肉体残废了，而是精神残废了。这个苦闷是非常深刻的。我想他写不出来，他眼看老之将至，怎能不叹息!
最能表现他的苦痛的是他把黄永玉的信读给阿瑟·米勒听了。美国一个剧作家，《推销员之死》的作者阿瑟·米勒到曹禺家里做客，英若诚陪着。曹禺很真诚地把画家黄永玉写给他的一封信，读给阿瑟·米勒来听。曹禺对这封信十分看重，把它收藏在一个非常好的盒子里。他读，英若诚翻译。我想把这封信念一念。
家宝公：来信收到。我们从故乡回京刚10天，过一周左右又得去香港两个月，约莫6月才能转回来。事情倒不俗，只可惜空耗了时光。奉上拙诗一首，是类乎劳改的那3年的第一年写的。《诗刊》朋友向我要近作，而目下毫无诗意抒发，将信将疑从匣中取出这首诗给他看，却说好。人受称赞总是高兴。但这诗不是好，是公开的私事满足了人的好奇心而已。不过我老婆是衷心快意的，等于手臂上刺着牢不可破的对她的忠贞，让所有的朋友了解我当了36年的俘虏的确是心甘情愿。歌颂老婆的诗我大概可以出一本厚厚的集子了，只可惜世界上还没有这么一个经得起肉麻的出版社。说老实话，真正地道的情诗、情书、情话，怎么能见得人？伟大的鲁迅特精熟此道，说是“两地书”，买的人图稀奇，打开看来却都是正儿八经，缺乏爱情的香馥之感。全世界若认真出点这种东西，且规定人人必读的话，公安局当会省掉许多麻烦，人到底太少接触纯真的感情了。曹公曹公！你的书法照麻衣神相看，气势雄强，间架缜密，且肯定是个长寿的老头，所以你还应该工作。工作，这两个字几十年来被污染成为低级的习俗。在你的生涯中，工作充满实实在在的光耀，别去理那些琐碎人情、小敲小打吧！在你，应该：“全或无”；应该：“良工不示人以朴。”像伯纳·萧，像伏尔泰那样，到老还那么精确，那么不饶点滴，不饶自己。在纽约，我在阿瑟·米勒家住过几天，他刚写一个新戏：《美国时间》，我跟他上排练场去看他边排边改剧本，那种活跃，那种严肃，简直像鸡汤那么养人。他和他老婆，一位了不起的摄影家，轮流开车走很远的公路回到家里，然后一起在他们的森林中伐木，斫成劈柴，米勒开拖拉机把我们跟劈柴一起拉回来。两三吨的柴啊！我们坐在米勒自己做的木凳饭桌边吃饭。我觉得他全身心的细胞都在活跃，因此，他的戏不管成败，都充满生命力。你说怪不怪；那时我想到你，挂念你，如果写成台词，那就是：“我们也有个曹禺！”但我的潜台词却是你多么需要他那点草莽精神。
你是我极尊敬的前辈，所以我对你要严。我不喜欢你解放后的戏。一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去伟大的灵通宝玉，你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪流，你泥溷在不情愿的艺术创作中，像晚上喝了浓茶清醒于混沌之中。命题不巩固，不缜密。演绎、分析也不透彻。过去数不尽的精妙的休止符、节拍、冷热、快慢的安排，那一箩一筐的隽语都消失了。谁也说不好。总是“高！”“好！”这些称颂虽迷惑不了你，但混乱了你，作践了你。写到这里，不禁想起莎翁《马克白》中的一句话：“醒来啊，马克白，把沉睡赶走！”
你知道，我爱祖国，所以爱你。你是我那一时代现实极了的高山，我不对你说老实话，就不配你给予我的友谊。如果能使你再写出20个剧本需要出点力气的话，你差遣就是！艾侣霞有两句诗，诗曰：“心在树上，你摘就是！”信，快写完了，回头一看，好像在毁谤你，有点不安了。放两天，想想看该不该寄上给你。
祝你和夫人一切都好！
一般人是绝对不会把这样一封信念给一个外国作家来听的。他为什么念这封信，我们一会儿再探讨。这封信是非常重要的，是对曹禺先生非常尊重的一封信，表现出一个艺术家的真诚。当初曹禺先生把这封信给我看的时候，我觉着他也很真诚。但是他把这封信念给阿瑟·米勒，这个美国作家，由于他的文化背景是不会懂得曹禺的，事后他写文章说他怎么会把这封信给我看？意思是说别人批评他的信，怎么给我看，他不理解。
我认为这就是曹禺极度苦闷的一个体现，想得到一种抒发的表现，也是一种自我的谴责，一种自我批评。这么一种表现，也是非常真诚的。阿瑟·米勒是不好理解的。这封信在我写传的时候，我跟曹先生说，能不能允许我把它写到传里？他经过一番考虑，还是非常郑重地交给我，允许我将它披露出来。他说这对他对后人都是一个很好的教训。
另外，他不但由于自己写不出作品而苦闷，也为戏剧界写不出好作品而焦灼。“文革”之后戏剧有一度是走在前面的，涌现了一些非常好的戏，当时看，现在看都是非常好的戏吧，比如说《于无声处》。当天安门事件还没平反的时候，《于无声处》就演出来，当时排队看戏的场景还历历在目，那时的话剧是非常受人欢迎的。现在，话剧变成了小众文化。当时出现了一批社会问题剧，比如说《报春花》、《救救她》、《谁是强者》、《权与法》等。
《报春花》的一个主题就是批判唯成分论。一个女工因为她成分不好，所以不能当劳动模范，就批评唯成分论。最后，她当上了劳动模范，也是解放思想吧。《权与法》就是在争论是权大呀还是法大，就在这个戏解决这个问题。有一次，曹禺先生跟我谈话，就谈到了这些戏的问题。他很激动，他说能这样写戏吗?根据一定的概念写戏，专门写问题，这样写路子就太狭窄了；他说不能按照一定的框框来写戏，更不能把一个剧就写一个问题。他说他当初也是写社会问题剧的，但是绝不是这种写法。
他说一个剧作家，不应只是看到一个又一个的社会问题，而且要看到人，看到人生，甚至看到人类，整个的人类，眼界应该更广阔些。他特别讲人，人是太复杂了，应当很好地研究人。人，是让人捉摸不透的，戏，就应当写人。他还说，一出戏，不但应当好看，叫人流眼泪，而且应当令人思、令人想，叫人看完了戏之后，还要引起思考，应当写出令人思令人想的好戏来。这是他的经验之谈。
我们看他的《雷雨》，他的《日出》，他的《原野》，以及他的《家》、《北京人》这些戏，为什么一代一代还能演，就是这些戏还能不断地感动人，还能不断地令人思、令人想。假如说我们现在再拍曹禺先生的戏，不能实现曹禺先生的嘱托，不但不能令人思令人想，而且你还把它解释错了，你不但解释错了，你还认为它是对的，当作你的创新，这不是一个悲哀吗？现在就是有这样的悲哀。
今年又纪念鲁迅了，大家如果有兴趣，你们也可以看看正在演出的《孔乙己正传》、《无常·女吊》、《鲁迅先生》，不是说不能以演戏来纪念鲁迅，但是要懂得鲁迅，懂得鲁迅的精神在哪里。今天，又该发扬些什么。有的戏把鲁迅先生的作品的内容都理解错了，甚至以“文革”中所歪曲宣扬的“鲁迅精神”来写鲁迅，这都是目前文坛的一些值得思考的现象。
曹禺作为一个大师创作出无愧于时代的作品，使一代又一代的人受益。他和老一代的作家把自己的心，献给了自己的时代。他们的苦闷，内蕴着巨大而深刻的时代内涵，他们把苦闷升华为杰作。他们创作了那么多了，但是依然苦闷，是因为他不能再创作了。如果说过去的苦闷是让他生长出作品来，那么晚年的苦闷，就带有悲剧性了。
无论是曹禺晚年的苦闷，还是其他作家的苦闷，是有很多很多的原因的。今天想讲这个题目，不是光讲一个曹禺，我想透过讲曹禺的苦闷，让我们一块儿进入他晚年的苦闷，从他的苦闷中去深思我们所经历的时代，去思考一些问题。我想才能从中得出一些对于创作、对于批评真正有益的东西。我就讲到这儿，下边大家可以提点问题。
傅光明：感谢田先生为我们大家做了一个非常精彩的演讲。现在有两种现象，一个就是叫回归古典，解读大师；另外一个就是剥离艺术，解构名作。我们今天就是前者，在回归艺术，回归古典，解读大师。田先生用非常好的口才，为我们把曹禺先生这个苦闷的世界展示出来，我想田先生自己也是苦闷的，我们每个人不都苦闷吗?那么我们怎么把苦闷变成一种动力，这个就是个人的能量的所限吧，你可以把它释放成艺术的创作，也可以释放成一种创作的能力，等等吧。那么另外一种现象就是剥离艺术，解构名作，田先生刚才也讲到了《无常·女吊》也好，《孔乙己正传》也好，以及2000版的《日出》也好，我想可能也都是这么一种现象吧。这个现象好与坏，我们每个人都可以有我们自己的理解和分析在里边。下面就请听众朋友向田先生提问，请他来作答。
问：您好，我想问一下关于曹禺晚年的一些问题，您刚才说曹禺他是一个真正的作家，他喜欢创作，但是他晚年经历了很多事情，他的创作被限制住了，那我觉得从这点上来说，他属于一个悲剧性的人物。因为他不能做他喜欢做的事情，他要说一些违心的话，他要做一些不喜欢做的虚假的事情，所以说伴随着整个他晚年，从这点上来说，他是一个悲剧性的人物。您也一直谈到他的苦闷问题，那么我觉得他一生中可能说是最大的苦闷。那您在跟他接触过程中，您有没有感觉，曹禺先生到最后，他是否找到了一种释然，是否和解了，或者是怎么说，他可以接受这一切，那么如果他接受这一切，他释然了，他感觉到心情平和了，那么他的来源是什么？是来源于一种惯性，已经习惯了这一切，还是来源于某种什么思想？还是来源于或者说是什么宗教?您对他了解更深一些的话，那么我想知道有没有一种什么和解？还有，如果他一直没有和解，那是不是说他一直处在这种苦闷中，一种不安的状态中？这是一个问题。还有一个问题就是说您刚才提到曹禺先生他很胆儿小，您跟他接触这么长时间，曹禺先生有没有反思过他自己在人性上的弱点是什么？他在遇到这些问题的时候，他是怎么反思自己的人性弱点？像曹禺先生这样面对同样状态的，有很多人我们都知道，曹禺先生他有没有敬佩过谁，他联想到自己的弱点，有没有看到在这方面比他更出色的人，有没有他比较敬佩的人?我主要就提这两个问题吧！谢谢。
答：把曹禺先生晚年的这个精神状态理解为一种悲剧的状态，是可以的。我曾经在悼念他的文章里说过这样几句话，“我相信，他带走比他留下的还要多”。可能是这样的，这是我对他的观察，对他的一个揣度，也就是说他给我倾吐的苦闷，有些是他思考到了谈出来了，有些他不见得都能跟人们谈，或者没有机会，没有更合适的对象谈。我觉得一个作家，跟人的交流，是通过他的创作把他所想的表达出来，那才是最好的，而不是直接表白那种东西。我知道他所苦闷的内涵的东西，也是我们做一个估测。我觉着他并不是一个在精神上跟那种生活调适好的，他的精神跟这个生活的外在的形式有着非常深刻的矛盾，才能带来他这么多苦闷。这种矛盾，它是非常复杂的。
问：您好，我是从天津特意赶来听您这个报告。我今年66岁，我也是右派，当然今天在这里谈右派好像有点标榜自己。我现在请教您一个问题，就是前两年演出的电视连续剧《雷雨》，我不知道您看过没有，我是完完整整地看了两遍。现在我不谈我个人的看法，就是我想请您谈一谈您对这部电视连续剧改编的看法，您对它的评价如何?谢谢！
答：李少红是第五代导演中的佼佼者，她拍的《大明宫词》，还有最近的《橘子红了》都很好。但是她执导的《雷雨》，我是持批评态度的，而且我也写了文章。她对这个戏解读是有问题的，歪曲了曹禺先生原来的题旨，她在扩展《雷雨》的故事时，把它拉长，就把所谓戏的前史敷衍出来，实际上她没有合理地把故事展演开来，而且歪曲了。她在追求商业化，寻找卖点，她找的编剧是没有经验的，甚至说是没有水准的，这样就从根本上把戏搞糟了，把《雷雨》的最基本的悲剧精神阉割掉了。演员不错，后来，这些演员在《大明宫词》和《橘子红了》都有上乘的表演，像归亚蕾。李少红，我看是接受了《雷雨》的教训的，《大明宫词》和《橘子红了》的编剧都换了很有经验的作者。剧本，无论是对于话剧还是电影、电视剧来说都是创作的基础。
问：我看过一本《曹禺传》，是否是您写的，它和《苦闷的灵魂》的关系，您能谈谈写作的情况吗？
答：《曹禺传》，北京十月出版社出版的，是我写的。《苦闷的灵魂》，副标题叫《曹禺访谈录》，江苏教育出版社出版的。《曹禺访谈录》是我为了写他的传去访问曹禺先生，也访问了他的亲朋。我的第一部关于曹禺的著作——《曹禺剧作论》出版后，曹禺找我谈话，谈过两次，每次都是三四个小时，整理成一篇文章《我的生活和创作道路——和田本相同志的谈话》。后来为了写传又一次次跟他谈，到北京木樨地他的家里去谈，甚至专门到他上海的家里去谈，这些专门的访谈是有记录或者录音的。有时候是去看望他，或者有其他事情，如果我觉得有些内容值得记下来的，就随手写到当天的日记里。《曹禺访谈录》中还收入曹禺先生给我的书信。写传，不但收集资料用了大量的时间，还读了不少传记。我确定了一个目标：即写出我所理解的曹禺来。这部传记写得比较长了。当时我还有一个想法：这部传记，不但要有真实性，就是要写一部史实可靠、经得住时间考验的传记；要有文学性，就是力争写得有些文采，有可读性吧；再有就是学术性，这一条，是我琢磨出来的。即在传中，尽量使用传主的原始谈话，使用他亲朋故旧的谈话记录。我想这样不但增添了真实感，也可以给研究者提供第一手资料。我写的时候，大量引用了曹禺访谈的原话和我访问其他人的谈话，让它保留了一部分历史的资料，让大家看到一个真实的艺术生命，让读者有了一个直面的观察。那么还有最重要的一点，这部传记用了大量的篇幅写了他的童年和少年时代，就是《雷雨》创作前的这一段。我觉得对于一个作家来说，这一段生活是太重要了。研究一个作家，很重要的就是研究他创作前的心灵史。这也是这部传记的一个特点吧。
《曹禺访谈录》的确是根据为了写他的传而采访的记录，但是，当它成为一个独立的著作，就有了它不可代替的价值。也就是说它不是《曹禺传》的附属品，而是独立的。传记是我按照我的观点和传记的范围来有选择、有重点地使用这些采访记录。而《曹禺访谈录》则是我采访曹禺先生的谈话记录，主要是曹禺先生在直抒胸臆。这些谈话一旦从传记中解放出来，就有着自己的学术的、艺术的、历史的价值了。
问：您对钱理群先生的《大小舞台之间》如何评价？
答：钱理群先生，我们是很好的朋友。他写完这部书以后也送给我一本，他是在我写了《曹禺传》，披露了一些资料之后写的，他有他对曹禺先生的观察和思考。他把曹禺后期创作作为一个重点，探讨曹禺晚期创作失败的原因，从曹禺的早期创作同晚期创作的反差中寻找失败的一些原因和轨迹。他深入到曹禺先生心灵中，犹如他研究鲁迅，也是在作“灵魂的探寻”，是一部很好的研究曹禺的著作。
问：田先生您好，刚才您谈曹禺的苦闷的时候，提到了现在的电视剧对年轻人之间的感情的表述，用了一个非常特别的词。您又说文学是应该表达一种很美好的东西，这点我非常赞同。我感到您对《雷雨》中周冲和四凤那种感情是非常欣赏的，也是很赞同的。那么，在现在这个社会里边，您所肯定的那种很美好的感情，应该是怎么样的，您能表述一下吗？
答：文学存在的理由是很多很多的，但是我坚信文学一定要写出美好的事物，美好的人格，美好的感情来，特别是写爱情更是这样。从我的感受来说，曹禺在写爱情的时候，表现了他那种对爱情的美好的态度，他那种审美的观点，让人感到爱情的高尚。我很强调作家的心灵的高尚性，渗透到作品中的感情才能感动人。现在我有一种感觉，现在写青年人的爱情，写现代年轻人的感情，我认为没有很好地写出来，而是从外国的一些作品中，或者外国的一些电视剧里抄来一些很肤浅的东西，制造一些情节，制造一些三角的、多角的那种奇奇怪怪的情节，把爱情写得很庸俗很低级很无聊，不能很好地表现人的心灵的东西。我不否认时代变了，我并不认为现代的年轻人感情变得不好了，现代年轻人的爱情自有他们现代的内涵和表达方式，但他们追求的东西，同样是非常美好的东西，问题是你能不能像当年曹禺那样找到当代青年爱情中的美好的东西，把它升华、结晶出来。
问：《曹禺访谈录》到处买都买不到，请您告诉我，第一版印了多少本，告诉我到哪儿能买到，我本来以为今天到这儿能买到，我想买一本。
答：这个说来很对不起，上次我们遇到，你就问我何处能够买到书，我真不知道在北京哪里能够买到书。我曾经问过出版社，他们印了3200册，说他们那里还积压了很多的书卖不出去。就是这么一种无奈的状态，对于作者来说也是很悲哀的。我并不希望我这本书怎么轰动，但是希望愿意看它的读者能够买到。我只能说对不起了，但是我说对不起又有何用？这个，我只能再给江苏教育出版社写信，请他们想法儿把这个书弄过来。
问：您好，跟您探讨一个问题。解放前，曹禺在白色恐怖下，还有特务，他能搞创作，而解放后，他怎么变得胆小了，却不敢创作了。苏轼有一句话叫做“不平则鸣”，有苦闷是可以宣泄出来，为什么他后期却出不了什么好的剧作？
答：其实我也讲了一些原因。曹禺的心态，以及当时一些老作家的心态，甚至一般作家的心态，是时代的综合的因素作用的结果。我还是以郭启宏先生的文章为例，就是因为大谈苦闷两字，让主编这些人感到难办了。你说他害怕、胆小，他是不是就那么害怕，我很理解他的心理，他就是不能把这个文章发表了。你想这么一种心态，是不是到了他所担心那种程度，其实并不见得。就是这种心理的状态，不能说只他一个是这样的。但是，我们说发表了郭先生文章的刊物，也没有听说有什么后果。但是，这种心态，是要不得的。好像不是什么大的问题，但是，它却是一种社会的文化的心理，在那里潜在着，渗透着，有时还蔓延着，到了一定的气候就成为一个大的氛围。“文革”，不是只有人“革”就革成了，它还有“革”成的社会氛围，文化氛围的。不是有人愿意挨“革”，一是有真心革命者，有借机发泄者，有逆来顺受者，有忠心紧跟者，也有敢怒而不敢言者，当然更有自保者，等等。这就是氛围。如果，今天发动“文革”，恐怕就难一些了。社会氛围不同了。我觉着任何一个政治制度他都不能超越了老百姓，对吗?它归根到底还靠人民的觉悟，这种觉悟，是真正的一个精神文明，是一种无言的秩序。大家心中都有一个不成文的东西在那里，互相理解着，互相支持着，是一个整体，一个氛围。
据说米卢的足球方略，就很讲究氛围，他讲究队内的氛围。是啊，一个队内氛围好，意味着团结，意味着谐和了。社会同样需要一个氛围，这种氛围，不是哪一个人说了一句话，一号召就行了。我不赞成急躁主义，梦想一夜之间就想把中国改变了，一夜之间把北京如何如何了，我觉着那都不可能。比如三天我们不出车了，让北京大街上安静些这可以，但是你要说一下子把老百姓变得如何如何了，这都不可能。
有了钱不一定有文明，但是没有钱都很穷，也不好文明，它也有一个经济与文明的互动的发展。比如说到香港，也都是中国人，它有它的问题，但是就城市文明来说，是有它的良好的秩序和公共道德的。他们那里主要是业余演剧，但是那些年轻的观众呀，坐在非常好的剧场里，大家非常高兴地从头看到尾，把这个戏看完，看完了以后还非常热情地留下来座谈。除了北京人艺那个剧场还好一点。你就到一些高等学府的剧院礼堂，有些大学生都不讲文明，无票占座，吵吵嚷嚷，BP机、手机，此起彼伏。大家不要小看了这些东西，是最能看出文明程度，以及文化氛围。比如到日本看歌舞伎去，每个人的穿着都很讲究，似乎在出席一个什么典礼。当中休息
一次，大家吃饭，带着非常好的盒饭。正是在这些小事上体现着人对人的尊重，人和人的和谐关系。剧场文明，不仅是对个人的尊重，对一个艺术家的尊重，是对艺术的尊重，也是对其他观众的尊重，自然也是自重。不文明，实际是不自重的体现，但是我们往往把不自重当做自尊。我十分厌恶那句话：“我是流氓我怕谁！”即使说是反讽，也是十分丑陋的。如果说中国人有什么毛病的话，我们能不能在思想上，从意识上，从潜意识上把人当作人，这是最大的问题，说到底就是这么个问题。有时候我们自己都不把自己当作人，因为他把你的意识就弄到这个地步了，让你不自觉，比如把人当作人包括你的孩子，你的父母，有你相识的，更有你不相识的人，我们尊敬他们怎么样？在汽车上吵架，在公共场合不遵守秩序，都是不尊重对方，动不动就火起来了。为什么“文革”前也有人挤人，但不吵。这个社会的秩序我觉着非常厉害，秩序就是一种力量，秩序一旦变成一种造反有理的情结，动不动就造反，这是很大的问题。
现在有人把造反同创新联系起来，这完全是“文革”的意识流毒。革命是好词，但要真正意义上的革命，而不是主观地想革什么就革什么。到家了，夫妻关系也革命，性别也革命，男人不像男人，女人不像女人，老师不像老师，学生不像学生……其实社会秩序就是靠这些维系的，社会的力量也是从秩序里产生出来的，现代化的根本问题，就是要营造现代化的社会氛围，确立现代化的社会秩序。
问：您对于一些批评文章怎么看，总是把人批倒，专门对着名人来批。
答：这个问题呀，虽然我不是研究当代文学的，但是也可以谈谈我的想法。刚才我说有些你不该批判的东西，你把它说得不怎么样，有些应当给予很好评价的你偏偏评价很低，只要能出名，就可以随便去骂，于是骂名人成为成名之道。这里就说“批判”，它本来是一个十分科学、十分严肃的话题，特别是马克思、恩格斯在使用“批判”这个词时，是格外神圣的。但是，我们却把它变成一种骂人、打击人、整人的武器。这里，我要特别谈非理性的批判问题。毛泽东在延安时期写的文章，是非常具有理论光辉的，非常具有说服力，非常具有科学的分析态度。那个时候，因为敌人十分强大，革命又处于十分困难的时期，这就使他的理论格外的谨严审慎，高瞻远瞩，而又切合实际。比如说《实践论》、《矛盾论》、《论持久战》、《改造我们的学习》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等等。在当时讲出那样的话来都是非常了不起的。给我印象很深的是，他对“五四”文化运动中形式主义的批评，对于“好的一切皆好，坏的一切皆坏”这种违反辩证法的批评是十分深刻的。“五四”的时候有没有这种东西，有的。比如说我们中国的戏曲，我们现在认定是优秀的文化遗产，当然旧戏的戏文里头甚至说有很多封建糟粕的东西，但是戏曲作为一种民族艺术形式却是中华民族的宝贝。但是从胡适之到周作人，就把中国的旧戏说的是一团漆黑，一钱不值。他们对旧戏真正有过研究吗？没有。胡适是没有研究的，周作人也没有研究，但是他们就敢说，这是什么态度？他们的热情挺好，要提倡新剧，要按西洋剧来建设中国的新剧，但是这样做，不能把中国旧剧作为牺牲呀。我认为这就是一种非学理的批判。当时也有人，极少数的人给旧剧一个好的评价的。比如说宋春舫，也是个教授啊，在西方看了很多的外国戏，中国最早研究外国戏剧的就数他了。但是他对旧剧的话音淹没了。比如说“打倒孔家店”这个口号，也太笼统了，我们经过几次运动，再加上“文革”“批林批孔”，孔子在人们心目中不要说是圣人，恐怕也就是个“孔老二”了。1996年，我们搞了一个“华文戏剧节”，把台、港、澳的人都请来看戏。他们最看好的一个戏就是山东话剧团演的《孔子》。在港台澳的知识分子中，海外的这些人对孔子依然是肃然起敬的，而内地的人对于孔子就没有那么强烈的感觉了。这就是非学理批判的结果，一次又一次批判，把自己的祖宗都糟踏掉了。我们的遗产是很多很多，但也经不起这么糟踏。毛泽东说得挺好，从孔夫子到孙中山都应给予总结，但这话并没很好兑现。
对于传统，盲目地崇拜不好，不分良莠全盘接受也不好。但是把我们祖宗的东西都不懂了，都不珍惜了，这样，精神损失就更大。我写过一篇文章《百年文学巨著稀》，先在《文艺争鸣》上发表，《新华文摘》又转载了一下。我讲一个现象，即传统的衰减，一代一代地衰减，从“五四”以后不断地衰减，对于传统的东西一代不如一代。有一个著名的学者，到美国去了，我看他给香港杂志写的一篇文章，他说到了国外以后，感到对中学没有根底。对西学呢，外文又不能应付自如。他很感慨。以我们60年代大学生来说，那时对于传统一批再批，所谓“厚今薄古”，连上中文系的人都不好好念古典文学，那这个中文系又读什么呢？中文系自然要掌握别人所不能掌握的学识，否则怎样去传承呀，怎样去传播呀？我们这一代都是这样的。“文革”当中一代就无法提起了。从继承优秀文化遗产来说，这个损失很大，我以为是文化的、精神的损失。说现在有一些作家他脑子里头没有这些传统的东西，或者说比较少，缺少对中国的古代艺术、古典文学的底蕴，那么他在接受外国东西的时候，必然缺乏强健的胃口，消化不良。曹禺先生就说，如果我们这一代人没有很好的文化修养，没有对于中国传统文化的根底，没有中国戏曲的修养，是很难消化外来的话剧的。借鉴外国的东西，必然要站在坚实的中国传统文化的基础上。对于一个人是这样，对于一个民族来说更是这样。在文化问题上，世界文学和民族文学不是矛盾的。
今天就讲到这儿，谢谢大家！
傅光明：提问就到这儿了。今年，我为曹禺先生编了一本剧作选，叫《曹禺剧作》，浙江文艺出版社出的。我在前边儿写了一个前言，现在就把最后一段话跟大家念一下，也算是今天演讲的尾声吧。我写道：“可惜而又遗憾的是曹禺晚年完全陷入到一种急于写戏而腹中空空的痛苦中。”这个话是他自己说的，他晚年的痛苦啊，急于写戏而腹中空空，他曾在日记中立誓，这个话就是刚才田先生拿的那本书里说的，就是《没有说完的话》，是他的夫人给他整理的。他曾经立誓，“要从71岁起，写作20年，到91岁搁笔，要练好身体，收集材料，有秩序，有写作时间，放弃社会活动，多看书，记录有用的语言”。他在71岁的时候，还是想有魄力、有勇气、有精力要多写戏的。读过巴金的《随想录》以后，他打心底羡慕巴金的勇敢、诚实、言行一致，他也清醒地意识到活着就要说真话，但是他自己又感到苦闷了，他怕什么？“但却怕说了很是偏激，那些狼一般的正义者将夺去我的安静与时间，这时间我要写出我死前最后的一两个剧本。”也没有做到。他确实感到自己应该写什么便写什么，苦闷和痛苦又来了，他“不能有个东西箍着我的头，什么思想什么条条框框妨碍我的笔，自由当然不能是绝对的，但写作时必需自由，任自己按自己已有的观念、思维、感情，爱的、憎的、纯挚的情感去写，不然我将憋死”。我最后就写了这么四句话，“他真的被憋得痛苦万状，他成了莎士比亚笔下的哈姆雷特。但他有《雷雨》、《日出》传世就已经不朽了。中国现代戏剧因有了曹禺而没有苍白，他是天才的戏剧大师。”就是我们感到曹禺非常痛苦。
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