主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）
主讲人：江枫（中国社会科学院近代史所研究员）
演讲时间：2007年8月5日
主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的主讲人是中国社会科学院近代史所研究员、“彩虹翻译奖”终身成就奖获得者江枫先生，大家欢迎。
江枫先生是诗歌翻译家，他翻译雪莱，翻译狄金森，等等，并因此获得了“彩虹翻译奖”终身成就奖这一荣誉。我们通常说，好的文学翻译要信、达、雅，第一要义就是信，无信则不立。这话说着容易做起来难。不容否认，在文学作品的翻译出版上，目前已经出现了一些滥翻滥译的现象。有请江枫先生以他的诗歌翻译来给我们现身说法，演讲《雪莱、狄金森与解构主义——译诗，形似而后神似》。
主讲人：
我的讲题是“雪莱、狄金森与解构主义”，准备在第一部分从雪莱、狄金森的翻译谈起，第二部分着重谈一谈“解构主义”，这个讲题也可以反过来解读：从中国翻译理论界甚嚣尘上的“解构主义”“维度”来考察一下诗歌的翻译。这里提到的“解构主义”全都是指：西方理论中国二传手从他们相信是“意义不确定”的“文本”里搬了来，再从他们逢洋必信的头脑和不合逻辑的笔下“撒播”出来的那样一种。
第一部分：译诗，形似而后神似
多么好的理论也不能保证一定就能培养出合格的翻译工作者，错误的主张却很容易就葬送掉成批潜在的翻译家和优秀翻译家。我译诗不从理论开始，虽然动笔之初，脑海中也隐约有个朦胧的信达雅观念。其实，对于缺乏实践经验的任何人，不论“抽象思维”多么发达，任何理论，都不能不朦胧而难以把握。只是经过了长时间的摸索，我才懂得，译，无信不立，诗歌翻译，以至所有各种文学翻译，都不可不求形似。
罗新璋在《我国自成体系的翻译理论》一文中声称：“案本-求信-神似-化境”，“当为我国翻译理论体系里重要组成部分”说，好像已经被不少对我国翻译实践和成果缺乏深入了解的理论家所接受。但是此说，只对一半。就像傅雷所说“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”之说，只对一半。
比翻译于绘画临摹是可以的，但是，世界上还没有一种绘画临摹能够不求形似。罗新璋说“傅雷从临画的方法推导出翻译的原理，而以传神立论，高屋建瓴，把翻译从字句的推敲提到艺术的锤炼。”对傅雷是溢美，对他人是误导。所谓“离形得似”，完全是欺人之谈，除了写意山水画，中国的造型艺术受害不浅，怎能再搬来祸害文学翻译？似与不似，离形，便无凭据：无形无影，神将焉附！
罗新璋又推崇钱钟书的“化境”说，尽管他也觉得有点“玄”。据说：“翻译上的“化境”，是指“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本”，“而精神姿致依然故我”。但是，如果已经读起来不像译本，又根据什么判断“精神姿致依然故我”。
“一夜风流母夜叉”是王力的一句译诗，可谓“远离原形”而且读起来绝对“不像译本”，不知哪一位信奉化境说的先生，能说它对于哪一国哪一位诗人哪首诗的哪一句似也不似？
我再举一个我以为最能说明问题所以常举的WALLACE STEVENS的一节诗为例，谁，无论是多么高明而善于传神入化，能把它译得远离原形、不像译本，而“精神姿致依然故我”：
A man and a woman
Are one.
A man and a woman and a blackbird
Are one.
既是译论，岂可论不及诗歌翻译。罗新璋的结论难以成立，是因为结论来自主观既定。由于偏爱傅雷，所以错话也被视为真理，由于对形似缺乏正确认识，所以无视以卞之琳为代表的力求形似的主张和出色成就，编辑《翻译论集》而故意不收观点相左的论文如“译诗，应该力求形神皆似”，就是一例。
但是，成功的经验，失败的教训，全都告诉我们：译诗，必须力求形神皆似。而好的文学翻译，对于原作，都不能不求形似。傅雷的译作如果不能再现原作之形，也就无从传达原作的内容。只是傅雷和罗新璋对形似的理解过于狭隘。据罗说，傅氏不求形似，“不是主张不要形似”，他说，“傅雷在致林以亮函里说：我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的。”
但是，岂可认为形似便是保留原文句法，有些语言如日语的句法，在汉译时无论如何也保留不了。而小说的形似，不同于诗歌的形似。诗歌的艺术手段，主要是形象性强的词语和比喻，小说的艺术手段，主要，是人物性格和故事情节。
一、 我译雪莱，是因为我爱雪莱
雪莱(Shelley，Percy Bysshe．1792—1822)，英国十九世纪伟大的浪漫主义诗人，在今日的世界，几已无人不知，关于他在英国和世界文学史上的贡献和地位似乎也已无须介绍。
但是在他生前：读中学时，就被同学们咒骂为“不信神的雪莱”、“疯子雪莱”；在大学渎了不足一学年，便由于撰写和散发一本作者署名为“无神论者”的小册子《无神论的必然》而被开除：又由于拒绝认错并和一个门第不当的女孩私奔，被他在国会占有席位的父亲逐出家门，终生不予宽恕；第一个妻子死后，大法官宣判剥夺他的子女，理由是他“不宜为父”；不见容于恶劣的社会和政治环境，也由于健康状况不佳，他不得不于1818年永远 离开了英国。
他十八岁上写成、后来被大量盗印的第一部长诗《麦布女王》，1813年自费出版不久便遭查禁，并在法庭上被列为“邪恶”的罪证；《普罗密修斯的解放》问世，很有影响的《评沦季刊》宣称雪莱其人，“浅薄而傲慢，冷酷而自私，残忍而怯懦”，其诗，“完全不知所云之处比比皆是”；《文学报》则再次肯定他“是个疯子：他的主张邪恶而荒谬”，说这部长诗“是这个说梦痴人胡诌出来的穷极无聊的蹩腳货”；同时代的评论家们，除了后来为他的墓碑拟了Cor Cordium (众心之心) 这一两个词的铭文的利·亨特，几乎一致认为，他的诗作从形式到内容都一无是处，称他为“恶魔派”的“魔头”之一；《文学报》则断言．他的悲剧杰作《倩契》是“出于恶魔手笔”。
雪莱的天才和成就得到愈来愈多人的认识和称颂，已是逝世一二十年以后：雪莱逝世时只有十岁的维多利亚时代杰出诗人勃朗宁成了延续至今的“雪莱学会”第一任会长；比雪莱晚出生半个世纪的丹麦大学者、欧洲著名文学评论家勃兰兑斯曾经满怀钦敬地写道：“1792年8月4日是英国最伟大的抒情诗人的诞辰。这一天，巴黎的革命领袖人物正在林荫大道一幢房子里，商讨几天后导致君主制在法国最终覆灭的计划；同一天，在英国苏塞克斯郡菲尔德庄园，一个长着一对深蓝色眼珠的漂亮小男孩降临人世。而他的生命后来对人类思想解放所产生的影响，却要比1792年那同一个月在法国发生的任何历史事件都具有更深远的意义。”
如今，他祖国英国的权威性辞书《不列颠大百科全书》称他为“诗人、小说家、哲学家，散文随笔和政论作家，剧作家和改革家”。并以引为骄傲的措辞断言，他“在一个伟大的诗的时代，写出了最伟大的抒情诗剧，最伟大的悲剧，最伟大的爱情诗，最伟大的牧歌式挽诗，和一整批许多人认为就其形式、风格、意象和象征性而论都是无与伦比的长诗和短诗”。
不论他还有些什么作为和成就，使他名声远播全球而为世界各族人民世代牢记的，毕竟，首先是他的诗作和作为诗人的一生。
雪莱是世界上少数最杰出抒情诗人之一：比他年长二十二岁、也写过类似题材而以自己的主张和实践开创英国浪漫主义一代诗风并且影响过雪莱的大诗人华兹华斯，读到他的《致云雀》时也自叹弗如。到1822年7月8日海上罹难，在世不足三十周岁，短短十多年的创作成果，历经一二百年的世事变迁，有那么多仍然堪称不朽杰作而毫不给人以陈旧过时之感，在世界文学史上是罕见其匹的。
他也是最真实意义上的伟大诗人：对人类满怀热爱，为理想勇于献身；为了实现他明确宣告的“解放全人类’’这一奋斗目标，他曾在生养他的岛国和被他自己那个岛国兼并了的爱尔兰从事过实实在在而且不无风险的政治和社会活动；背井离乡漂泊于亚乎宁山麓之后，写诗就几乎成了他所能从事的政治、社会和文学活动的全部内容。
他的作品之所以具有不朽的生命力，是因为它们不仅是语言艺术中的珍品，而且总是闪耀着一种不朽思想的光辉；后来的马克思主义者称那种思想为乌托邦社会主义，他自己则认为他所歌唱和鼓吹的，是对自由的向往和追求，既是政治的，又是经济的，甚至包括智力高度发展的自由。他的追求表达了人类自有不幸以来就为一切有抱负进步人士所共有的对于一个天下为公大同世界的美好理想；还因为雪莱是一个有着血肉之躯的凡人，正直、善良、敏感，却并不是全能全知不食人间烟火只有坚强没有软弱；他更能够拨动一代又一代读者心弦而引起广泛深刻共鸣的，恰恰是那些参透人生哀乐、浸染着一个历尽坎坷、正直而善良的人的心血和眼泪的诗篇。
勃兰兑斯在他那部世界名著《十九世纪文学主流》中论及雪莱的诗时说：“在他个性特色最鲜明的作品中，其精美程度胜过了莎士比亚；没有一个诗人能和他相比，没有一个诗人能超越他。他在1821年和1822年写下的那些短诗，也许可以大胆地说，是英语文学最美的精品。”“在一部分短诗里，我们可以清楚地意识到诗人的忧郁，一种在较长的作品中常被他对光辉的未来和人类的进步的信念所遮盖或压倒的忧郁。他的内心深处浸透了一种悲哀，那是由于痛感万物无常，也由于过早经历了感情的贻误、爱的失望、生活的欺骗而产生的悲哀。”
当我译到：
晨曦再现时姑娘发现她的情郎
已经冰凉。别让人相信是上帝
发慈悲降下横祸。姑娘没有死，
没有疯，而是年复一年活下来 ──
说真的，我倒认为她那种温柔、
耐心、忧伤的笑和她不曾死去
而是活着侍奉年迈的父亲也是
一种疯，如果疯就是与众不同。
甚至以后重新读到：“也是 / 一种疯，如果疯就是与众不同”，我就会情不自禁热泪盈眶。这句话里隐含着雪莱及其同类内心深处多少伤痛。
现在要介绍我的译诗追求和尝试，都不能不借助于比较，雪莱部分，将与人民文学出版社《雪莱抒情诗选》查良铮的译文对比；狄金森部分，将以余光中和辜正坤的译文为镜鉴。
激动人心的原作应有激动人心的译文
雪莱有些诗，读了，足以令人热血沸腾，如《献给英格兰人的歌》,有这样强鼓动性的原作，也鼓动我用汉语相应的文字加以模拟而再现其固有的鼓动能力：
英格兰的人们，凭什么要给
蹂躏你们的老爷们耕田种地?
凭什么要辛勤劳动纺织不息
用锦绣去装扮暴君们的身体?
凭什么，要从摇篮直到坟墓，
用衣食去供养，用生命去保卫
那一群忘恩负义的寄生虫类，
他们榨你们的汗还喝你们的血?
译这样的诗，我会心跳加速、血压升高。像这样的诗很有几首，后来被编印成书，成了宪章派人手一册的《圣经》。但是这样简明直白的译文，也并不是“唾手可得”的，在人民文学出版社当作“名著名译”推出的查译本里却也可能被译成这般模样：
英国人民呵，何必为地主而耕？
他们一直把你们当作贱种！
何必为你们的昏暴的君王
辛勤地纺织他豪富的衣裳？
何必把那些忘恩负义的懒虫
从摇篮到坟墓都好好供奉？
吃饭、穿衣、救命，一股脑儿承担，
而他们却要榨尽你们的血汗！
再如，鼓动性极强的《颂歌》：
起来，起来啊！起来！
不为你们产粮的土地出现了鲜血；
让你们的创口全都化为眼睛，
哭泣那死去的、死去的、死去的。
还有什么样的伤痛值得这样的悲哀?
你们的儿女、妻子和兄弟，是他们，
是他们在战争的日子里遭到了杀害。
醒来，醒来啊，醒来！
奴隶和暴君，从来是孪生的仇敌；
快起来挣脱那些冰冷的锁链，
把它抛弃到亲人们埋葬着的大地；
他们的骨骸在墓中也会惊醒而动弹，
当听到了所爱的人们所发出的呼唤——
地面上神圣斗争中高于一切的呐喊。
起，把战旗高高举起！
由正在扬鞭策马向前猎取胜利，
尽管在一旁为她执扇的仆役——
苦和饥馑，还在相顾唏嘘、叹息。
你们追随在她威严战车左右的勇士，
切不可参与结伙行劫的战争，但是，
作为她的儿女要为捍卫她前赴后继。
人文版《雪莱抒情诗选》查良铮的译文却由于误读误译，既失原作之形，也就无从再现原作的气韵和精神了：
起来，起来，起来吧！
不给你们面包的土地流着血水，
让你们的伤口像眼睛
为那死去的，为那死去的落泪
还有什么方法能倾泻你们的伤悲
那岂不是你们的儿子、妻子、兄弟，
说他们被杀死，在战斗的日子里？
醒来，醒来，醒来呵！
奴隶和暴君原是双生的仇敌；
冰冷的枷锁打落
在你们的亲人安息的尘土里
他们的尸骨会怎样惊醒和跃动
在这神圣的斗争中最为高昂！
高地，高高举起旗帜！
自由女神在驰骋，朝向着胜利：
尽管那侍奉她的仆人
是“饥馑”和“苦辛”，以叹息还叹息。
而你们，她庄严车驾的从者呵，
别为那合伙的打劫伸手支援，
你们是自由之子，只为她而战。
查译第一节的 “还有什么方法能倾泻你们的伤悲”；第二节的“一旦听到他们所爱的人们的歌唱 / 在这神圣的斗争中最为高昂！”第三节“以叹息还叹息”和“自由之子”，完全都是误读误译的结果。
正确的理解，是正确翻译之本
雪莱的诗并不全都好读好懂，但是我绝不为我尚未读懂的诗写我自己也读不懂的译文。正确的理解是正确翻译之本。有一首诗，我的初版《雪莱诗选》没有收，就因为初版诗选发稿时我尚未完全读懂。人文版《雪莱抒情诗选》查良铮的译文，从标题Political Greatness之译“伟政”，就足以表明，他写下这样的译文时，他还没有读懂。文字的含糊反映思想的含糊。往下读，不必对照原文就会发现，几乎每一行都错：
不是幸福、声名、权力、尊严，
也不是文艺、武略或和平，
使这群人甘于暴政的驱遣；
历史是他们的无耻底投影，
诗歌不能激荡他们的心弦；
艺术赶紧遮起了她的明镜，
因为，当这群盲人奔向永劫，
她怕玷上他们污秽的形影。
由暴力或习惯促成的音乐
怎能动听？人要想成为人，
必须能统治自己；他的王座
必须设在他挫败的意志上，
要能征服他的忧惧和希望，
他就开拓了一个真正的“我”。
以下是这首诗的原文：
查译的错，有时，错得离奇。 离奇，是因为不合逻辑，以至难以自圆其说。但是，离奇的错译有一个现实价值，就是有助于暴露出抄袭者的形影。以下是这同一首诗吴笛的“译文”，吴笛是浙江文艺出版社《雪莱抒情诗全集》的“译者”。据出版社老总沈念驹告诉我，吴笛的《雪莱抒情诗全集》，年初约稿，年底就交稿了。那会是怎样一种“翻译”不难想象，从这首诗的“译文”也可见一斑。
从标题开始，就说明，他也并不明白是在译什么：
不是幸福、和平、权力、声名，
也不是武略、记忆、或威严，
看管被暴政弄得驯服的人群，
诗歌唤不起他们心灵的震颤，
历史不过是他们耻辱的阴影。
艺术遮起明镜，或从虚饰中惊起，
因为他们这群盲翁奔向湮灭，
玷污天国，以他们污秽的形体。
由暴力或习俗编凑的韵文
算得了什么？人要想成其为人，
必须主宰自身；在自我的王国，
必须至高无上，将自己的宝座
建立在被战胜的意志上，征服
希望和恐惧，开拓纯粹的自我。
特别是第四行，其中谓语动词echoes源自名词echo，意为回声，作为动词也只能与此有关：像回声那样发出反响，像回声那样重复、附和，如响应声，回应，等等，而beating of hearts 也是明明白白的心跳，one是强调，查良铮却偏偏要把它译作：“诗歌不能激荡他们的心弦”，再下移一行以押脚韵，吴笛则照抄不误而稍加改动：“而诗歌唤不起他们心灵的震颤”，查良铮并没有读懂便把第9行跨10行的 What are numbers knit / By force or custom 译作“由暴力或习惯促成的音乐 / 怎能动听？” 吴笛也照抄而略有改动：“由暴力或习俗编凑的韵文 / 算得了什么？”查良铮未能读懂最后跨行的一段quelling anarchy of hopes and fears, being himself alone. 特别是不明白anarchy在这里的意义，而用这一政治术语来指称人们灵魂深处由于虚妄的希望和无谓的忧虑所引起的惶惑，正是理解这首诗的关键，非常可惜，他解决疑问的方法是删除，于是便译成了：“要能征服他的忧惧和希望，/ 他就开拓了一个真正的“我”。” 而把being译为“开拓”可以说是查良铮的标志性独创，吴笛也照抄不误：“”征服 / 希望与恐惧，开拓纯粹的自我”。
诗，几乎都是用比喻写成的，只有把这首诗的政治术语全都当作比喻来读，这首诗才能有解，雪莱所谓Political Greatness正是《政治的伟大》以及政治何以伟大。我，也就只有在读懂了以后才能下笔翻译：
无论是欢乐、尊严，或是荣名，
平安、强健，或是技艺、武功，
都不关照暴政驯训成熟的顺民；
诗歌，不回应他们的一声心音，
历史，不过是他们耻辱的投影，
艺术遮蔽明镜，或是闭上眼睛，
当他们成千百万地盲目飞奔着
投入寂灭，以猥琐不洁的形象
玷污天国。凭暴力或积习纠合
成群的人算得什么？人，要想
成为人，须能主宰自身的帝国，
在自我克制的意志上建立王廷，
敉平他内心希望和恐惧的蛊惑
和叛乱，完全成为他自己本人。
译诗，必须不放一字过
1946年秋天，我只身离开昆明来到上海投考大学，复旦的一个作文题，给我留下了深刻的印象，而且，受用无穷。那个题目很长：“诸葛亮读书但观大意、陶渊明读书不求甚解、朱熹读书不放一字过论”。译诗，必须不放一字过。
雪莱在得知拿破仑垮台有感而写过这样一首诗：
FEELINGS OF A REPUBLICAN ON THE FALL OF BONAPARTE
查译： 一个共和党人对波拿巴的倾复所感到的
我憎恨你，呵，倾复的暴君，每当我
想到象你这样苟延残喘的奴隶，
居然也在自由之墓上雀跃欢喜
就不禁难过。你本可以使你的宝座
稳固一迄于今日，但你却选择了
脆弱而血腥的辉煌，终至被时间
冲毁到寂灭里。我但愿杀戮、叛变、
奴役、贪婪、恐惧、邪欲伴着你睡倒，
并且窒息了你，它们的使者。唉，可惜
我知之已晚，因为你和法兰西己然
归于尘土：原来美德有一个仇敌
甚于“暴力”和“欺诈”：那是古老的“习惯”——
一种合法的罪恶：还有血腥的“信仰”，
那由“时间”塑造的最邪恶的形象。
I HATED thee, fallen tyrant! I did groan
To think that a most unambitious slave,
Like thou, shouldst dance and revel on the grave
Of Liberty. Thou mightst have built thy throne
Where it had stood even now: thou didst prefer
A frail and bloody pomp which time has swept
In fragments towards oblivion. Massacre,
For this I prayed, would on thy sleep have crept
Treason and Slavery, Rapine, Fear, and Lust,
And stifled thee, their minister. I know
Too late, since thou and France are in the dust
That Virtue owns a more eternal foe
Than Force or Fraud: old Custom, Legal Crime,
And bloody Faith, the foulest birth of time.
第一句就错，错在译者忽略了I HATED thee ，句中 HATE 之后表示过去是的ed。所以会把它译成“我憎恨你”，其实是“我恨过你”或“我曾经憎恨你”。“因为你和法兰西己然 / 归于尘土：”也错了，因为拿破仑失败时，他和法兰西，都没有“归于尘土”，in the dust也没有“归于尘土”的意思，在这里的意思，和中文“蒙尘”相似，in the dust是指“蒙羞”。“the foulest birth of time”与“bloody Faith”同位，和形象毫不相干，译“还有血腥的“信仰”，/ 那由“时间”塑造的最邪恶的形象，”也显然是错了，应该是“时间所孕育的最最卑劣的孽种””。而最最不可思议的是把“most unambitious”（最没有野心的，最胸无大志的）译成了“苟延残喘”。
江译：一个共和主义者有感于波拿巴的倾覆
我恨过你，倾覆的暴君！我曾痛心，
当我想到像你这样一个谦卑的奴隶，
竟然也会在自由的坟墓上欢跳狂饮；
你原可建立你的宝座至今依然屹立，
却选择了豪华煊赫耀武扬威的巡游，
血腥而脆弱，终于崩溃，已被时间
扫向寂灭的川流。我曾因此而祈求
杀戮、掠夺、奴役、邪欲，和背叛，
趁你熟睡时潜入，把代表它们的你
窒息。到我省悟为时已晚，法兰西
和你同受羞辱后：美德，有比强暴
和虚伪更凶恶的大敌：陈腐的积习，
合法的罪行，残酷而又血腥的宗教，
时间所孕育的那些最最卑污的子息。
查译《赞精神的美》则由于未能正确理解Intellectual 这一关键词之源于“智力”、“理智”，才会把这种能力译成“渺冥的灵气”，而把整首诗译得不可卒读。1．11
西风颂、云、致云雀，优秀的抒情杰作
这三首，不仅仅是雪莱一生，也是世界文学史上最优秀的抒情诗杰作，要译好，都不容易，但是，人文版《雪莱抒情诗选》译文失败之所以引人注目，都在于错在不该错处。
《西风颂》以第四节为例，
查译： 江译：
唉，假如我是一片枯叶被你浮起， 我若是一朵轻捷的浮云能和你同飞，
假如我是能和你飞跑的云雾， 我若是一片落叶，你所能提携，
是一个波浪，和你的威力同喘息， 我若是一头波浪能喘息于你的神威，
假如我分有你的脉搏，仅仅不如 分享你雄强的脉搏，自由不羁，
你那么自由，哦，无法约束的生命 ! 仅次于，哦，仅次于不可控制的你
假如我能象在少年时，凌风而舞 我若能像在少年时，作为伴侣，
便成了你的伴侣，悠游于太空 随你同游天际，因为在那时节，
( 因为呵，那时候，要想追你上云霄 似乎超越你天界的神速也不为奇迹；
似乎并非梦幻 ) 我就不致象如今 我也就不至于像现在这样急切，
这样焦躁地要和你争相祈祷。 向你苦苦祈求。哦，快把我飏起，
哦，举起我吧，当我是水波、树叶、浮云! 就像你飏起波浪、浮云、落叶!
我跌在生活底荆棘上，我流血了 ! 我倾覆于人生的荆棘!我在流血!
这被岁月的重轭所制伏的生命 岁月的重负压制着的这一个太像你，
原是和你一样的：骄傲、轻捷而不驯。 像你一样，骄傲，不驯，而且敏捷。
“我就不致象如今 / 这样焦躁地要和你争相祈祷。”是无中生有型的错译，西风何尝祈祷，即使有成千上万人同时祈祷也无须相争！
这首《西风颂》，1946年我第一次翻译并发表在我自己主编的《晨星》周刊上，从1980收入《雪莱诗选》出版以来，也已经好几十年，出过好几种版本，重印过十多次，每一版、每一次重印，我都尽可能作有所改进的修订，才使得最初不够60分的质量不断提高到今天这个水平。值得一提的是：
一、 把第五节我最初也译“凭借我用韵文写就的符咒”，改为“请凭借我单调有如符咒般的韵文”，以更加准确地表达雪莱的思想和原作文字的真实涵义。
二、 把第一节第一句改译为“哦，犷野的西风哦，你哦秋的气息”，以三个“哦”模拟风声而再现原作WILD WEST WIND三个W的头韵。
《致云雀》
江译： 查译：
你好啊，欢乐的精灵! 祝你长生，欢快的精灵！
你似乎从不是飞禽， 谁说你是只飞禽？
从天堂或天堂的邻近， 你从天庭，或它的近处，
以酣畅淋漓的乐音， 倾泻你整个的心，
不事雕琢的艺术，倾吐着你的衷心。 无须琢磨，便发出丰盛的乐音。
向上，再向高处飞翔， 你从大地一跃而起，
从地面你一跃而上， 往上飞翔又飞翔，
像一片烈火的轻云， 有如一团火云，在蓝天
掠过蔚蓝的天心， 平展着你的翅膀，
永远是歌唱着飞翔，飞翔着歌唱。 你不歇地边唱边飞，边飞边唱。
地平线下的太阳， 下沉的夕阳放出了
放射出金色电光， 金色电闪的光明，
晴空里霞蔚云蒸， 就在那明亮的云间
你沐浴明光飞行， 你浮游而又飞行，
似不具形体的喜悦开始迅疾的远征。 象不具形的欢乐，刚刚开始途程。
淡淡的绛紫色黄昏 那淡紫色的黄昏
在你航程周围消融， 与你的翱翔溶合，
像昼空的一颗星星， 好似在白日的天空中，
虽然，看不见形影， 一颗明星沉没，
却可以听得清你那欢乐无比的强音—— 你虽不见，我却能听到你的欢乐：
那犀利明快的乐音， 清晰，锐利，有如那晨星
似银色星光的利箭， 射出了银辉千条，
它那盏强烈的明灯， 虽然在清彻的晨曦中
在晨曦中逐渐暗淡， 它那明光逐渐缩小，
以至难以分辨，却能感觉到就在空间。 直缩到看不见，却还能依稀感到。
整个的大地和大气， 整个大地和天空
响彻你的婉转歌喉， 都和你的歌共鸣，
仿佛在荒凉的黑夜， 有如在皎洁的夜晚，
从一片孤云的背后， 从一片孤独的云，
明月放射出光芒，清辉洋溢遍宇宙。 月亮流出光华，光华溢满了天空。
我们不知你是什么， 我们不知道你是什么；
什么最和你最相似? 什么和你最相象？
从霓虹似彩色云霞 从彩虹的云间滴雨，
也难降这样美的雨， 那雨滴固然明亮，
能和随你出现降下的乐曲甘霖相比。 但怎及得由你遗下的一片音响？
像一位诗人，隐身 好象是一个诗人居于
在思想的明辉之中， 思想底明光中，
吟诵着即兴的诗韵， 他昂首而歌，使人世
直到普天下的同情 由冷漠而至感动，
都被未曾留意过的希望和忧虑唤醒； 感于他所唱的希望、忧惧和赞颂；
像一位高贵的少女， 好象是名门的少女
居住在深宫的楼台， 在高楼中独坐，
在寂寞难言的时刻， 为了舒发缠绵的心情，
排遣为爱所苦的情怀， 便在幽寂的一刻
甜美有如爱情的歌曲，溢出闺阁之外； 以甜蜜的乐音充满她的绣阁；
像一只金色萤火虫， 好象是金色的萤火虫，
在凝露的深山幽谷， 在凝露的山谷里，
不显露出行止影踪， 到处流散它轻盈的光
把晶莹的流光传播， 在花丛，在草地，
在遮断了我们视线的芳草和鲜花丛中； 而花草却把它掩遮，毫不感激；
像被她自己的绿叶 好象一朵玫瑰幽蔽在
荫蔽着的一朵玫瑰， 它自己的绿叶里，
遭受到热风的摧残， 阵阵的暖风前来凌犯，
直至她的馥郁芳菲 而终于，它的香气
以过浓的香甜使那些鲁莽的飞贼沉醉； 以过多的甜味使偷香者昏迷：
晶莹闪烁的芳草地， 无论是春日的急雨
春霖洒落时的声息， 向闪亮的草洒落，
雨后苏醒了的花蕾， 或是雨敲得花儿苏醒，
称得上明朗、欢悦、 凡是可以称得
清新的一切，全都及不上你的音乐。 鲜明而欢愉的乐音，怎及得你的歌？
飞禽或精灵，什么 鸟也好，精灵也好，说吧：
甜美思绪在你心头? 什么是你的思绪？
我从来没有听到过 我不曾听过对爱情
爱情或醇酒的颂歌 或对酒的赞誉，
能够迸涌出像这样神圣的极乐音流。 迸出象你这样神圣的一串狂喜。
是赞婚的合唱也罢， 无论是凯旋的歌声
是凯旋的欢歌也罢， 还是婚礼的合唱，
若和你的乐声相比， 要是比起你的歌，就如
不过是空洞的浮夸， 一切空洞的夸张，
人们可以觉察到，其中总有着贫乏。 呵，那里总感到有什么不如所望。
什么样物象或事件， 是什么事物构成你的
是你那欢歌的源泉? 快乐之歌的源泉？
田野、波涛或山峦? 什么田野、波浪或山峰？
空中、陆上的形态? 什么天空或平原？
是对同类的爱，还是对痛苦的绝缘? 是对同辈的爱？还是对痛苦无感？
你明澈强烈的欢快， 有你这种清新的欢快
使倦怠永不会出现， 谁还会感到怠倦？
那烦恼的阴影从来 苦闷的阴影从不曾
接近不得你的身边， 挨近你的跟前；
你爱，却从不知晓过分充满爱的悲哀。 你在爱，但不知爱情能毁于饱满。
是醒来抑或是睡去， 无论是安睡，或是清醒，
你对死的理解一定 对死亡这件事情
比我们凡人梦到的 你定然比人想象得
更深刻真切，否则 更为真实而深沉，
你的乐曲音流怎能像液态的水晶涌泻? 不然，你的歌怎能流得如此晶莹？
我们瞻前顾后，为了 我们总是前瞻和后顾，
不存在的事物自扰， 对不在的事物憧憬；
我们最真挚的欢笑， 我们最真心的笑也洋溢着
也交织着某种苦恼， 某种痛苦，对于我们
我们最美的音乐是最能倾诉哀思的曲调。 最能倾诉衷情的才是最甜的歌声。
可是即使能够摈弃 可是，假若我们摆脱了
憎恨、傲慢和恐惧， 憎恨、骄傲和恐惧；
即使生来就从不会 假若我们生来原不会
抛洒任何一滴眼泪， 流泪或者哭泣，
我也不知，怎样才能接近于你的欢愉。 那我们又怎能感于你的欣喜？
比一切欢乐的音律 呵，对于诗人，你的歌艺
更加甜蜜而且美妙， 胜过一切的谐音
比一切书中的宝库 所形成的格律，也胜过
更加丰盛而且富饶， 书本所给的教训，
这就是鄙弃尘土的你啊你的艺术技巧。 你是那么富有，你藐视大地的生灵！
教给我一半你的心 只要把你熟知的欢欣
必定是熟知的欢欣， 教一半与我歌唱，
和谐、炽热的激情 从我的唇边就会流出
就会流出我的双唇， 一种和谐的热狂，
全世界就会像此刻的我——侧耳倾听。 那世人就将听我，象我听你一样。
这是一首优美而且寓意深刻的诗，但是，也会由于错译而在形式和内容两方面全都遭遇到破坏。如查良铮的译文：
特别是把“在遮断了我们视线的芳草和鲜花丛中。”译成 “ 而花草却把它掩遮，毫不感激”；把 “我们最美的音乐是最能倾诉哀思的曲调。”译成 “最能倾诉衷情的才是最甜的歌声”；又把“可是即使能够摈弃 / 憎恨、傲慢和恐惧，/ 即使生来就从不会 / 抛洒任何一滴眼泪，/ 我也不知，怎样才能接近于你的欢愉。”译成了“可是，假若我们摆脱了 / 憎恨、骄傲和恐惧；/ 假若我们生来原不会 / 流泪或者哭泣，/ 那我们又怎能感于你的欣喜？”
而《云》的查译本，也很有一些不应有的错译，请对比最后一节的两种译文：
江译： 查译：
我原本是那大地和水所育的亲生女， 我是大地和水的女儿，
也是无垠天空的养子； 天空为我所抚育，
我往来穿行于陆地海洋的一切孔隙； 我流过陆地和海洋的孔穴，
我变化，但是，不死； 我变化，但不会死去。
因为雨后的天空虽然洁净不染纤尘， 因为呵，在雨后，天穹裸露，
一丝不挂，一览无余， 看不见一点瘢痕，
这时清风和太阳使用那凸圆的明光 而风和日光以凸的光线
建造起蔚蓝色的穹庐， 搭起为蓝的圆顶，
我却默默地嘲讽我这座虚空的坟冢， 我就不禁对这墓穴暗笑；
钻出蓄积雨水的洞穴， 我会从岩洞腾起来，
像婴儿娩出母体，像鬼魂飞离墓地， 像初生之子，像出墓之魂，
我腾空再次把它拆毁。 我会把我的墓破坏。
查译本之所以能够对同一文本作出那么多离奇的解读，比如说，把“天空的养子”，也就是“被天空抚育的孩子”，译成“天空为我所抚育”，绝不是因为“文本意义不确定”，文本确定，意义也可知，否则人类文明便无由积累和传承，而是因为没有读懂。而且，查译，完全没有顾及音乐性极强的这首诗奇数行的行内韵，更谈不上加以再现。
为什么要公开批评查译《雪莱抒情诗选》
我知道查译《雪莱抒情诗选》是一个错误数百出的劣质译本不自今日始，但是我从不公开批评。南开大学的王宏印教授问我为什么，我说，是于心不忍，查良铮一生坎坷。又问为什么现在要公开批评。我说，因为我年近80，我不说，就很可能再没有人说了，劣质译本就会被当作经典而以讹传讹而误人子弟。
我说出真相，既是为了让有权知道真相的读者知道真相，也是为了对惟利是图的出版商，在有条件出版已经约得的优质译本的情况下，硬是为了一己私利，而一定要卖劣货给消费者的行径，表达一丝无奈的抗议。
同时，也希望借此破除立足于想当然的迷信，并让立足于想当然的评论家有所收敛。
雪莱诗选译后我懂得了：译诗，应该力求形神皆似
译诗，不能不是再创作，然而，是受到原作全面制约而以再现原作为目标的再创作。
译诗，应该不失原作诗美，应该是以诗译诗，而且一个时代应该有一个时代的译文。在我们这个时代，应该以现代汉语新诗译外国诗。我希望，我的译诗能忠实传达雪莱的意境，是雪莱诗符合汉语新诗规律的再现，应该力求形神皆似。
二、 狄金森是用英语写作的最伟大的女诗人
狄金森出生在1830年12月，“1858年后直到 “ 1886年5月15曰逝世，便闭门不出，家务劳动之余，便埋头写作，终身留下了1775首诗．以往的文学史曾称她为“爱默斯特的修女”，经过半个多世纪探索、研究，有些事和情，逐渐显露出依稀可辨的轮廓。我曾在序言里说过， “诗，在美国，从什么时候起，获得了 “现代 ” 面貌、有了美国气派：惠特曼和狄金森，是并立的分水岭。” 今天看来，依然正确 。 据美国最著名的评论家勃卢姆说：“我们永远也不会知道 …… 但是，我们知道，作为事业，写诗是她真正的选择，我们还知道，她务实的宗教，晚年的情欲。狄金森，是凭着自己的独立思考把一切全都想透彻了的，在一定程度上可以和但丁、莎士比亚相提并论，是比我们迄今知道如何欣赏的诗人都更伟大的诗人。”
The Soul selects her own Society -
The Soul selects her own Society -
Then - shuts the Door
To her divine Majority -
Present no more -
Unmoved - she notes the Chariots - pausing
At her low Gate -
Unmoved - an Emperor be kneeling
Upon her Mat -
I’ve known her - from an ample Nation
Choose One -
Then - close the Valves of her Attention -
Like Stone –
余光中译: 江枫译:
灵魂选择自己的朋友 灵魂选择自己的伴侣
灵魂选择她自己的朋友， 灵魂选择自己的伴侣
然后将房门关死； 然后，把门紧闭 －
请莫再闯进她那神圣的 她神圣的多数 －
济济多士的圈子。 再不容介入 －
她漠然静听着高轩驷马 发现车辇，停在，她低矮的门前 －
停在她矮小的门前； 不为所动 －
她漠然让一个帝王跪倒 一位皇帝，跪在她的席垫 －
在她的草垫上面。 不为所动 －
我曾见她自泱泱的大国， 我知道她，从人口众多的整个民族 －
单单选中了一人； 选中了一个 －
然后闭上她留意的花瓣， 从此，封闭关心的阀门 －
像石头一样顽硬。 像块石头 －
余译divine Majority 为“神圣的济济多士”，不妥；民主体制下，少数服从多数，所以称多数神圣，多数，毫无“济济多士”的含义。shuts the Door是关门，关一般的门，译房门不妥，“关房门”而且“关死”，不雅。Chariots是敞篷双轮车，复数，指车辇，是具体实词，译“高轩驷马”便抽象化或“浅化”了，不妥，是指“轩”，还是指“同拉一车的四匹马”？这是写诗时也该避免的败笔。an Emperor译“一个帝王”不妥。世界上可以有一个国王，也可以有一个皇帝，但是不可能有一个帝王，帝王是指称一个类别的集合名词，也是把具体实词抽象化了。I’ve known her译“我曾见她”，时态错误，现在完成时不可译成过去时。Valves of her Attention错译“留意的花瓣”不妥，Like Stone –译“像石头一样顽硬”不妥，译“像块石头”恰到好处，是100%的忠实，“顽硬”，是败坏诗美的蛇足。石头有许多属性，为什么单挑“顽硬”？
Wild Nights-Wild Nights!
by Emily Dickinson 江枫译
Wild nights! Wild nights! 暴风雨夜，暴风雨夜！
Were I with thee 我若和你同在一起，
Wild nights should be 暴风雨夜就是
Our luxury! 豪奢的喜悦！
Futile - the winds 风，无能为力 －
To a heart in port - 心，已在港内 －
Done with the compass - 罗盘，不必 －
Done with the chart! 海图，不必!
Rowing in Eden - 泛舟在伊甸园 －
Ah, the sea ! 啊，海!
Might I but moor-To-night- 但愿我能，今夜，泊在 －
In thee! 你的水域！
辜正坤三种译文
其一 (白话体) 其二（词曲风味体） 其三（文白两夹体）
暴雨夜！狂风夜！ 风宵雨夜，雷电交加！ 狂风之夜！暴雨之夜！
但我若能和你同在 但愿君驻我家， 惟盼在君侧，
这夜夜暴雨狂风 它风雨雷霆多少夜 纵夜夜雨暴又风狂，
便成奢华！ 反似锦上添花！ 正求之不得！
心儿一旦停泊港湾 － 心船一旦入港闸 － 心船既已泊岸——
则一切风云都无所谓了 再无须理会风止风刮， 就无须再理会风云变幻
罗盘无用了 去也，航海图 去它的航海图志
海图也无用了！ 别了，罗盘架！ 去它的罗盘！
驾轻舟在伊甸 － 伊甸园里摇舟槎 荡漾在伊甸——
啊！大海！ 呀，大海！ 啊，大海！
我但愿－今夜－抛锚于 愿系我孤舟今夜 愿今夜您能拥我于胸口
你的胸怀！ 海角天涯 系我归舟！
辜正坤教授的三种译文体现了他所鼓吹的“外译中由简而繁增色归化法”和“翻译标准多元互补论”，我不准备评论他的译文，但是，一，我不赞成所谓“由简而繁增色归化法”，因为这种主张违背翻译必须力求忠实的原则，可以成为一种文字游戏的玩法，却不能赖以应对翻译工作必须承担的社会责任。二，所谓“多元互补”，可以是对于既有翻译成果的描述和分析，可用于比较文学的翻译研究，但是，不能成为翻译工作的指导原则，更不能成为培训翻译工作者的教条。实践是检验真理的标准，辜氏实践证实了辜氏理论不可取。
狄金森诗译后，我又进一步懂得：译诗，形似而后神似
诗，是艺术性最强的语言艺术。没有形式便没有艺术美。作为艺术品的诗，也不可能脱离其艺术形式而存在。人们说诗是不可译的，正是在强调它对特定形式的依存和不可分割性。
再好的译诗也不可能等同于原作。译诗，实际上是用新的语言重新创作。只是这种再创作必须受到原作的全面制约。诗歌翻译家的职责就在于尽可能缩小译作与原作之间的差异，力求两者之间的近似。
诗之成其为诗，往往并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。
翻译，都必须力求译作对于原作的形神皆似，这是由于人类总是通过有形把握无形，也正因为这一规律，译诗而力求形神皆似的努力，就应该首先力求形似。
对于我所译雪莱和狄金森，社会已有公论，我认为对我译诗成就的承认和褒奖，实际上也是对于“译诗，必须力求形神皆似”和“译诗，形似而后神似”主张和方法的承认。
有一位刘守兰教授的《狄金森研究》最近问世，作者以狄金森学专家学者的身份对我的狄金森译介作出了全面的评价，她说：
“我十分感激江枫先生的狄金森诗歌译本，因为那是我读到的最早的，也一直是最钟爱的译本。江先生的译诗让我看到了狄金森诗歌的可读性，也坚定了我继续探索她诗歌的决心。
“第一版《狄金森诗集》在诗人去世30年后的1890年便与世人见面，然而，狄金森的诗歌在非英语国家的译介与研究却一直到20世纪30年代初才初露端倪。然而，国内学者对狄金森诗歌的译介始于70年代末期，最早的译著《狄金森名诗精选》由江枫翻译，太白文艺出版社1979年出版。目前在市面上流传最广的是1984年由湖南人民出版社出版、江枫翻译的《狄金森诗选》，选译诗歌216首。
“江枫先生对我国的狄金森研究具有开创性的贡献。他的译本由于出版年代早、版本多、发行量大、译风严谨而长期受到学界人士及广大诗歌爱好者的喜爱和好评，在各类书籍和刊物中引用率也是最高的。十分可喜的是，在目前中学生使用的人民教育出版社出版的高中语文新教材第三册中，编者在外国诗歌部分选用了江枫译的狄金森的《篱笆那边》(251)一诗，同时选录的另三首诗歌则是中国读者十分熟悉的普希金的《致大海》、华兹华斯的《孤独的收割人》和裴多菲的《我愿意是激流》。狄金森的诗歌作为美国诗歌范本出现在我国的中学生课本中，这是前所未有的，而江枫对普及狄金森诗歌所作的贡献也由此可见一斑。
“江枫的译诗与狄金森原诗风格较为接近。他惜墨如金的风格．恰如其分地反映出诗人简约精辟、不事修饰的特征。江枫先生为译著写的前言也令人百读不厌，在狄金森评论十分稀少的80年代，他那如诗歌般凝练的评价曾激发起多少读者对狄金森诗歌的兴趣。他的许多有关狄金森其人其诗的评述，尽管着墨不多，却像钉子般深入读者脑海，并为后来的狄金森评论定下了基调。”
“江枫的译诗也正如他评述狄金森风格一般，尽量做到“凝练”，有时，“甚至为了凝练而不惜牺牲完整”。在和后面出版的几种译本进行比较后，本人始终认为江先生的译本最接近原诗的风格，质朴、干净而清丽，没有多余的词，也很少有误译。而且江译本是英汉对照本，每首诗均标上约翰逊的哈佛版《艾米莉．狄金森诗集》上的序号，以首行代题，比较符合研究者和读者的阅读需要。
“自从1984年江枫的译著《狄金森诗选》出版以后，许多文学史读本及英美文学教科书开始把狄金森列入其中。”
但是以上种种评说，面对我国自封的所谓解构主义翻译理论家，全都应该颠倒过来。因为据他们说：“翻译总是创造性叛逆，这种‘叛逆’表现在形式上就是翻译中的删减、添加和“意译”。“没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。”
第二部分，我们就来看看什么是中国解构主义翻译理论家的解构主义翻译理论。
第二部分 中国解构主义翻译理论家的贡献
翻译是一种社会行为，译，无信不立。信，就是忠实。但是,也有人以为传统的忠实概念已经被推翻，因为，已经在《中国翻译》上被推翻。因为，这家中国译协的机关刊物，近年来不断发文倡议建构摆脱实际羁绊的纯理论，以便 “与世界接轨”，并且大肆鼓吹连作者和编者自己也不甚了了的“解构主义”和“文化转向”之类西说，公然提倡“解构忠实”、推崇“创造性叛逆”。
一、 有人主张翻译学不必过问翻译对错好坏、不必联系和指导实践
上海外国语大学翻译研究所所长谢天振教授就是这方面的杰出代表。据他一篇被《中国翻译》编辑部当作“优秀论文”推荐的“国内翻译界在翻译研究和翻译理论认识上的误区”说，“第一个误区是把对“怎么译”的研究误认为是翻译研究的全部”，而他，实际上是主张把“怎么译”从翻译学中全部排除出去，证据是，他还说，“翻译学不是职业技能的训练，按目前我们国内的情况，其目标是培养研究型人才。”
“第二个误区”，据说是“对翻译理论的实用主义态度”，他公然断言“以为凡是理论，就应该对指导实践有用，所谓“从实践中来，到实践中去”，所谓“理论的重要意义在于它能指导人们的行动”，全都是“片面强调理论对实践的指导作用”。他反对片面强调翻译学理论指导翻译实践，却是为了全面强调“培养（引进无论什么西说的 ）研究型人才，以便“迅速跟上”世界“发展趋势。”
“第三个误区”，则是“片面强调翻译理论或翻译研究的“中国特色”、“自成体系”，忽视了中外翻译理论的共通性”。他认为“及时把国外的主要翻译理论介绍进来”，“譬如解构主义翻译理论”，他对这惟一一个“譬如”的理解竟然是：“对原文和原作者的“解构”，却是从理论上肯定了译作和译者的作用和地位，其意义与我国学界一直简单地把译者视作“媒婆”、(原作的)“仆人”等观念相比，不可同日而语。”
然而译者与作者、译文与原作之间的关系，是自然形成、客观存在的，并不会由于一种主观妄想而被随意颠倒，也没有一种工作应有的秩序遭到破坏而不产生严重后果。而认为西方“西译西”的“理论共同性”一定适用于“西译中”和“中译西”也无异痴人说梦。
《中国翻译》他另一篇重要文章“论译学观念现代化”摘要中说，“人类翻译经历了三个阶段，即口语翻译阶段、文字翻译阶段和文化翻译阶段，目前我们已经处于文化翻译阶段。鉴于翻译所处的文化语境已经变化，所以我们有必要进行译学观念的现代化”。
“口语翻译”，“文字翻译”，全都不难理解，至于什么是和什么不是“文化翻译”却是谢先生及其同类，包括出过相关专著的学者，全都未能界说清楚的一个“能指”。然而“口语翻译”，“文字翻译”，长时期并行不悖，还会长时期并存互补，所译涉及文化时都不能不是“文化翻译”，世界上不存在独立于“口语翻译”、“文字翻译”之外，或是从“口语翻译”、“文字翻译”发展起来的“文化翻译”。但是，从他处理两篇文章全都引用的那一句西方学者语录的方式，倒可以帮助我们了解，他是怎样把“文化转向”推介给中国翻译界的，据他引述：
“正如西方学者谢莉·西蒙所指出”：“8O年代以来，翻译研究中最激动人心的一些进展属于被称为‘文化转向’的一部分。转向文化意味着翻译研究增添了一个重要的维度。不是去问那个一直困扰翻译理论家的传统问题——‘我们应该怎样去翻译?什么是正确的翻译?’——而是把重点放在了一种描述性的方法上：‘译本在做什么?它们怎样在世上流通并引起反响?’”——不研究‘我们应该怎样去翻译?什么是正确的翻译?’的研究，可以是比较文学的“翻译研究”，然而，能说是“翻译学”研究么？“一直困扰翻译理论家的传统问题”会因为研究工作“转向文化”就不复困扰或存在了？
谢莉·西蒙有关于增添一个维度的说法没有错，无论是比较文学还是翻译学研究，在研究工作中，多一个维度、多一个视角、多一个观察侧面，总不是坏事。然而，谢天振两次引用，两次都忽略或故意忽略了“增添了”和“一个重要的维度”这一重要限制性词语。接下去，他说：“当前西方学界（什么学界？——江）已有越来越多的学者开始从文化层面上审视、考察翻译，翻译研究正在演变为一种文化研究”，据他说“对翻译研究来说，这种文化转向具有更为重要的意义。它不仅在一定程度上揭开了当代翻译研究的一个新的层面，而且还对主宰中外翻译界几千年的一些译学观念，诸如“忠于原文”的翻译观，译作与原作的关系，译者与原作者的关系等等，产生了相当大的冲击，从而为国际译学界、也为中国译学界展示出相当广阔的研究前景。”于是，他便说“翻译研究”，而不是额外增添的那个维度，“不是价值判断，不必用作指导实践。”“现在的研究者，要做的是描述性的研究，他们的研究是“描述、解释、理解翻译家所做的事，而不是去规定翻译家该怎么做。”
这样，谢天振便在抹杀了“增添”和“一个维度”的同时，用一个非特指的“现在的研究者”代替明确的翻译学研究者，去“描述、解释、理解翻译家所做的事，而不是去规定翻译家该怎么做”，从而，在光天化日之下实现了一次偷换概念的欺骗。
但是也应该指出，在谢莉·西蒙被谢天振反复引用的那一段话语中，也已经存在着混淆概念的问题：她谈到“翻译研究增添了一个重要的维度”时的“翻译研究”，显然是指比较文学领域内的“翻译研究”，而谈到“一直困扰翻译理论家的传统问题”时，就和研究翻译学的翻译研究混淆不清了。
而谢天振主张建构的“翻译学”，据说 是一种“纯理论”翻译学——谢天振和他在文章里提到的惟一一名大陆学者王东风，有许多共同之处，最大一处，是全都在口头上崇拜他们未必真正读懂的德里达，而且全都不顾翻译实践事实，不遵守正常思维理应遵守的逻辑规则：
一、说“人类翻译经历了三个阶段，即口语翻译阶段、文字翻译阶段和文化翻译阶段”，既有违事实，也不合逻辑。
二、说“中西翻译界基本上都停留在传统的译学研究范畴之内，也即主要关心的是翻译的方法、翻译的标准(如严复的“信达雅”，泰特勒的翻译三原则等)、……等问题。但是……自上世纪五十年代以来的西方翻译研究开始 ……深入到了对翻译行为本身的深层探究，提出了翻译中的等值问题，等效问题，等等。”表明这位“翻译学博导”竟然不懂得“信”和泰特勒的翻译三原则，和“等值”、“等效”之间，不存在原则区别，全都是谈论翻译“忠实”的不同措辞。
三，谢天振主张“跳出对忠实的考察”，王东风倡言“解构忠实”，都是明目张胆地教唆：翻译不必忠实。
四，鼓吹和推行“只描述，不判断”的“研究”，可以是某种比较，却不可能是翻译学研究，甚至谈不上“研究”。
五，而且像王东风一样，有时也语无伦次。为了“证明”翻译学不必和翻译实践相联系，讲授翻译学不必懂得翻译，居然能够说出这样一句神经正常人想都想不出来的话：“更难设想会有人质疑陈景润对哥德巴赫猜想的研究对我们计算国民经济的总值有什么帮助”！
为了辩护“理论家”可以脱离实践，谢天振还搬来了袁枚，说“古代文论家袁枚就说过：“人必有所不能也，而后有所能；世之无所不能者，世之一无所能者也。”紧接着就能说 “由此可见”。那么他见到了什么，他说：“在大多数情况下，一个人在某一方面有所特长的话，很可能就会在另一方面有所缺失。譬如，有些人抽象思维比较发达，谈起翻译理论来自然就会“头头是道”，而有些人则形象思维比较发达，于是文学翻译水平就比较高”。
但是，由谢天振的“可见”却可见，不遵守逻辑规则，就不可能“抽象思维比较发达”，不熟悉、不了解何为翻译，就不可能“谈起翻译理论来头头是道”。袁枚之“必有所不能”，可以成千，但是不能不懂诗文！同理，以翻译学的名义领工资、上讲台的任何人之“必有所不能”，可以上万，但是不能不懂翻译！
二、有人竭力夸张“文本的意义不确定”，公然鼓吹“解构忠实”
中山大学翻译研究中心主任王东风教授则是这方面的杰出代表。他声称，德里达的最大贡献，是发现了“文本意义的不确定性”，然而，最大的讽刺莫过于他自己对德里达任何一点正确或不正确的知识，包括“文本意义不确定”，全都来源于文本，而且全都来源于译文文本。
“任何一个词只有在确定的语境中才有确定的意义，否则，所谓“解构”，就“什么都是”，又“什么都不是”。其实德里达说的这个道理，也只是任何会说话的人都自然而然应该会有的常识，而特别值得感谢的是，德里达在生命的最后阶段亲自来到中国，向中国读者和学者不厌其烦一再解释：
“我的解构工作是从指出西方希腊哲学、欧洲思想的局限开始的，但同时又尊重西方哲学这份遗产。尊重遗产同时又指出外面还有其他遗产，必须跨出国界，应该竭尽全力开放，以使他者到来。”(在中国社会科学院)
“在我使用“解构”这个词以前已经有很多人使用了。在法文词典里这个词的意思是一种分析和揭示某个组织的结构方式，它有某种技术的含义。我曾试图以我的方式翻译一个德文词——destruktion，那是一种分析和揭示本体论历史的方法，也就是我们所说的“解构”。这个词没有“摧毁”的意思。黑格尔的aufgehoben(扬弃)也是这个意思。这个词没有贬义。解构的目标就是：我们要试图对一些记忆，一些谱系，一些既定的等级结构进行分析和揭示。”（在上海社会科学院）
“我从来没有表示过解构就是摧毁，解构不是摧毁，不是在摧毁一切之后建立一个新的东西，不是这样。”（在复旦大学）
十分清楚，解构，用我们中国人熟悉的话来说，也就是：批判地继承。
德里达十分重视翻译，重视清晰忠实的翻译。他多次谈到翻译：他说：“我认为，我们同时能够在视听的过程中为翻译尽可能的清晰而进行争论，这是双重的矛盾的命令，我想我们应该忠实。”（在《读书》杂志社）他认为，没有“清晰忠实的翻译”，就无法进行“有意义的争论”。
而且，越到后来，德里达越是避而不谈他早年编造出difference 那样一个词的文字游戏，长时期以来只有他一个人在暗自发笑的一次玩笑。因为，那只是在纯而又纯的形而上语境中才会出现的一种“可能”，在现实生活中，我敢断言，从来不曾发生过。所以，没有一个人，包括德里达本人，能够举出一个实例来加以证明。因为在现实生活中，没有一个人从“能指链”的最后一个“能指”去认知“所指”，也没有几个正经的翻译工作者会像专剥别人剥过的洋葱的剥葱人那样，是根据别人的译文去进行翻译工作的。
所谓延异(difference)，充其量，也只能算得是一个经证实的假说。最重要的是，德里达从不曾说过他的著作“文本意义不确定”，而且指望别人不误解，希望译文忠实。
但是，王东风坚信不疑，比德里达更坚信“文本意义不确定”。而他的“解构忠实”，一开始就偷换概念，首先，是把“解构”歪曲成为“消解”，然后说：“本文对忠实的解构便从这“忠实”的源头说起”，“无论在西方，还是在东方，忠实最初都是一个伦理概念。”找到了“源头”，又立刻歪曲，或者用他们的“术语”说，施加“暴力”，说：“忠实并不像一般汉语词典上所解释的那样，只要“尽心”就可以了，（是汉语却又要求人们不要相信汉语词典，而要相信他的信口开河！——江）而是一个预设了男／夫／父权暴力的伦理教条，预设了丈夫对妻子的绝对占有、妻子对丈夫的绝对服从和忠诚 ……”
就是说，“忠实”必须是绝对的，百分之百的，纯而又纯的，这样的“忠实”不存在，所以，不必追求忠实。事实上世界上也没有一个翻译家或是读者追求百分之百的忠实，但是，百分之百没有，百分之八九十还是可以有的，当百分之八九十忠实的译文，改无可改、动无可动，已经无可挑剔，也就应该是现实的百分之百了！比如：If winter comes, can spring be far behind 之译“如果冬天来了，春天还会远吗？”王东风先生能否指出这句译文竟有百分之几的不忠实，能否提出任何一个改变其不忠实程度的方案？ “
王东风把他的宏论概括为“忠实，作为一个翻译学的术语，从根本上讲是一个伦理判断，只承认绝对忠实，不承认相对忠实，而绝对忠实显然是不符合翻译实际的。忠实的概念是建立在一系列错误的假定之上的，一个根本性的错误假定就是原文话语一定有一个恒定不变的原意，德里达用延异(difference)这一反概念证明了意义的不确定性，从而抽去了原意确定论的立论基础；同时新批评也用意图谬误说论证了作者意图的不确定性，从另一个角度证明了原意确定论的不切实际性，进一步支持了对忠实的解构。这一切都表明，翻译的忠实是一个不切实际的、永远无法实现的乌托邦” 。
像个弱智幼童，大人说什么全都相信，就是不会使用自己的头脑，联系相关的实际，多少思考一下。连自身尚未证明的假说，竟也拉来充作论据！但不知他自己的话语有没有一个相对“恒定的原意”？
王东风对于理论家不必理会实践另有一说，这是谢天振《论译学观念现代化》整段照抄的惟一一个大陆学者的语录：“21世纪的译学研究呼唤翻译理论家”，“虽然从理论上讲，实践与理论之间的互动始终存在，但从根本上讲，实践和理论是不能互相取代的。说白了就是，实践家不是理所当然的理论家，理论家也未必就是理所当然的实践家，实践家可以成为理论家，但前提是他必须花费与他的实践几乎相同的时间和精力去钻研理论。反之亦然。”
然而，此言差矣！要想成为一个名副其实的翻译学理论家，翻译实践的经历和体验是不可或缺的。不管听话人怎么理解，我最初说“翻译学博士越来越多，翻译质量却越来越低下”，是因为考虑到，难得有些年轻人对翻译有兴趣，却由于当博士容易成翻译家难，而宁愿读博而不选择从事翻译实践。三年，有些人甚至可以不脱产，就可以轻松带上一顶博士帽，而带上了博士帽的，甚至已经当上了博导的，再给他三十年，也未必能译出一部博得一声喝彩的书来。
谢天振和王东风全都是翻译学博士生导师，这样一类的导师能够导出一些什么样的博士来呢。以下的例子出自四川大学博士生笔下，他们的导师虽不是王、谢，但是，就其理论水平和倾向而论，应该符合王、谢培养的规格。
三、“翻译是创造性叛逆”成了博士生争相论证的翻译学核心命题
在理当为促进和提高翻译质量促进翻译事业作出贡献的一份《文学翻译报》上，居然会有两名翻译学博士生和一名翻译学硕士生发表文章赞美误读、误译。
第一篇，题目就是“误读与接受”。据文章说：“19世纪末法国女作家戈谢(Judith Gautier，1845-1917)翻译的中国古诗词译著《玉书(Le Livre de Jade)被称为中西文化交流史上的一部奇书，在西方产生了很大的影响，取得了广泛的认可和赞扬。
“该译著中有意与无意的“误读（译）”赋予了译诗创造性的成分，这是该译著在西方得到传播与接受的重要原因之一。无意识的误译带来了创造的例子在《玉书》里不胜枚举。比如戈谢把“秋汉”误读为“秋河”，不知道“河汉”是“银河”，因此把“秋汉”译成了“秋天的蓝雾弥漫在河上”，但产生的意境也同样生动形象。《玉书》里有一首题为《爱情的誓言》(Voeu d’amour)的短诗，署名作者是扬太真，其实(!)是扬贵妃。译出的诗歌实际上是白居易《长恨歌》的最后六句：“七月七日长生殿，半夜(!)无人私语时。……”戈谢在译诗中用了“牛郎织女鹊桥会”的故事来代替“七月七日”，令人叫绝。这一也许是有意的误译在中国读者看来同样也是奇特而富有创造性的，误植的内容使诗歌产生出更美的意象。”“不管是有意误读还是无意误读，她的译诗却取得了独特的艺术术效果，值得深思。”
据作者引述：法国文学社会学家埃斯卡皮说“翻译总是一种创造性的叛逆”。创造性叛逆的特点表现为“变形”或“误读”；表现在形式上就是翻译中的删减、添加或意译。…… 确实，在古今中外的文学史上，正是文学翻译的创造性叛逆，才使得一部又一部的文学杰作得到了跨越地理、超越时空的传播与接受。甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学翻译作品的传播与接受。”（甲）（《文学翻译报》4/2005）
另一篇，题为“翻译——文本的后起生命：从马勒《大地之歌》看一组唐诗的翻译”，说：解构主义者认为，“翻译并不是简单的语言层面的转换活动”，“每位译者 …… 所获得的“原作的意义”和“作者意图”不过是语言“延异”、“撒播”这一动态过程中的一个环节。”“《大地之歌》中蕴含的唐诗 ……在层层的误读中虽然变形失落，但其艺术魅力并没有因翻译中的误读而逊色，反而扩大了原文本和原语文化在异域文化中的传播和影响，……”（乙）（同上）
同期刊出的一篇硕士生的文章，题为“淡妆浓抹话增色”，除了盛赞“增色法在文学翻译，特别是诗歌翻译中的妙用”之外，同样虔诚推崇“法国学者埃斯卡皮”，说，不仅仅是这位埃斯卡皮提出了“创造性叛逆”，而且，还有“众多翻译学家和译者也指出，诗歌翻译通常通过叛逆：重排、浓缩、阐发等，才使译诗达到更高层面的忠实 …… ”。
这难道不能认为是在教唆质量下降的导师指导下的教唆竞赛？而且，他们自己也迟早会成为博导、硕导，还有可能会成批导出他们这样的教唆翻译质量下降的“翻译学”博士和硕士。
四、 如此翻译学“妙论”，原来是准确的抄录
抄录的范本便是谢天振的《译介学》，正是他谢天振先生告诉未来的翻译学博士们：“在文学翻译里，无论是译作胜过原作，还是译作不如原作，这些现象都是文学翻译的创造性与叛逆性所决定了的。”“在实际的文学翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的，它们是一个和谐的有机体。因此，法国文学社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出了一个术语——“创造性叛逆”(creative treason)，并说：“翻译总是一种创造性的叛逆。”(137页)——然而, 埃斯卡皮并不正确！
正是他告诉我们：“确实，在古今中外的文学史上，正是文学翻译的创造性叛逆，才使得一部又一部的文学杰作得到了跨越地理、超越时空的传播和接受。”(140页)——谁能证明：忠实或近乎忠实的翻译，倒无助于文学杰作的传播？
也正是他断言，“创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。我们甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。”(141页)——荒谬绝伦！
而且据他说，“正如《中西比较文学手册》中“翻译”条目所言：“翻译是一种‘创造性叛逆’，这种‘叛逆’表现在形式上就是翻译中的删减、添加和意译。” (142页)——翻译，就是“删减、添加和意译”？
非常遗憾的是，谢天振缺乏翻译实践的历练和体验，也缺乏严肃的翻译观，所以对西方学者似是而非的论断不假思索便全盘接受，然后，再加以“延异”和“创造性叛逆”式的“播撒”，以至在他的《译介学》一书中，“创造性叛逆”几乎都成了“翻译”的同义词。
更为遗憾的是，谢天振在为建构“只描述不判断”的中国翻译学指点方向时，始终一贯在故意不提“比较文学”语境的情况下，把西方比较文学翻译研究的可疑论断推介给中国翻译学界。
五、 但是任何理论也无法规避实践或实际的检验
谢天振反对翻译研究联系实践，但是，毕竟逃脱不了联系实践和实际的检验。且看，万一联系实际，谢天振们的理论怎样接受检验。
以下所录，是李白《将进酒》开头第一句的两种译法：
Have you never seen the Yellow River waters descending from the sky,
Do you not see the Yellow River come from the sky,
君不见 黄河之水 天上来，
racing restless toward the ocean, never to return?
Rushing into the sea and ne’er come back?
奔流 到海 不复回。
前一种是Burton Watson 的译文，后一种是许渊冲的译文。显然，按照平常人的平常标准评判，应该说Watson 的译文较为忠实，因为，至少，译的是“黄河之水”一去不复返，而许译，却是整个一条黄河奔流入海再也没有回来。
不过，按谢天振的主张，翻译研究并不追究译文的是非对错，只须如实描述两种译法的不同，完全不必就对错是非做出判断，设法理解并加以描述，也就是翻译学研究了。
按王东风的说法，没有一种是忠实的译文，因为世界上就没有百分之百的忠实，所以都不忠实，但是，翻译无非是创造性叛逆，所以，也就无所谓错译。何况文本的意义不确定，谁敢说谁的理解和翻译一定对，谁的理解和翻译一定错？
按博士生甲的谢氏翻译学说法，许渊冲让一条黄河一次性地流入大海，再也不回头，令人叫绝。因为，正是文学翻译的创造性叛逆，才使得一部又一部的文学杰作得到了跨越地理、超越时空的传播与接受。甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学翻译作品的传播与接受。因此，应该学习许渊冲的这种译法。
按博士生乙的谢氏翻译学说法，世界上正是因为有了类似于许渊冲这样的误译，文化交流的活动才能做到事半功倍。原作虽然由于误读而变形失落，但其艺术魅力并没有因翻译中的误译而逊色，反而扩大了原文本和原语文化在异域文化中的传播和影响。
这就是我们诗歌翻译乃至于所有各种翻译和翻译教学的理论与实践，所不得不面对而亟待解决的现实问题。
但是，我又不能不问一声，谁，真有样的权力，大把地花费纳税人的钱，把这样一些不懂翻译，不爱翻译，只知崇洋的西说二传手雇了来，放到翻译教学和研究的领导岗位上，“播撒”败坏翻译事业的伪翻译邪说，成批地误人子弟，大规模地葬送潜在的翻译人才。
又是谁，有权听任此等邪说在《中国翻译》上占据大量重要版面而不容反驳！
主持人：查良铮是中国现代文学史上著名“九叶派”诗人“九叶”中的“一叶”，他以穆旦的笔名，写过很多优秀的诗作。正因为此，当我们看到他译的雪莱，很自然就会先入为主地觉得好；余光中先生是享誉海内外的台湾诗人、翻译家，他翻译的诗作，我们自然也会不打折扣地认为必定是优秀的译作。江枫先生以“江译”和“查译”雪莱的对照，以“江译”和“余译”狄金森的比对，让我们领略到“江译”的译笔译风和他对翻译理论的认知，即形似而后神似。同时，我们感到，江先生不无火气地对中国翻译界他认为“异化”了的解构主义翻译理论，提出了批评，还不客气地点了《文学翻译报》和《中国翻译》的名。
江先生的翻译理论其实非常朴素，用他自己的一句话说就是“正确的理解是正确的翻译之本”。连正确的理解都做不到，翻译的好坏又从何谈起呢。这也难怪江先生会那么自信地说“我的雪莱是世界上最好的汉语译本”。
江枫：“这最先可不是我自己说的！”（笑声）
江先生谈到误读误译的现象，确实很值得我们深思。借用张爱玲的比喻，误读误译好比是披着件华丽的袍子，不明就里的人不仅看不到袍子里面爬满了虱子，而且还趋之若骛。这种误读误译不仅反映在文学翻译界，对中国古代典籍同样存在着误读误译的现象，甚至对于经典的误读还能独领风骚。我们该如何辩识呢？这就需要我们自己能读并领会原文和原典。
然而，为什么会出现这样的文化现象呢？一个重要的原因是为了钱，利欲熏心，惟利是图。我们现在太缺乏浪漫的诗的情怀，在我们的生活中，几乎没有了诗的气质，没有了诗的高贵，有的只是近在眼前唯钱是举的现实利益。
请让我以江枫先生译的雪莱的名句作结语：If winter comings,can Spring be far behind.“如果冬天到了，春天还会远吗？”这句诗其实可以辐射出许多意涵，比如，我们的言谈举止不够文明，便也是一个冬天，让我们一起期待着文明的春天的到来。
我还要说一句，文学馆讲座是个学术争鸣的讲坛，我们欢迎有不同学术见解的学者各抒己见。
最后，让我们感谢江枫先生。（掌声）
