主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）
主讲人：马振方（北京大学中文系教授）
演讲时间：2007年1月21日
主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的是北京大学中文系教授马振方老师，大家欢迎。还记得吧，刘世德先生在上一讲《蒲松龄与〈聊斋志异〉》里，认为《聊斋志异》是中国古典文言小说的艺术最高峰。我们知道，以幻写真是《聊斋志异》的一大艺术特色，但蒲松龄是以怎样的艺术构思来完成这样的艺术描写的呢？请马老师为我们演讲《〈聊斋志异〉的构思艺术与描写艺术》。
古代短篇小说大都是讲故事的，不大讲究艺术构思。所谓构思，就是通过意象的创造和结构对作品的思想、情韵给以艺术的表现，讲求表现的简捷和新巧。短篇讲究构思艺术，在西方是十九世纪的事，出现了法国的莫泊桑、俄国的契诃夫、美国的欧·亨利和二十世纪初期日本的芥川龙之介那样一些短篇大师。
《聊斋志异》产生于十七世纪，却很讲究构思的艺术，讲究表现的艺术技巧。这与它用写鬼写妖的幻想形式密切相关。郭沫若给聊斋的题词是：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”作者蒲松龄用幻想的鬼狐精魅表现现实，表现人生，讥讽贪官污吏和社会的积弊，就得讲究艺术构思。
《聊斋》中有篇《盗户》，篇幅很短，写清初山东南部农民起义，后来受了招安，即投降了朝廷，官府将他们编为“盗户”。由于盗户很多，县令骇怕他们。每逢盗户与良民打官司，官府就偏向盗户，以致良民也冒充盗户，甚至在大堂上不先讲谁有理，而先为盗户的真假争论不休。这是多么荒唐的现象。《聊斋》中《盗户》主要就写这种现象。没有故事，也没有具体人物。而后笔锋一转，狐狸出现了：“适官署多狐，宰有女为所惑，聘术士来，符捉入瓶，将炙以火，狐在瓶内大呼曰：‘我盗户也！’闻者无不匿笑。”
全篇正文一百二十八个字，两重结构，前面是现实的，后面是虚幻的。这虚幻的结构虽然只有几句话（四十字），如天外飞来，奇峰突起，把现实的荒诞一下推到泰山极顶，无以复加。这是多么简捷、精致的微型小说，放在世界小说之林，也是构思艺术的上品。
《聊斋》除了某些纪实小品和拟实小说，奇幻的结构花样翻新，千门万户，归纳起来只有两类。一是讽谕小说，讽谕现实的丑；二是美情小说，张大人情的美，特别的爱情的美。
讽谕作品的鬼狐精魅都是讽刺现实的手段，就像《盗户》中的狐妖一样。但所创造的形象却变化多端，形形色色。如《潍水狐》（卷二），一个老翁租了李家的房子，与主人交往甚密，请主人吃饭，饮食特别珍奇，李氏大惊，怀疑是什么大官。老翁告诉他自己不是官，而是狐狸，原住在陕西，预知那里将要发生大乱（康熙十三年腊月，陕西提督王辅臣叛乱），所以搬到这里。李氏听说他是狐仙，逢人便说，大家都争先恐后来与他结交，狐翁也无不恭恭敬敬地接待大家。后来县令听说了，也要见他，他却再三推托不见。李问缘故，他说县令前生是驴，如今虽俨然是父母官，“乃饮槌亦醉者也”（唐崔令钦《教坊记》苏五奴的典故：只要给钱，甚么无耻的事都可以做）。狐翁虽属异类，也“羞与为伍”。最后，“异史氏曰”：“驴之为物庞然也”，一怒就瞪眼、尥蹶子，而给点草料就俯首贴耳，亦属“饮槌亦醉”之象。这一结构不仅讽刺了官宰的贪婪和装腔作势，而且用异类所不齿，不与为伍，大力衬托，令人看了忍不住笑。
《促织》（卷四）是《聊斋》中的名篇，促织就是蛐蛐，写明代宣德年间，皇帝朱瞻基好斗蛐蛐，向民间大力征收。陕西华阴县本不是促织的产地，由于县令谄媚，主动进上一只好的，从此责令常供此物，促织在当地就成了昂贵的奇货。县令责令交纳，层层向下勒索。老实的里正成名，不敢向下摊派，又无钱购买，只好自己去捉，捉不到，交不上，几次挨官府的责打，几欲寻死。后来在巫婆的指引下，捉到一只很俊健的促织，如获至宝，百般养护，而被九岁儿子不小心弄死。孩子怕父亲责打，投井自杀，而救上来尚有余气。后来他的魂灵化为促织，轻捷善斗，被逐级进给皇帝，各级官吏均受奖赏，成名也因而发迹，富比世家。
本篇以悲剧为主调，描写成名及其一家为一只小虫所受的磨难和痛苦，而以成子投井达到高潮。这种描写是充分现实主义的，也是感人至深的，展示一出生动逼肖、充满血泪的人间悲剧，对上自皇帝下至县令的封建官场具有很强的冲击力和批判力。促织即蟋蟀，俗名蛐蛐儿，古时又名蛩。因其入秋而鸣，像促人织纺做寒衣，而名促织。有“促织鸣，懒妇惊”的俗语。斗促织始于唐代天宝年间，至宋末期，奸臣贾似道好与其姬妾斗促织，还撰写了《促织经》。明代此风最盛，特别是北京，从皇帝到民间，喜斗促织。“一枚可值十余两银子”，永定门外五里胡家村以盛产善斗的促织闻名。据史料记载，宣宗皇帝朱瞻基“最娴”促织之戏。直到明末，民间还流传着“促织瞿瞿叫，宣宗皇帝要”的俗语（沈德符《万历野获编》）。宣德九年七月，敕令苏州知府况钟“协同”他派去的内官安儿吉祥“采取促织”，一次就要一千个（王世贞《国朝丛记》）。苏州枫桥粮长用骏马换一头促织，妻子窥看，不慎跳出，被鸡给吃了。夫妻为此双双自杀（吕毖《文明小史》）。《促织》前半起伏跌宕的描写充分地反映了当时的社会现实。其构思艺术更突出表现在加入小儿灵魂化虫的情节，以此满足皇帝的私欲，从而解救全家的苦难。这是把成子的悲苦从投井自杀又向前推进一步，给人以至死也不能解脱的感觉，是现实悲剧的延伸和升华。现代派作家卡夫卡的名作《变形记》也写了人物化虫的故事，与促织有明显的相似点，两者都以人化为虫的奇特意象成功地表现了现实对人的压迫和摧残，突出了被压迫者的悲苦灵魂，颇有异曲同工之妙。
然而，成家小儿并未死去，其灵魂所化的神异的小虫“轻捷善斗”，“应节而舞”，进给皇帝，“上大嘉悦，诏赐抚臣名马锦缎”，县令“以卓异闻”，成名也被免劳役，还破例进学，后“裘马过世家焉”。这一方面似乎削弱了悲剧效应，但其揭示现实的荒谬却又相反相成：皇帝的爱好既可使百姓家破人亡，也可使某些人无端发迹。作品一石双鸟，以同一符号显示荒诞现实的两个方面。
蒲松龄一生怀才不遇，对八股文的科举制度将信将疑，对不识好文章的试官恨之入骨，而对自己困于名场又贪恋名场的遭际千回百转，莫可如何。由此生出许多嘲讽仕途、试官，慨叹考生命运的极富表现力的艺术构思。我们讲其中的两篇作品。
《叶生》（卷一），写淮阳叶生文章辞赋，都作得极好，却屡考不中。丁乘鹤来作县令，非常赏识他的文章，邀他到县里读书，并资助费用。叶生参加考举人的乡试以后，丁公读他的应考之文，击节赞赏。可发榜仍旧名落孙山。叶生觉得愧对知己，失魂落魄，大病不起。恰逢丁公罢官回乡，想带叶生同行。一天，叶生忽然来见，跟随丁公上路，并担任丁公儿子丁再昌的教师。一年后，丁再昌中了举人，又考中进士。叶生也中了举人，衣锦还乡，可到家看到自己的灵柩，才知已死多年，扑地而灭。
叶生怀抱奇才，困于名场，“形销骨立”，抑郁而死。这是科举时代万千不得志才人的共同命运，有很强的典型性。由于作者是个中人，体会深切，言之痛心，情见乎词，格外动人。死后魂从知己，授徒高中，借徒弟的命运“为文章吐气”，自己魂入考场，中举还乡。论事，实属虚幻，传达的心理和精神状态却是非常真实的，这一构思把科举时代众多考生慕恋功名、举业写到忘生忘死、魂梦相逐的地步。《聊斋》的故事，一般都有团圆的结局。本篇却以幽魂幻象破灭、重归于死，成为罕见的讽谕性悲剧，使人压抑，发人深思。
作品中的人名也是有寓意的。“叶”与“业”谐音，“业”与“孽”同意（由梵语“羯磨”而转），叶生即孽生，其诗“憎命文章真是孽”之意，隐喻自己，县令丁乘鹤一方面隐喻赏识蒲松龄文章并为之“游扬”于学使的费祎祉，同时又指汉代学仙得道化鹤而归的丁令威。故异史氏曰：“天下之昂藏沦落如叶生其人者亦复不少，顾安得令威复来而生死从之也哉？噫！”这也是其苦心构思的一种寓意。
《罗刹海市》（卷四），写秀才马骥“美如好女”，号称“俊人”，喜欢歌舞，文章知名。后泛海经商，被飓风刮到大罗刹国。那里的人长得奇丑，见到马骥，以为是妖怪，惊恐奔逃。原来，该国的风俗不重文章，而重形貌，形貌又以丑为美，以美为丑，所以官位越高，其人越丑，朝廷大员个个长得狰狞怪异。马骥把脸涂作张飞，人以为美，推荐给国王，特受恩宠。待到知道那丑面是假的，就冷落了。后来他随人去游海市，被邀入龙宫，龙王重文，让他作了一篇《海市》赋，大展文才，扬名四海，与龙女婚配，做了驸马都尉。后因思乡回到家中，龙女又将后来孪生的一对儿女送到他的身边。
罗刹国与龙宫是对比鲜明的两个世界。罗刹国城黑“如墨”，重貌轻才，对形貌又颠倒美丑，丑人为官，隐喻颠倒文章美丑的现实的科场与官场。龙宫宫殿宏丽，龙君礼贤下士，文人得志，意气风发，是作者理想的艺术幻化。这一构思妙在主人公是漂亮的“俊人”，将他放在以美为丑的罗刹国中，立刻生出种种怪事、趣事，荒唐事，造成很多嬉笑怒骂的奇文和妙文。而通往理想的路径竟是虚无缥缈的海市。这是一种象征笔法，象征那理想是永远无法实现的幻想。这表明作者的认识是清醒的。所以在文章最后的“异史氏曰”中说，“花面逢迎，世情如鬼，嗜痂之癖，举世一辙”，有才之士怎么能得以施展，荣华富贵只能是海市蜃楼一般的梦幻而已。
《聊斋》近五百篇内容广阔，除了官场与科场，还讽谕种种世情，人间百态，多有奇妙的艺术构思。《画皮》（卷一）以魔鬼披着美丽的画皮害人致死，成了家喻户晓的寓言（实为寓言化小说）。我们讲一篇短作《死僧》(卷七)，一个云游道士，天晚了，在一座野寺里投宿，见僧房锁了门，就坐在廊下。夜里见一个和尚满脸血污，直入大殿，登上佛座，抱佛头而笑。道士觉得奇怪，天亮后，进村说了情况，众人打开僧房，见和尚被强盗杀死，打开佛头，里面藏着三十两银子。原来死去的和尚为他藏的银子未被强盗抢去而高兴。这一构思把号称“六根清静”的出家人爱财胜过爱命的本质和盘托出，真是“一文将不去，空有业（孽）随身。”从云游道士眼中看出，把谜底藏在最后亮出，很有欧·亨利结尾的味道。
《石清虚》（卷十一）也是一篇构思精致的小说。它写一块有灵性、“能自择主”的石头，为“性喜佳石的邢云飞收藏。供于案头，有势豪抢夺；藏于内室，为窃贼偷盗；放在柜里，被尚书逼献。最后虽都能回到邢云飞手中，却害得他倾家荡产又坐监牢，一生不得安宁。他死后将佳石殉葬，又为盗墓者盗出，经官又被县令看中，最后自堕地上，摔得粉身碎骨，才归葬于主人之墓。一块石头讽喻了人间多少可恶的世情？构思之巧就在于充分利用了石头的灵性：“能自择主”。另外，特写一位神翁来访探此石，说邢见得此石早了三年，如欲强留，则要减三年之寿，而邢云飞甘愿减寿，也不肯与石暂分。以此显其爱石之深，后来宁可以命殉石，也不屈服于尚书，就非常自然了。那一段文字写得委曲婉转，极有情趣，真是大手笔。
《聊斋》不但讽谕世间的丑，还歌赞世间的美，这除了少量写实作品，主要就是赞美人情，特别是爱情。而封建社会的爱情缺陷太多，远非人的理想之情，作者便用奇幻的构思创造超现实的理想爱情。如果说讽谕小说的构思主要是处理奇幻与现实的艺术关系，那么，美情小说的构思，主要是处理奇幻与理想的艺术关系，以奇幻的意象达到爱情的高度美化、理想化，使它远离社会现实，特别富于诗情诗意。一大批篇幅曼长的爱情小说都是这样的千古绝唱，显示着这部古典名著最高的艺术水平。这类作品很多，我们分析三篇的构思。
一篇是《连城》（卷三），女主人公连城与讲义气、“有肝胆”的乔生是知己之爱，极为可贵。连城的父亲史孝廉用女儿的刺绣求诗择婿，却嫌乔生诗好而家贫，将女儿许给富商之子王某。这在“父母之命，媒妁之言”的时代别无它法，而作品却让连城得一种怪病：治好这种病需要男子胸肉一钱作药引，王生不肯给，史孝廉竟说：“有能割肉者妻之”，乔生慨然割胸，以酬知己。但史孝廉害怕王某告官，再度食言，很象《西厢记》里的老夫人。事情已到山穷水尽，作者就让连城病故，乔生也“一痛而绝”，追到阴间，与连城在一起，“乐死而不乐生”，后来有了共同还阳的机会，连城却在还阳之前辗转踌躇，顾虑再生以后“何能自由”？最后她“先以魂报”知己，两人结合以后在乔生家复生。经过这样的反复曲折，仍不能团聚，官府受了王家的贿赂，仍把连城判归王某。后来连城以死相拼，王家怕出人命，方才作罢。这就把爱情渲染到可生可死的境地，高度美化了爱情，也美化了爱的反抗力量。
封建社会的中国妇女受族权、夫权、政权多层压迫，本篇对这几种权力都写到了，三种现实性的权力构成阻挡爱情的铜墙铁壁，万难突破，作品充分写出这一点，在讴歌真爱的同时，也是对现实社会的有力批判。
另一篇《晚霞》（卷十一），写吴越地方，端午时兴斗龙舟，并在后载板上载有童子或妓女作种种表演。镇江的蒋阿端技艺高超，从七岁演到十六岁，落水而死，被人带进龙宫，编入柳条部。在一次大汇演中，阿端与燕子部杰出的演员晚霞一见钟情，两人相思成病，在好心人的协助下，幽会于莲花地里。怀孕的晚霞随龙君给另一位龙君吴江王拜寿，被留在那里教舞蹈。宫禁森严，分娩在即，心怀恐惧，投水而死。阿端得知，也愤而投水，却从江上回到家中，并见到晚霞。原来晚霞也是因为龙舟表演而溺水死的，在龙宫投水反而出水，寻到阿端家，得以重聚。
本是生活的悲剧和爱情的悲剧，却以浓重的笔墨渲染青春和爱情的美好和诗意。前面描写龙宫各部大表演，着意凸现一对夭折于斗龙舟的美男阿端和美女晚霞在龙宫表演其高超的技艺，让两个悲剧人物到传说的龙宫中施展才能，使青春的生命再放光彩。而后让这天生的一对相思成疾，在莲花地里幽会：以莲叶、莲花当屏障，“又匀铺莲瓣”当床席。这样别致的兰闺洞房，雅如仙境，美过画图，把两个青年演员纯而且美的爱情衬托得更纯洁，也更美好。龙宫并非理想世界，宫禁森严如同人间王府，既不容艺人自由恋爱，更不容演员怀孕分娩，逼得他们投水自杀，乃是人世王宫生活的投影，真而能幻，幻中有真，正是《聊斋》的艺术世界。
再讲一篇《白秋练》（卷十一），女主人公是白鱀豚（即白鳍豚）变化的，因听慕生吟诗而酷爱慕生。慕生的父亲是商人，嫌白家是渔民，不肯结亲，致使白女相思成病。后来白母趁慕生独守商船之机，将女儿送到船上与慕生相会。慕生为他吟诵她最喜欢的诗篇（王建的《宫词》“罗衣叶叶……”），她即刻“拦衣起坐”，大病若失。后来慕生遂父还乡，也相思成病，慕父载着儿子来找秋练，秋练也为慕生吟诵他喜欢的诗句（刘方平《春怨》“朝日残莺……”），慕生也欢跃而起，其病大愈。这种以吟诗治病的情景近乎神话，但它有力地突出了爱情的精神力量，既有生活的根基，又是生活的美化和升华。后来，又写秋练“有术知物价”，使商人慕小寰大赚其钱，才向白母“委禽”求婚，这也将现实与幻想结合得非常自然。
《聊斋》中的美情小说有数十篇，大都篇幅曼长，各以奇幻的构思艺术将爱情美化，创造的形象万紫千红、美不胜收，颇富诗意和浪漫光彩，造成前所未有的美情小说的艺术奇观。婴宁、小翠、小谢、翩翩、晚霞、娇娜、香玉、葛巾、莲香、宦娘、连琐、白秋练、绿衣女、荷花三娘子等一大批具有异类身份的女性形象，之所以特别可爱可亲，并不仅仅由于像生活中人，还由于她们远远高出生活中的青年女性，超越当时的社会现实，被作者用奇妙的艺术幻想投上强烈的理想之光。她们亦人亦仙，亦常亦奇，是现实与幻想的结合体。这种结合，不仅体现为奇能异术与日常言行的结合，并且融入人物的血液，铸成人物的生命和性格。单是对爱情的大胆追求，无所顾忌，就足以使封建社会的青年女性望洋兴叹。婴宁的“憨痴”、烂漫登峰造极，香玉的痴情、娇娜的纯情都无以复加。爱情是美好的，便是昏暗的中世纪也封锁不住它的光辉。它在重重禁锢之中被压抑，被扭曲，在爱情与婚姻分离的情况下以“淫奔”、私合、以至狎妓等方式迸发出来。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出：“超群出众的希腊妇女，正是在这种卖淫的基础上发展起来的，她们由于才智和艺术趣味而高出于古希腊罗马时代的一般妇女水平之上。”中国封建社会与此相似，妓女与歌舞伎的文化修养高于同时代的一般妇女，在男女关系方面受的束缚也比较少。蒲松龄笔下那些同书生、文士自由往来，文雅、风流的花妖狐魅，在很大程度上是这些现实人物的折光（作者曾在宝应“喜声伎”的孙蕙幕府中与顾青霞、周小史等有过交往）。当然，以狎妓等形式出现的爱情交织着玩弄女性的龌龊成分，《聊斋》的艺术成就之一，就是把存在于人们至性中而被压抑、扭曲了的男女之情加以提炼，使之纯洁，去其束缚，使之发挥，附以婚姻，使归于正，并极力为它锦上添花，将它美化再美化，使“爱情”这个字眼儿在小说作品中放出前所未有的光辉。达到这一成就的重要途径，就是通过神异幻想让狐鬼花妖谈情说爱，婚嫁人间。从构思的实质上看，那些款款多情的女主人公，与其说是把鬼狐异类人情化了，毋宁说是把现实人物神话化了，给有血有肉的钟情女性安上神异的翅膀，将她们送上高远的蓝天，再从哪里俯视大地，映照人间。多少绮丽画面、动人情节即由此中生发出来，云霞烂漫，赏心悦目。这就是其大批爱情小说美之所在，诗意所在，影视艺术难以充分表现之所在。
蒲松龄是在短篇小说多不讲求构思的时代用其大量作品追求构思艺术的第一人，也是对短篇小说的近现代化作出重大贡献的第一人。
小说是用文字语言创造世界的艺术幻像。作者构思的意象世界最后都要用语言描写出来。把意象世界变成笔下世界不是容易的事，这需要很强的描写能力——文学创作最重要的基本功。
描写艺术是由三个方面的因素构成的，一是作者对生活的观察和体验，把握有力的生活细节，二是艺术想象力，将生活经验幻化为种种艺术幻像，对写花妖狐魅的《聊斋》尤其是如此；三是运用语言的独创才能。蒲松龄在这三个方面都功夫很深。他不仅能用文言将各种世态写得穷形尽相，惟妙惟肖，还能用文言将各种奇幻世界展示给读者，达到雕空镂影，如临其境。这是《聊斋》取得最大成功的根本原因。
一、曲尽世态的现实描写
《聊斋》近五百篇并不全是写鬼写妖的小说作品。有许多生活素描的精彩笔墨。他写地震就俨然是“男女裸聚”惶惶然的地震景象，他写《蛇癖》，吃蛇的情景宛然在目，让你感到很不舒服。《农妇》是人物写生，只写两个细节：其一，分娩当晚，丢下婴儿，往返百里，挑回两个大酒瓮；其二，与一个尼姑亲如姊妹，后来听说这尼姑与人有染，不守清规，她见面就打，问也不回答，“拳石相加，至不能号”。这两个细节就突出了她是何等样人。全篇只二百字，笔笔传神。勇健、强悍、方正、粗犷之气力透纸背。鲁迅在谈到白描笔法时特别称赞这样的话：“要极节省地画出一个人物的特征，最好是画他的眼睛。”《农妇》就是画眼睛的典范作品。
《聊斋》由于是文言小说，多以白描见长，但在需要时也能极尽形容，在《王子安》“异史氏曰”中连用七个比喻描写“秀才入围”的种种情况：
初入时，白足捉篮，似丐。唱名时，官呵吏骂，似囚。其归号舍也，孔孔伸头，房房露脚，似秋末之冷蜂。其出场也，神情惝恍，天地异色，似出笼之病鸟。迨望报也，草木皆惊，梦想亦幻，时作一得志想，则顷刻而楼阁俱成；作一失志想，则瞬息而骸骨已朽。此际行坐难安，则似被絷之猱。忽然而飞骑传人，报条无我，此时神色猝变，嗒然若死，则似饵毒之蝇，弄之亦的觉也。初失志，大骂司衡无目，笔墨无灵，势必举案头物而尽炬之；炬之不已，而碎踏之；踏之不已，而投之浊流。从此披发入山，面向石壁，再有以“且夫”、“尝谓”之文进我者，定当操戈逐之。无何，日渐远，气渐平，技又渐养，遂似破卵之鸠，只得衔木营巢，从新另抱矣。如此情况，当局者痛哭欲死，而自旁者观之，其可笑孰甚焉。
七个比喻都很贴切，具体描写又极见精彩。冯镇峦评：“文字之妙，至人人首肯，个个心服，便是天地间至文，以其写状极肖。”这种描写非有切身体会则写不出，有体会没有驾驭文字的非常能力和高超本领也写不出。
《聊斋》写鬼写妖，实际也是写人，我们和蒲松龄都不知道鬼和妖是什么样子，作者主要是按人的样子写鬼和妖的，正因为如此，才引起我们极大的兴趣。《婴宁》中的婴宁是狐狸所生、小荣干脆就是狐狸，老妇人是鬼，可在下面这段描写中都极尽人情与亲情，没有丝毫狐鬼的痕迹：王子服为寻找所爱的婴宁来到山中，被老妇人认作外甥，留他吃饭。
媪劝餐已，婢来敛具。媪曰：“唤宁姑来。”婢应去。良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰：“婴宁，汝姨兄在此。”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪瞋目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象？”女忍笑而立。生揖之。媪曰：“此王郎，汝姨子。一家人尚不相识，可笑人也。”生问：“妹子年几何矣？”媪未能解。生又言之。女复笑不可仰视。媪谓生曰：“我言少教诲，此可见矣。年已十六，呆痴裁如婴儿。”生曰：“小于生一岁。”曰：“阿生已十七矣，得非庚午数马者耶？”生首应之。又问：“生妇阿谁？”答云：“无之。”曰：“如生才貌，何十七岁犹未聘？婴宁亦无姑家，极相匹敌，惜有内亲之嫌。”生无语，目注婴宁，不遑他瞬。
不要说在《聊斋》以前和以后的文言小说中根本找不到如此细腻而富于韵味的生活描写，即在《金瓶梅》《红楼梦》以前的白话小说中，这等描写也很少见。而《聊斋》中多处可见。《狐梦》中姊妹斗口、《狐谐》中的狐娘子巧骂人，都是幻想作品中的现实性很强的生活细节，无不写得栩栩如生，兴味盎然。拟实之作《邵女》中的媒婆贾媪说媒，更是“口底生莲”而“无一字呆板”（冯评），正是这些细节使作品具有鲜活的血肉，人物具有生命活力，而不只是某种思想的载体。
二、雕空镂影的幻想描写
奇幻表意小说不同于写实小说，构成它的意象、画面、艺术内容并不只是现实事物，生活情景，也有种种幻想事物，神异情景。这就需要丰富的艺术想象和雕空镂影的描写能力，从而造成光怪陆离的神话世界，把现实中并不存在的情状、事体、场面、景象生动地呈现在读者的眼前，并使人受到艺术的感染。《禽侠》写鹳鸟孵雏，连年为大蛇吞食，第三年请来大鸟复仇：“俄闻风声蓬蓬，一瞬间，天地似晦，众骇异，共视乃一大鸟，翼蔽天日，从空疾下，骤如风雨，以爪击蛇，蛇首立堕，连摧殿角数尺许，振翼而去。”这样的大鸟世间没有，是幻想的。从来到去，只用53个字，极有气势，“连摧殿角数尺许”一句把声势渲染的十二分足。再看《罗刹海市》对龙宫玉树的描写：
宫中有玉树一株，围可合抱，本莹澈，如白琉璃。中有心，淡黄色，稍细于臂。叶类碧玉，厚一钱许，细碎有浓荫……花开满树，状类薝蔔，每一落瓣，锵然作响。拾视之，如赤瑙雕镂，光明可爱。
本是虚幻之物，偏能大写特写，细写，实写，从外到内，从叶到花，形状、颜色、质地、声音，一一形容，一丝不苟，不仅具体可感，历历在目，而且富于美感，赏心悦目。
当然，一切幻想都是从作者的生活经验中变化出来的，变化得好，会给想象插上神奇的翅膀。那些精彩的镂空之笔都是真正的艺术创造，既出奇特异，又诞而近情，一派天造地设的气象。《司文郎》中的瞎和尚用鼻子辨别文章的优劣，已显得出奇，又从而生出受之以心、以脾、以膈的三种境界，可说是奇上加奇，再后又翻出等外之文：“刺于鼻、棘于腑，膀胱所不能容”，致使嗅者“向壁大呕，下气如雷”。嘲讽到此达于极顶，奇幻之趣也无以复加。其实，由于鉴赏心理的通感作用，平时以“沁人心脾”一类词语夸赞文章的美，正是以鼻嗅文的暗喻。因此，嗅文以鼻既有非常的奇幻性，也有易于被人接受的自然性。
精美的幻想描写富于诗意，这在《聊斋》中多处可见。《雷曹》中的乐云鹤在星空里云游、摘星星，以手摸天，似梦似醒，颇富诗意。《余德》写尹图南与异人余德饮酒，以击鼓摧花为令，“粉花一树”，“含包未吐”，浸在水晶瓶中，鼓声一响，花即“蝶翅渐张”，鼓声一停，花就化为蝴蝶，飞落下来，落在谁的衣服上，谁就饮酒，多有诗意？许多爱情篇章之所以富于诗意，也在其情爱超越现实的虚幻美。现实的爱情本来就有诗意，给爱情插上种种幻想的翅膀，其浓郁的诗情不是实实在在的影视剧能够展示的，大约只有抽象的文字语言和离生活较远的歌舞才可充分传达。这就是目前改编《聊斋》狐鬼爱情电视剧不太成功的根本原因。
三、小说文言的艺术典范
《聊斋》是文言小说。用文言摹写现实的和幻想的世界，创造意象和情境，虽有所长，更有所短，不及白话灵活、便利，适应性强。可是有个耐人寻味的现象：把《聊斋》的精粹译成白话，不论译文水平如何，全都失去许多光彩，甚至了无生气。这是因为，它们将小说文言发展到美的极至，不可能换成另一种语言而不失光彩。不只《聊斋》，多位古文大家的优美古文辞也是这样，王勃的《滕王阁序》（“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”）、范仲淹的《岳阳楼记》（“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”），都无法用白话译出而不失光彩。他们把文言散文的语言发挥到了最高水平，成为典范。蒲松龄则把小说文言推到顶峰，无可匹敌。
小说语言的基本功能是描摹。别林斯基说，作家“不是写，而是画”。无论叙述、描写、对话，都是描摹的一部分，小说语言好不好、精不精，美不美，主要是看它的描摹力。《聊斋》充分调动了文言的各种手段，达到描摹的绘影传神，具体可感，其遣词、造句、练字，既有文言的简洁，凝练，又富于小说语言的形象性与浮雕性。像“大雪崩腾”、“崩雷暴烈”、“诸船惊闹”、“下气如雷”、“摆簸山岳”、“催斩如麻”、“夜合一株，红丝满树”；“小山耸翠，细柳摇青”；佳石“四面玲珑，峰峦叠秀”；美女“娇波流慧，细柳生姿”；仙乐“烈足开胸，柔可荡魄”，侠女“艳如桃李”，而“冷语冰人”……凡此种种，不一而足，都是精美的描摹语句，比喻、比拟、装点、夸张都很精当，绘声绘色。至于把大小星星比作瓮、瓿、盎盂，把它们嵌在天上比作“老莲实之在蓬也”，更是新颖、生动、富表现力。《胡四娘》写官僚大家庭的胡家都看不起嫁给贫苦书生的胡四娘，三哥婚后第三天亲眷“登堂为餪”（娘家给女儿送酒食），姊妹都在，惟独不请四娘。恰在这天，京城来人送来四娘丈夫做了高官的喜信，大家得知，忙补请四娘，还怕四娘不肯来。下面这样写道：
（四娘）翩然竟来。申贺者、捉坐者、寒暄者喧杂满屋。耳有听，听四娘；目有视，视四娘；口有道，道四娘也。
这里连用排比与顶针两种辞格有效地渲染了一群势力小人极力恭维新贵的丑态，与原来冷落四娘形成鲜明对比。两种辞格都有紧凑、集中、渲染气势的效用，非一般散句所能比。语言凝练，而且精美。
对话是用语言摹写言语，本来是最便利的，可以达到高度准确。但由于文言与口语严重分离，历代文言小说以对话见长的非常少见，以至被章学诚讥为“皆如板印”（《文史通义·古文十弊》）。就是水平很高的唐传奇，对话也是个薄弱环节。由于过于文雅，口语化、个性化程度都比较低。《聊斋》与此不同，人物语言的口语化程度达到了文言小说的最高水平。特别是老妇、老翁、少妇、小儿女的语言夹杂白话口语最多。“小鬼头”、“小妮子”、“小妖婢”、“小孽冤”、“美姑姑”、“小郎子”、“小哥子”、“腐秀才”、“老畜产”、“赔钱货”、“醋葫芦娘子”，这类称呼随处可见。“往往”、“消受”、“快活”、“只好”、“那得”、“吉利”、“作贼”、“眨眼”、“走狗”、“无赖”、“假惺惺”、“钱树子”、“使小钱”、“老皮骨”、“乞丐相”，这等词语所在多有。还有一些人物语言整句都是口语或近乎口语。如：“好人家！”“便宜他！”“我不惯与生人睡。”“背地不言人。”等等。
在文言小说中融入白话是有一定限度的，一般说来，不可能也不必要达到与生活口语完全一致。否则，全篇就会半文半白、忽文忽白，像《吕祖全传》那样，与叙述语言失去和谐统一性。在文言对话中嵌入白话不是多多益善，而要适可而止，在保持语言基调和谐统一的前提下，解放和丰富文言的对话艺术，求得人物语言的高度传神和个性化。纵观《聊斋》的人物语言，除上列个别短句全用白话之外，大致分为三种情况：一是全用文言；二是以文言为主要成分，杂入少许白话词语；三是以白话为主要成分，纳入“之乎者也”的文言框式。无论哪一种，都与实际生活中的人物语言有较大的距离。它不追求与生活语言形式完全一致——高度形似；而在汲取白话口语的同时，大力发挥文言的特点和优势，努力创造高度神似的人物语言，在失去某些形似的同时，获得更多更高的神似，像笔墨超绝的写意画。这是《聊斋》人物语言的最大长处，也是它难以译成白话而不失光彩的根本原因。从某种意义上说，这比全用白话难度更大，不但需要透彻地把握人物的思想精神和性格特点，还要有活用文言，使它出神入化的艺术本领。有融合文言、白话，使它天然浑成的熟练技巧。《聊斋》的许多人物语言都以文言的基调达到“开口就响”，声态并作。《鬼哭》中的王七襄只说一句吓鬼大话：“汝不识我王学院耶？”却表现了这位大人先生十足的傲气。《狐谐》的女主人公只有声音不露面，伶牙利齿，开口就巧骂人，孙某要见见她的容貌，引她说出第一句话：“贤哉孙子！欲为高曾母作行乐图耶？”只此一句，人物便从纸上直立起来，呼之欲出。《青凤》中的狂生耿去病闯入狐家堂屋，大呼：“有不速之客一人来！”当初曾与王成爷爷相恋的狐狸老妇，面对缺衣少食的世家子弟王成，叹道：“嘻！王柬之孙子乃一贫至此哉！”婴宁议论对自己“目注不移”的书生：“个儿郎，目灼灼似贼！”余杭生侥幸高中，“意气发舒”，找到贬他文章的盲僧，高声大叫：“盲和尚，汝亦啖人水角耶？今竟何如！”诸如此类的例子，不胜枚举，神气活现，每一句都很精粹，高度神似，气韵生动，不可改易。
清代的冯镇峦在《读聊斋杂说》中说，《聊斋》“文笔之佳，独有千古”。这绝非溢美之词，而是这部文言小说的真实写照。
主持人：《百家讲坛》以前曾约包括马老师和周先慎先生在内的共五位学者讲《聊斋》，五位老师也都受命做了精心准备。结果最后，我们看到的是电视屏幕上山东大学的马瑞芳老师一个人讲《聊斋》。是周先慎老师把这个情况告诉我，我当即跟周先生说，电视人的不守承诺，由文学馆来还债，我请你们来讲。（掌声）实际上，今天马老师讲的内容，原先是预备给《百家讲坛》讲的。
通过马老师对《聊斋志异》一组富于代表性的篇目的讲解剖析，我们知道，早在17世纪，作为小说家的蒲松龄，就已经是那么讲究构思的艺术，讲究表现的艺术技巧。为表现和讽喻现实，他把笔下虚幻的鬼狐精魅游刃有余地驱谴得唯艺术所用，呈现出他那个时代几乎所有高考中榜者所无法比拟的天赋的文学写作才华。作为一个高考落榜生，蒲松龄的仕途是如此不幸；但对中国小说的艺术贡献以及我们这些后世的读者来说，却是如此的大幸、特幸。不难想象，如果蒲松龄科举得中，仕途坦荡，还会有那么多心灵的苦楚、郁闷吗？他还会躲在“聊斋”里，“志异”出那么多文言小说的天才之作吗？如此一想，今天的高考落榜生或许可以释然些了，如果你有足够的文学才华，高考并非通往事业成功的唯一的路。学学蒲松龄，不说“聊斋”，躲到“网吧”里，一样可以“志异”呀！但关键是看你是否真的有文学才华。可惜的是，今天我们有太多的写手，也包括有些作家，其艺术构思的功能已经减退了，他们有本事把青春的记忆写成流水帐，却谈不上有什么艺术的构思。
今天来看《聊斋志异》，会发现它讽喻现实的力量，丝毫没有减弱。单拿刚才马老师讲到的那篇著名的《促织》来说，许多年前香港还拍过一个据此改编的电影叫《蟋蟀皇帝》，你不是能够发现我们生活中不是还有不少层层摊派、层层盘剥的“促织官员”吗？从他们身上，你又可以感到，蒲松龄写的不是他那个时代的事，分明写的就是现在，就是当下呀！
今天已经很难见到连城、婴宁那样的女孩子了，现在似乎是个盛产“超女”和“野蛮女友”的时代，这样的女孩儿让小男生们爱得好辛苦。怎么办？只好到《聊斋志异》里，在想象中与“憨痴”的婴宁们相约相会，获得艺术爱情的补偿。（笑声）
然而有一点，也是读《聊斋志异》要当心的。那里的鬼狐精魅死了可以复生，那是艺术。但我们读了小说，可不要在现实中一遇到什么不顺心的事，包括爱情受了挫折，就轻生啊！千万别，生命是如此宝贵，只有一次，轻生不能复得，千万要珍惜啊！我自己有这样一个人生哲学，即不管生活如何让你悲观，都要找出任何一个理由，乐观地活下去。（掌声）
我要说的最后一句话是，读《聊斋》，让我们从鬼魅身上感悟人生！
好，让我们向带来精彩讲座、已经讲了将近三个小时、现在一定累了的马振方老师，表示诚挚的谢意！今天演讲到此结束，再见。
录音整理：程丽仙
