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主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）
主讲人：段启明（首都师范大学文学院教授）
演讲时间：2007年7月8日
主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的主讲人是首都师范大学文学院段启明教授。大家欢迎。
世界上无论哪国的文学经典名著之所以能产生经久的魅力，不外乎遵循着艺术本身的创作规律。同时，艺术创作都须是个性化的，因此，势必会在思想和艺术上呈现出文学的独创性原则。艺术若失去了原创力，也就失去了生命力。
时间过得真快，一晃半年过去，《聊斋志异》与《儒林外史》系列演讲，已进入尾声。今天是最后一讲，有请段老师演讲《文学的独创性原则——〈聊斋志异〉〈儒林外史〉的思想和艺术》。
朋友们，上午好，我今天给大家带来的讲题听起来好像是一个文学理论的概念，其实我是想用这样的概念——文学的独创性原则——来谈一谈《聊斋志异》和《儒林外史》的有关问题。
一、
近一段时间大家已经听了多次《聊斋志异》和《儒林外史》的讲座了，这两部作品跟其他优秀作品一样，它们之所以在文学史上有地位、产生这么大的影响，一个重要的原因是它们具有鲜明的独创性。我想从这个角度谈谈这两部作品。
文学的独创性原则，本来是属于文学理论范畴的思考。但我们把它通俗化来讲的话，就是说文学作品最关键的是有独创性，如果总是因袭前人、模仿前人——抄袭的就更不用说了，是很难创作出优秀文学作品的。反过来说，在中外文学史上，凡属优秀的文学作品，他们都具有这样的共同点，那就是独创性，不管在某些方面或者是总体上来说，都具有前无古人的特点，我们可以这样很通俗的理解独创性。“文学的独创性原则”本来是西方一个文艺理论家的著作的名字，我们借用这个概念来谈谈两部作品的情况。
我们怎么看、怎么确认一部作品是否具有独创性呢？或者说这一部作品是因袭之作、模仿之作，怎么体现出来的呢？我想，一部作品的独创性首先体现在作品的总体特征上。一部作品，可能有这个特点或那个特点，比如艺术特征、体裁特点，但重要的是这部作品的总体特征，即这部作品最主要的倾向。如果讲独创性，就应该体现在作品的总体特征上。总体特征上体现出的独创性原则才是作品的可贵之处。
我们讨论过的中国古代长篇小说，比如大家熟悉的《三国演义》，不管从什么角度分析，它总体的倾向和特征是明摆在那里的，它是通过数百名历史人物的故事和行动，来表现汉末三国97年之间的政治军事斗争。说到其中包含的哪些思想、哪些美学价值等等，是见仁见智的，但它总体的倾向是具有独创性的，把97年历史中的政治军事斗争写得如此生动，塑造了那么多的英雄人物，过去没有这样的作品。又比如《水浒传》，写了108将，说他们是农民起义也好，是市民暴动也好，总之是人民大众对朝廷采取不合作的态度，写出了官逼民反，这些内容是过去的作品所没有的，至少是没有这么充分的表现过，这就是《水浒传》总体的倾向。《红楼梦》大家都很熟悉了，通过写贵族之家的盛衰变化，写出了人生之画，人性之歌，这就是《红楼梦》的总体倾向性，也就是它的总体特征。
作品的总体倾向是不是体现出一种独创性，这是我们考察作品很重要的一个前提。中外文学史也证明了这一点，凡是成功的、伟大的著作都有着鲜明的独创性。
当然我们说的独创性是从正面的、肯定的意义上来讲的，如果说“前无古人”就是独创，那写一个混乱不堪的作品，那就不是独创了。我们是从正面的肯定的方面来谈独创。我们来看看这两部作品。
二、
蒲松龄的《聊斋志异》的独创性在哪儿呢？文学创作的独创性原则在《聊斋志异》中是怎么体现出来的呢？我说说自己的看法，咱们一起来讨论讨论。现在《聊斋志异》收的最全的是“三会”本，490多篇，将近500篇，《聊斋志异》最突出的倾向是什么呢？很明显，这本书写的就是鬼狐花妖的故事，而且正如鲁迅说的“花妖狐魅，多具人情”，这就是他的总体特征，这种特征是过去作品所没有的。从志怪的角度来说，六朝有很多志怪作品，但不能跟《聊斋志异》相比；那些流传的花妖鬼怪故事，也无法和《聊斋志异》相比。《聊斋志异》所具有的总体特征，和这种总体特征所体现出的独创性原则，是过去所没有的。比如写狐女，大家翻一翻，在《聊斋志异》以前的笔记、小说，或者现在“狐文化”研究中所收集的民间传说故事，总的倾向是贬斥狐女的。传统观念中，狐狸精当然是受到谴责的意象。“狐文化”的很多研究者对历史上的有关狐的文献记载归纳了很多，我觉得最突出的一点是：狐女的绝大多数是骗人的，它变成一个人的模样，但在跟人的关系中欺骗人类。我们再看看《聊斋志异》里的狐女，再也不是过去那种狐女形象了。大家对《聊斋志异》的很多篇章都比较熟悉，比如说婴宁、娇娜这些非常著名的狐女形象，她们的美丽就不用说了，更突出的是她们在人的面前不掩饰或说最终不掩饰自己的狐女身份，她们不想骗人。婴宁最后不是和王子服说得很清楚吗，说我本是狐狸生的，老狐死了，就把我寄养在鬼母这里。娇娜也是这样，她跟孔生不隐瞒自己甚至自己一家子都是狐的事实。这些跟过去的狐是绝对不一样的。而且蒲松龄笔下的狐讲出真情以后，并没有引起和狐交往的人的惊讶和反感等情绪，这是因为在接触过程中，这个狐女的美丽和善良已经征服了和她交往的人。有的篇章还写出了狐女的崇高，不仅限于美和真。比如娇娜，她和孔生的爱情关系是非常微妙的，大家可以仔细看看，体会体会。她的美丽和温柔可以使孔生的病忽然减轻，具有这样的魅力。但孔生和娇娜始终没有肌肤之亲，没有同床共枕，他们在心灵上的和谐达到了非常感人的地步，那种人狐相助、人狐相爱、情越肌肤的特征，都是蒲松龄赋予狐女形象的崭新内容。《聊斋志异》的很多篇后面都有“异史氏曰”，《娇娜》那一篇后面的“异史氏曰”大家可以好好琢磨琢磨，说娇娜和孔生“色授魂与，尤胜于颠倒衣裳”，说狐女的美色引起了孔生的无限深情，可是呢，仅此而已，但这种感人的程度超过了“颠倒衣裳”。把狐女写得不仅美丽、真诚，而且这么崇高，以前的作品是少见的。总之，《聊斋志异》的总体特征确实是前无古人的，它的独创性就体现在这里。这是从作品的情节、人物形象来看的。
更值得我们注意的《聊斋志异》的独创性是它的总体特征所蕴含的思想。我们讲《聊斋志异》的思想，可以从很多方面来讲，，将近500篇作品，反映了生活的很多方面，可以从不同的角度讲它的思想。比如《促织》、《席方平》这样的作品，大家一看就非常明白，就是揭露社会黑暗；《司文郎》、《叶生》、《考弊司》、《贾奉雉》、《王子安》等篇，是批判科举制度的，反映科举问题的作品在全书中有20到30篇，我们可以结合蒲松龄本人痛苦的科举经历去探讨《聊斋志异》批判科举制度的思想；我们也可以从《婴宁》、《青凤》、《娇娜》这些作品中看出对纯美爱情的赞美；还有《崂山道士》这样的作品，也蕴含着很多积极的思想意义。但是我想，除了这些以外，我们更应该考察《聊斋志异》的总体特征——就是我刚才说的写花妖狐魅多具人情——在思想意义上的独创性。换句话说，蒲松龄为什么要写那么多的狐女花妖，那样赞美这些狐女花妖，这跟过去作品的不同反映了什么值得思考的问题，怎么去理解？
我们不妨借助前人的研究材料来讨论这个问题。我觉得读《聊斋》特别值得注意的是王士祯（王渔洋）给《聊斋》的一首题词，可能过去有的演讲者已经讲过。王士祯是清代的大诗人、大学问家，他给《聊斋》的题词只有四句话，我觉得对我们理解《聊斋》的总体倾向和思想意义很有启发。题辞是这样的：
姑妄言之姑听之，
豆棚瓜架雨如丝。
料应厌作人间语，
爱听秋坟鬼唱时。
“姑妄言之姑听之”，是说蒲松龄讲了这样的一些故事，我们就这么听着吧，不必去认真追求真伪；“豆棚瓜架雨如丝”，意思是《聊斋》里的故事大多是在“豆棚瓜架”之下闲谈中所讲到的，不是什么引经据典之文，这与上句姑且之“姑”字，义相衔接，而“雨如丝”之“雨”，实为“语”之谐音，似在称赞这些故事的流畅细密。最重要的是后两句：“料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”这是说蒲松龄是因为厌恶、厌弃人世之事，故而喜欢鬼狐花妖，也就是说，蒲氏之所以写那些美丽的鬼狐花妖的故事，就是因为他对人世的愤激与厌弃，这是为什么呢？就是因为他看到了人世间的丑恶、卑劣、无耻，而与人世相比，作为“异类”的鬼狐花妖，要美丽得多，真诚得多，高尚得多！
王世贞和蒲松龄的关系非常有意思，用现在的话说，他们俩不是一个档次的人——王渔洋是当时文坛的领袖，蒲松龄当时只是一个塾师，但王渔洋对蒲松龄很赏识，蒲松龄写好了几篇，他就要去看，然后拿回来再换新的，因此这首题词可以看作是蒲松龄的知音者对其《聊斋》的评价，这不是一个普通读者写的，而是一个理解蒲松龄、理解《聊斋》的人写的。我觉得从这四句题词中可以领悟一点：蒲松龄写这么多鬼狐花妖的故事，是因为他厌弃人间的丑恶，而那些异类却显得可爱美好了。这就是《聊斋》的总体倾向。基于这样的思想，所以他把那些鬼狐花妖写得非常美。王渔洋的题词我觉得是很有深意的。
乾隆年间又有个人为《聊斋》写了一篇序，序里面有些话我觉得就是在解释王渔洋的题词，就像是这首题辞的注脚一样。这个人是乾隆年间的余集。余集生于1738年，浙江仁和人，字蓉裳，号秋室。比渔洋先生晚生近百年（渔洋先生生于1634年）。余集是乾隆三十一年进士，官至侍读学士，工书善画，嘉庆年间退休后主持过大梁书院。乾隆三十年，他曾帮助睦州太守赵起杲刊行《聊斋志异》（青柯亭本），并为之序。序中有一段话很有意思：
按县志称先生少负异才，以气节自矜，落落不偶，卒困于经生以终。平生奇气无所宣渫，悉寄之于书。故所载多涉(此处需造字，字音为shu四声，左边“言”字旁，右边是个“叔”)诡荒忽不经之事，至于惊世骇俗，而卒不顾。嗟夫！世固有服声被色，俨然人类；叩其所藏，有鬼蜮之不足比，而豺虎之难与方者。（这是说那些看起来衣冠楚楚的人类，却有妖魔鬼怪都比不上的阴险，豺狼虎豹都比不上的狠毒）。下堂见虿（虿是毒虫），出门触蜂，纷纷沓沓，莫可穷诘！惜无禹鼎铸其情状，镯镂决其阴霾（传说大禹铸九鼎，“图鬼神百物之形”。镯镂是宝剑。在这种情况下怎么办呢？）不得已而涉想于杳冥荒怪之域，以为异类有情，或者尚堪晤对；鬼谋虽远，庶其警彼贪淫。（最后，余集感叹道）呜呼！先生之志荒，而先生之心苦矣。（接着余集又说）：
昔者三闾被放，彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天，神灵怪物，琦玮（此处须造字，左边单立人，右边是“橘”字的右半边）佹，以泄愤懑，抒写愁思。释氏闽众生之颠倒，借因果为筏喻，刀山剑树，牛鬼蛇神，罔非说法，开觉有情。然则是书之恍惚幻妄，光怪陆离，皆其微旨所存，殆以三闾侘傺之思，寓化人解脱之意欤？使第以媲美《齐谐》，希踪《述异》相诧（此处需造字，左边“女”字旁，右边“微”），此井蠡之见，固大盭于作者；亦岂太守公传刻之深心哉！（余集没有把《聊斋志异》当成一般的志怪小说，认为它不是《搜神记》、《齐谐记》、《幽冥录》一类作品，而认为是和屈原的《离骚》是一类作品，内心对人类社会不公的感受，是相当激烈的，蒲松龄用鬼狐花妖的故事来反衬人类的丑恶，余集认为简直和三闾大夫的《离骚》一样。）
我看了余集的这篇序，真是佩服得五体投地，乾隆年间的人能把《聊斋志异》看得这么透彻，而且和王渔洋的题词也正相吻合。余集实在是蒲松龄的知音啊！
我给大家介绍的这两个材料里探讨的问题，也正是《聊斋志异》总体特征的思想层面的独创性，很值得玩味。为什么《聊斋志异》不写人，只写鬼狐花妖，其实这正是蒲松龄深刻思想的体现。《聊斋》不是一般的志怪作品，用蒲松龄自己的话来讲，那是“孤愤之书”，也是司马迁所说的“发愤之所为作也。”总之，《聊斋志异》所蕴含的思想上的独特性绝不可低估！
《聊斋志异》的独创性除了思想层面的以外，还有艺术方面的，这也是非常了不起的。很长时间以来，我们讲一部作品总是要分成思想性和艺术性两方面来谈，其实思想和艺术是不能分的。文学作品的思想只能是透过艺术形式才能表现出来的，反过来说，只能从艺术方面才能看到它的思想。没有思想的“艺术”，是不能称为艺术的。思想很肤浅是不可能有好的艺术形式的。但是在讨论问题时，为了叙述和表达的方便，我们经常把它们分开来讲，思想怎么样，艺术怎么样。几十年都是这样子。
《聊斋志异》在艺术上的创新是很了不起的。不论从题材上还是内容上看，按照传统的中国小说史的分类，《聊斋》应属于志怪，但又不是一般的志怪。志怪小说在六朝时就兴盛起来了，形成了中国传统的文言笔记小说形式。六朝的志怪如《搜神记》等作品追求所谓的“真实性”，某一个故事本身也许是很荒诞的，但记叙的人却说不是我瞎编的，是某某人告诉我的，或是某种书中记载的。而《聊斋》则不强调这一点，虽说“闻则命笔”，但主要是创造；六朝志怪受着宗教的影响，写作的目的是“发明神道之不诬”，而《聊斋》则没有宣传某种宗教教义的意思；六朝志怪记叙故事极为简略，如鲁迅先生所说是“粗陈梗概”，而《聊斋》写的故事则非常细致。所以，虽然《聊斋》的内容是志怪，但跟传统的志怪有着一系列很大的区别。
中国的小说分成文言小说和白话小说两类，文言小说到唐代发生了巨大变化，出现了唐传奇。唐传奇跟志怪有很明显的不同，这个不多说了。唐传奇写的虽然很多是唐朝的真人真事，但是并不标榜，为什么呢？因为它是“有意为小说”、“作意好奇”，所以唐传奇叙述宛转，文辞华艳，非常好看。《聊斋志异》呢，当然也不同于唐传奇，最明显的一点，唐传奇写的主要是人世之事。但《聊斋》却充分地运用了传奇的手法，形成了它的独特的艺术，也就是鲁迅先生概括的《聊斋》是“用传奇法而以志怪”（用传奇的手法来写志怪的内容）。于是，《聊斋》成为文言小说的集大成之作。这正是《聊斋志异》在艺术方面非常了不起的独创性。志怪本来有志怪的写法，传奇本来有传奇的写法，一般说来，讲一个荒诞离奇的故事，如果讲得很概括，则比较容易，要想讲得那么细致就难了。而传奇呢，则具有描写细致的特点。《聊斋志异》在塑造人物时没有受志怪的约束，而用上了细腻的描写，不管是写人、写景还是写人物对话，都写得非常好，可以说，《聊斋志异》里绝大多数篇章都是精彩的古文。《婴宁》里的景物描写以及王子服终于找到婴宁之后两人间的那些对话，就是精彩的例子。这些细致的对话描写只能是传奇的手法才能做到，要是一定问作者你是怎么知道的，那就不行了。志怪法把每一件事都写得有根有据，而传奇法可以浮想联翩，有意追求故事的奇特。
《聊斋志异》的这种写法，后来有人是反对的，最激烈的是纪晓岚。话是他的门生盛时彦转述的，认为蒲氏之书“一书而兼二体”，甚不可解，亦甚不可取。大家知道，纪晓岚有一部《阅微草堂笔记》，这部书是传统的志怪小说体，他认为志怪就应该这样写：有故事来源，讲述得很概括，不能像《聊斋》那么细致地刻画。当然现在我们一眼能看清纪晓岚的看法太保守了，文学创作应追求艺术效果，文学史已经证明，《聊斋》用传奇法来写志怪所产生的艺术效果，是不可企及的！纪晓岚不以为然，正从反面证明了《聊斋》的艺术独创性。
《聊斋志异》无论从思想上还是艺术上，它的独创性都是非常明显的，所以它在文学史上的地位是不朽的，对后世的影响之大就是这种独创性原则起到的作用。事实上，《聊斋志异》以后出现了“聊斋体”的系列作品——文学史上似乎没有“聊斋体”这个说法，我们姑且用这么一个词来形容事实存在的现象。《聊斋》以后出现的大量文言小说都是模仿《聊斋》的，如《耳食录》、《谐铎》、《莹窗异草》、《夜谭随录》等等。按照《聊斋》的路子来写，但却没有一部能接近《聊斋》的水平，这也反过来说明，模仿之作是达不到高水平的，伟大的作品就在于独创。
按照《聊斋志异》发展下来的文言小说是一路，而以纪晓岚的《阅微草堂笔记》为代表的作品是另一路，它们走的是两股道。在《阅微草堂笔记》以后也有模仿《阅微》的作品，还坚持着志怪的传统写法。
《聊斋志异》对中国文言短篇小说的影响之大，可以说是前无古人后无来者，它对整个文学事业的促进，功不可没。戏曲中很多采用《聊斋》题材，几乎可以称为“聊斋戏”了，戏曲借助小说，《三国》有三国戏，《水浒》有水浒戏，《红楼梦》有红楼戏，从数量上来说，《聊斋志异》的戏剧是非常多的，特别是地方剧种如川剧中的“聊斋戏”，有人统计，有130多出，涉及《聊斋》作品近70篇。因为《聊斋志异》的素材非常适合戏曲的表演。
《聊斋》在中国文学史和中国文化史上的地位是不朽的。
刚才有朋友提问，作者到底是怎么创作出《聊斋》那些作品的？他怎么能够描写得那么细致、生动？简单的说，我们一定要把《聊斋志异》当成一部文学作品来看，文学作品需要文学创作，更何况，蒲松龄不是面壁而作，不是关在屋子里冥思苦想。大家有兴趣可以看看蒲松龄自己写的《聊斋自志》，里头讲到了书是怎么写成的，他说“才非干宝，雅爱搜神”，说自己没有干宝那样的才华，但喜欢《搜神记》这样的作品；“情类黄州，喜人谈鬼”，黄州指苏东坡被贬黄州的典故，他被贬到黄州，很苦闷，每天晚上就找很多人，一起讲鬼故事，不讲就不让人走。于是大家就在那讲一晚上鬼故事，讲完了谁都不走了，怎么了？不敢走了。
关键是蒲松龄下面讲的：“闻则命笔，遂以成篇”——我听了大家讲的故事后，就记下来。“久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积一夥”，可见蒲松龄写故事不是在屋子里苦思得来的，是四方搜集得来的。有些搜集的故事是很粗糙的，他以文学家的生花妙笔写成了精彩的文言短篇小说。他自己讲得很清楚：首先是自己喜欢，然后就到处搜集，大家都知道他喜欢鬼故事，也就主动向他提供。他又说“集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”，“幽冥之录”，就是指刘义庆的《幽冥录》。“浮白载笔”，是说一边喝酒一边写，写成了这部孤愤之书。孤愤，这也正是王渔洋题辞和余集的序里包含的意思。蒲松龄不是因为无聊而讲鬼故事，而是寄托深远，就像余集所说的“先生之心苦”啊。
一方面是搜集来的故事，一方面是自己内心的孤愤之情，主客观的条件促成蒲松龄写了这部《聊斋志异》。
三、
下面再就《儒林外史》谈谈自己的想法。
不知道大家感觉到没有，年轻的时候不太喜欢看这部书，年纪越来越大，慢慢的就看进去了，就越来越觉得《儒林外史》写得非常之好。这跟读者自身的阅历、感悟是相关连的。现在我所接触的有些年轻朋友，也还是觉得《儒林外史》看不下去。
用我今天用的概念来讲，《儒林外史》也是一部具有“独创性”的不朽之作。我们知道《儒林外史》写的是封建社会后期的儒林士子的命运和心态。从《史记》开始，绝大多数正史中都有了“儒林列传”，大概吴敬梓觉得那是正史，而我写的是儒林的外史——《儒林外史》。
鲁迅说这部书是“秉持公心，指擿时弊”——以非常公道、公正的心，来指摘揭露社会的种种弊端。这个“擿”字常有人误认为“摘”，“擿”，是揭发、展示的意思。这句话值得注意。由此看来《儒林外史》所写的是整个社会的弊端，“时弊”嘛。但鲁迅接着又说：“机锋所向，尤在士林”——即在种种“时弊”之中，主要的目标是在“儒林”。可见鲁迅认为这部书首先反映了整个社会的弊端，在这个前提下，它主要揭露的是儒林中的种种丑态。
过去分析《儒林外史》常说到主题、主旨、主脑。明清人喜欢用的“主脑”这个词儿，跟我们今天理解的“主题”虽不完全相同，但有很多相通之处。清代人比较强调《儒林外史》的“功名富贵”的主题，我估计我的好朋友李汉秋先生已经在这儿谈过这个问题。最典型的就是有个卧闲草堂本的评语以及闲斋老人的序，都讲到《儒林外史》写的是“功名富贵”四个字，就是写社会上那些读书人对待功名富贵的不同态度。比如卧闲草堂本的评语里说：功名富贵四字是全书第一着眼处。有的评语说：功名富贵四个字是此书之大主脑。闲斋老人在序言里把《儒林外史》中对待功名富贵的几种不同情况都做了分析，他说有的欣羡功名富贵，所以就不断参加科举考试，又不断落榜，再不断苦读；有的是倚仗着科举考试干坏事；有的假托无意于功名富贵，其实是假的，于是出现很多假名士；有的确实是对功名富贵很淡漠的，比如杜少卿。从闲斋老人的序来看，他们认为《儒林外史》写的就是各种不同类型的人对待功名富贵的态度。现在我们都讲《儒林外史》主要是批判科举制度，这个讲法是由胡适首先提出的，1920年他写了《吴敬梓传》，在这里边他讲全书的宗旨就是反对科举制度。于是后来就有很多人从反对科举的角度来分析《儒林外史》。 鲁迅先生的讲法更全面了，就是刚才我讲到的“秉持公心，指擿时弊。机锋所向，尤在士林”，我个人认为鲁迅先生讲得好，但跟前面提到的也不矛盾，比如胡适说《儒林外史》宗旨是批判科举制度，这个对不对呢？也是对的。“士林”的主要事情就是科举嘛。从这个意义上来说，《儒林外史》是对科举制度的彻底批判和彻底揭露，这是不错的。但是这不够，除了写科举制度以外，它还涉及到了更广阔的方方面面的社会状态，这是读《儒林外史》值得注意的一点。
写科举制度也好，写时代弊端也好，在《儒林外史》以前没出现过这种水平的作品。所以思想上的独创性在《儒林外史》中体现得非常鲜明。我们就以批判科举制度而言，在过去的作品中——特别是宋元明的戏曲小说中——大多数是把科举考试的成功当成作品最后喜剧的大结局。很多作品是在这样的前提下涉及科举问题的。才子佳人小说中的才子和佳人怎么才能实现婚姻呢？作者往往让才子高中状元，于是一切问题都迎刃而解了。把金榜题名当成了喜剧结尾的手段，包括一些很优秀的作品也是如此，比如《西厢记》。王实甫的《西厢记》里涉及到的科举也是作为一个喜剧结局，作者写到最后只有让张生考中，才能解决问题。王实甫要写“让天下有情的都成了眷属”，而事实上他生活的那个时代是不可能实现这个愿望的。怎么办呢？只有妥协，通过科举妥协。《牡丹亭》也是如此。有了金榜题名，才能以喜剧性的大团圆结尾。
这种情况说明，科举制度在文学作品里的真实反映是很薄弱的。真正涉及到科举问题的作品我们要提到的是《聊斋志异》。刚才我们讲了，《聊斋志异》里有20到30篇涉及了科举，而《聊斋志异》写的科举不是什么喜剧结局了，而是揭露科举的黑暗，了不起！大家再进一步看，《聊斋》里写的科举故事，主要是蒲松龄要表达科举的不公，像《司文郎》里面，文章很糟糕的人能考中，而文章写得很好的、有才华的人考不中。这跟蒲松龄自身的经历多少有些关系，《聊斋志异》里的几十篇科举故事写得很好，但总的倾向好像是在这个情结上。
有一位学者说，真正反映科举制度、科举问题、科举黑暗的，蒲松龄是第一人。那么，真正对科举制度做全面、深入挖掘的，则无疑是《儒林外史》。它的独创性也就在这里。科举制度在中国延续了一千多年，它所造成的影响太复杂了，涉及社会生活的方方面面。只有像吴敬梓这样的大作家，他本人放弃了科举，有人推荐他去考博学鸿词科，他都不去，他对科举的冷眼旁观和亲身感受，才使他能够彻底揭露科举制度的问题，这在之前是没有的。
现在有的学者认为科举制度不能一概否定，所谓“一概否定”或“不能一概否定”要有一个历时的观点，不能作为共时性的绝对判断，因为制度本身有它的历史发展过程。科举考试隋唐时开始，一千多年中有没有进步的一面呢？当然有，至少它取代了九品中正制，使中下层的人可以脱颖而出，这总是好事。考中的人立刻就能改变命运。
科举考试发展变化的过程很复杂，到后来确实是腐败不堪了，而这种腐败随着历史的发展，一方面是体现在制度本身的种种弊端，另一方面是科举考试内容上极大的束缚性，八股文嘛，以程朱理学为主，造成了一大批四体不勤、五谷不分的文人，并且扭曲了这些人的心灵，一辈子应试，皓首穷经，心态都反常了。在揭露这种科举考试人的心理变态方面，吴敬梓是最伟大的。范进中举的故事大家都熟悉了，从心理上分析一下，那描写实在是深刻极了。他年年月月日日都在读书，孜孜追求的就是中举，但为什么中举了，他却不能接受而发疯了呢？固有的生活逻辑和命运逻辑在他心里已经定型，他觉得自己只能是考完了等着落榜的消息，落榜了再读书，读了书再考，再考再落榜……他认为这样是正常的。所以当这个逻辑被打破的时候，他简直接受不了，神经分裂。大批的文人生活在这个怪圈之中，却认为这是神圣不可侵犯的。那个马二先生成天就在搞科举的复习材料，但他心目中认为举业是最神圣的事情，除此以外，他什么都不知道，什么感悟都没有，这是“精神上的植物人”，多可悲啊！没有灵魂的人。这种艺术高度在其他任何作品中都找不到，吴敬梓的神来之笔写到了人的内心最深处，这是吴敬梓独特的成就。
为了应付科举，大家只能读朱注四书五经，读这个的结果又是什么呢？ 不说你考不取，你的心已经变得没人性了。大家看王玉辉的故事，都很熟悉的了，一个父亲怎么可能鼓励自己的女儿去自杀呢？在今天来看，似乎已经存在刑事责任了。见死不救还鼓励别人死，是不是有点犯罪性质呢？王玉辉为什么这么做呢？就是因为他读的书造成了他这样的心态。吴敬梓并不是漫画式的写一笔。最后，又在王玉辉的内心深处揭出了一层：他知道女儿真死了的时候，开始崩溃了，说“死了好”。 这三个字包含了极其深刻、痛苦、矛盾的内容。最后在家没法呆了，内心太矛盾，出去了。在船上看见岸边一个年轻女子，他想到了自己的女儿。吴敬梓写了他受四书五经的毒害已经麻痹的神经， 最后又揭示出隐藏在最深层的人性。人性还是存在的，但已经被扭曲了。这些人物形象把科举制度和围绕着科举制度所造成的种种弊端揭示得入木三分。这样的揭露和批判，正是《儒林外史》非常了不起的独创性。
我们对封建社会后期科举制度的谴责往往停留在八股文、理学思想和考场舞弊上面。其实，科举制度对士子来说，是他们的命根子，唯一的一条出路；但对于统治者、朝廷来讲，不过是驾驭文人的一个手段。千千万万的应举士子都被朝廷玩弄于股掌之中，这是尤其让人痛心的。光批评科举制度本身的问题远远不够。清代的科举制度是在顺治三年恢复的，为什么啊？是为了选拔人才么？不是，大学士范文程给皇帝的奏疏讲得很清楚，说“治天下在得民心，而士为秀民，士心得，则民心得矣”，为此，要赶紧开行乡试、会试。这就是统治者的“术”。康熙很不喜欢八股文，但他的大臣一再向他讲不能废除，明明知道科举考试八股文不是良法，但不能不用，当时主政的鄂尔泰说“非不知八股为无用，特以牢笼志士，驱策英才，其术莫善于此”，就是说禁锢、驱策这些士人，科举、八股文是最好的办法。所以，对朝廷来说，科举考试的意义根本不在于选拔人才的机制，不过是笼络、驱策读书人的手段，他们并不想通过这个方式选拔人才。我们有时说科举制度没有在选拔人才上发挥作用，岂不知朝廷根本就没想过发挥科举考试的这个作用。这种情况其实从唐代就已经开始了，唐太宗看见各地的英才都来赶考，高兴极了，说天下士子尽入吾彀中矣，都是统治者的“术”。
科举考试在这种情况下怎么可能不是社会的毒瘤呢？怎能不阻碍社会的发展呢？因此，有识之士都起来批判科举制度，顾炎武、王夫之、黄宗羲这些明末清初的思想家们都来批判，在文学界，则出现了《儒林外史》。大家清楚的看到了儒林的丑恶，丑恶的重要根源就是科举制度。对过去涉及到科举的文学作品来讲，《儒林外史》是极大的提高，所以鲁迅曾说有了《儒林外史》，才有了足以称为讽刺之书。——这话现在有人不同意，但是结合鲁迅前面的话“机锋所向，尤在士林”，就对士林的讽刺而言，鲁迅的话没错，确实是有了《儒林外史》， 才有了揭露士人丑态的足以称做讽刺的书。
另外，《儒林外史》里有个重要内容不能忽视，就是它对于假名士的刻画和描写。假名士这个群体在中国历史上很悠久，说个不好听的话，在今天也大有人在。本来是“真名士自风流”，你要是真的看破功名利禄、要维护自己志趣的人，那是真正的名士。而假名士就可恶了，心里装的全是功名利禄，却偏要做出个名士风度。《儒林外史》把这些人写得太传神了，对假名士的揭露和讽刺也是过去文学作品中少有的。以前我们讲《金瓶梅》的时候曾提过应伯爵这个人，是个无赖，低级的奴才型人物，但《儒林外史》里讽刺的假名士呢，跟应伯爵本质是相同的，只不过他们会说一些子曰诗云而已。还有对于科举中得势者的讽刺，也是《儒林外史》的特色之一。它不仅仅写正热衷于科举考试的人，而且对已经从科举考试中获得功名的人也进行了“追踪报导”，考完以后有了功名做了官，又是些什么人呢？比如范进，写了他考中前的丑态，又写了他考中后的虚伪、无知，连苏轼是谁都不知道。这种“追踪”描写也是过去的文学作品没能达到的高度。
《儒林外史》揭露和批判的武器是什么呢？就是讽刺。如果从艺术上讲，就要谈它的讽刺艺术了，这个我不多说了。古今中外讽刺的名著很多，这些讽刺作品最高的评价就是辛辣、尖锐、犀利等等。但《儒林外史》的讽刺不在于辛辣、尖锐、犀利，而在于含蓄。这种含蓄和它的内容是完全融合在一起的，书中所写的热衷于科举考试的人并不是恶人，而具有值得同情和悲悯的一面，因此，讽刺风格也就确定了，是含蓄的，这种风格符合它的内容。用鲁迅的话说是“慼而能谐，婉而多讽”，这种内容和风格的统一，也都是《儒林外史》特有的成就。
《儒林外史》的结构也很特别，长篇么？短篇么？说是长篇吧，但它的一回两回就是一个故事的单元；说是短篇吧，但前后故事又是互相连接的，没有断，而前面的故事中的人物到下面一个故事中可能淡化了，再往后，这个人物就消失了。这样的结构也是很少见的，鲁迅说它“虽云长篇，颇同短制”——虽然叫长篇小说，实际上很像短篇。只有这样概括《儒林外史》的结构特点才合适。这种小说结构的意义是什么呢？它至少是很有创见的文学结构形态，还值得深入思考。
我认为，不论是《聊斋志异》还是《儒林外史》，它们之所以被称为名著，就是因为它们是具有独创性的文学作品，它们所提供的思想、艺术经验以及所表现的美学情趣，是过去的作品所没达到的，因此它们对后世的影响是非常大的。
我把自己不成熟的意见跟大家就讲这么多。谢谢大家！
主持人：伟大的不朽之作离不开鲜明的艺术和思想上的独创性，这是文学作品成功与否的关键。段老师一开始就讲，《聊斋志异》像鲁迅所说“用传奇法而以志怪”，写出“多具人情”的鬼狐花妖，是前无古人的。单拿狐女来看，在她们身上呈现出丰富、美丽、崇高的人性，是那么的石破天惊，而透过这些鬼狐花妖所表达的思想意义，更是令人称奇叫绝。由此也可见出，《聊斋志异》的作者，这位一辈子的“高考”落榜生，是位天才的小说家。
正如段老师所介绍的，《聊斋志异》不是一般的志怪小说，而是屈原“天问式”的悲愤之作、孤愤之作。蒲松龄老先生对鬼狐花妖“一书而兼二体”的艺术颠覆，堪称独创性的，而现在诸多的对名著似乎是无休无止的“Q版”解构，是货真价实的恶搞。庸俗的“戏说”、“恶搞”充斥媒体，若长此以往，我们也只能像王渔洋对《聊斋志异》的那句题辞“料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时”所说，我改了两个字，叫“厌听人间语，爱听鬼唱歌”。事实上，《聊斋志异》带给我们的现实思考有很多，比如，看看一个又一个被揭露出来的贪官污吏，他们比起蒲松龄笔下的那些鬼狐花妖，不是面目更为可憎可鄙吗？！
《儒林外史》同样是部具有艺术独创性的不朽之作。看看今天文人对待“功名富贵”的态度，不是一样呈现出不同的貌相？简直就是一部活生生的“新儒林外史”。许多文人为了功名，不择手段，利欲熏心，惟利是图。文坛时弊甚至有时到了无理的走遍天下，有理的倒寸步难行。有的小说明明写得不怎么样，多的却是无谓的吹捧，富于真知灼见的批评少之又少。有的书还没出版，就要在腰封上印出广告语称这是一本堪与什么什么比肩的著作，受骗上当的是读者。有的评论甚至是有偿的。像这样的文坛怪现状，真需要有吴敬梓那样的作家把“机锋”指向“士林”，可惜现在许多作家瞄准的仅仅是版税。
探讨《聊斋志异》和《儒林外史》艺术与思想上的独创性，同样可以给我们带来许多的现实思考。最后，让我们感谢段老师的精彩演讲。今天演讲到此结束，谢谢大家。再见！
录音整理：程丽仙
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