|
辽宁师范大学文学院院长王卫平教授
2003年9月22日
在文学馆听讲座·大连分现场（辽宁师范大学音乐厅）
傅光明：朋友们，大家好！今天的《在文学馆听讲座》是在大连分现场的第二场演讲，我为大家请来的主讲人是辽宁师范大学文学院院长王卫平教授。
任何一部文学作品，无论它是否名著，一经发表出版，便进入了公共的阅读视野，任何的读者都会根据自己的阅读情趣和审美取向，来读解作品。当然，也就可能出现与原作者的本意相去甚远的误解和曲解。在中国现代文学史上，曹禺剧作就是个很明显的例子。今天王教授带给我们的演讲题目就是《曹禺戏剧的误解、曲解与理解》。
小 引
在古今中外的文学接受史中，误读、曲解、误解的现象是屡见不鲜的。在西方文学中，从中世纪的但丁到文艺复兴时期的薄加丘、莎士比亚，从18世纪的歌德到19世纪的雪莱，以至到20世纪的卡夫卡。在中国古代文学中，从陶渊明到李白都是比较典型的例子。甚至在某种意义上，越是被不断地误解、曲解的作家作品，往往越是内蕴丰富、深邃或复杂的，也是越具有价值和生命力的。从这个意义上说，误读、曲解、误解现象的出现并非是坏事。在中国现代作家作品的接受中，误解、曲解最突出的例子，小说家是鲁迅，剧作家是曹禺。他们也恰恰代表了中国现代小说和戏剧所达到的高度、深度，具有极其丰富的内涵，值得探寻。
在中国现当代戏剧界，没有哪一位剧作家像曹禺那样具有崇高的威望，也没有哪一位剧作家像曹禺那样赢得和吸引了一代又一代的读者观众和研究者、改编者。然而，也没有哪一个剧作家像曹禺的剧作那样在接受中伴随着那么多的误读、曲解、误解、批评、批判等现象。尤其是对他早期的剧作，从1935年《雷雨》第一次上演，到21世纪的今天，在近70年的接受历程中，对曹禺剧作，走过的是从误解、曲解到理解的接受历程，是从背离作者本意到逐渐回归作者本意的历程。这里，仅以《雷雨》、《日出》和《原野》为例，对这一问题及相关的几个问题作以描述、分析和阐释。
一、 从误解、曲解到理解的过程描述
我们都知道，《雷雨》是曹禺的第一个剧本，也是他的成名之作。写《雷雨》时，曹禺是个年仅23岁的大学生。当时的曹禺是怎么想的？他要告诉读者、观众点什么？他要表达的思想和抒发的情怀是怎样的？这也就是作者的创作本意、写作主旨，亦即我们所说的主题。对于这一问题，曹禺在以后谈创作、回答研究者提问时曾多次谈过。但不同时期，不同场合下的解释并不完全一致，甚至相互矛盾。（不仅曹禺，中国现代不少作家在他们成名后谈创作过程、创作经验时对自己当初作品的解释常出现前后不一致的现象，有的也不一定符合作品的实际。这就提醒我们读者、研究者在理解、解读作品时，不能一味地跟着作家跑，不能把作者说的某些话当作解析作品的全部依据，甚至视为“真理”。这是因为：作品是在一定时空条件下的产物，以后事过境迁，创作情境变了，时代发展了，作家的思想认识也变化了，尤其还要受到外在环境的制约和影响，这使作家难以做到“实话实说”。因此，曹禺在生前曾坦诚地告诫读者：“如果得到我的一句话，就作为考证的依据，用来说明自己的见解是正确的，这不一定科学。因为今天我所说的，已经不完全是当时我所想的了，可能已经在合理化，在掩饰当时一些不对的地方了。”[1] 这是曹禺的经验之谈。无独有偶，当代著名作家王蒙也曾批评过这种“跟着作者跑的文学批评”，他结合自己的创作经验，认为“这样做其实是很危险的。这是因为：（1）一般地说，创作家无兴趣于阐释自己的作品，创作家宁愿自己的作品更含蓄些、更深邃些、更耐咀嚼些。应该说，眼看着各色读者论者各执一词，各有千秋地争论你的作品，实是作家一大享受，犯傻时会自己跳出来参加搅和。（2）一般地说，创作家未必能完全理解自己的作品。当然，大致的构思与追求是有的，但创作中确实有许多激情的东西、直觉的东西、即兴发挥的神来之笔，这些究竟造就了什么达到了什么，作者本人并不十分清晰。在这里，创作就像爱情，热恋中的情侣未必能分析清自己的爱情。（3）尤其是，有相当数量的作家谈起自己的作品喜欢回避正面的阐释，而常常采用一种旁敲侧击、倜侃自嘲、云山雾罩的方式。这可能是由于一种谦虚。这可能是由于回避自己解释自己作品的窘态。这可能是为了更加引起读者论者的阅读兴趣，为了给读者论者留下更多的联想和思索的余地。总而言之，这是一种特殊的“外交词令”，希望我们的论者不要太老实了。”[2]）曹禺和王蒙都告诫我们：对作家自己的解释要采取分析的态度，不能视为绝对的依据。那么，曹禺对《雷雨》的解释，哪些是可信的，是符合作品实际的呢？我觉得只有作者的原初解释，即：《<雷雨>的写作》和《<雷雨>序》。因为这两个文献，从时间上说，与《雷雨》的写作时间最近，当时作家对宇宙人生的看法与他写《雷雨》的看法是一致的，没有什么变化。从空间上说，这两个文献的具体写作情境，使我们感到曹禺讲的是真话，他不可能也没必要要掩饰或回避什么东西。
《<雷雨>的写作》是一篇简短的书信，发表在《杂文》月刊1935年第2号上。当时《雷雨》已传到了日本，在东京的吴天、杜宣等人决定把它搬上舞台，在公演前，他们致信给曹禺，曹禺写了这篇回信，信中曹禺第一次阐述了他的写作意图：“我写的是一首诗，一首叙事诗，……决非社会问题剧。”
《<雷序>序》写于1936年1月，曹禺进一步阐述了他的创造心境：“累次有人问我《雷雨》是怎么写的，或者《雷雨》是为什么写的这一类问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙；第二个呢，有些人已经替我下了注脚，这些解释有的我可以追认??譬如暴露大家庭的罪恶”。“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我觉得的天地间的‘残忍’（这种自然的‘冷酷’，四凤和周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎。”）……
综合以上两个文献，再结合《雷雨》的创作情境和作品的实际，我们似乎可以得出这样的认识：第一，写《雷雨》是一种情感的渲泄，是作者寂寞、痛苦之情的抒发，因而，并非预先定下了一个明确的主题。第二，作者的本意是要表现宇宙的残忍、人间世的冷酷。正如曹禺所说“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎么呼号也难以逃脱这黑暗的坑。”[3] 这，正是作者所要表达的所谓“主题”。
那么，作者的这个本意或者说主旨在作品中得到贯彻和体现了吗？我们说，作品的实际情形完全体现了作者的这一本意，这一点从作品中周冲、四凤的悲剧，从蘩漪的挣扎、反抗和最终的结局，从主人公周朴园的结局等都充分地体现出来。比如周朴园的结局，他是作品的核心人物，是侍萍、蘩漪不幸的制造者。如果说作品的主旨是揭露他的罪恶，揭露资本家的罪恶，预示资产阶级的灭亡（我们很长时间曾这样解释），那么，作者在安排人物的结局时，理应让他死去，这正像巴金的《家》安排高老太爷死去，以预示封建主义的衰亡一样。但是，曹禺却没有这样处理，他让周萍死，让周冲、四凤死，让侍萍、蘩漪疯，恰恰没有让周朴园死，也没有让他疯，而是让他活着，孤独地活着。这也恰恰体现了作者的主旨，正像剧作家、批评家李健吾所说：“从哲学观点来看，倒是死了的人、疯了的人比较的无忧无虑。”所以，曹禺在处理周朴园的结局时让他活着，因为在曹禺看来，宇宙是残忍的，是陷井，世界是冷酷的，所以，活着的人才是最痛苦的。
然而，剧作家的主观意图与表现是一回事，观众的接受与领会又是另一回事。《雷雨》从它首次演出起，在它的接受流程中一直没有按照作者的主观意图走，观众的领会与作者的本意从一开始就分道扬镳了。包括导演在内的接受者几乎都没有把它看作是“一首诗”，而是作为社会问题剧、作为家庭斗争、阶级斗争剧来接受的。最能体现作者意图和美学思想的序幕和尾声从首次演出就被删去了。导演和评论家几乎一致认为序幕和尾声是累赘，是“蛇足”。以后所有的演出和剧本出版都删去了序幕和尾声，直到80年代以后才被恢复。对此曹禺颇为不满，认为是对作品的“支解”，删去了序幕和尾声等于斩头截尾，剩下无头无尾，直挺挺的一段躯干摆在人们面前。70年代末，曹禺在一次谈话中曾谈到50年代对《雷雨》误解的一个例子：有一次他坐火车去外地，临近而不相识的乘客正好谈起了当时正在北京上演的《雷雨》，其中一位问这个剧说的是什么事，另一位回答说，是一家人乱搞男女关系的事。[4] 这说明普通观众很难理解作者的本意和主旨。
尽管对《雷雨》的本意存在上述的误解，但并没有影响《雷雨》的客观效果，《雷雨》的演出照样获得了成功，引起了轰动。这是因为《雷雨》有错综复杂的矛盾纠葛，有栩栩如生的人物形象，有牵肠挂肚的命运迭宕，有动人心魄的悲剧力量。一句话，有“戏”。《雷雨》是一部头绪繁多、高度浓缩的作品，它所包含的东西太多太多，具有多重意蕴，其中，既有作者的本意，也有观众所理解的意义，也就是作品的客观意义。从思想意义来说，它至少包含四个层面的意义：从家庭层面说，《雷雨》表现了家庭的悲剧、家庭的罪恶；从阶级层面说，《雷雨》表现了阶级的对立，暴露了资产阶级的罪恶；从社会层面说，《雷雨》表现了社会的冷酷；从人生哲学层面说，《雷雨》表现了宇宙的残忍，人类的命运悲剧。前两个层面是作品的表层意义、客观意义，后两个层面是作品的深层意义，是作者的主观意向。直到80年代以后，特别是90年代，才对后两个层面进行挖掘，完成了还原阐释，但仍不够系统与完整，特别是教科书中的解释。
《日出》是曹禺的第二个剧本，和《雷雨》一样优秀而有强烈反响。但《日出》的接受反应和《雷雨》又有所不同。《雷雨》写完后并没有迅速发表，发表后也没有什么反响，直到演出才声名大振。《日出》一发表未经上演就引起了文艺界的普遍重视，报纸辟专栏笔谈《日出》，颇得盛赞，首演后也引起轰动，以后也是久演不衰。
比起《雷雨》，《日出》的精神内涵要明朗些、现实些，它不像《雷雨》那样神秘莫测。因此，在接受中误解要比《雷雨》少。但它的写作心境与《雷雨》还是一脉相承的。《雷雨》展现了人的命运悲剧，不管是谁。作者精神极其痛苦。但正像曹禺所说，人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。有了这样的憧憬，也就有了“太阳升起来了，黑暗留在后面”这样的台词，透露出若干亮色，这是它与《雷雨》不同的地方。但是黑暗并没有消失，光亮只是一线性的、一闪即逝的，因此，曹禺的心境仍然是十分苦闷的。
《日出》的主体思想并不隐晦，因此，一开始就被接受者抓到了，这就是：控诉那个糜烂的社会，批判社会的金钱关系。对《日出》的误解主要体现在对第三幕的看法。导演和批评家几乎一致认为它在结构上有所游离，另外，不好演。于是从《日出》的首次演出（1937年由欧阳予倩执导）就把第三幕删掉了，以后多少次演出都是如此，直到解放以后。曹禺对此深感遗憾，他在《日出》跋中为第三幕的被“枪毙”而不平，他说这是“挖心”，较之斩头截尾还令人难堪，这实在是残忍的。由于第三幕的遭遇，曹禺曾自己担任导演，亲自组织剧校的学生排演《日出》。以后曹禺一直坚持自己的看法。
《原野》是曹禺的第三个剧本。1937年发表，同年8月首演。《原野》的接受与评价比《雷雨》和《日出》都惨，它从剧本问世到舞台演出都没有引起应有的反应。评论家把《原野》判为失败的作品，否定掉了。首次出演尽管导演、演员阵容相当不错，但也没有引起太大的震动。以后尽管也有过演出成功，比如，1939年8月至9月由曹禺亲自导演，闻一多担任舞台设计的《原野》在昆明演出就大受欢迎，门票被一抢而空，尽管开场几天大雨滂沱，但仍然天天爆满，连演几天仍不能满足观众的需求，纷纷来信要求继续演出。于是在观众的强烈要求下，又演了四天，这在云南的话剧演出史上是破天荒的。[5] 此后还有过不少演出。但从总体上说，《原野》的反响和演出盛况毕竟还不及前两个剧。尤其是解放后30余年销声匿迹，对它的演出、研究出现了大片的空白地带。
那么，《原野》为什么长期被评论界低估甚至否定呢？简单地说，这与特定的时代环境以及由此而形成的文学观念、文学评价标准有关。正是因为观念的陈旧，标准的机械，思想的僵化，所以当新时期思想解放、观念更新以后，对《原野》的接受才能跨越过30余年的空白地带，走向了一片新的天地。从无人问津到倍受青睐。
新时期对《原野》的率先接受不是在学术研究界，而是在演出界。1981年，南海影业公司率先把《原野》改编排成影片，公映后，反响强烈。不少人惊叹这么好的作品竟长期不被人知。1984年，中国青年艺术剧院排演《原野》，由张奇虹导演，重新把它搬上舞台，在北京、上海、广州、深圳、香港等地演120多场，深受欢迎。演出界的盛况反馈到学术界，促使研究者对《原野》进行重新审视和价值重估。评价日高，从原来的“最失败”到“基本的成功”再到“丝毫不逊于《雷雨》和《日出》”。
然而，尽管新时期以后对《原野》的接受从否定走向了肯定，但有些并未得到真髓，也不一定理解了作者的本意，因此，仍然存在着误解、曲解的问题。这主要体现在演出上。这就牵涉到如何理解《原野》的问题了。应该说，80年代中期以后尤其是90年代至今，学界对《原野》的精神内涵进行了全方位的阐释，涌现出了相当多的研究成果，看法也不尽相同，这是正常的。
我个人倾向这样理解《原野》：和《雷雨》、《日出》一样，写《原野》曹禺也原本不是按照现实主义的真实论的原则创作的，也不是从阶级、压迫、反抗、斗争的角度来设计的，也不是为了展现农民如何向地主复仇，这只是作品的表征。剧作家的主旨，作品的主题与价值根本不在这里。作品中的主人公仇虎，作者也不是把他当作农民来写的，而是当作超越阶级的大写的“人”，这样，《原野》就超出了“真实地描写现实阶级关系”的范畴。实际上，和《雷雨》一样，曹禺在《原野》中继续探索人的命运悲剧问题。如果说，《雷雨》着重表现了由于宇宙是“陷井”，是残忍的，所有的人都难以摆脱悲剧的命运，那么，《原野》则着重表现了人最终还是难以摆脱被奴役被束缚的命运而不能获得自由。曹禺后来曾经说过，他要写“一个脸黑的人不一定心黑”的形象，表现“受迫害最深的人，不一定能获得自由”。主人公所带的沉重的“铁镣”就是一个极好的象征。仇虎虽然逃出了监牢，但是最终还是没有获得自由。“金子铺路的地方”虽然象征着对理想和自由的生活的追求，但终究不能达到。而鬼气森森的“黑林子”则象征了人间的无边的恐怖、残忍、冷酷。主人公复仇之后，为什么逃不出黑林子？因为他神经分裂了，他为什么神经分裂？因为他杀了人，而且是无辜的人，他为什么要杀人？为了复仇。而他的仇人是焦阎王，不是焦大星和小黑子，那他又为什么要杀？因为在他看来，父债子还天经地义，断子绝孙才是最大的复仇。这里隐含了作者对野蛮的遗留的揭露和批判，对狭隘的复仇和原始的善恶报应等封建宗法文化的揭露和批判。不仅如此，作者通过仇虎复仇后的慌恐、自责乃至精神分裂，又隐含了对人性的反省，对灵魂的拷问和审判。这使作品在灵魂自省方面达到了前所未有的深度。《原野》至少有上述三个层次的精神内涵。
但是，我们看一看新时期最有影响的两次演出是怎样理解《原野》的？电影《原野》删去了第三幕而与原作者的立意相去较远，对此曹禺也不满意，认为“没有表达出我的立意来。”[6] 青年艺术剧院的话剧《原野》与曹禺的本意相去更远。它强调的是仇虎和金子对自由的向往与追求，表现青年农民与封建势力的斗争，揭示哪里有压迫，哪里就有反抗的生活本质。它将原著中仇虎杀死焦大星、焦母误杀小黑子改为焦母误杀儿子焦大星并删去了小黑子。原著中的第三幕也被取消，一些场景分编在“尾声”和“闪回”散见于各幕。这种改编因改变了原著的基本情节与脉络而变成另外一个《原野》了。不错，《原野》是写了仇虎的被压迫以及他的反抗和复仇，但如前所述这只是作品的表层意义，如果仅此，那么，作者安排仇虎与他的敌对势力??焦阎王的正面冲突岂不更痛快有力？那样的话，作品也就落入了现代文学中常见的“压迫??反抗??解放”的主题模式之中，没有什么特殊之处了。尤其是将仇虎杀死焦大星改为焦母所杀并删去小黑子更使原剧中的深邃之处丧失了。因为在仇虎看来，“父债子还”是“天经地义”，因此，他必须杀死焦大星，为此他可以在焦家等待数天，一直等到焦大星回来；不仅如此，在仇虎看来，“断子绝孙”才是最大的复仇，所以他必须设计让焦母误杀自己的孙子。如果这些血淋淋的剧情都没有了的话，那么，仇虎就不会出现后来的良心自责和精神分裂，如果不出现精神分裂，那么封建伦理的荒谬与残忍将何以体现？仇虎不可能获得真正自由的内在原因将何以揭示？作品的人性的自省与灵魂的拷问与审判这一深层主题将何以呈现出来？可见，关键的地方一变，整个作品的思想、精神就都变了。但观众还是接受了这种改编。从80年中期以后，特别从90年代以后，评论界对《原野》的深层内涵才作多方面的还原式的阐释。
从以上我们简略的描述与分析中，我们看到，对曹禺的这三大悲剧的接受，60多年来走过了一条从误解、曲解到理解的接受历程。
二、 为什么会出现误解、曲解的现象
曹禺的剧作为什么会被误解？是导演、演员、观众有意和作者作对吗？当然不是。按照艺术接受学的观点，创造者有他自己独特的视界，接受者因其兴趣、爱好、修养、艺术趣味的不同也有独特的视界，当这两个视界的差异性过大，距离过远时，就会出现误读、曲解等现象，这样，创作者与接受者与评论者之间的“隔”就是不可避免的。从总体上来说，“隔膜”多见而“知音”少遇。同时，时代精神、接受环境也对艺术的理解给予巨大的影响。因此，我们可以从创作者、接受者、接受环境等方面给以解说。
1、创作者。曹禺有他自己独特的生活体验和艺术理解，他这几个剧的创作不是为了迎合读者的需求和观众的兴趣，他是有自己独特的生活感受、生命体验的，也是有自己独特的艺术思想和艺术追求的。我们看他这几个剧，一个有一个新境界，新手法，从家庭到都市再到乡村，视野不断变幻。
在思想探索上，人物塑造上，曹禺的戏剧具有巨大的超越性。首先它超越了中国传统戏。中国古代的戏剧家、戏曲家在戏中主要表现的是好人与坏人之间的矛盾冲突，或者表现人间的一些悲欢离合、惩恶扬善、除暴安良、奇闻轶事，或者表现团圆美满的结局。而曹禺的戏剧已经不再写好人与坏人的斗争，他所塑造的人物，像周朴园、蘩漪、周萍、陈白露、仇虎等，我们很难分清他们是好人还是坏人，而是好坏兼备、善恶并存、美丑并举，二者复杂地扭结在一起，这才体现了人性的深度。剧作家关注和思考的不是哪个人物是好人，哪个人物是坏人的问题，而是左右着人、人类命运的无形力量是什么？他所关注和思考的是人类处境、人类命运的问题，超越了好人好报、恶人恶报的戏剧模式，作品当然也不是大团圆的结局。其次它超越了对现实的阶级关系和阶级对立的表现。曹禺同情的或批判的控诉的对象往往不是某一具体的人、阶级的人，而是宇宙、世界、社会、人类自身。这样作品也就具有形而上的哲学意义。这一点恐怕是对他作品误解或不能理解的主要原因。
在精神含蕴上，曹禺的戏剧，越是优秀的作品越具有潜在性、召唤性，它给编导者、评论者提供了一个较大阐释空间、理解空间，留下了多方面探索的余地。曹禺早期的这几个剧就是如此。我们看到，这几个剧的思想内涵都不是单一的、浅显的，而是具有多层意蕴，这就给不同的接受者提供了多层次理解的可能性，其中，有的理解不合作者的本意也就是自然而言的事了，因为形象所包含的东西，作者未必都能想到，那样的话，批评家就没有必要存在了。
正是由于曹禺剧作的深邃性、丰富性、 超越性，才使读者与观众不易轻易地领会，难以达到审美理解的绝对同一。当曹禺把他的审美经验、人生感受表现得越独特、主体精神表达得越深刻的时候，就越存在审美理解上的距离。
2、接受者。包括导演、评论家在内的接受者也有他们自己的欣赏习惯和艺术趣味，这是在长期的艺术接受中形成的，一旦形成又具有继承性、稳定性，不易改变。我们从曹禺这几个剧的接受过程可以大致地看出中国的接受者的群体特征和理解取向：
（1）现实性。中国的读者与观众从务实出发，重视艺术作品的现实性、实用性，他们对艺术的期待是：对于现实生活的认识与了解。高度重视作品的现实意义和社会化的主题，于是，《雷雨》一开始就被理解为“社会问题剧”了。《原野》也被认为太神秘，缺乏现实性。他们经常用真实不真实，象不象作为衡量艺术的准绳。于是便觉得《原野》中仇虎不真实，不象农民。对《雷雨》、《原野》所灌注的作者的主观情愫的不理解，对《日出》现实意义的高度重视都说明了这一点。与现实性相关联的是看重作品的功利性、严肃性。关心这个艺术作品对我们有啥用？所以，中国的戏剧主体是现实主义剧，而浪漫剧、荒诞剧、讽刺喜剧、幽默滑稽剧等都不发达。
（2）完整性。中国的读者、观众往往容易接受结构完整，有头有尾的戏剧，对艺术结构的最高要求是紧凑、严谨、统一，就像《雷雨》那样。而不喜欢旁枝斜出、多条线索、散点透视等的艺术。于是，对《日出》的第三幕，对《雷雨》的“序幕”、“尾声”才不被理解，认为有游离之感、多余之感。这体现了中国读者与观众的单一、线性的思维方式。
（3）介入性。中国的读者与观众在接受艺术时常常与艺术贴得很近，或将自己置身于艺术之中，入乎其内，甚至将艺术等同于生活，在生活中对号入座。《雷雨》中曹禺特意安排的序幕和尾声，就是为了使观众与戏剧拉开距离，但导演认为不需要这种“欣赏的距离”，就是要将观众一开始就置于戏剧冲突之中。对于大多数中国观众来说，看戏并非仅仅当“戏”看，而是从剧情和人物的命运中对照生活，对照生活中的人物，对照自己。他们常常把艺术与生活等同起来，殊不知艺术与生活是两码事，小说家王蒙说得好，小说是写的人生，而非真的人生，小说将现实生活中实现不了的东西在纸上实现，于是非常好看，如果人按照小说中所写的去谈恋爱，肯定是个悲剧。
3、接受环境。曹禺曾说过：“一个作家总逃不脱时代精神的影响，或者是反映了时代精神，或者是反对时代精神。”[7] 不仅作家逃不脱时代精神的影响，而且包括批评家、导演、改编者在内的广大接受者也逃不脱时代精神的影响。这也就是我们所说的接受环境。创作和接受都是在一定的环境下、一定的背景下进行的。时代、创作环境、接受环境对艺术创作与艺术接受与理解的影响都是巨大的，艺术本身的发展规律往往抵不过时代潮流的强劲之势而显得微弱。尤其在中国，因为文学艺术毕竟属于意识形态。我们看到，曹禺的每一个创作都与时代、社会、具体环境息息相关，对他作品的理解也是如此。曹禺的这几个剧是创作在黑暗、冷酷的旧世界，他个人及家庭虽然生活优越、富裕，但他并不感到幸福，而是孤寂，这使他较早地体会到光有物质条件还是不行的，还要有精神的理解、感情的联系，要有人与人之间的了解、同情、关爱。但是，当时的社会却没有这些，这使他痛苦，郁闷，使他思考人类的精神境遇和悲剧命运。因此，他早期作品的命运主题与他的经历、精神思想尤其与他那个时代是密切相关的。到了新中国成立以后，时代变了，环境变了，形势变了，曹禺不可能再写人的命运悲剧问题，相反，迫于形势，迫于环境，他不仅不断“检讨”自己的过去，还对自己的作品作了大修大改。1951年他自己动手对他过去的《雷雨》、《日出》、《北京人》作了一次“大手术”。删去了宿命的、人性的、灵魂自省的内容，突出了阶级、斗争、对立的内容。周朴园成了名副其实的帝国主义的走狗、买办资产阶级的代表。鲁大海成了工人阶级的代表，罢工的领导者，人民利益的代表。周萍没有自杀，周冲没有触电，蘩漪也没有发疯。《日出》中的打夯工人从后台走向了前台，方达生成了革命的地下工作者，走上了与工农相结合的道路。……曹禺认为“跟着时代前进就是进步的”[8] 他对《雷雨》等作品的几番修改，对《原野》的不同解释就是他要“跟着时代前进”的具体体现。比如对《原野》主题的解释，1978年，曹禺接受采访时说：《原野》的主题“是仇恨，恨那个恶霸，想复仇。”[9] 到了1980年他又否定了这个说法：说“《原野》不是一部以复仇为主题的作品，它是要表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。”[10] 如果说前一种解释还贴近作品的表征的话，那么，后一种解释则与作品的实际相去较远了。显然是作者受到外界因素的影响强加给作品的。
再说接受者。接受者作为生活在特定时代的具体的人，也不可避免地受到该时代的、社会的、政治的、精神的、时尚的影响，从而形成特定的文学观念和思维定势。而中国现代又是一个战争与革命的特殊时代，中国当代又是一个长期讲阶级和斗争的时代（新时期前），因此，普遍看重作品的政治观点和阶级意识。对曹禺戏剧的接受正是在这样一个特殊的时代背景下进行的，所以必然纳入阶级和政治的轨道。即使对像《雷雨》、《原野》那样的阶级意识比较淡薄，而人类意识、宇宙意识、生命意识比较突出的作品也是如此。这样就不可避免地出现接受中的偏颇。比如对《原野》主题的认识，本来在1944年吕荧就提出过切近作者本意的见解，认为“复仇与死只是剧的形体，而命运的否定，人与命运的抗争是它的主题。”[11] 但由于时代和阶级观念的影响，这种认识并没有得到阐扬，而是渐渐萎缩。相反，从阶级意义着眼，阐释《原野》的反封建压迫，表现农村阶级斗争的解释去不断得以扩张，这是时代和社会选择的必然结果。同理，新时期以后，对曹禺作品能够出现还原性的理解，也是时代变革、思想变革的必然结果。
三、曹禺的戏剧为什么至今无人超越
曹禺的话剧创作，有五大成功作品，这就是《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》以及改编的《家》。这五大作品显示了曹禺话剧所达到的高度和深度。中国现代话剧到了曹禺的手里才真正走向了成熟，登上了高峰，而且独领风骚，至今无人能超越。这是为什么呢？曹禺成名之后，至今60多年，这期间，历史发生了深刻地变革，时代也发生了翻天覆地的变化，物质条件、精神生活都由贫乏而变得丰富起来。作家的创作条件，创作环境也较之曹禺创作的年代优越得多，作家的思想也都在与时俱进。但为什么至今没有出现第二个曹禺呢？也许，你们会说，马克思早就论述过艺术的繁盛与社会的发展、经济的发展存在不平衡的现象。是的，并非物质生活水平越高，科学技术程度越高，其艺术水准也就越高。西方文艺复兴时期的莎士比亚，后来一直难以逾越，中国封建社会的《红楼梦》后人一直难以企及等众多的例子早已说明了这一点。但除此之外，我还想从另外几个方面阐述理由。
首先，当代已经不是话剧发展与超越的时代了。一个时代自有一个时代的艺术热点和艺术样式。当电影艺术和电视艺术高度发达以后，话剧艺术早已被挤到了边缘而艰难地生存着，这是影视艺术兴盛的时代，而不是舞台艺术兴盛的时代，这是散文的时代，而非诗的时代，这是通俗艺术盛行的时代，而不是高雅艺术盛行的时代，而话剧无疑属于高雅艺术。这也是没有大师的时代，谁是我们这个时代的各自艺术领域的大师呢？戏剧、小说、音乐、美术等等都很难说。
在这样一个整个艺术都走向商品化、消费化的时代，话剧演出也不可避免地向着时尚化、快餐化、一次性消费的方向滑落，正如电视剧的制作一样。既然是一次性消费，为什么还要去追求长远价值呢？因为那要困难得多、费力得多。于是急功近利、粗制滥造，屡见不鲜，这怎么会产生戏剧大师呢？
其次，当代也不是悲剧艺术发展与超越的时代。纵观中外戏剧的历史，最震撼人心的还是悲剧作品，从《窦娥冤》到《桃花扇》，从《哈姆莱特》到《罗米欧与朱丽叶》。世界级的文豪也大都是悲剧大师。
理论家曾将悲剧分为悲情悲剧和崇高悲剧，它体现了两种不同的人生观念。悲情悲剧歌颂的是悲剧人物的完美性和他们的死亡，唤起人们对弱者的同情以及对欺凌弱者的憎恶。崇高悲剧不仅体现对弱者的同情，更体现了对“人”的怜悯，它所体现的是对人的生命的关怀，对人类命运的关注。[12]
曹禺较早地具备了悲剧观念和悲剧意识，他把中国悲剧艺术推向了新的高峰，尤其是崇高悲剧，在中国是少有的，开拓了悲剧文学的表现领域和精神刻画的深度，使悲剧达到应有的高度。但建国以后，悲剧观念、悲剧意识、悲剧精神都被时代所消解了，曹禺也放弃了对悲剧精神的追求，他所写的戏也远不如从前了。而悲剧之所以比正剧、喜剧更能震撼人，就在于它有高度。试想，如果曹禺的《原野》的结局，不是现在这种悲剧的结局，而变成了仇虎和他的漂亮妻子逃出了黑林子，奔向了那金子铺路的地方，过上了美满幸福的生活，又生了一个大胖小子。那么，《原野》的影响力、生命力恐怕就是另外一种情况了。
可见，悲剧因为有崇高，所以更有力量，更有影响力和生命力。而悲剧的高度是与人生哲学的高度密切相关的。中国当代文学，包括当代戏剧从一开始就站在一个没有人生哲学、生命哲学的背景而只有社会??政治背景的舞台上，直到今天。这样看来，当代很难有悲剧，也就很难超越曹禺了。
再次，曹禺的生活体验、人生感悟、艺术积累、舞台经验等也是一般的戏剧家难以达到的。从表面上看，曹禺是一举成名、一蹴而就的。他是天才的戏剧家。但正像车尔尼雪夫斯基所说：世界上没有天生的天才，天才必须经过琢磨。曹禺写《雷雨》，看来好像一举成功，而实际上经过了充分的准备，经过了一个琢磨的过程。他从小就喜爱看戏，中学就演过戏，懂得了舞台艺术，积累了舞台经验。大学时开始研读世界名剧，记下了大量的读剧笔记和剧中台词，做好了充分的艺术积累与艺术准备。在生活积累与人生体验方面，曹禺也有他自己独特的人生认识与人生感悟，从家庭到社会，从人类到宇宙，他都在焦灼地思考，具备了悲剧意识和痛苦的感受。在这多方积累的基础上，又经过近5年的琢磨、酝酿，才有《雷雨》的诞生。可见，《雷雨》的成功是水到渠成，是瓜熟蒂落。
这也就是说，一个戏剧大师的诞生需要多种条件与因素的契合。而当今似乎还不具备产生大师的条件，也少有像曹禺那样一生执着于戏剧，具有对艺术的探索精神与献身精神。从这方面来说，当代也不可能产生超越曹禺的戏剧大师。
三、 曹禺的创作对中国当代话剧创作的启示
曹禺的创作，特别是他早期成功的创作，具有悲剧的崇高性和内蕴的丰富性与深邃性，至今无人超越。那么他的创作对中国当代话剧有哪些启示呢？
第一，关注人，关注人生，关注人的命运。勇于进行精神探索。这对我们是具有启示意义的。文学说到底是人学。曹禺从创作伊始就关注人，探索人的生存状态、生命历程和心灵律动，具有悲天悯人的终极关怀。他总是勇于挖掘人生，挖掘人性，向人生、人性的纵深处挺进。敢于正视人间的矛盾、尴尬、不完满、乃至悲剧性的命运。从而使艺术具有了人性的深度和哲学的高度。当代创作要想提升品位，必须在这方面用功夫。要探索人与自然、人与社会、人与世界、人与宇宙、人与自我的关系。在这点上，精神探索比艺术探索更重要。否则在戏剧中玩弄一点叙事游戏、时空倒置、蒙太奇、意识流、结构的新奇等等都是无济于事的。人生总是充满矛盾的，世界也总是存在尴尬和无奈的。旧的矛盾解决了，又会出现新的矛盾。曹禺写作《雷雨》、《日出》、《原野》的年代，固然难以有人与人之间的爱、人与人之间的感情的联系、人与人之间的相互了解、相互同情、相互关爱。那么，今天就一定事事圆满吗？今天的人所面临的新的困惑、新的矛盾是什么？作为写人、展现人的小说家、戏剧家不能不思考这样的问题，不能不探索人的精神世界。比如说，没有爱情固然不幸福，有了爱情就一定幸福吗？没有钱固然不幸福，有了钱就一定幸福吗？没有自由固然不幸福，有了自由就一定幸福吗？作家、艺术家不能回避这些问题的思考与回答。
第二，曹禺感悟生活、提炼生活、想象生活的能力，对当代剧作家也是一个启示。尤其是现在，一部分作家忽视了体验生活、理解生活、感受生活，忽视了对生活的积累，现在也不怎么提倡深入生活了。于是，躲在都市的写字间面壁虚构者有之，靠几个人的侃谈而写作者有之，专写室内剧者有之，未必动真的情感，未必有多少自己的人生感悟。而曹禺的创作是动真情的，他总是以一颗郁热的心，焦灼的思考、独特的感悟投入戏剧创作的。他不是简单地描摹现实、再现生活，而是把对现实的揭示与人性的发现结合起来，把对生活的表现与人生的体悟熔铸起来。他不仅写人物的外在行为，更着意挖掘人的灵魂奥秘，这其中无不交织着作者的爱与恨、友与仇、痛苦与希望。在这样的基础上，他又注重提炼生活、苦心琢磨，具有非凡的戏剧想象力。生活是丰富的，也是乏味的、平庸的，但艺术不能乏味，不能平庸。这就要求作家艺术家必须善于提炼生活、想象生活。尤其是戏剧，在演出时空极其有限的情况下，如何浓缩生活，使戏具有浓度、力度、高度、深度，这对于戏剧的生命至关重要。不能渗水、不能像注水的猪肉。曹禺的成功的剧作，往往灌注着高浓度与高强度的情感与悲剧力量，这是值得我们借鉴的。
第三，严谨的创作态度。戏剧创作对作者的要求比小说、散文、诗歌都高，因为它受舞台的限制，尤其是话剧，表现技法又单一，因此，可以说话剧是最难写的艺术。这就要求创作者非有严肃、认真的态度不可。抱着“玩文学”、“玩戏剧”的态度是写不好戏剧的。抱着赚钱的目的也是写不好戏剧的。惟有视戏剧如生命、热爱它、献身它，使写作成为一种燃烧，一种生命的需要和灵魂的喊叫，才能产生艺术精品。也惟有精心打磨，“十年磨一剑”，才能产生上品。而“一年磨一剑”只能制作出过眼烟云或昙花一现的作品。曹禺的戏剧不是以“量”而是以“质”取胜的。精神产品与物质产品不同，需要少而精，尤其是在艺术普泛化、世俗化的当今，更需要曹禺式的严谨。
综上所述，曹禺的戏剧，是留给我们的宝贵的精神资源。今天，我们解读它，理解它，将会给我们以多方面的启示，它是无价之宝。
今天我就讲到这里，谢谢大家！
注释：
[1]《曹禺谈<雷雨>》，见：《曹禺论创作》第98页。
[2]王蒙：《批评或有之隔》，见：《读书》1991年第3期。
[3]曹禺：《<雷雨>序》。
[4]转引自：蓝棣之《现代文学经典：症候式分析》第49页，清华大学出版社1998年第1版。
[5]田本相：《曹禺传》，北京十月文艺术出版社。
[6]《海滨月夜?曹禺闲谈》见：《小剧本》1981年第11期。
[7]曹禺：《简谈<雷雨>》见：《收获》1979年第2期。
[8]同[7]。
[9]赵洁生：《曹禺从<雷雨>谈到<王昭君>》见：香港《七十年代》1979年第2期。
[10]曹禺：《我的生活和创造道路??同田本相的谈话》见：《戏剧论丛》1981年第2期
[11]吕荧：《曹禺的道路》见：《抗战文艺》1944年第9卷第3-4期。
[12]参见：王富仁《中国文学的悲剧意识与悲剧精神》见：《中国文化的守夜人??鲁迅》，人民文学出版社2002年3月出版。
傅光明：曹禺是天才的戏剧大师，他是中国现代话剧史上的第一个高峰，他的《雷雨》至今还是中国现代话剧一座难以逾越的艺术里程碑。他像他最心仪的戏剧大师莎士比亚一样，追求的艺术最高理想是诗剧的创作，人类的终极悲剧宿命是他始终关注的。曹禺的戏剧世界是博大精深的，他以无比丰富的意蕴内涵，把巨大的阅读和想象空间留给了读者。
由王教授讲到的对曹禺剧作的误解、曲解，我想还有一个原因，我们很多读者阅读作品往往很功利，喜欢很快得出一个结论，以为实用。作者自己对作品解说的话，往往是解读原著的钥匙；但如果仅仅相信作者所说，也可能会带来误读。其实，对名著的误解、曲解虽屡见不鲜，却很正常。作者的笔是牵着思想走的，读者要对自己的理解充满自信，因为凡名著都有着多元的读解层面。其实，阅读大师最重要的是与一颗伟大的心灵相贴近，相契合。
|
