主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）
主讲人：林少华（中国海洋大学外国语学院日本语言文学教授、翻译家）
演讲时间：2007年10月22日
主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的主讲人是来自海滨城市青岛的中国海洋大学外国语学院日本语言文学教授、翻译家林少华先生，大家欢迎。
忽如一夜春风来，村上春树在中国开。在过去18年的时间里，一个叫村上春树的日本作家及其作品，在中国的读者尤其青年读者中逐渐流行起来，他的作品在中国的发行量仅以正版统计已达330多万册，便是最好的明证。他的代表作、1989年才出中文版的《挪威的森林》，有学者认为是20世纪对中国影响最大的十部文学译著之一，这在文学翻译作品中不能不说是个奇迹。村上春树在中国有了越来越多的“村上迷”，他们谈起村上的作品，那可真是津津乐道；而他的译者林少华先生，也同时拥有了越来越多的“林迷”。今天在座的既有“村上迷”，也有“林迷”，两个“迷”之间还有区别。欢迎你们，希望你们在喜欢村上和他的译者林少华的同时，能喜欢上文学馆的讲座，并成为这里的常客，因为这里有一片纯净的文学的森林。今年刚好是《挪威的森林》出版20周年，上海译文出版社为此出版了20周年纪念版，号称编号限印一万册。说到此，大家也许要问了，何以村上春树得以在中国流行呢？有请林少华先生演讲“春上村树作品在中国的流行及其原因。”大家欢迎！
开场白。大凡讲话好像都有个开场白，我今天也弄了个开场白。
大家想必记得，两年多以前——二零零五年四五月间，北京上海成都广州深圳等大城市发生了以大学生和白领们为主体的反日示威游行或反对日本进入联合国安理会常任理事国的签名活动。那期间我先后接受了日本两家媒体的采访，对方最后都不约而同地问到同一个问题：村上迷们或村上作品的热心读者们有没有人参加反日游行？我想了想，这样回答：我不在场也不曾做过问卷调查，确切的不好说，不过我想，他们之中即使有人参加好像也没什么奇怪的。因为一九四九年以来的学校教育一直告诉他们要把日本人民同极少数为政者和军国主义分子区别开来，而村上无论从哪个角度来看都属于人民范畴。也就是说，村上是村上，小泉是小泉（那时候正是小泉纯一郎当政）。说实话，一开始我对这个提问很不以为然，觉得这是个常识性的不值得问的、甚至幼稚的提问。但事后慢慢细想，开始察觉这个提问并没那么简单更谈不上幼稚——它的真正用意恐怕是在试探文学的力量、文化的力量，即日本文学日本文化是否具有颠覆中国人对日负面印象的力量？说得痛快些，中国持续多年的村上春树热是否具有足以溶化两国政治冰山的热量？或者说，是村上春树厉害还是小泉纯一郎厉害？
这个问题相当复杂。不过若允许我简单回答，应该还是后者厉害。因为，小泉两分钟参拜即可将村上三十二本中文版作品经年累月一点一滴栽培起来对日本的好感甚至向往之情击得粉碎。我曾固执地以为，较之政治和军事等来自外部的强迫性力量，能够打动人心灵的力量才是真正强大的力量，而文学艺术便是这种力量的一个集中体现，因而文学是真正的强者。以我国来说，若问李白杜甫苏东坡和唐宗宋祖朱元璋哪个厉害，我们当然说李白杜甫苏东坡更厉害。这是因为，床前明月光、家书抵万金和大江东去至今仍或委婉或深切或激越地拨动着我们的心弦，仍在影响和塑造着我们的人文情怀和审美感受，仍在为我们注入作为中国人的自证性（identity）和自豪感。然而在现实当中，尤其在中日关系这一特定语境下，文学又显得那么脆弱，那么不堪一击。
当然不是说文学在政治面前完全无所作为只能坐以待毙。应该说，确实有读者即使在政治风暴面前也因为读村上而在一定程度上弱化了对日本的负面感情和看法。例如新疆一位十七岁高二女生在给我的信中这样写道：“在此之前，我认为日本人骄傲自大瞧不起中国，自私且坏。但看了村上的小说，我开始对日本和日本人有了新的思考。这并不是说我对日本完全转为喜欢，而是觉得既然日本人中有铃子和大岛这样人性中散发纯爱因子的女性，那么日本普通民众也并不全像右翼分子那样极端和恶劣吧！”（忧风清扬，07.4）同是新疆的一位十八岁读者也在信中表达了大体同样的意思： “《挪威的森林》是我第一次接触的日本小说。在此之前因为爱国情绪和历史阴影的影响，不管是日常用品还是其他生活所需我都坚决抵制日货，并对日本这个民族这个国家深恶痛绝。直到某一天发现了《挪威的森林》并为它着迷后，才对日本文化对日本文学有了一点点新的看法，甚至对村上有了几分喜爱。”（宫井缘，03.5）。但若据此认为村上可以使中国读跨越中日间的政治鸿沟，那恐怕就未免过于天真和乐观了。
不过若暂且抛开政治效果不说，那么文学的影响、村上春树的影响还是相当可观的。它如晨雾或暮霭一样弥散在中国都市的大街小巷，飘忽不定，却又似乎无所不在。著名学者、哈佛大学教授李欧梵先生在他的散文集《世纪末的反思》中提到二十世纪对中国影响最大的十部文学译著，排在第十位的便是《挪威的森林》。毫无疑问，《挪》的被广泛阅读促进了中国人尤其年轻人对日本文学、日本文化以至对日本、日本民族的理解、关注和兴趣。《挪威的森林》本身也从星吧克酒吧“小资”或“白领”们的低音量谈资汇入堂而皇之的主流话语，从中学生放学路悄悄交换的涉“黄”读物成为大学课堂上的研讨对象，从让人不敢正视的“地摊文学”变成出现在文学经典化地平线上的优势文本。而这一切仅仅用了18年时间（《挪》大陆中译本1989年问世）。
截止2007年10月，村上作品已经印行三十二种。其中《挪》2001年由上海译文出版社接盘以来就已经印行27次，达1142,800册。加上纪念版4万册和新版3万册，为1212,800册。此外，《海边的卡夫卡》316,100册，《天黑以后》148,100册，《东京奇谭集》85,400册。粗算之下，村上作品六年多的印数已逾二百八十万册（2827,700册）。加上漓江出版社以前印行的五十万册，十八年来村上作品仅有数可查的正版便刊行了三百三十多万册，这一数字有可能已超过新时期出版所有日本文学作品的总和。这在包括外国文学作品在内的图书平均印数不足一万册的中国出版界堪称传奇性印数。以致村上春树和他的《挪》成了一种文化符号，看不看村上当年甚至成了“小资”资格证明的一个硬指标。
因此，关于村上作品在中国得以大面积流行和流行的原因一直受到大众传媒、读书界以至文化界的高度关注。今天我在这里也要就此谈一点日常性看法。
在谈我这个中国人、我这个译者的看法之前，我想先介绍一下世界其他国家的看法和中国一般读者的看法。
去年三月下旬，十五个国家和地区的村上作品的译者和评论家汇聚东京，以“围绕春树的冒险”为题就村上春树的作品及其翻译发表了各自的感受和见解。笔者也在被邀之列，但因日程之故未能赴会。后来接得日本国际交流基金会主办的《远近》月刊2006年8、9月合刊号，得以进一步了解研讨会的情况。其中关于村上作品在世界各地广为流行——已被译为三十余种语言，涉及三十六个国家和地区——的原因的发言内容尤其值得关注，在此简单概括一下。
美国人Roland Kelts认为村上作为最前沿的国际性小说家具有两个方面，一是打动年轻读者心灵的浪漫主义，二是冷峻（Cool）的知性——例如在《奇鸟行状录》中，村上能够把‘现代都市的轻度倦怠以及消费主义’同‘可怕的历史事件’融为一体”。同时认为村上作品行进于当今世界动向的最前线，“意在通过文学将二元论式思惟埋葬在历史的黑暗之中”。俄罗斯人Ivan Sergeevich Logatchov指出，“村上春树经常触及的主人公的自我认同问题或者疏离社会造成的孤独问题，对时下的俄罗斯社会是非常切近和要紧的。”对于二三十岁的年轻读者，“村上笔下同周围保持距离、冷峻而独特的主人公有可能引起了他们的心灵共振。”这位俄罗斯人还指出，村上的文学世界充满以美国生活方式为基础的所谓“大众文化”（Pop Culture），情节扑朔迷离，富有虚幻和后现代色彩。而“这种近乎真正的侦探小说的可读性和仿佛爵士乐即兴演奏的创作风格，想必也是村上深受欢迎的一个原因。”韩国的金春美则主要着眼于村上对日本社会和历史的审视、批判姿态，认为“春树的文学虽然以对于消费文化的批判为基础，但其批判不表现为充满痛苦的呐喊，始终冷静如一。他的文学并不背对现实，而致力于探索当下如何在资本主义社会中生活——这点连同其失落感大约对韩国的年轻人是一个启示。”并且指出，“真诚逼视日本过去在亚洲的行为的村上春树唤起了韩国人深切的共鸣”。她认为同历史与道德这一人类普通课题发生“同时代性”共振的村上文学日后将更加吸引世界的目光。
其他诸如，德国人Uwe k. Hohmann说“春树引诱你进入，而拒绝你出去”；挪威人 Ika Kaminka说她翻译当中看到了由人微不足道的举动和感情构成的世界细腻的侧面；波兰人 Anna Zielinska Elliott说“村上春树革命性地改变了人们对日本文学的看法”；捷克人 Tomas Jukovic说村上尽管是极富现代感的作家，而作品却让人感觉出“酷似古代神话的特质”；马来西亚的叶惠说读者读了村上的书，“即使孤独时大概也能找到自身的活法”。
说完外国人、外国读者的看法，下面再看一下中国读者的看法，直接听听来自第一线读者的声音，这样或许更能感同身受和得到启发。这里所说的读者声音，一部分选自读者来信，是未经过研究者和编辑过滤的原始声音；另一部分来自村上迷们自己写的一本书——《相约挪威的森林》（以下简称《相约》），这是北京雷世文博士主编的据说由硕士博士村上迷们分头写的优美的感性文字，华夏出版社2005年3月出版。
先看读者来信：
——我对《挪》真可谓爱不释手，每周六宝贵的阅读课都会重新将其温习一下……感觉像是在一个下着绵绵细雨的傍晚一个人走在人群中，嘴里嚼一片薄荷叶，既有让人不舒服的雨丝，又有清风阵阵的透爽。
（徐静文，女，高二，江苏，07.9）
——《挪威的森林》已经记不清读了多少遍。……字里行间漾溢的情致特别能引起我的共鸣，就像在等我自己似的。喜欢村上营造的那种淡淡忧伤、些许的郁闷以及隐约的温暖感。
（田莉华，大专，四川，07.7）
——……《且听风吟》更是将作者忧郁的气质表现到了无以复加的极致。我觉得文中内容好比一幅纯净的山水画那样美不胜收，令我终生难忘。我至今已将其完完整整读了六遍，但每次打开这本书时，感觉依然如同出水芙蓉一般清新脱俗，沁人心脾，让我挖掘到了自己生活中不曾出现的真实感和踏实感。可以说，《且听风吟》是迄今为止阅读到的最美的文章，也将成为我一生的最爱。
（潘明辉，大一，上海长宁区，04.12）
——我最喜欢的作品是《舞！舞！舞！》不是《挪威的森林》，已经看了不下五次，每次都有更深一步的感受。……看村上才华横溢的作品，就像和一个最亲密的朋友倾谈心事，倾诉烦恼。沉迷其中，我便可以暂时忘却世俗的一切，享受一个完全自我，享受孤独，享受寂寞。真的，看村上的作品简直就是一种奢侈的享受。而您的精彩翻译使村上的才华展示得更加淋漓尽致。
（徐淑慧，高三，广东南海，04.4）
——读完《海边的卡夫卡》，让我有一种无比豁达和轻松自在的感觉，仿佛身处蓝天白云青草绿地之中，微风拂面。似乎和小说中的人物一起做了一个冷艳、孤独却又完美的梦。梦醒时没有任何难过、失落或过于兴奋之情，只是静静的、静静的。呼吸顺畅，眼前一片开朗。
（包雨露，上海，07.4）
——我喜欢迷失在村上文字里的感觉，灵魂很放纵，很自由，似乎生命的状态本该如此，就好像睡觉时如果不抱着我的泰迪熊就睡不着一样。
（刘少龙，高三，郑州，07.3）
——读村上小说的时候，有一种由心而生的阅读快意。脑海中常常闪现这样的情景：在雨后的清晨，一个人漫步在无人的森林小径，周围充溢着湿润的空气，冷冷清清，就是这种忧郁孤独的气氛始终笼罩着作品。
（葛健，高一，山东，07.3）
——我是一个和村上春树同龄的中年人。也许正是这个原因吧，我对他的作品有着一种特别的推崇和喜爱。他在作品中透露出的那种悠悠情思和人生态度的恬淡豁达每每引起我的共鸣。它不仅引领我对青春年华的感伤情怀产生无边的追忆，更引领我对人生的孤独无奈产生一种超然洒脱的处置心态。尤其让我陶醉其中的是他作品中对人物、对环境氛围的精彩描述……而这一切，又都依赖于您的同样精彩的翻译文本。（李胜英，话剧团编剧，上海，03.3）
——我先看到《挪威的森林》，接着读了《海边的卡夫卡》，于是尽可能把21本文集买到手。每一本拿起来便不忍放下。其吸引人之处，不仅在于其极洗炼的文字和别出心裁的表达方式，更在于其艺术形象背后对人生的终极思考。
（曾志开，85岁，退休理工教授，长沙，04.8）
——我从来就不认为村上的书是青春小说。我从二十多岁的小伙子一直看到年近不惑。那种莫可名状的喜爱往往涌现在我打开冰箱看见不曾喝完的啤酒或是看见草丛中的猫的一瞬间，在那一瞬间总有另一个人描述的另一个世界里的细节精确地映射在眼前，感叹之余每每有些欣慰：毕竟这样的存在也被感知着、被人以奇妙的文字记录下来，并且被越来越多的人所读所想。
（无畏，外企职员，成都，07.4）
——村上的文字是一种叹息，不是慷慨激昂的那种，也不是什么哀怨，并不是为了发泄什么情绪而存在的，仅仅只是一个叹息罢了。就是总有些寂寞的感觉。
很多人都在议论村上春树的虚幻性。其实不然，村上春树的东西很现实。虚幻只是一种表现手法，而他真正要表现的东西则很现实。看他的书总是会有被触动到自己人生某处的感觉。而这个人生的“某处”却往往不是你人生的“现在”。村上并不是遥远到九霄云外去的，他能切实在触碰到你的人生，只不过不是你所在的“此刻”的人生。他待在他自己构筑的那个世界里始终处在某个地方，却能直接地接触到别人的世界，而不幸被他钓掉的人就只好乖乖地上钩了。
（俞嘉，上海，07.8）
下面再从上面提到的《相约挪威的森林》中硕士博士们的文章中选择几段。
——村上的小说世界是独具魅力的。现实与想像，回忆与梦幻，意识的流动，奇想的穿插，音乐的伴奏；追溯、预言、直感、推测，唐突离奇的情节，话里话外的深意，村上驾轻就熟，游刃有余，进退有据，潇洒有致。（付秀莹：《我和梦有个约会》，P278）
——说起村上最有名的小说，自然非《挪威的森林》莫属。不过在这本小说最火的时候，我对书摊上抛来的媚眼视而不见，对周围人的大谈特谈充耳不闻，想到自己既非小资又不标榜小资，更不乐意在人人追捧村上的时候做一个跟屁虫，总之由于对跟风和流行的怀疑和抵抗，我是直到2000年尘埃落定后才买了一本来看。如今判断一本小说的方法很直接很简单，如果能够让你手不释卷，一口气读完，而且掩卷尚可思，基本可以肯定是不错的小说。虽然对于小说的阅读标准已简化至斯，但毕竟这是一片郁郁葱葱的森林，有通幽曲径，有潺潺溪流，也有峭壁悬崖。信步走去，风光无限。（刘延红：《写给青春的墓志铭》，P35）
——没由来的，很喜欢村上的文字。只是觉得在我们这个年龄里面应该读他的东西，就像我们应该呼吸，应该恋爱，虽然也许有人并不恋爱。（张羽：《井的深处·冰样的清风》，P183）
——还是那个叫村上的作家，那么笃定地写那些“被上帝抛弃”的边缘人，写他们青春的悲哀，无聊的人生，梦想的幻灭，灵魂的悸动……他敏锐地洞悉到了，在人性的最深处总会有一处一丝阳光也照不到的黑暗罅隙。他在用他的小说告诉我们，某些生命体验是人类共通的。王尔德说：“如今是这样的年代，读得太多而没时间欣赏，写得太多而没时间思想”。不知何时，村上的文字却悄然滑进了我的内心，用他那敏感纤细的触觉，给了我们一场美丽的臆想。（张妤洁：《在清醒与幻想的夹缝中游移》，P175）
——不知为什么我总喜欢在深夜读村上春树的书。夜深人静，只有枕边的台灯散出幽幽的黄色光晕，同伴在深沉的睡梦中发出深沉而悠长的呼吸声，我被书中的一种久违而切近的韵味深深吸引着，我想努力从那种意境中寻找一个词语来表达它。很小的时候，我就喜欢一个人找一个无人的角落独处。我喜欢那种寂静无声的感觉，抬头望天边的白云悠然飘过，听耳边的风轻轻吟唱，我就是云我就是风，孤独而自在。那仿佛是一种久违的感觉了，它在这个漆黑的静静的深夜从心底缓缓泛起，毫无前兆。那是列克星敦的幽灵在向我召唤，那是村上春树的笔触在我心灵深处划过的声音。它像一只纤纤玉手轻轻抚过我的心弦，轻微的震颤令我陶醉不已。（李成强：《回归孤独》，P215）
好了，说完外国的和中国读者的，轮到我说自己的看法了。其实我不说都完全可以了，但在这样一种场合，我又不能不说。那么我就综合大家的看法，在此基础上谈一谈，只好委屈大家再次听我这个作为翻译匠或可滥竽充数而作为评论家显然捉襟见肘的半大老头儿自鸣得意一番。记得前年在东京同村上见面时，他曾对我说过这样一句话：“如果读者看我的书的过程中产生同感或共鸣，那就是拥有和我同样的世界”。那个世界是怎样的世界呢？下面就让我们一起走进去看一看。主要谈三点：一、文体的魅力，二、孤独的妙趣，三、斗士的风骨。
一、文体的魅力
在谈文体之前，我想先谈一下村上作品的主题。这是一件十分困难的事情，好在村上春树本人有个概括，他在2001年以《远游的房间》为题致中国读者的信中说：“任何人一生当中都在寻找一个东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”若让我补充一点，我想说，较之寻找本身，他的主题更在于寻找过程中出色地传达出了高度信息化、程序化和物质化的现代都市中的人的虚无性、疏离性以及命运的不确定性，在于对日本“国家暴力性”或极权主义、权威主义传统的源头坚定而执著的审视和追问。不言而喻，作为出色传达这一主题的载体，乃是村上极其个性化的即村上式的语言或文体。若其语言不具有独特的魅力，作品的流行以至经典化——哪怕主题再好——也就无从谈起。
其实，由于数字媒介的勃然兴起，文学这一艺术样式正在遭遇前所未有的危机。这首先来自文学语言的危机——图文兼容五彩缤纷的界面文本形成的“视网膜快感”正在挑战基于语言艺术的内心视像的审美愉悦，正在稀释以至消解语言的文学性、诗性。面对文学语言岌岌可危的困境，村上春树表现出了对语言艺术非凡的自信和操守，仅凭无声无色势单力孤的语言或文字在数字媒介的重重包围之中为小说劈开一条生存之路，证明小说这一传统文学样式仍有无限广阔的活动空间，证明语言仍有变幻莫测的神奇的生命力，证明风格独具的个性化文体在传达小说主题和小说传播过程中起着何等重要的作用。
可以说，像村上春树这样看重和执著于语言或文体的作家，在与他同时代的日本作家当中恐怕很难找出第二个。他一再强调，“最重要的是语言，有语言自然有故事。再有故事而无语言，故事也无从谈起……我就不明白为什么大家如此轻视文体。”那么村上笔下的语言究竟是怎样的呢？一言以蔽之，是日语又不像日语。村上是土生土长的日本人，小说当然是用日语写的，却又不像日语，不像传统日本文学作品或者日本文学经典中的日语。一般认为，日本以往的小说，语言和作家捆在一起，作家即语言，语言即作家。语言在作家这个大抽屉里挤得满满的，无论拿出哪一个都有作家的体温、汗味和喘息，湿漉漉黏糊糊闷乎乎的，看得读者透不过气转不开身。中国读者称之为“和臭”。用村上的话说，日本小说过于利用“日语性”，以致“自我表现这一行为同日语的特质结合得太深了，没了界线”，而这对他过于“沉重”（heavy）。所以，村上认为用旧日语、传统日语写不出好的小说，在创作之初便与之保持距离。
事实上他也极少看日本作家的作品，他曾说过：“在我的整个成长期，我从有过被一位日本作家深深打动的体验。”他喜欢和着迷的主要是库特·冯尼古特（Kurt Vonnegut）和理查德·布罗提根（Richard Brautigan）等美国当代作家的小说，同时质疑“日本的语言为什么不能创造出那样的魅力？”。因此，他在使用日语开始写作的时候，所采取的办法是“将贴裹在语言周身的各种多余物冲洗干净……使其一丝不挂，然后排列好、抛出去。”许多年后他在加州大学伯克利分校时再次提及这点：
我的风格可以归纳为以下几点：首先，除非绝对必要，我决不给一个句子增加任何累赘的含义。其次，每个句子都必须有节奏感。这是我从音乐、特别是爵士乐中学到的。在爵士乐中，了不起的节奏可以造就最伟大的即席效果。一切都取决于节奏的轻重缓急。为了维持这一节奏，绝对不能有任何额外的重量。这并不意味着一点重量都不要——只是不能有任何一点累赘的重量。你必须把一切赘疣统统切除。
（《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》P6；[美]杰·鲁宾著，
冯涛译，上海译文出版社2006年6月版）
把各种多余物、任何累赘或赘疣统统清洗或切除干净——村上便是通过这一做法同传统的“粘着性”日语拉开了距离，从而创造了“属于自己的风格”，那就是简约和节奏感。日本文学评论界虽然对村上作品的结构和立意褒贬不一，但对其语言风格或文体这两个特点的看法则大体予以认同和欣赏。如日本已故著名作家吉行淳之介对村上获得“新人奖”的处女作《且听风吟》评价说：“每一行都没多费笔墨，但每一行都有微妙的意趣”，评论家丸谷才一认为“小说的流势竟全无滞重拖沓之处”。村上文体的另一个特点是幽默。他说，除了简约和节奏感，“我想拥有的第三种风格是幽默。我希望别人可以开怀大笑，希望他们能不寒而栗或怦然心动。我的作品应该具有这样的力量，这对我很重要。”如此看来，村上的文体特色可以归结为四点：简约、节奏感（或韵律，Music of Words）、幽默，以及“微妙的意趣”。其中吉行淳之介所说的“微妙的意趣”应该是日本文学以至东方文学固有的特色。幽默诚然也是日本传统文学所明显拥有的，但村上的幽默、甚至“微妙的意趣”则更多的带有“美国风味”，从而形成了是日语又不像日语这一总体语言风格或文体特色，形成了难以复制的独特的文体魅力，而这无疑是文学最可宝贵的品格。下面举一些例子看一看，主要看他的比喻。
○（关于百分之百的女孩）很久很久以前，有个地方有一个少男和一个少女。少男十八，少女十六。少男算不得英俊，少女也不怎么漂亮，无非随处可见的孤独而平常的少男少女。但两人坚信世上某个地方一定存在百分之百适合自己的少女和少男。是的，两人相信奇迹，而奇迹果真发生了。……两人坐在公园长椅上，手拉着手百谈不厌。两人已不再孤独。百分之百需求对方，百分之百被对方需求。而百分之百需求对方和百分之百被对方需求是何等美妙的事情啊！这已是宇宙奇迹！（《遇到百分之百的女孩》P10、11）
○（关于失落感）这十五年里我的确扔掉了很多很多东西，就像发动机出了故障的飞机为减轻重量而甩掉货物、甩掉座椅，最后连可怜的男乘务员也甩掉一样。十五年我舍弃了一切，身上几乎一无所有。（《且听风吟》P3、4）
○（关于女孩耳朵的美丽）那耳朵在所有方面都征服了我。耳形简直如梦如幻……有的曲线以超越任何想像的奔放将画面一气切开，有的曲线则如古代壁画描绘出无数传说。而耳垂的圆滑胜过所有的曲线，其厚墩墩的肌肤凌驾着所有生命。……她和她的耳朵浑融一体，如一缕古老的光照滑泻在时光的斜坡。（《寻羊冒险记》P33，P44）
○（关于煮意大利面条）春而夏，夏而秋，我煮意面煮个不止，简直就像针对什么的一种复仇行为。我如同一个将背叛自己的恋人往日寄来的成捆情书一古脑儿投入火炉的孤独女子，一个劲儿煮着意面。……意面们老奸巨滑，不容我把眼睛从它们身上移开。看上去它们马上就要从锅边溜出，趁着夜色逃跑。夜色也在屏息敛气地接应它们，一如热带雨林将原色蝴蝶吞入万劫不复的时空。（《百分之百的女孩》P91）
○（关于生死）谈一下我睡过的第三个女孩。谈论死去的人是非常困难的事情，更何况是年纪轻轻便死去的女郎。她们由于一死了之而永葆青春年华。相反，苟活于世的我们却年复一年、月复一月、日复一日地增加着年龄。我甚至觉得每隔一小时便长一岁。而可怕的是，这是千真万确的。（《且听风吟》P76）
○（以下特色比喻）白光光的月如懂事的孤儿一般不声不响地浮在夜空。
○公路上方漂浮着白骨般的一弯晓月。（以上《斯普特尼克恋人》）
○说到这里，话语突然不翼而飞，就像谁从远处把电话机插头拔掉一样。
○可怜的宾馆！可怜得活像被十二月的冷雨淋湿的三条腿的狗。
○我像孵化一只有裂纹的鸵鸟蛋似的怀抱电话机。
○她一直用手指摆弄着耳轮，俨然清点一捆崭新的钞票。
○女孩们如同做牙刷广告一样迎着我璨然而笑。
○五反田无力地一笑，笑得如同夏日傍晚树丛间泻下的最后一缕夕晖。（以上《舞！舞！舞！》）
○一种令人眷恋的亲昵的微笑，仿佛时隔好久从某个抽屉深处掏出来的。
○嘴角漾出仿佛即使对刚刚形成的冰山都能以身相许的温暖的笑意。（以上《斯普特尼克恋人》）
○那对眼睛犹如从月球拾来的石子一般冰冷冰冷。
○袋鼠以才华枯竭的作曲家般的神情定定看着食料箱里的绿叶。（《百分之百的女孩》P3）
○（绿子）眯细眼睛（看我），那眼神活像在眺望对面一百米开外的一座行将倒塌的报废的房屋。（《挪威的森林》）
○男子用兽医观察小猫跌伤的前肢那样的眼神，瞥了一眼我腕上的迪斯尼手表。
○她略微厥起嘴唇，注视我的脸，那眼神活像站在山丘上观看洪水退后的景象。
○他先看我看了大约五分之一秒，活像在看门口的擦鞋垫……（以上《舞！舞！舞》）
这就是村上式的语言。尤其村上式的比喻，新颖、俏皮、幽默。那是一种含而不露的、静悄悄的幽默，恰如一丝极难为人察觉的、稍纵即逝的微笑，其中的确含有莫可言喻的“微妙的意趣”。众所周知，在诸多吸引中国读者的要素——村上作品在中国走红的原因——之中，其语言的魅力应是第一位的。无论读者来信还是网上点评，语言之美可以说是出现频率极高的关键词。许多读者都说村上作品的语言很美，如清水芙蓉，清丽淡雅，流畅自然，玲珑剔透，而又机警幽默，意趣盎然，令人别有心会，有一种仅仅属于村上的语言之美、文体之美。一位高二读者在给我的信中这样写道：“喜欢村上春树之前，我喜爱过许多作家：张爱玲、王朔、莫言、海明威、梅里美……然而惟有村上春树才让我产生了特殊的喜爱之情。我曾尝试将村上归入某个文学派别，最后却发现村上只属于他自己，只存在于他自身。主人公的对话看似平淡却暗起波澜，一个精微的细部描写看似微不足道却隐喻深广。村上似乎一直以那种平淡的近乎绝望的语言叙述汹涌澎湃的东西，这一点让我喜欢。”可以认为，正是在村上这种“只属于他自己”的语言或文体的带领之下，中国读者、尤其城市的青年读者才得以走进“挪威的森林”——“置身于那片草地中，呼吸草的芬芳，感受风的轻柔，谛听鸟的鸣啭”，从而使得《挪威的森林》成为二十世纪对中国影响最大的十部文学译著之一，使得它登陆中国不到二十年就出现在经典化的地平线。
前面已经提及，村上作品已被译为三十余种语言，涉及三十六个国家和地区，但令人惊奇的是，这些国家和地区几乎没有对村上的语言给予明显的关注。他们关注的更是作品中出现的以美国方式为基础的“大众文化”、近乎侦探小说的可读性、扑朔迷离的情节和后现代色彩，以及冷峻的知性、对历史的审视和批判等等。那么为什么仅仅中国读者对村上的语言如此情有独钟呢？或者说为什么村上的语言惟独在中国人的阅读视野中才显得那般别开生面那么“酷”呢？我想至少有以下三个原因：其一，文化基因所使然。历史上，较之西方诸国，中国更以诗文称雄于世，国人乃是诗文之邦的遗民，或者说是李白杜甫苏东坡的嫡系或非嫡系后后代。虽说现代人忙了浮躁了“礼崩乐坏”了，没有背着酒葫芦倒骑毛驴“两句三年得一吟双泪流”的时间和雅兴了，但这样的文化基因毕竟流淌在血液中。正如海盗的子孙一看见装满金银财宝或优质石油的货轮就按捺不住劫掠之心，武士的后裔总是念念不忘耍枪弄棒到处打砸抢的所谓昔日辉煌，中国人则潜意识里仍对晴耕雨读诗书传家的往昔怀有缱绻的乡愁，仍对文体之工、词章之美保持一分尊崇和向往之情。对国人而言，文学阅读在很大程度上是为了享受词章之乐。“言之无文，行之不远”，实为超越时空的至理名言。
问题是——其二——这种潜意识里恒常的文字乡愁同当下的语言生态发生了错位。前面说过，如今是数字媒介攻城掠地的时代，作为负面作用，造成了高品位文化的边缘化和精典文学、精美语言的危机。试问，当今中国文坛还有多少人依然“为人性癖耽佳句语不惊人死不休”呢？还有多少精雕细刻风格独具的名篇佳构带给我们阅读特有的愉悦呢？对于语言，人们往往过于注重剑拔弩张的视觉冲击力或广告性、娱乐性效果，而忽略了其涵养文化水源的内功；往往习焉不察地搬弄“第二个用花比喻女人”式的流行套话，而忽略了匠心独运的个性化文体。前者诸如“热卖”、“狂销”、“疯长”、“飚升”；后者诸如“精彩纷呈”、“魅力四射”、“闪亮登场”、“震撼推出”、“吸引眼球”、“浓浓的节日氛围”、“一道亮丽的风景线”等等，不一而足。甚至，“美丽而漂亮的女孩”这样显然叠床架屋的句子也赫然出现在一家颇有名气的散文选粹刊物上。说得极端些，由于数字媒介和市场意志导致一些作家“慎独”精神和诗意追求的流失，原本优雅、美丽而洗炼的汉语正在低俗化、粗鄙化、臃肿化、娱乐化、快餐化。而另一方面，读者血液中仍流淌着对语言文字之美的依恋和憧憬——于是错位出现了，而语言风格给人以耳目一新之感的村上作品恰在此时进入了错位造成的空间，在一定程度上满足了大众的文学审美和娱乐消费的双重需求。
其三，恐怕不容否认，也同翻译有关。哈佛大学教授杰·鲁宾（JAY RUBIN）在他的专著“Haruki Murakaim and the Music of Words”（“村上春树与文字的韵律”，上海译文版译为《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》）提及翻译时这样写道：“村上那种接近英语的风格对于一位想将其译‘回’英文的译者来说本身就是个难题——使他的风格在日语中显得新鲜、愉快的重要特征正是将在翻译中损失的东西。”进一步说来，损失的恐怕不仅仅是“接近英语的风格”，还有别的东西。杰·鲁宾本人也是个翻译家，译过《挪威的森林》和《奇鸟行状录》等村上主要作品。正如他在其专著中以简洁和节奏感这样的关键词评价村上的语言风格，翻译时他采取的办法也是“力图在译本中重塑村上那种干净的节奏感。”一位读过其翻译的杭州作家日前在电话中告诉我，他从其译文中明显感受到的即是简洁和节奏感。简洁固然简洁，明快固然明快，但总觉得少了点什么。再举个例子，七月初我在广州演讲的时候，听众中有一位旅居德国九年的学者，发言时特意强调他在德国时读了德译本《海边的卡夫卡》，回国读了中译本之后，觉得相比之下，德译本味道太寡淡了。我的英文不好，只不完整地看过一两个英译短篇，也隐约觉得其中少了点儿什么。少了什么呢？大约少了东方文化独有的含蓄的韵致。如果允许我斗胆说一句不太负责任的话，我认为恐怕这才是西文译本中损失的最重要的东西。可以断言，含蓄的韵致乃是东方文学语言的灵魂。虽说村上受西方文学、尤其美国当代文学的影响很深，行文有较为明显的西化痕迹，但他骨子里的成分仍大多是东方因子，比如自然观、生死观、审美观以及日常性感受等等。发而为文，仍含有虚无缥缈妙不可言的东方式含蓄或蕴藉。而这类元素，如果不是在东方文学以至文化中浸淫很深以至感同身受的西方人，想必是很难把握和传达的。自不待言，简洁并不等于直白，节奏未必总是明快。
那么中译本情形如何呢？十分尴尬的是，诸位知道，我本人就是译者，中国人又以谦虚为美德，老王头卖瓜自卖自夸早已是尽人皆知的笑柄。但我既然卖瓜，总不好老是说我这瓜多么生多么苦简直苦得像黄莲吧？所以有时也得自夸两句。不多夸，只夸两句：一是我的译本比较忠实和工致，既然人家村上写的不像传统日语，那么我的译文也应该使之不像以往翻译过来的日本文学作品，即尽可能减少人们所熟悉的翻译腔。既适当保留原文的新鲜感或陌生美，又注意转化为地道的汉语。二是我很注意语言背后的东西，相比之下，英文等西文译本似乎更注重表现吉行淳之介所说的“没多费笔墨”的简洁；我的译本则更注重传达其“微妙的意趣”或含蓄的韵致。所以大概读起来比较有味儿——“悠然心会，妙处难与君说”。我以为，对文学作品来说，语言背后的语言才是真正的语言。令人庆幸的是，这番苦心和努力还算没有白费，从大量读者来信和其他渠道反馈的信息来看，我的译本基本得到广大读者的认同和喜爱，前些天还接到天津一位读者的信，信上说：“原先十分讨厌看外国小说，没有耐心面对蹩脚怪诞的语言。但每次看村上作品都会忘记他是日本人这一事实。因为村上式语言被译得几乎同国人的笔墨无异！”在这个意义上——如果再让我自夸一句——我的译本在村上文学在中国的走红以至步入经典化进程中起到了独特的促进作用，或者说推波助澜也未尝不可。
说起来，较之翻译界、学术界同行本身，倒是另外一个人以极其热诚和坚定的口气肯定了翻译对外国文学本土化以至经典化的作用。他就是大家熟悉的王小波，今年是他去世十周年。如果让我举出一位同村上春树最相近的中国作家，我想举王小波。无论语言风格还是自由人文主义立场，两人都很相近。还有一点相近甚至相同的，那就是两人都不看本国当代作家的小说，其文学上的师承主要来自外国文学，或者说主要受外国文学的影响。看过王小波《我的师承》的人都知道王小波的师承得自查良铮先生译的普希金长诗《青铜骑士》和王道乾先生译的杜拉斯的《情人》。他这样写道：“假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学……对于这些先生，我何止是尊敬他们——我爱他们。他们对现代汉语的把握和感觉，至今无人可比。一个人能对自己的母语做这样的贡献，也算不虚此生。”事实上他终生为之倾心的《情人》开头一段那句“我已经老了”，也基本规定了其文体的走向。他不止一次强调“最好的文体都是翻译家创造出来的”，优秀翻译家都是“文体大师”。天津师大孟昭毅主编的《中国翻译文学史》（北大出版社2005年7月版）也引用和认同了王小波的说法，认为王道乾先生当年在中国创造了一个文坛神话，即他在汉语世界里创造了“另一个玛格丽特·杜拉斯”，无论杜拉斯还是中国读者“都应当感谢他和他的笔”（P478～479）。
顺便说一句废话，王小波所指的翻译家当然是查良铮、王道乾、傅雷、海龙等老一辈翻译家，绝不包括敝人这样业余凑热闹的。可是我仍然为之欢欣鼓舞，就像在国外时一听见有人夸奖中国和中国人就跟着咧嘴傻笑一样。
附录
1、查良铮译《青铜骑士》（普希金）
我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸……
我爱铁栏杆的花纹，你的幽静而抑郁的夜晚……
2、王道乾译《情人》（玛格丽特·杜拉斯）开头一段：
我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”
二、孤独的妙趣
这里主要谈一下村上作品的孤独情境及其引起的中国读者的心理共鸣问题。众所周知，中国大地上正进行着世界上气势最恢宏的经济起飞，正进行着规模最大的城市化运动，大众传媒也因此如鱼得水，取得了飞跃性发展。如此情况下的都市人、特别是都市青年人的心理感受当然是多元、多层次甚至是驳杂的。就大体属于负面的来说，例如焦虑、郁闷、失落、失望、惆怅、迷惘、寂寞、孤独等等。从我接得的读者来信看，孤独似乎占了很大成分。
孤独，一如爱情与死亡，是文人尤其诗人笔下一个永恒的主题。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（陈子昂），是一种孤独，旷世的孤独；“大道如青天，我独不得出”（李白）是一种孤独，愤世的孤独；“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”（徐志摩）也是一种孤独，恋世的孤独。那么，村上春树笔下的是怎样一种孤独呢？先看一下他在《斯普特尼克恋人》这部长篇小说中，借助苏联第一颗人造卫星“斯普特尼克”和卫星上搭载的莱卡狗所进行的表述应该是饶有兴味的：
○自那以来，堇便在心中将敏称为“斯普特尼克恋人”。堇喜爱这句话的韵味。这使她想起莱卡狗，想起悄然划开宇宙黑暗的人造卫星，想起从小小的窗口向外窥看的狗的一对黑亮黑亮的眸子。在那茫无边际的宇宙式孤独中，狗究竟在看什么呢？
○那时我懂得了：我们尽管是再合适不过的旅伴，但归根结蒂仍不过是描绘各自轨迹的两个孤独的金属块儿。远看如流星一般美丽，而实际上我们不外乎被幽禁在里面的、哪里也去不了的囚徒。
○我闭上眼睛，竖起耳朵，推想将地球引力作为惟一纽带持续划过天空的斯普特尼克后裔们。它们作为孤独的金属块在畅通无阻的宇宙黑暗中偶然相遇、失之交臂、永离永别，无交流的话语，无相期的承诺。
更耐人寻味的是，小说的结尾同《挪威的森林》竟那样相似：
“现在在哪里？”
“我现在在哪里？……”
——我们不知道自己在哪里，不知道自己去哪里，更不知道别人去哪里。我们就这样活着，就这样在哪里也不是的场所的正中央呼唤着、张望着、叹息着、寻找着。在村上看来，孤独既是人这一存在的本质和常态，又是现代人的某种精神缺欠，尤其是现代都市社会的运作模式造成的心灵漏洞。甚至“性”都无法回填这个漏洞。不妨说，在村上作品中，“性”并不具有化解孤独的特殊功效，而不过是两颗开着漏洞的心灵对各自孤独的确认和共济的一种形式。从中感受不到身心交融的美妙和一时放纵的欢畅，而更多的是感伤、凄冷、悲凉以至叹息和泪水。
不错，以形式上看，村上笔下的孤独是避离社会主流的边缘人的孤独。然而奇异的是，在本质上那种孤独又似乎公平而平均地属于每一个人。那是安静的、平和的、有质感而又近乎“无”的孤独感。上海一位读者的想像大约很接近这样的感觉：“在一个春季或秋天的午后，休息日，晴天。你一个人坐在离家不远的图书馆里。图书馆里人不多，总的来说还算是空旷的。你坐在靠窗的位置，有不太张扬的太阳照进来，桌子上放着一瓶饮料。”（俞嘉，07.8）秦皇岛一位读者索性说那饮料是咖啡：“（我）喝着咖啡，拌着夜色，一页页细细品读。那时还是夏天，凉凉的晚风透过纱窗，舞起窗帘，吹散咖啡杯上袅袅的雾气……我的感觉好极了。细腻的笔触，孤独的生活，似乎就像写我自己”（韩雅男，公司职员，河北秦皇岛，02.10）。的确，村上笔下的孤独是每个人都可能有的孤独，读起来就像写自己，因而是一种无所不在的普通人的孤独。2003年初我曾当面问及孤独，问及孤独和沟通的关系，他以一段相当独特的表述，大体点出了孤独的真谛，我想一字不少地复述在这里：
是的，我是认为人生基本是孤独的。人们总是进入自己一个人的世界，进得很深很深。而在进得最深的地方就会产生“连带感”。就是说，在人人都是孤独的这一层面上产生人人相连的“连带感”。只要明确认识到自己是孤独的，那么就能与别人分享这一认识。也就是说，只要我把它作为故事完整地写出来，就能在自己和读者之间产生“连带感”。其实这也就是所谓创作欲。不错，人人都是孤独的。但不能因为孤独切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来。而应该深深挖洞。只要一个劲儿往下深挖，就会在某处同别人连在一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。这是我的基本想法。
不过——不知这么说是否合适——曾经有那么一些年月，绝大多数中国人同孤独无缘。或者不如说压根儿不知道什么叫孤独，不知道孤独什么滋味。因为那时候没有自我。没有自我的思想，没有自我的主张，甚至没有自我意识、自我感觉，也不允许有。自我成了自私和个人主义的同义词，成了奢侈的累赘，成了可耻的罪孽。道理很简单：有人替我们思想、替我们决定、替我们感觉，甚至替我们组织家庭。全国上下，红旗飘飘，战鼓声声，队伍浩浩荡荡，步伐整整齐齐，人们只要紧跟即可。也必须紧跟，没时间孤独，用不着孤独那劳什子。
这就是说，要重新找回孤独，就要重新找回自我。而这只能等到春回大地。新时期相对宽松的人文和政治环境促进了人们自我的复苏，经济的飞速发展又为自我的生长提供了物质土壤。没有自我，就没有孤独，有了自我，就有了孤独。可以说，都市人的孤独在某种程度上是自我意识这一现代性的必然产物，同现代中国社会以至国际社会有密切关联——我们寻找风中的旗帜，面对的却是委地的残片；我们寻找真诚的笑脸，面对的却是伪善的面孔；我们寻找形而上的价值，面对的却是形而下的金钱；我们寻找纯净的蓝天，面对的却是污秽的水沟，于是我们感到孤独；当我们目睹满目疮痍的山岭和严重污染的江河的时候，目睹堂而皇之的现代化办公楼和西部失学儿童无助无辜的眼神的时候，目睹城里数千元一桌的豪华宴席和乡间父老手里永远盛不满的粗瓷碗的时候，目睹不学无术之人令人作呕的傲慢嘴脸而自己又不得不陪笑讨好的时候，我们感到孤独；进一步说来，当一个历史上即使拥有称霸世界的武力也不曾对外炫耀武力的、内向守成的国家被人视为威胁的时候，当一个民族屈辱而痛苦的记忆常常被人以不应有的形式唤起的时候，我们感到孤独，那是一种深深的汹涌的巨大的孤独。
孤独需要抚慰，需要治疗。遗憾的是，也是由于都市本身发展尚不成熟，中国的都市文学作品似乎未能充分、有效地提供这种抚慰和治疗，或者说我们的都市文学作品还缺乏“润物细无声”的心灵诉求和灵魂关怀能力，于是人们把目光更多地投向同样写都市人感觉的村上春树，在他的作品中发现了不同流俗的孤独者形象、孤独样式：孤独者大多酷酷地坐在若明若暗的酒吧里，半喝不喝地斜举着威士忌酒杯，半看不看地看着墙壁上的名画仿制品，半听不听地听着老式音箱里流淌的爵士乐，从不愁眉苦脸从不唉声叹气从不怨天尤人从不找人倾诉，更不自暴自弃。在这里，孤独不仅不需要慰藉，而且孤独本身即是慰藉，即是升华，即是格调，即是美。而村上的高明之处，还在于在如此孤独情境中总是不动声色地提醒我们——你的自我果真是你自己的吗？或者说你的心灵果真属于你自己的吗？里面的观念没有被置换过吗？你的自我没有被铺天盖地的商业信息所俘虏吗？用村上的话说，你真的需要开“奔驰”真的需要穿皮尔卡丹真的需要戴劳力士吗？进一步说，你没有为了某种利益或主动或被动抵押甚至出卖自我、出卖自己的灵魂、你的心灵是自由的吗？一句话你的自我是不是本真的自我，你的孤独是否属于伪孤独。尤为难得的是，他还提供了呵护技术，从而使我们在自我与孤独这一现代悖论的夹缝中勉强呼吸自如。从根本上说，正是这点让中国读者从中读出了自己、读出并且救赎了自我。
不过，村上的孤独并不仅仅出自小市民式的廉价的感伤主义，不单单是对个人心境涟漪的反复咀嚼。更多的是源于对人的本质、生命的本质以及社会体制、人类走向、自身处境的批判性审视和深层次质疑。这样的审视和质疑促使不断地追忆、不断地出走、不断地寻找。正如他在前面提到的2001年以《远游的房间》为题致中国读者的信中所说的：“任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不存在。”那么作为村上在找什么呢？我想他是在找生命的真实和尊严，找主体性的完整和纯净，找灵魂的自由和出口。然而这些东西注定是很难找到的，正如他在《且听风吟》中所说：“一切都将一去杳然，任何人都无法将其捕获”。熟悉村上作品的人都知道其中的一个关键词——“消失”，象的消失，羊的消失，猫的消失，蓝色的消失，记忆力的消失，名字的消失，影子的消失，女友（耳模特女郎）的消失，老婆的消失，丈夫的消失……。而且消失得那么毫无征兆，那么利利索索，那么匪夷所思。这点在《寻羊冒险记》第2章“她的消失，照片的消失，长筒裙的消失”中有很独到的描写。老婆消失后，我静静望着餐桌对面再也没人坐的椅子，逐个拉开她的卧室的抽屉，发现哪个都空空如也，甚至指纹都了无遗痕。最后我打开影集：
打开影集一看，她的照片全都取下，一张没剩。我和她的合影，她那部分齐齐剪下，只有我剩了下来。我的单人照和风景照动物照依然如故。这样，三册影集里收存的便成了我被彻底修整的过去。我总是孑然一身，……简直就像生下来时一个人，迄今为止一个人，以后也一个人似的。”
那么，一起生活了四年的老婆为什么消失、为什么要弃我而去呢？因为老婆认为和“我”在一起“哪里也到达不了”。是的，“哪里也到达不了”或者“哪里也去不了”，这也是村上作品中一再出现的点睛之语。尤其值得注意的是，“消失”也好，“哪里也到达不了”也好，正如村上所说，都“几乎不含有悲剧性因素”。我觉得这句话说得相当深刻。也就是说，在村上这里，孤独已不含有悲剧性因素，不含有悲剧造成的痛苦，而仅仅是一种带有宿命意味的无奈，一丝不无诗意的寂寥和惆怅，一声达观而优雅的叹息。幽幽的孤独、脉脉的温情和淡淡的忧伤，是村上作品极有特点的调子。它如黄昏迷濛的雾霭，如月下遥远的洞箫，如旷野芬芳的百合，低回缠绵，挥之不去。这里，孤独不仅不需要慰藉，而且孤独本身即是慰藉。
总之，在普通中国读者眼里，村上没有气势如虹的宏大叙事，没有雄伟壮丽的主题雕塑，没有无懈可击的情节安排，也没有指点自己走向终极幸福的暗示和承诺。但是他有生命深处刻骨铭心的体悟，有对个体心灵自由细致入微的关怀，有时刻警醒本初自我的高度敏感，还有避免精神空间全面陷落的悲怆而实用的技术指南，而这一切最终都归结为四个字：守护孤独。
与此同时，村上还让我们在守护孤独当中体味了优雅和等待。在村上眼里，以商品经济为驱动力的“高度发达的资本主义社会”以至整个现代社会并不是他想要的理想的社会。因为问题恰恰出在商品经济本身。在《舞！舞！舞！》中村上借主人公之口说道：“高度发达的资本主义社会就是要从所有的空隙中发掘出商品来。……卖春也罢，卖身也罢，只要附以漂亮的包装，贴上漂亮的标签，便是堂而皇之的商品。再过不久，说不定可以通过商品目录在西武百货大楼订购应招女郎。”在广义上，这也是现代社会的共同特征。换言之，在现代社会，只有能成为商品的东西才有价值，再有价值而没有商品性也休想得到社会的青睐，因为社会只关心商品性，“就是要从所有的空隙中发掘出商品来”。在这样的社会中，人被压缩了，生命被压缩了，精神被压缩了，灵魂被压缩了。爱情被压缩为性，家庭被压缩为公寓套间，友谊被压缩为公关，乡愁被压缩为乡村一日游和农家宴，读书之乐被压缩为充电，学习被压缩为习题集，被压缩为“托福”，被压缩为英语四六级日语一二级……。于是原本鲜活的生命成了社会空隙中的小零头。借用海德格尔的一句名言，那就是“存在被遗忘”。在这种生存状态下，人们当然失去了耐心，没有人愿意等待。没有人等待果子慢慢成熟，只想去摘桃子，没有人等待山溪慢慢汇集，只想去饱览千岛湖风光，没有人等待青卷黄灯的长夜，只想发表论文评职称，没有人等待灵魂从后面跟上，只想自己奔赴娱乐场，说得不好听一点儿，没有人等待爱情的种子慢慢发芽，只想偷食禁果。
然而村上笔下的主人公不同。他在2003年为中文版《海边的卡夫卡》写的序言中这样说道：
我笔下的主人公迄今大多数是二十几岁至三十几岁的男性。他们住在东京等大城市，从事专业性工作或者失业。从社会角度看，决不是评价高的人。或者莫如说是在游离于社会主流的地方生活的人们。可是他们自成一统，有不同于他人的个人价值观。在这个意义上，他们保有一贯性，也能根据情况让自己成为强者。以前我所描写的大体是这样的生活方式、这样的价值观，以及他们在人生旅途中个人经过的人与事、他们视野中的这个世界的形态。
大凡村上作品的读者都很熟悉其中的主人公形象。他们虽是边缘化的小人物，但比大人物还活得从容淡定，临阵有余，自尊自重，风流潇洒，几乎任何时候都不失等待的耐心和“酷酷”的优雅。为什么他们就能在当今这个社会做到这一点呢？主要原因就在于村上上面所说的“他们自成一统，有不同于他人的个人价值观”并“保有一贯性”。这其实也是村上式孤独、优雅和耐心等待的本质。惟其如此，我们才会在感受孤独的妙趣的同时，领略优雅的美好和体味等待。
值得注意的是，中国“村上热”形成的原因不仅在中国境内是热门话题，也间接或直接成了国外感兴趣的话题。上面提到的鲁宾在他那本专著中分析道：“村上的作品是十分诚恳的。正是这点，吸引了日本、中国、韩国、欧洲、美国以及其他各地的读者、尤其年轻读者。”甚至断言：村上的作品之所以在东亚除日本以外的国家卖得特别好，是因为“书中冷静疏离和经常带有戏谑语气的叙事者似乎为生活在儒家严厉家族制度下的读者提供了另一种出口”。来自日本的说法也颇耐人寻味。如著名作家岛田雅彦认为：“村上春树的作品之所以能像万金油一样畅销世界各国，是因为他在创作中刻意不流露出民族意识，写完后还会反复检查，抹去所有民族色彩。这样，他的小说就变得‘全球化’了。”明治学院大学教授四方田犬彦则用类似“万金油”的“无味性”（“無臭性”）表达了相近的看法：“和以往的谷崎润一郎和川端康成不同，村上并非作为代表日本文化的作家被海外翻译和消费的。无论在哪个国家，都首先是被作为治疗自己的政治挫折、恋爱观、孤独和虚无的文本接受的。读者后来才察觉原来作者生在日本、手中的书其实是翻译过来的。不错，村上是用日语创作的日本作家，但他所依据的文化感受、所提及的音乐和电影或者都市生活方式，在今天的全球化进程中无一不是世界性流通和浮游的东西，在性质上无法归结为特定的地域和民族。……如果说村上的小说几乎不存在让人感觉出这种传统的日本味，那么就是说，它是因其文化无味性而跨越国境、得到外国人追捧的。”（《远近》2006年8、9月合刊号，P10～11）东京大学中文系教授、鲁迅研究专家藤井省三则就“村上春树和东亚”这一专题进行了反复探讨，认为“自日本开始的‘村上现象’之所以像时针一样由台湾而香港而上海、北京转过东亚，是因为同战后东亚社会连锁体验的经济起飞有关。也可以说，东亚各城市中的‘村上受容’乃是衡量其作为现代都市的成熟度的标志（merkmal）。”换言之，藤井认为中国大陆的“村上热”同经济起飞加速中国的城市化进程互为因果。在同笔者单独交流中，他进而认为这种经济和文化相互“照合”的共通体验，有可能成为创造东亚共有的价值观、促进类似北美和欧盟的identity（自我认同）的东亚人identity形成的契机。
三、斗士的风骨
这里主要谈一下对村上的深度阅读或进一步认识问题。村上自1989年以《挪威的森林》登陆中国以来，倏忽间18年过去，其读者已开始进入第二代。不无遗憾的是，两代人一二十年读下来，我们多数人的目光仍在追随作为内向而温和的孤独者的村上那渐行渐远的背影，仍陶醉于其中弥散的所谓粉红色“小资”情调——尽管这也是正常的、自然的——而往往忽略了村上作为外向的、坚定的战斗者的姿态，更缺少这方面的系统性专门论述。相比之下，哈佛大学那位名叫杰·鲁宾（JAY RUBIN）的教授到底身手不凡，潜心撰写了译成中文都有25万字的厚厚一部专著：这就是前面提到的《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》。
在这本书中，鲁宾品评了除《天黑以后》和新作《东京奇谭集》以外的几乎所有村上作品和作者本人，但其目光久久停留在作为战斗者——同暴力进行战斗的村上身上。书中引用村上明确说过的原话：“暴力，就是打开日本的钥匙”（Violence,the key to Japan.台译本为：“暴力是理解日本的关键”）。这一认识和思考的起因，是他对中国和中国人“难以释怀的关注”和“复杂的矛盾心理”。其端倪表现于《去中国的小船》。这部早期的短篇“记录的是叙述者如何对他生活中邂逅的几位中国人开始怀有一种负罪感的过程，描写得微妙而又意外地动人。同一主题在《寻羊冒险记》触及日本对亚洲其他民族侵略的段落中再次浮现，并在《奇鸟行状录》对战争骇人听闻的描述中得到最令人痛苦的发展。”
先看《寻羊冒险记》。作为三部曲之一，《羊》当然有同《且听风吟》和《1973的弹子球》相通之处：背景都是七十年代，主人公都是“我”，“鼠”和杰式酒吧的中国人杰也再度出场。但写作风格相当不同，人物的性格、生活态度和行动模式也有所改变，由消极趋于积极，其孤独开始带有战斗姿态，带有使命意识。
村上为什么写羊呢？村上喜欢动物。他说他所以喜欢动物，原因有两个，一是动物不能说话，这点让他喜欢得不得了。“虽然拥有某种自我，但是不能将其化为语言——对这样的存在我怀有极大的同情。”另一个原因在于有时能够以动物为基轴传达许许多多的事情。而他所以写羊，无非因为他有要通过羊传达的事情——他在加州大学伯克利分校的讲座上明确表示： “羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推进现代化进程的一种象征”。众所周知，日本明治政府极力推进的现代化带有强烈的军国主义性质，所谓“不顾一切”，自然包括侵略扩张在内。不妨说，日本的现代化进程就是侵略扩张进程：甲午中日战争、霸占台湾、吞并朝鲜、日俄战争，直至大举进攻中国大陆。在这个意义上，羊既然是“现代化进程的一种象征”，那么也就是日本军国主义的象征、黑暗和邪恶的象征。这只背部带有星状斑纹的褐色绵羊钻进“先生”即右翼团体首领的脑袋，使他成为一个神通广大的谜一样的人物，在“满洲”同关东军参谋们打得火热（有可能参与策划“九·一八事变”），进而在整个中国大陆兴风作浪，在苏联即将出兵东北时带着无数金银财宝返回日本。战后虽然一度作为甲级战犯被捕，但因为“估计同美军之间做了什么交易”而被免予起诉。随即用巨额钱财构筑了一个强大的地下王国，控制了包括政界、财界、舆论界、官僚集团和文化在内的整个日本社会。“也就是说，先生一个人控制着国家这一巨大轮船的船底。他一拔塞，船就沉没。乘客们肯定会在不明所以的时间里葬身鱼腹。”而现在，“先生”因为脑袋里一个大血瘤而不省人事奄奄一息——羊离开“先生”的脑袋不知去向。因此之故，“先生”的黑西服秘书以软硬兼施的手段打发“我”去寻找那只羊，以便自己成为羊的新的宿主继续控制地下王国。于是“我”开始去北海道寻找那只羊，开始了“寻羊冒险记”。在这个意义上，寻羊就是寻找邪恶的所在，就是寻找始终伴随明治以来的日本现代化进程的军国主义的源头。前面提及的哈佛大学教授杰·鲁宾也从村上在美国的讲话及其作品中敏锐地捕捉到了这点，在他那部专著中一针见血地指出：“村上籍此赋予当代日本消费文化的关键性控制因素以邪恶的动机，并将其与隐藏在日本注定走向毁灭的大陆侵略扩张企图之后的同样驱动力联系到一起。而在老板（即“先生”——笔者注）无所不包的影子帝国之后，隐藏着一种巨大的、吞噬个人的、极权主义的‘意志’，其化身就是一只‘背部有星斑的褐色羊’。” 在作品最后，“我”替已经死去的“鼠”接好炸药引线把那个想成为羊的宿主的阴险的黑西服秘书炸死——“远处传来爆炸声……只见圆锥形山那里升起一道黑烟”。言外之意，恶必须终结！确如鲁宾所说，“《寻羊冒险记》是对右翼极端主义及大陆冒险主义的超现实主义的一击”。
寻找这样的羊当然要冒险，而冒这样的险是需要特殊勇气的。这说明村上已启步走出个人心灵腹地和被称为“全共斗”的学生运动的狭窄地带，而开始摸索着进入日本近现代史极其黑暗的部位，致力于发掘“恶”的形态和根源，表现出同日本官方历史观及其历史文本相抗衡的决绝的战斗姿态。这一姿态越来越鲜明地贯穿到后来的《奇鸟行状录》中。如果问我村上作品中最佩服哪一部，我会毫不犹豫地举出《奇鸟行状录》（直译应为“拧发条鸟年代记（编年史）”）。这是一部真正的鸿篇巨制，日文为上中下厚厚三大卷，译成中文都有50万言，达650页。时间跨越半个世纪，空间远至蒙古沙漠和西伯利亚荒原。出场人物众多，纷至沓来而各具面目；情节多头推进，山重水复，雾锁云笼。更重要的是，在这部作品中，村上完全走出寂寞而温馨的心灵花园，开始闯入波谲云诡的广阔沙场，由孤独的“小资”或都市隐居者成长为孤高的斗士。在这点上，我很赞同哈佛大学教授杰·鲁宾的见解：《奇鸟行状录》“很明显是村上创作的转折点，也许是他创作生涯中最伟大的作品”。
关于《奇鸟行状录》的创作起因，村上说是那个故事“自然而然地、本能地要求我写”，“等待我写”，是故事推动我“踏入新的领域”。换句话说，村上是在故事本身的召唤下甚至被动地写这部长篇的。那么，到底是什么故事、是故事中的什么因素在深层次上召唤和促使作者非写不可呢？暴力！暴力是这部长篇小说的中心点。有两条线交叉穿过这个中心点：纵线是历史线（“时间纵轴”）亦即“年代纪”（chronicle），其主轴是诺门罕（又译“诺门坎”）战役；横线是现实线，现在进行时，主轴是一个男人到处寻找老婆，寻找下落不明的老婆。两条线都缀满暴力，或者说都是暴力这个中心点的延伸。在充分演示暴力的过程中，两条线共同指向一个靶心：“暴力，就是打开日本的钥匙”！毋庸置疑，此乃这部作品的主题。
这里所说的“满蒙边界发生的战争”，是指诺门罕战役。这场战役，日本人习称“诺门罕事件”，外蒙称为“哈拉哈河战役”。事件是1939年春夏之交由日军在靠近诺门罕的“满蒙”国境线挑起的。关东军投入近6万兵力，结果在以苏军机械化部队为主力的苏蒙联军排山倒海的反击下一败涂地，死伤和失踪近两万之众，第23师团全军覆灭。此后关东军不得不收敛进攻苏联的野心。村上早在上小学的时候就在一本历史书中看过诺门罕战役的照片。不知为什么，自那以来，那一战役的场景始终萦绕在他的脑际。后来受聘在美国普林斯顿大学任驻校作家期间在学校图书馆意外见到了不少关于诺门罕战役的英日文图书。翻阅之间，他终于明白了自己一直为那场战役所强烈吸引的原因：“那大概是因为，在某种意义上那场战役的始末‘实在太日本式、太日本人式’了。”何为日本式、日本人式呢？在村上看来，就是几乎没有人对无数士兵在“日本这个封闭组织中被作为无名消耗品”谋杀掉负责任，甚至吸取教训都无从谈起。即使战后的今天，“我无论如何也无法从我们至今仍在许多社会层面正作为无名消耗品被和平地悄然抹杀这一疑问中彻底挣脱出来。我们相信自己作为人的基本权利在日本这个和平的‘民主国家’中得到了保证。但果真如此吗？剥去一层表皮，其中一脉相承呼吸和跳动着的难道不仍是和过去相同的那个封闭的国家组织或其理念吗？我在阅读许多关于诺门罕战役的书的过程中持续感觉到或许就是这种恐惧——五十五年前那场小战争距我们不是并没有多远吗？我们怀抱着的某种令人窒息的封闭性总有一天以不可遏止的强大力量将其过剩压力朝某处喷发出去，不是吗？”与此同时，村上意识到那场“奇妙而残酷”的战役正是自己寻求的题材，决心将那场战役作为长篇小说《奇鸟行状录》的一个纵向主轴。鲁宾明确看出了村上的用意：“《奇鸟行状录》继续了那个直到今天仍然在日本激起强烈反响的争论：日本官方对于日本对亚洲其他民族犯下的罪行的认识问题”。村上在这里接应了《寻羊冒险记》中的一个主题，在那部长篇中，村上借出场人物之口一针见血地指出：“现代日本愚蠢的根源在于我们在跟其他亚洲民族的接触中什么也没学到。”也就是说，日本没有人从那段历史中吸取教训和认真反省，在思想体系甚至国家体系上战后与战前几乎是一脉相承的。正因如此，村上才致力于寻找和发掘日本被官方掩盖了的另一种历史，即充满邪恶和暴力的历史。而要寻找邪恶和暴力的源头，势必追溯日本对中国大陆的侵略及其在那里犯下的种种暴行。《奇鸟行状录》在回忆诺门罕战役过程中，通过滨野军曹之口点出了南京大屠杀：“在南京一带干的坏事可不得了。我们部队也干了。把几十人推下井去，再从上边扔几颗手榴弹。还有的勾当都说不出口。”如果说，《奇鸟行状录》的主题是探索和求证当今日本暴力的传承和渊源，那么那场“太日本式、太日本人式”而又被蓄意掩饰的诺门罕战役无疑是一个典型教案。可以说，村上的笔锋在这里已触及日本历史最黑暗、最隐秘的部位和当今日本症结的源头所在。这当然是一场战斗——村上1992年在伯克利讲演时毅然表示：“在某种情况下我不得不投入战斗。”
更危险和可怕的是，这一封闭性系统至今仍在，因此暴力仍在。而将其具像化的便是那条现实横线——主人公寻找失踪的老婆过程中遭遇的种种怪事和阻碍。其最大的阻碍来自妻子久美子的哥哥绵谷升。绵谷升无疑是带有暴力性的邪恶人物。不过较之《寻羊冒险记》中的“先生”和剥皮鲍里斯等历史上暴力性邪恶形象，绵谷升显然更具欺骗性和时代特征：“绵谷升堪称头脑敏捷的变色龙，根据对手颜色改变自身颜色，随时随地炮制出行之有效的逻辑，并为此动员所有的修辞手段。”其职业当然不是军人而是大学老师，是写了厚厚一本经济学专著的学者。作为“变色龙”，绵谷升尤其擅长利用电视表现自己，面对摄像机显得风流倜傥游刃有余，穿一身价格昂贵做工考究的西装，扎一条相得益彰的领带，架一副文质彬彬的眼镜。“神情和悦，语声安静，谙熟给对方后背以致命一击的诀窍”，而且熟知如何才能操纵民众的情绪。事实上也博得了民众的好感和喝彩，“即使相当博学多识的人亦受其盅惑”。然而就是这个人以莫名其妙的手段害死了还是小学生的妹妹即久美子的姐姐，以莫名其妙的方式彻底玷污了加纳克里他，又以莫名其妙的招术将久美子从主人公手里夺走据为己有。总之，绵谷升“始终如一地损毁着各种各样的人，并且将继续损毁下去”。下一步情况糟糕：这种暴力性邪恶人物当上了国会议员，成了政治家。其政治目标“是要使日本摆脱当今的政治边缘状态，将其提升到堪称政治及文化楷模的地位”。
令人惊异和沉思的是，以上种种描述竟同现实中的日本某些政治家形象如出一辙。而且其从政之路也毫无二致。绵谷升的叔父是国会议员，其当选是因为承袭叔父选区之故。而其叔父战前曾作为专门搞兵站学的年轻技术官僚于1932年前往成立不久的“满洲国”考察满蒙地区羊毛供给情况，以便为进攻苏联的日军装备防寒服做准备。此人在奉天（沈阳）见到了策划九一八事变的陆军中将石原莞尔，两人谈得甚为投机，战后也未间断“亲密交往”。绵谷升的父亲是运输省精英官僚，“自视甚高，独断专行，习惯于下达命令，对自己所属世界的价值观丝毫不加怀疑。对他来说，等级制度就是一切。对高于自己的权威自然惟命是从，而对芸芸众生则毫不犹豫地践之踏之”。他认为日本这个国家体制上固然是民主国家，但同时又是极度弱肉强食的等级社会。若不成为精英，在这个国家几乎就谈不上有什么生存意义，只能在石磨缝里被慢慢挤瘪碾碎。他把这种“大成问题的哲学和畸形世界观”彻底灌入绵谷升的脑袋，绝对不允许儿子甘拜任何人下风。也就是说，战前那个暴力性国家组织及其理念仍然流淌在此人血液中并极力传给了儿子绵谷升。而绵谷升那个同二战有千丝万缕关系的叔父又提供了政治地盘使其继承了国会席位——村上就是这样勾勒出了暴力的传承路线。一句话，暴力仍在！
应该说，正是这样的历史责任感和社会责任感成就了《奇鸟行状录》这部之于村上的里程碑式力作，同时使村上从一般意义的作家转变为人文知识分子，从“小资”成长为斗士。
耐人寻味的是，小说收尾之际，村上笔锋一转，再次提起中国：“轮廊分明的冬月冻僵似的悬在空中。上弦月，弧形尖锐，犹如一把中国刀。”这是村上在《奇鸟行状录》中用的最后一个隐喻，一个象征，一个意象。
村上投入的这场战斗此后也持续下来。在2002年出版的《海边的卡夫卡》中，村上让中田杀死了暴力和邪恶的化身琼尼·沃克。同时在让田村卡夫卡君获得救赎的过程中确认和批判了日本那段充满暴力的历史。看过这部长篇的人想必记得，田村卡夫卡君是在两个“身穿旧帝国陆军野战军服”的一高一矮两个士兵即二战日军士兵亡灵的带领下进入森林尽头地带的。准确说来，这是两个厌战的逃兵，是为逃避战争而躲进森林的。
“要是还在当兵，作为士兵迟早要被派去外地，”壮个儿说，“并且杀人或被人杀。而我们不想去那样的地方。我原本是农民，他刚从大学毕业，两个人都不想杀什么人，更不愿意给人杀。理所当然。”
“你怎么样？你想杀人或被人杀？”高个儿士兵问我。
我摇头。我不想杀人，也不想被人杀。
“谁都不例外。”高个儿说，“噢，应该说几乎谁都不例外。问题是就算提出不想去打仗，国家也不可能和颜悦色地说‘是么，你不想去打仗，明白了，那么不去也可以’。逃跑都不可能。在这日本压根儿无处可逃，去哪里都会立即被发现，毕竟是个狭窄的岛国。所以我们在这里留下来，这里是惟一可以藏身的场所。”
……
“我也不怎么知道。”高个儿说，“对方是中国兵也好俄国兵也好美国兵也好，肯定都不想被搅断肠子死去。总而言之我们就住在那样的世界。所以我们逃了出来。但你别误会了，其实我们决不贪生怕死，作为士兵莫如说是出色的，只不过对那种含有暴力性意志的东西忍受不了。……”
从这段引文中，不难看出村上对二战日本逃兵以至那段“含有暴力性意志”的“杀人”的日本现代史的态度：对逃兵予以肯定，并借逃兵之口对那段历史予以否定和批判。还让对那场战争持批判立场的逃兵充当十五岁少年的领路人，从中应该可以读取这样的潜台词：当今日本青少年若要完成精神成长和获取救赎，反省和批判那场战争乃是一个必不可少的“入口”，其领路人便是那样的“逃兵”。同时也暗示出当下的日本政治生态：反省和批判那场战争的人还很难离开“森林”走去外面的主流世界。因为外面的世界在某种程度上仍是高个儿所说的充满暴力性的世界。“刺中对方后马上用力搅，把肠子搅断，否则你会落得同样下场——这就是外面的世界。”自不待言，在村上眼里，日本这个国家仍未彻底铲除暴力性土壤。
村上的这一姿态、这种战斗者形象，他的坚韧、剽悍与深刻，不仅在2002年的《海边的卡夫卡》，在2004年的《天黑以后》中也得到了继续。在这部小说中，一个叫白川的日本人同被迫接客的中国女孩先后进入情爱旅馆，白川因为女孩突然来了月经致使他无法泄欲而大打出手。之后马上回公司加夜班，作为以“头号高手”自诩的电脑技师继续听着音乐检修电脑。当他回家前在办公室里一件件取出从女孩身上剥下的衣服时，脸上居然浮现出困惑不解的神色，仿佛说“这样的物件为什么会在这里？”一言以蔽之，白川丝毫没有犯罪意识，更谈不上反省。白川作了恶而又丝毫没有作恶意识，反省更是无从谈起——联想到日本社会中这几年来愈发得势的一股逆流，这一情节说有多么深刻就有多么深刻。必须指出，这种解读并非仅仅出于中国读者特有的敏感和一厢情愿。作者本人早已透露了关于“恶”之创作意向方面的信息。2002年7月他在一次接受采访当中谈及写完《海边的卡夫卡》之后的打算时说：“往下我想在小说中写的还是关于恶的，想从各个角度去思考恶的表现和形态……下回我想写既是象征性的又有细部现实感那样的恶，归根结底，恶这个东西并非独立存在的，而同卑鄙、怯懦、想像力匮乏等质素联系在一起的。” 2003年接受《文学界》采访时再次表示：“关于恶我始终都在思考。我认为，为了使我的小说具有纵深感和外延性，恶这个东西恐怕还不可缺少的。我一直在思索如何描写恶。”
前面已经说过了，村上作为人文知识分子、作为战斗者同大江健三郎有相通之处。鲁宾在他那部专著中敏锐地捕捉了两人作为作家的共同点：“这两位作家都在深入探讨记忆与历史、传奇与故事讲述的问题，都继续深入到情感的黑暗森林，追问作为个人、作为世界的公民、作为日本人的他们到底是谁。”在我看来，两人的共同点还可以在此基础上深挖一步。不错，村上——如他自己所说——是个彻底的个人主义者，而大江则是纯粹的民主主义者（大江在获诺贝尔文学奖后拒绝日本政府授予的文化勋章时所说的理由就是自己是“战后的民主主义者”，村上曾对大江这种始终一贯的反主流文化立场致以敬意），但似乎两不相干的个人主义者和民主主义者之间有个基点是相通的，那就是都主张个体生命的尊严和自由，都蔑视权威、反对专制或极权主义。村上在去年接受《南方周末》E—mail采访时表示：“基本上我非常重视和尊重个人的尊严和自由，就像是有一堵结实的高墙，如果有撞上高墙而破碎的鸡蛋，我往往是站在鸡蛋一边的。”（南方周末06.9.7）。而且两人都对日本过去以军国主义这一形式表现出来的极权主义造成的暴力与邪恶、尤其对那场侵略战争采取了批判的战斗的姿态。大江几年前在《北京演讲2000》的重要演讲中明确表示：“日本曾侵略过中国，给中国人民带来了人员和物资方面的巨大牺牲。战后，日本国及日本人清偿了这一切吗（尽管这场给中国人民带来巨大牺牲的侵略战争是无法彻底清偿的）？我的答案是否定的。我认为，我们应当面向未来，坚持不懈地赎罪，并为此不断地努力，这才是日本人对中国以至亚洲诸国的基本态度”（许金龙：《大江健三郎在北京》，载《小说家》2001年第2期）。而村上在这方面的态度——如上面分析的那样——也是令人敬佩的。另外，不久前他在接受香港英文报纸《南华早报》采访时公开表达了对本国正在上升的民族主义势力的担忧：“我对我的国家感到忧心。我感到作为小说家，我有责任做些事情。”同时透露计划在下一部小说中涉及这个问题。村上还点名批评了东京都知事石原慎太郎，称他为“一个非常危险的人物。他是个煽动者，他仇恨中国”（据2006年7月5日《中华读书报》）。应该说，这样的态度、大江和村上的这种态度才是对日本未来真正负责的态度。这也是使得中国读者从骨子里产生共鸣的极其严肃的原因。很难想像一个带有右翼倾向的、对中国和中国人态度轻率的村上春树会在中国流行，会得到中国读者的喜爱。前天接到的南宁一位读者的来信就这样明确写道：“接触日本文化时，作家也好明星也罢，我都对他们关于中日历史的态度很敏感。如果能正视历史批判自己我就喜欢，否则就不喜欢了。所幸村上春树还是不错的。”（陆樱，大学生，07.10）。
与此同时，在接触村上已有18年过去的今天，作为包括我自己在内的中国读者也应该进一步自觉超越 “流行”和“消费”的层面，超越所谓“小资读本”这个似是而非的既成观念，而致力于深度阅读，全面地切实地把握村上和他的作品，既看到他经营和透视都市人心灵后花园的勤奋和出色，又不忽略他作为战斗者的勇气、良知与坚硬。毫无疑问，这才是完整的村上，才是用两条腿在中国行走的村上文学。
主持人：林先生感冒了。首先，我谨代表北京的寒冷空气和刺鼻的汽车尾气，向林先生致歉。其次，再表达我个人对林先生的谢意。听林先生讲完，我为18年来作为一个“流行读物”的落伍者，没有读过村上春树哪怕一点点的文字而感到遗憾。林先生送我《挪威的森林》三个月有余，也没顾上看一眼。愧对林先生，愧对村上春树。
现在时常有一种不知是否健康的心态，当听到有人说你真显年轻，我已开始玩笑着说，都快50了。一过40，心态就不一样了。似乎感到老之将至，害怕孤独。但另一方面，我又特别喜欢独处，以前、现在及未来的精神生活，几乎都是而且还得继续在独处中享受，包括接下来可能要读的村上春树。林先生帮我消除了一个误解，我原以为村上的作品只是青春读物。我都一把岁数了，不读也罢。经林先生一讲，知道了，村上不独属于青年人，中老年读者一样可以读村上，或许还可以在阅读中让精神返老返童，并与记忆里自己的青春岁月做个对照，于感伤的追忆中感受村上对人生的终极思考。村上能拥有这么多的语种译本，拥有这么多各种肤色的读者，本身还是一个值得关注和探讨的文化现象。
由于没有读过村上，只能就听林先生所讲的那三部分，即“文体的魅力”、“孤独的妙趣”、“斗士的风骨”，来谈四点感觉：
1、感觉村上是一位讲究语言的诗意的文体家，他对语言艺术有一份自信，并坚持一种操守。林先生引了村上那么多新奇的比喻，带来那么多的文学愉悦。使我感到他是一位具有语言想象力和创造力的作家。我想起恩师萧乾先生常给我讲的沈从文的一个例子，沈先生堪称中国现代文学史上出色的文体家。萧说沈十分讲究语言意韵的独创性，比如沈笔下形容一个人含羞得如同一株杏树。杏树会含羞吗？含羞的杏树谁见过呀？可这样一个意象，带来的是新齐、独创的想象空间。现在，我们有些作家，写作时眼睛只瞄着钞票，不那么讲究语言，更不注重文体，这势必导致文学精神的匮乏。
2，感觉村上是一个批判暴力，省思历史的作家，他通过文学在寻找日本这个国家邪恶的根源所在。另外，打上春上标签的是作品中透出一股浓郁的感伤气息，而这种感伤气息所呈现出的“孤独的妙趣”，又与都市“小资”的孤独情结达到某种契合。反过来看，具有这样感伤孤独感的读者，也易于同村上产生艺术的通感。这或许是把村上作为“小资”读物的原因之一。
3，感觉村上作为一个人文公共知识分子，一方面具有历史和社会责任感，同时还具有一种“坚韧、剽悍、深刻”的战斗者的姿态。另外，就像林先生最后引村上在接受《南方周末》采访时说的那段话，他又极其重视和尊重“个人的尊严和自由，就像是有一堵结实的高墙，如果有撞上高墙而破碎的鸡蛋，我往往是站在鸡蛋一边的。”这话说得多好啊！再来反观我们，我可不敢说有多少，免得伤众，就说有相当一部分吧，他们的第一反应往往是说，那撞墙的鸡蛋活该，谁让你不长眼，非往墙上撞，直到自己脆弱的生命之舟也在墙上撞得粉碎，或许才后悔当初不该如何如何。事实上，我们在回头看的时候能够发现，以前我们已经做过许多悔之晚矣的事情。但愿以后能少做点儿！
4，还是因为没有读过村上，所以没有资格对林先生的翻译作出评价。翻译是再创作的艺术，在中国近现代文学翻译史上，有许多名著之所以成为名译，都是因为有翻译家付出二度的巨大创造力，像傅雷之于巴尔扎克，汝龙之于契诃夫。我不能说林先生完美无缺地表现了村上春树，因为使用这样的最高级语汇又是我们固有文化观念的一个反照。拿媒体来说，我时常感觉，它们在形容什么人或事的时候，非常喜欢使用最高级。我只想说，村上在中国拥有这么的读者，或许是林先生准确而得体地呈现出了只属于村上自己的文学滋味。林先生在“老王卖瓜”谈到自己翻译村上时自谦地以为，一是“比较忠实和工致”，二是“比较注意语言背后的东西”，更注重传达“微妙的意趣”或含蓄的韵致。其实这就是我们俗话说的“有味儿”，读着神轻气爽，精神舒坦。林先生已经送了我一只他“卖”的“瓜”，即这本《挪威的森林》，我准备开始感受村上春树了。
最后，让我们感谢代村上春树把这滋味传达给我们的林少华先生。（掌声）
还有一句话，林先生在演讲中提到，谈文学在目前似乎已成为一种奢侈。那么，两周之后，欢迎大家再到文学馆，享受下一次的精神奢侈。今天演讲到此结束，谢谢大家！（掌声）
