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想象女性——男权视角下的女性人物及其命运
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2004年2月1日

傅光明:朋友们,大家好,欢迎来文学馆听讲座。我今天为大家请来的是北京语言大学人文学院年轻的学者李玲博士。我们都知道,文学是想象的艺术,文学作品中的人物自然是作家想象的产物,而作家笔下的人物形象,也是由艺术想象来折射作家的艺术思想。我们是否想过,作家在文学中是如何想象女性的?男作家笔下的女性人物表达的是否只是男权视角对女性世界的关照和审视?但有一点是肯定的,如何审视和思考男权视角下的女性人物,可以梳理出男作家是如何看待女性的。请李玲以“想象女性”为题,为我们演讲“男权视角下的女性人物及其命运。”

一、引言 

1、 可以从女性形象塑造中考察男作家的性别观念。

这样,男作家笔下的女性形象,实际上就是男性对女性的艺术想象。男作家笔下的女性形象,固然也反映现实中女性的状况,但这一种反映经过作家心灵的折射,就带上了作家的主观印迹。例如,林黛玉、薛宝钗、王熙凤、花袭人,就是曹雪芹对于女性的不同想象。鸣凤、瑞珏、梅、琴,就是巴金对于女性的不同想象。我们阅读男作家的作品,就必须考察他们对女性的想象合理不合理,考察他们的性别观念正确不正确。

2、 男作家笔下的女性形象,具有塑造、规范现实女性的功能。

我们常常说艺术来源于生活,这固然不错,但是不能忽略另外一点,即艺术指导人生。很多人,尤其是年轻人,常常根据自己喜欢的文学形象来设计、调整自己的生活。俗话说:“榜样的力量是无穷的。”榜样可能是现实中的模范人物、明星偶像,也可能是文学作品中的人物形象。50、60年代,保尔·柯察金是青年效仿的榜样,林道静走向革命的故事也激励了许多青年学生。80、90年代,有些女孩也有意无意地根据琼瑶小说中纯美的女主人公来设计自己的形象、演绎自己的爱情故事。所以西蒙·波伏娃有一句名言说:“女人不是天生的,是生成的。”也就是说女人是文化塑造而成的。

艺术对生活的指导作用,是一种塑造,是一种规范,也可能是一种压抑。它激发了我们内心中这一些可能性,又压抑着另外一些可能性。男性作家对女性的艺术想象,一旦被读者广泛接受,就会成为强有力的文化规范,塑造着作为读者的男性和女性。文学批评就必须审视这种规范的合理性,必须考察男性对女性的艺术想象,哪一些表达了男性对女性世界的合理看法,哪一些又表现了男性对女性世界的不合理的霸权意识。

二、中西方男权文化传统中的女性形象

(一) 西方传统文化中的女性原型——夏娃与圣母: 

许多学者认为西方男性文化传统中有两个基本的女性原型,一个是夏娃,一个是圣母。人类的女性始祖夏娃受到蛇的蛊惑之后,吃下上帝不许人吃的果子,又让人类的男性始祖亚当也吃下这智慧之果,使得人类最终被逐出伊甸园,并且世代背负原罪。这个故事中,女性是惹事生非的灾星。她有两个基本特征:一是她自身容易受到撒旦的蛊惑,容易走上邪恶之路;二是她对男性富有影响力,能够使得无辜的男人走入歧途。实际上,夏娃这一个女性形象的设置,表达的是男性对人性自身某些破坏性因素的恐惧,同时也表达了男性把这种令人恐惧的破坏性力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长,形成了西方文学史中一系列个性强悍、凶狠狂暴的女性形象。这类女性又被一些学者称为男性文本中的“妖妇”型女性。莎士比亚悲剧《麦克白》中的麦克白夫人、格林童话中嫉妒白雪公主的皇后、劳伦斯小说《查太莱夫人的情人》中的白黛都是这个系列中赫赫有名的人物。这些女人破坏男性社会中固有的秩序,令人望而生畏,最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象,表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。

圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性。她对男性认可的价值世界不构成任何挑战,而有一种母性庇护的心态。圣母是童贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合,因而是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象,实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西,是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性渴求女性的贞洁、美貌、母性情怀。这种渴求不仅凝结成圣母玛丽亚的圣洁形象,而且演绎出西方文学史中一系列圣母型的女性形象,莎士比亚笔下的苔丝德梦娜,托尔斯泰笔下的吉提与娜塔莎是其典型代表。这类女性又被有的学者称为天使性女性。女性主义批评者苏珊·格巴和桑德拉·吉尔伯特说这类专门为了男性的需求而生存的女性是“生活在死亡中”,因为她们回避了女性自我,回避了女性的自由意志。这类女性形象以理想化的方式被读者所接受,就会对现实的女性生存形成压抑,所以吴尔夫在谈妇女职业问题时说,妇女如果要进行创作这种创造性劳动的话,就必须杀死这类家庭天使。

(二) 中国传统文化中的女性原型——贤妻良母、泼妇淫妇、才女佳人

中国传统文化中的贤妻良母型女性与泼妇淫妇型女性,与西方文化传统中的圣母型女性、夏娃型女性比较相似。只是,因为处在不同的文化系统中,她们“贤”、“良”的时候所维护的男性准则、她们“泼”、“淫”的时候所挑战的男权原则,与西方文化中以男性为主体的宗教原则、理性原则有所不同。贤妻良母,是儒家文化系统内的辅佐性角色。儒家文化家国同构,本质上是一种父权制文化。根据“顺我者昌,逆我者亡”的原则,女性如果能够自觉维护这个父权制原则的话,也能够得到相当的奖赏。孟母三迁、岳母刺字的美谈,节妇烈女的牌坊都是父权制文化对这一类女性的接受、认可。但是,过分强调女性的母性职责、妻性职责,而这种母性职责、妻性职责又与“妇者,伏也”的第二性原则、与三从四德的道德规范结合在一起,就可能严重地压抑女性作为人的更为丰富的生命需求,压抑了女性作为人的主体性。

在文学创作中丑化泼妇、淫妇,往往是从男性单一的性别偏见出发否定女性合理的生命价值、合理的生命追求。历史上最有名的淫妇莫过于《封神演义》中的妲己、《金瓶梅》中的潘金莲。妲己的罪过在于她的美貌。因为她太美了,纣王一见她就无法克制自己的欲望。为了讨好美人,纣王干下了许多荒唐事,终于亡国亡命。女人一美,在男权话语中就成为到处流淌的祸水,她的美貌被哪个男人所消费,她就祸及哪个男人。这里的内在逻辑是,男人不必为自己的欲望负责任、不必为自己的荒唐负责任。要为男人的荒唐负责任的是男人在荒唐中所消费的对象物。大家想想这个逻辑合理不合理?《红楼梦》中的王夫人就是这个逻辑,王夫人看晴雯不顺眼、看金钏儿不顺眼,就是因为晴雯长得好、因为宝玉对金钏儿有兴趣。王夫人的逻辑,大家都知道不合逻辑,是一种嫁祸于女人的思维,可是我们整个文化对待貌美的女人都是那种既要消费又要鄙夷的态度,我们却反省得不够。我们的文化传统,常常把男人的没出息归咎于女人,这样男人就轻而易举地从自己应负的责任中金蝉脱鞘而去,无辜的女人就成为替罪羊。杨玉环就是因为当了李隆基的替罪羊,才只好“宛转娥眉马前死”。但李隆基这种前面自己主动“从此君王不早朝”,后面又在“六军不发无奈何”的压力面前拿女人当替死鬼的男人,只要在过后“此恨绵绵无绝期”地来怀念一番,就已经成为多情的榜样了,而倒霉死去的杨玉环却从此被钉在祸水的道德审判台不得超生。《金瓶梅》中的潘金莲又淫又泼,害得武大郎、西门庆丧了命,自己也不得善终。恶女人、泼女人在男作家的文本中不得善终,表达的是男性文化对这一类女人的诅咒。把她们的恶与泼夸张到令人望而生畏的地步,表现的也不过是男性世界对女性欲望、女性强健个性的极度恐惧。

男性权威文化虽然在道德上把贤妻良母树为女性楷模,但这种被礼教规范塑造、压抑过的贤良女性,男性在感性层面上却觉得她们乏味无趣。中国文化中的贤妻良母范型,并不像西方的天使型、圣母型女性那样具有童贞女的感性美。她们是朴素的“拙荆”、“溅内”,一般只会“挑灯夜补衣”,并不懂得“琵琶弦上说相思”的风情。淫妇泼妇,充满色相之美,充满生趣,男性文化又害怕在这种女人面前失去自我,在消费她们的时候战战兢兢,也很压抑。好德和好色,其实是男性面对异性时难以割裂的两种基本心理需求。怎麽在女性的德与色之见取得最好的平衡呢?男性中心文化经过长期探究,又整合出另一类女性典型:才女佳人。才女佳人的标准是“夫色期艳,才期慧,情期幽,德期贞矣。”(吴震生《西青散记序之前》)这一类女性色相艳美,符合男性的感性需求;才气聪慧,符合才子们的精神共鸣需求;情感幽抑而不是热情奔放,品德贞洁而不是放纵不羁,对男权道德规范不构成任何挑战。这种理想女性的标准,完全是按照男性的心理需求来设置的,而不是按照女性自我的生命逻辑来设置的。这种男性标准一旦形成就会对现实的女性生存形成诱导和压抑。事实上,有很多明清才女就是按照这一原则来安排自己的人生的。杜芳琴女士一篇研究明清才女贺双卿的文章标题就叫做“才子凝视下的才女写作”,康正果先生也有一篇文章研究叫做“边缘文人的才女情结”,从这些标题就可以看出才子眼光对才女的控制作用。我们现在很多男作家在想象秦淮八艳、想象上海往事的时候仍然是按照这一原则来建构女性形象的。这种特定的男性视野往往遮蔽、压抑了女性生命与男性需求无关甚至不相和谐的某一面,又强调、夸大了女性生命符合男性需求的另一面。

中西传统文化中的贤妻良母、泼妇淫妇、才女佳人这几类女性典型,都是按照男性的心理期待、男性的性别恐惧来展开想象的。这种想象是根据男性利益原则而不是女性自身的利益原则来建构的,因而常常成为一种强有力的紧箍儿咒,对女性生命形成压抑。当然,这几个基本的类型,并不能覆盖男性创作中所有的女性形象。艺术创作总存在这样那样的变数的,我们只能选择最具有普遍性的几种类型进行分析。而且,在漫长的历史中,男性文化中的女性想象也有变化、发展乃至于互相融合的的。比如,佳人的形象有时就与淫妇的形象、贞女的形象相融合。男性想象中的闺阁小姐常常有“自荐枕席”的惊人之举,这其实是在想象中补充安慰了男性尤其是穷书生在性爱方面的懦弱与匮乏。而这些小姐一旦对某个书生私托终生之后就忠贞无比、从一而后终,变成了贞女、烈女,充分保障了男性对女性的所属权。其实这些女性无论淫还是贞,都是根据男性的需求来设置的。崔莺莺、杜丽娘这样的佳人,就是几种女性原型的整合,具有满足男性多方面心理需求的功能。

三、中国现当代男性文学中的女性形象

从晚清一直到“五四”,中国文化有一个现代性转型。这个转型过程中,男性文学中的女性观念发生了比较大的变化。“五四”思想革命的核心内涵就是人与人之间相互平等的民主意识,是尊重生命主体意识的自由观念、个性解放观念。男性启蒙思想家用这种观念去看男女关系,第一次从文化主流上认识到妇女是与自己一样的平等人,五四口号“人的发现”的重要内容之一就是女性的发现。“五四”思想家从解放妇女的角度激烈批判了女子单方面为男子守节的封建节烈观,鲁迅写过《我之节烈观》、《娜拉走后怎么办》,周作人写过《妇女问题与东方文明》等文章,胡适、李大钊、沈雁冰等许多思想家都热忱倡导过妇女解放,因此有人说中国的妇女运动首先是男性唤醒妇女的运动,跟西方的女性自己首先起来革命的妇女解放运动不太一样。男性启蒙思想家起来呼唤解放妇女功德无量,但是这里也存在另一个问题:男性以领路人自居,往往就对自我缺乏反思,所以他们替妇女控诉封建礼教的同时往往忘了两点:一点是文化有承传性,他们在激烈反封建的同时往往并没有警惕到自己也可能在潜意识中不知不觉、或多或少地继承了封建男权传统。第二点是他们没有警惕到他们所建构的新的意识形态中可能暗含着新式的男权意识。这种男作家热忱为妇女呼号但又对现代男性自我缺乏反省的状况,造成中国现代男性作家在心理上普遍地存在着显层性别理念与深层性别潜意识分裂的状况。他们的议论文、杂文,包括创作谈,一般更侧重于表现他们的显性理念,因而其中所体现的性别观念,在思想制高点上,往往能较为充分地体现他们对女性主体性的尊重;而他们的小说、戏剧等纯文学文体,则较多地负载他们的潜意识心理,因而其中所体现的性别意识,既有与他们的理性观念相契合的尊重女性主体性观念,同时又相当普遍地承传着中外性别等级权力思维,还有在新意识形态理念遮蔽下的新的性别权利关系,从而在一定程度上背叛了他们解放妇女、尊重女性主体性的初衷。这一复杂局面以显性理念与文本意识分裂的方式出现,再加上新意识形态总是优于旧意识形态的进化论思维,使得这一问题富有格外遮蔽性,至今仍没有得到有效的清理。女性主义文学研究与批评的重要使命,便是打破一系列由男性矗立起来的女性镜像,指出其代表男性立场而不表现女性真实的局限性、虚假性,为女性能够自由地呼吸、真实地做人清理出一片话语空间,也为男性能够超越自我性别的主体局限性提供一种反思视角,从而促进两性的平等对话、和谐共处,从性别意识领域促进中国文化现代性的生长、成熟。

(一)、天使型女性

中国现代男性叙事中最温馨可人的一类女性形象莫过于巴金小说《家》中的鸣凤、瑞珏、梅,曹禺戏剧中《雷雨》中的四凤、侍萍,《北京人》中的愫方,《家》中的瑞珏、鸣凤,老舍小说《骆驼祥子》中的小福子,孙犁小说中的白洋淀妇女,鲁彦周小说《天云山传奇》中的冯晴岚、贾平凹小说《浮躁》中的小水。这类女性纯洁美丽、温驯忠贞、富有自我牺牲精神,以爱男人为天职,把中国男性文学传统中“佳人”与“母亲”相分离的两类理想女性整合为一体,剔除了“佳人”身上的风尘味与“母亲”身上的无性化特征,成为美与爱相结合的受难天使,在族系上更接近西方文学中的天使型女性、圣母型女性。

下面我们以巴金的《家》为例来看看现当代男性在塑造天使性女性时所暗含的男性中心意识。我们先看鸣凤跳湖自杀这件事。我们先想一想鸣凤可以不可以不死。鸣凤如果不死,那么只有两条路:一条路是坚决反抗争取自己的爱情幸福,一条路是活着嫁给冯乐山。前一条路接近琴和觉民的路,后一条路是婉儿的路。作家写小说当然不应该让一个人物的道路重复其他人物的道路。但是除了艺术构思的角度之外,我们还应该考虑作家安排鸣凤跳湖是否还有其他心理因素。我们不妨想一想鸣凤的爱人觉慧愿意不愿意鸣凤不死。鸣凤死了,觉慧很痛苦,这是真的的。但是如果鸣凤要以争取爱情幸福的方式进行反抗,觉慧愿意不愿意呢?如果鸣凤一定要争取爱情幸福的话,会让觉慧很难办的。她这麽做,一定会把觉慧牵扯进去,逼得觉慧跟她一起反抗,至少让觉慧受到来自女性方面的压力。而我们知道觉慧这时候其实是不想反抗的,所以从觉慧的角度考虑鸣凤最好不要这麽做。觉慧心目中的好女人是不应该给男人压力的。那么,让鸣凤嫁给冯乐山,觉慧愿意不愿意呢?恐怕觉慧更愿意让鸣凤死了让他去凭悼、去痛惜。因为觉慧其实是非常在乎自己对鸣凤精神和肉体两方面的所有权的。当觉慧第一次得知鸣凤和婉儿中的一个要被送去当姨太太时,他首先想到的不是如何去帮助鸣凤逃脱这可能的厄运,也不是“我们”这一相爱的共同体如何去面对可能的封建压迫,而是急于再一次确认女性对自己的忠贞程度。所以,他“激动地”问鸣凤“你不要骗我。假使有一天人家当真把你选去了,你怎么办?”这里是“你怎么办”,而不是“我们怎麽办”、“我怎麽办”。得到鸣凤坚决不去的承诺时,觉慧只是放心地说“我相信你,我不要你赌咒!”这里,觉慧关心的只是他对鸣凤的所有权,而不是鸣凤的命运、鸣凤的生存境遇。觉慧在鸣凤承诺反抗时也不承诺自己作为同盟者的任何责任。所以说鸣凤投湖、以死抗争,正是以恰如其分的刚烈在精神、肉体双方面为觉慧都保持了贞节,同时又让觉慧获得了不抗争甚至不同情的自由。这个情节的设置,正是以女性生命为代价,最大限度地成全了男性全面占有女性的虚荣和男性可以不为爱情负责的自由。这一部小说中,隐含作者、叙述者的立场,与人物觉慧的立场最接近。作家不自觉地处处替觉慧考虑,那么鸣凤只有这样去死才最合适。鸣凤死了,作家对她节烈行为的奖励,就是把她写成现当代文学史上最富有诗意美的女性。我们再想想这种诗意来源于哪里呢?很大一部分来源于她跳湖前的那一大段独白。那一段独白主要有两方面的内容,一方面的内容是怜惜、感叹自己的生命,另一方面是表达对觉慧无怨无悔的爱。

“鸣凤从觉慧的房里出来,她知道这一次真正是:一点希望也没有了。她并不怨他,她反而更加爱他。”(《家》)

“她应该放弃他。他的存在比她的更重要。她不能让他牺牲他的一切来救她。”(《家》)

男性生命之外的一切,被爱着的女性看作是比自己的生命更为重要。这种女性之爱,对觉慧、鸣凤现实身份上的主奴关系毫无超越,完全没有获得爱情双方平等相处、共同承担人生这应有的内涵,实际上是泯灭女性主体意识、使女性空洞化为仅仅是男性附属物的奴性之爱。鸣凤这么想,自有其当婢女的现实生存境遇和既有的传统文化规范限制着她的思想高度,无可厚非。然而作家和代表作家立场的小说叙事者以及研究界对此毫无审视和批评,却是思想的贫乏。叙事者、作者、研究者长期以来都把鸣凤投湖前的这种牺牲自己、成全爱人、保持贞节的心理与她对自我生命的怜惜混搅在一切,一股脑儿地都予以圣洁化、诗意化,未曾加以辨析与批评,实际上是作家和研究界自身爱情观念现代性匮乏的表现。殊不知,前者不过是作家男性中心意识在女性形象上的投射,是性别等级观念的现代延续;后者才是男性作家对女性生命本体价值的爱惜、尊重,是现代人道精神的体现。由此可见,巴金的现代生命观念与性别等级观念、同情女性的人道精神与男性中心意识、现代性爱观念与传统节烈观是隐秘地交织在《家》的叙事中。

我们再看看《家》中瑞珏、梅这两位女性形象。这两个女人都是觉新不抵抗精神的受害者,但是她们对觉新都没有任何抱怨。

“大表哥,你难道还不知道我的心?我何曾有一个时候怨过你!”(《家》)

“你如何担得起不孝的罪名?便是你肯担承,我也决不让你担承。”(《家》)

《家》中,斥责觉新不抵抗主义的只能是男性人物觉慧,而不可能是任何女性人物。梅、瑞珏,只会用无尽的挚爱来体谅觉新受剥夺的苦楚,而不会居高临下地审视、否定他的弱点,根本不计较正是觉新的不抵抗主义帮助封建势力毁掉了她们的幸福、并将毁掉她们的生命。这便是梅和瑞珏这两位贤惠女性对男性作揖主义的理解、体谅。然而,正是这种无锋芒的爱,这种泯灭自我意识的女奴精神,构成了巴金笔下理想女性的美德,构成了她们的生命诗意。巴金对子辈男性或被压迫阶级男性不抗争行为的批判、反思,都不过是男性内部的自审。因为是自审,所以就容不得女性这一他者来插手过深以致于影响到她们作为第二性的忠诚,也就是说不能影响到男性对女性的所有权。巴金无论如何痛切地替现代子辈男性进行自审,终究还是以男性自恋为前提的。女性无条件的爱,正是这个男性自审过程中不可或缺的精神自慰品。

实际上,这部小说中,所有的女人与相关男人的立场都是保持高度一致的。觉新不反抗,梅和瑞珏当然也不能反抗,觉慧介于要反抗和不反抗之间,鸣凤就反抗得恰如其分。觉民要坚决反抗,琴也就坚决反抗。在中国现代文学的进步与落后、光明与黑暗相对峙的价值体系中,只有男性才能真正成为这对立的两个阵营中的主体。中国现代男性叙事中的天使型女性,一般总是无条件地爱着子辈男性、受压迫阶级男性,无论这些男性将向对立的封建家庭、罪恶社会抗争,救出自我;还是将向戕害自我的力量妥协,毁灭自我;还是介于抗争与不抗争之间、最终给自己带来悲剧;还是背离正确的革命理性、走向无谓的牺牲。也就是说无论这些男性值得爱还是不值得爱,琴、瑞珏、梅、鸣凤等天使型女性都只会忘我地去爱。男作家派定给理想女性的爱的哲学,实际上已经背弃了冰心等“五四”女作家所奠定的主体觉醒之后关怀生命之脆弱的现代思想特质,成了一种从夫的传统妇德,虽然它已被纳入男性反叛父权专制、控诉社会罪恶的现代启蒙框架中,从的已不再是父辈指定的夫,而是进步的男性青年或者男性启蒙原则,但女性泯灭自己的主体意识、以夫为天的奴性实质并没有变,只不过是封建旧酒装入了现代新瓶而已。天使型女性镜像的文学实质,是现代男性作家为女性泯灭自我的奴性之爱敷上高尚圣洁的道德光辉,使得女性能够在天使的桂冠下自觉奉行女奴的人生哲学、心甘情愿地为男性在启蒙、革命中获得拯救或安慰充当垫脚石、慰藉物。

这些温柔可人的天使型女性无一例外地都陷入了受难的境遇。她们是男性爱人忠贞的同盟者,却常常要比男人们受害更深。这固然是由于女性生存条件的客观限制,但让女性受难也是男性现代启蒙叙事的必要安排。鸣凤们的受难与尸骸,在男性文本中,体现的主要不是女性自身的生命之痛,而是她们所属之男性被敌对阵营夺去所有物的精神伤痛。女性以受难和死亡的方式,为男性的反抗承担了替死鬼和控诉物的作用。所以孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》一书中曾说:“……在五四时代,老旧中国妇女不仅是一个经过削删的形象,而且也是约定俗成的符号,她必须首先承担‘死者’的功能,以便使作者可以审判那一父亲的历史。”这些天使型女性的死亡,使得男性主体从死亡中得到豁免,又在与死亡擦肩而过的惊惧、愤怒中迸发出自救、新生的力量。正是鸣凤们的死,成全了觉慧们的新生。男性作家需要借助美好女性的苦难遭际向自己敌对的封建制度、剥削阶级制度提出控诉。在男性现代叙事中,使好女人受难的力量都是封建家长或黑暗社会,而不是她们的男性爱人。这回避了从女性立场对男性世界的审视,也就回避了男性的自审,而把批判的锋芒集中指向现代男性启蒙精神的敌人,饶过了男性在性别观念上的自我启蒙问题,饶过了女性人生经验的核心内容,也使得这些男作家与白薇、丁玲、张爱玲、沉樱、苏青等着重从两性关系审视女性苦难的现代女作家拉开了距离。

从苦难走向新生,是天使型女性的另一条出路。但无论死亡还是新生,表现的都不是女性自我的人生经验、生命愿望,而是男性由反叛而走向自我拯救过程中的愤懑和希望。女性的新生,既给沉沦于旧家族文化中拒绝自救的男性敲一计警钟,也为男性自我指出一条新生之路,尽管这条新生之路,由于中国现代启蒙思想、革命思想自身的历史局限性,最终不过是乌托邦的虚幻之物,在实质上是值得质疑的。“我就是门,凡从我进来的,必然得救。”《新生》中,张文珠引《福音书》上的话进行自我比喻,呼唤不断徘徊犹豫的男性人物李冷跟从自己去革命。但这种引路人的光荣,并没有带来女性主体意识的高扬,因为它并没有整合进女性自身的人生体验、女性自身的生命愿望,不过是男性作家借女性之姿宣扬男性启蒙、革命原则而已,尽管这种启蒙、革命往往从男性个性的觉醒走向了集体的融合、在不知不觉中已经走向了启蒙的反面。但无论是始于个性、还是终于集体,启蒙、革命总是男性主体内部的事,女性即便被封为引路人,其实不过是男性作家手中类似于火把、红旗一般的象征性道具,依然不过是一个被置换了所指的空洞能指而已。

(二)、恶女型女性

中国现当代男性叙事中的恶女人,以老舍小说中的虎妞、“柳屯的”、大赤包、胖菊子,钱钟书小说中的苏文纨、孙柔嘉,穆时英小说中的蓉子,曹禺戏剧中的曾思懿,路翎小说中的金素痕为代表。中国现代男性叙事对现代女性之恶的言说,首先集中于女性对男性的控制、欺压上,其次才兼带涉及女性人物各自的阶级之恶与个性之恶。然而,这些“恶”女人谋夫的丑行往往不过是她们主动追求爱情幸福的勇敢大胆,她们欺夫的恶德中其实也透着女性做不稳女奴时垂死挣扎的辛酸。把女性之恶首先界定为她们对传统妇德的谮越,再次表明中国现代男作家对现代女性人性的价值判断,首先遵循的还是封建从夫道德,其次才是现代启蒙、革命原则;男性的启蒙、革命原则并没有真正把女性从第二性的附属性生存中拯救出来,并没有赋予女性与男性同等的主体性地位。我们就以钱钟书的《围城》为例,看看现当代男作家是怎麽言说女性之恶的。《《围城》中有两个围捕方鸿渐的女人,围捕成功的孙柔嘉、围捕不成功的是苏文纨。

《围城》中,赵辛楣对方鸿渐这样议论孙柔嘉:

“……唉!这女孩儿刁滑得很,我带她来,上了大当——孙小姐就像那条鲸鱼,张开了口,你这糊涂虫就像送上门去的那条船。”(《围城》)

象“张开了口”的“鲸鱼”一般可怕的孙小姐,其实并没有任何侵犯他人的恶意,只不过是对方鸿渐早就“有了心事”、有了爱情而已。女人一旦以自己的爱情去暗中期待男性的爱情共鸣,在赵辛楣乃至于作家钱钟书的眼中,便成了要吞噬男人的可怖可恶之物了。孙柔嘉“千方百计”、“费煞苦心”谋得方鸿渐这样一个丈夫的爱情追求,在赵辛楣的点评之下,罩上了一种阴险的气氛,让人不禁联想起狭邪小说中妓女对嫖客的引诱、暗算。赵辛楣的点评,一是承袭了把性爱当作一种性别对另一性别的征服、而不是两性相悦相知这一野蛮时代的文化观念,二是承袭了男性为主体、女性为客体的封建性道德。它使得作品从根本上模糊了女性爱情追求与妓女暗算嫖客这两种不同行为的本质区别,遮蔽了女性的爱情是女性对男性世界的一种真挚情意、女性的爱情追求不过是要与男性携手共度人生这一基本性质,背弃了女性在爱情上也拥有与男人同等主体性地位的现代性爱伦理。

实际上,被赵辛楣视为张嘴鲸鱼的孙柔嘉,在男权道德的高压下,所能够做的也只不过是制造各种机会把自己的情感暗示给方鸿渐,并想方设法促使方鸿渐向自己表白爱情。至少在面上,她还是要把追求异性的权利留给男人,而竭力保持女性被动、矜持的形象。尽管如此“费煞苦心”地使自己合理的爱情追求隐秘化,孙柔嘉终究仍然没有赢得“好女人”的声誉。这首先是由于文本内有赵辛楣为首的男性群体以火眼金睛严密审视着女性的任何谮越活动,一旦发觉,便迅速对它作出不公平的妖魔化处理;其次,文本外,还有杨绛那一句广为流传的名言

“……她是毫无兴趣而很有打算。她的天地极小,只局限在‘围城’内外。”

成为对孙柔嘉的权威性评语,使得孙柔嘉难脱在婚姻家庭问题上精打细算的庸俗小女人形象,因而在可怖可恶之外,又增加了一层可鄙可怜的渺小来。但如果孙柔嘉果真是“毫无兴趣而很有打算”的女性,她何以独独会爱上方鸿渐这样一个不仅毫无心计、连基本的生存应付能力都欠缺、倒是充满了机智的幽默感、且心软善良的“不讨厌,可是全无用处”的男人呢?何以自始自终都能坚持“我本来也不要你养活”的女性自主性呢?虽然孙柔嘉在方鸿渐讲到“全船的人”、“整个人类”这些人生哲理的时候,忍不住哈欠,体现出思维、兴趣的有限性,但文本在孙柔嘉与方家二奶奶、三奶奶这两位只会在“围城”内外搞家庭斗争的妯娌的对比中,在与认定“女人的责任是管家”的方老先生、方老太太的对比中,分明已经从叙事层面确立了孙柔嘉自主谋事、独立承担人生的现代女性品格,使她从根本上区别于在家庭小圈子内斤斤计较的依附型女性。《围城》的叙事层,实际上既与赵辛楣对孙柔嘉的不公正指责形成对峙,也与杨绛《记钱钟书与〈围城〉》中对孙柔嘉的鄙夷不相符合。而这文本内外的评点、议论,恰如层层枷锁,紧紧压制着小说的叙事层,使得叙事层中本来无辜的女性主人公在读者眼中变得阴险鄙俗。其实,即便是最让孙柔嘉显得琐屑凡庸的种种夫妻口角,也不过是婚姻中日常人生的常态之一,并非是由于孙柔嘉独具小女人庸俗品格才带累了并不庸俗的大男人方鸿渐。这种琐屑凡庸,正是人必然要坠入的一种生存境地,而不是女人独有、男人原本可以超越的处境、品格。也正因为如此,《围城》关于人生“围城”困境的现代主义命题才显得深刻且更具有普泛性。《围城》的这一深刻人生感悟正与其男权文化视角的狭隘、不公共存。认同赵辛楣评点的钱钟书与在文本外阐释《围城》的杨绛,他们的人生智慧,既深刻地洞悉到人生的荒谬,又深深带上男权文化对女性的偏见,遂成为跛脚的智慧。

《围城》对孙柔嘉的态度说明男权叙事的策略之一就是通过叙事内外的点评把“有心事”的主动型女性妖魔化,使她们在男性视野中成为不可理喻的、带着危险性的异类,显得可怖可恨。这样,现代男性文本又再一次确认了女性以被动为荣、主动为耻的传统女奴道德原则,背弃了从精神上解放妇女的现代文化观念。

《围城》对待苏文纨的态度则表明男权叙事贬斥主动型女性的又一策略是,以喜剧的嘲弄态度把不守传统妇道的女性丑角化,使她们失去悲剧人物的崇高感。即使是她们的人生伤痛,也因此残酷地成为人们茶余饭后的笑料,失去让人同情、理解的价值。《围城》中每当对苏文纨的言行进行一次符合女性心理的合度刻画之后,总是让方鸿渐从旁悄悄来一番否定性的心理独白,使得苏文纨动中有度的爱情举动在男性视阈的无情审视之下显出自作多情的滑稽相来,成为叙述者、隐含作者、隐含读者暗中共同嘲笑的对象。

同样是刻划女性由于误会而自作多情的故事,女性作家凌叔华在《吃茶》中,就采取女性视角叙事,叙述者对女主人公芳影小姐的爱情渴求有细腻的理解与同情,故事的悲剧性压倒了喜剧性,小说由此获得了理解女性人生伤痛的思想深度。而《围城》的男性视角,把女性爱情失败的生命伤痛界定为咎由自取、甚至还是使男人产生心理负担的不应该的行为,使之完全失去了被悲悯、同情的价值,而成为喜剧嘲讽的对象。但男性人物方鸿渐误导苏文纨的种种爱意表达,尽管确实是方鸿渐准确理解苏文纨的爱情之后有意作出的迎合,并不象是《吃茶》中的王先生那样纯粹是一种按照西方文化观念作出的实际并无爱意的礼貌举动,却由于作家的偏袒,完全免于接受道德审视,在价值上被评判为是一种善良的、易受制于女人的弱点,既在叙事上承担着误导女性使之淋漓尽致地出丑的功能,又在价值指向上产生嫁祸于女性的作用、成功地把男性不能把握自己的弱点归咎于主动爱上男性的女子。小说中,虽然苏文纨早就对方鸿渐有意,但两人的爱情纠葛显然始于鲍小姐香港上岸后,

“鸿渐回身,看见苏小姐装扮地嬝嬝婷婷,不知道什么鬼指使自己说:‘要奉陪你,就怕没福气呀,没资格呀!’”(钱钟书《围城》)

到上海后,两人的爱情纠葛得以延续,显然也是源于方鸿渐伤春之际把苏文纨当作普遍异性符码的情感排遣需求:

“船上一别,不知她近来怎样。自己答应过去看她,何妨去一次呢?明知也许从此多事,可是实在生活太无聊,现成的女朋友太缺乏了!好比睡不着的人,顾不得安眠药片的害处,先要图眼前的舒服。”(钱钟书《围城》)

两人的爱情纠葛磕磕碰碰,终能发展到高潮,更与方鸿渐月下虚假的欲望表白分不开:

“我要坐远一点――你太美了!这月亮会作弄我干傻事。”“我没有做傻事的勇气。”(钱钟书《围城》)

然而,在《围城》的男性立场叙事中,方鸿渐在精神寂寞的时候姑且把对自己暗含爱情的女性当作即时的精神消费品是无辜的、男性在没有爱的情况下随便向女性暗示爱情是无辜的;而暗怀热烈爱情的女性,由于被男性当作即时的精神消费品但又没有得到爱情、没有得到婚姻,反而显得可羞可耻,成为隐含作者嘲笑的对象。这正好应了这样的男权逻辑:

“一个女人上了男人的当,就该死;女人给当给男人上,那更是淫妇;如果一个女人想给当给男人上而失败了,反而上了人家的当,那是双料的淫恶,杀了她也还污了刀。”

只不过男权文化杀这种女人的方式有多种,其中一种便是《围城》中叙事者、隐含作者带领隐含读者躲在男性人物方鸿渐后面以嗤嗤暗笑的方式对这类女性进行精神阉割。当然,这一切还贯穿着《围城》一以贯之的前提:男权文化把女性对男性的爱情混同于女人对男性世界的阴谋,混同于“女人给当给男人上”的恶意举动。这样,被方鸿渐不负责任行为所误导的女性苏文纨,其爱情冲动与爱情伤痛,在《围城》中并没有被放在女性的生命本位上加以掂量、评价。得不到男性世界认领的女性恋情,在钱钟书的眼中就成了应该“撕破给人看”的“无价值”的东西。这样,一个女人受男性有意误导的、悲剧因素大于喜剧因素的爱情失败,就被钱钟书从男性本位的立场出发,作了完全喜剧化的处理后成了冷嘲的对象。从中可见作家审度苏文纨爱情举动的价值尺度是:一是看它能否契合男性需求,也就是说看它能否被男性认领;二是看它是否符合压抑女性主体意识的封建男权道德准则。这就暴露了钱钟书《围城》中的人的观念中并没有整合进女性群体、依然坚持把女性作为异类看待的价值缺陷。

丑化在性爱中取主动态度的女性,这种立场在现当代男性文本中仍然比比皆是。中国当现代男性叙事文学设置了重重男权罗网,使试图超越传统“敬顺”、“曲从”女奴道德的、具有主动精神的女性被表述为是面目可憎的恶女人。这一叙事成果在有限度地完成女性人性的现代批判的同时,更多的是表达了男性对女性主体性的憎恨与恐惧,体现了他们压制女性主体性的男性中心思维,表现了现代男性作家对传统男权集体无意识的继承。这从一个方面暴露了中国现代男作家对解放妇女精神的现代文化观念的背叛,也说明了在性别意识领域方面实现人性观念现代化的艰难。

(三)、正面自主型女性

中国现代男性叙事文学中,最光彩照人的女性形象莫过于慧女士(《幻灭》)、孙舞阳(《动摇》)、章秋柳(《追求》)、梅行素(《虹》)、蘩漪(《雷雨》)、春桃(《春桃》)、蔡大嫂(《死水微澜》)、曾树生(《寒夜》)等一系列独立自主、美丽性感的正面女性。男性作家不仅赋予她们独立于父母意志之外的成熟女性品质,而且在不超出革命、进步的意识形态框架的前提下赋予她们独立于男性意志之外的女性主体性。这些女性要么与男权下的女奴道德直接对峙,勇敢地追求自身幸福和人格独立;要么在与同一阵营中的男性共同追求理想时,往往比男性人物更为坚定勇敢、更有能力,由对男性人物的精神优势中凸现女性主体性。在进步、革命等意识形态框架内,不顾一切地“往前冲”(《虹》)是这一类自主型女性共有的阳刚气度。孙舞阳这一充满动感和阳刚之气的名字(《动摇》),便是这一女性阳刚气度的共同象征。慧女士“爽快、刚毅,有担当”的个性(《幻灭》),也是这些朝气蓬勃的现代女性共有的性格特征。不能由男性人物或男性价值原则来指派自己的命运,则是这些自主型女性最重要的人生准则。这一系列极有个性的女人,在追求自身幸福和征服外部环境这两方面,都表现出摆脱男性中心思维的自主品格。她们的出现给“五四”之后仍然相当婉约优雅的文坛带来“终于粗暴了,我的可爱的青年们”的审美欣喜,也使得潘金莲-赛金花以降的精力旺盛、欲望充足的文学女性系列,由于作家价值尺度的变化,而在一步步走向正面的途中终成正果,彻底脱去了“祸水”的道德紧箍儿咒。以赞赏的态度想像这一群无父、弑夫女性的绚丽风姿,在叙事中让她们在社会生活与两性关系双方面都占据中心地位,让千年来一直把女性当作消费品、附属物的男人们退居边缘;使作品的女性视阈与男性视阈相交错而形成对话关系,有时甚至完全从女性视阈展开叙事,都体现了中国现代男作家对男性自恋情结的超越、对男权道德观念的否定,代表了中国现代男性叙事文学在性别意识领域反抗封建礼教、建立现代性别伦理、在平等的人的意义上尊重女性生命的最高成就。

然而,这些自主型正面女性几乎个个都天生丽质、性感美艳。即使是卖破烂的春桃,也“露呈着天然的秀丽”,只要略加装扮,模样就与烟公司“还是她好”广告画上的摩登女“差不上下”(许地山《春桃》)。茅盾笔下的自主型女性,无论是慧女士、孙舞阳、章秋柳,还是梅行素、杜若、张素素,个个都是丰乳肥臀、明眸小口、脂白肉香的性感尤物,契合男性的本能欲望。曹禺《雷雨》中的蘩漪从“明亮的前额”、从脸上的“红晕”与“笑涡”中透出的精神气质也足以满足男性爱欲。从逻辑上说,把握自我命运的独立人格与外貌上的美丽性感与否并没有必然联系。在叙事中均赋予自主型正面女性以无与伦比的美貌与性感,让她们“随便放在哪里,都要算是盖面菜”(李劼人《死水微澜》),并不反映女性的生命真实,只是在想像中宣泄了男性对女性的欲望。它说明女性的色相美在中国现代男性叙事中仍是女性进入男性视阈、取得与男性同等的人的价值的必要条件。自主型人格只有与她们的性魅力相搭配才能进入男性视阈获得意义。男性中心立场依然制约着女性的生命价值。缺乏天仙之貌的女性之大多数,仍无法以正面形象获得男性世界的认同。

男作家在女性人物的美貌与性感上并不仅仅投射了男性对异性的欲望。其实,女性人物明艳的躯体、旺盛的欲望中所流溢出的生命活力,亦是作家驱逐心中虚无“鬼气”的“身外的青春”,进而亦是作家内心中拯救自我于虚无这一愿望的形象凝聚。章秋柳健康明艳的躯体,既是激发史循男性欲望的性对象物,也是男性作家生命健康美观念的形象表达,熔铸着男性对自我生命的期待。

其实,岂止是男性叙事对女性肉体美的描述,即便是男性叙事对女性性格主体性的描述,也同样倾注着男作家自我的人格倾向、心理需求。男性作家借助女性人物形象来表达自己的人格倾向、心理需求,是男性文学创作中必然产生的现象。文学形象作为作家主体的创造物自然而然地要带上创造主体的生命烙印。茅盾早期小说中慧女士、孙舞阳、章秋柳这些时代女性的主体性总与她们玩弄异性于股掌之间的精神强势紧密相连。

“我不能爱你,并不是我另有爱人。我有的是不少粘住我和我纠缠的人,我也不怕和他们纠缠;我也是血肉做的人,我也有本能的冲动,有时我也不免——但是这些性欲的冲动,拘束不了我。所以,没有人被我爱过,只是被我玩过。”(茅盾《动摇》)

茅盾早期小说中慧女士、孙舞阳、章秋柳这些时代女性的主体性总与她们玩弄异性于股掌之间的精神强势紧密相连。把男性视为性玩偶,是女性对封建男权专制的简单报复,其中仍然缺乏现代人性价值尺度。对此,赵园有尖锐的批评。她一针见血地指出了这些女性心中的男女关系“完全符合受到阶级社会现实限制的思维所能设想的唯一的一种‘世界秩序’:要么是‘主’,要么是‘奴’。”“梅行素、章秋柳的自我扩张,决不可能一丝一毫地改变现存秩序,而女性的解放也不能经由男性的被奴役而取得。”隐含作者以仰视的眼光注视这些女性玩弄异性的精神强势,说明茅盾的性别观念仍然没有出走一种性别压制另一种性别的男权思维模式,尽管其男女角色来了一个对调;说明茅盾的主体性观念尚停留在主体无限膨胀阶段,并未真正整合进平等的现代人性观念。这里,还可以进一步探究的是,作家在设置、解决这些女性虚幻的精神强势时是如何漠视、歪曲了女性的生命逻辑。

能够玩弄男性于股掌之间而自我仍然神采奕奕、风姿潇洒,孙舞阳、章秋柳借助的是自我灵肉分离的法宝。把性接触比作恰如“偶尔喜欢”“伸手给哈巴狗让它舔着”,她们在性之中弃绝爱情,严禁自我心灵的投入,只是把性当作即时消费、把男性当作泄欲的工具,因而她们的躯体虽然性感美艳、成为男性欲望的客体,但她们依然能够保持住雄强的精神优势,始终居高临下地君临于众男性之上,使男性不仅不能按自己的欲望去消费女性、反为自我欲望所异化。与女作家丁玲笔下的莎菲女士不同,这些时代女性并没有因与性对象只有肉欲交往、缺乏灵交流所带来的自我分裂的痛苦。莎菲那种“为什么呢,给一个如此我看不起的男人接吻?既不爱他,还嘲笑他,又让他来拥抱?……总之,我是给我自己糟蹋了,……”的内心折磨,她们是没有的。她们的痛苦只是享乐与奋斗之间的人生总体设计上的矛盾,她们有的只是伤害不伤害、可以不可以伤害男性的道德论证,却没有自我在这种关系中是否必定能享到欢乐的疑问、没有这样做对自己是否道德的自审。这种心理设置表明,作家的逻辑前提是女性人物在没有爱的性中享受欢乐是不成问题的。这种前提设置,体现的是作家对女性心灵逻辑的盲视、是作家对传统男权性消费观念的承袭。

想像这些女性能够通过灵肉分离而在玩弄异性中保持自我的潇洒风姿,表明作家的逻辑前提是女性人物在没有爱的性中享受欢乐是不成问题的。这种前提设置,体现的是作家对女性心灵逻辑的盲视、对传统男权性消费观念的承袭。把男性视为性玩偶,是女性对封建男权专制的简单报复,其中仍然缺乏现代人性价值尺度。其价值取向“完全符合受到阶级社会现实限制的思维所能设想的唯一的一种‘世界秩序’:要么是‘主’,要么是‘奴’。”性感的时代女性,既是作家男性视阈中的欲望对象物,也是作家男性自我欲望的化身。欲望极为强大,既补偿了欲望在现实中受压抑而产生的心理不足,亦造成异化而形成对男性自我的压抑。没有让这些女性整合起一种统一的对待异性世界的态度,想像她们能在自我的一再分割中毫无心理负担地一会儿扮演魔女角色、一会儿扮演圣母角色,只能使这些女性人物失去性格的完整性而背离生命逻辑。茅盾在这一不成功的易性想像中,实际上是让自己的男性心理不断对女性生命逻辑进行干扰,从而造成人物性格支离破碎的尴尬。这些女性形象凝聚了男性作家心中欲望奔突与疲软的复杂情形,亦体现了作家对男权文化性消费、性压迫观念这一集体无意识的继承,展示了男性作家在性爱意识方面尚难以贯彻平等和谐的现代两性关系观念这一心理格局。

(四)、落后型女性

在漫长的父权统治历史中,女性总是作为男性视阈中的自然存在物而在生生死死、柴米油盐等日常生活层面上沉浮,难以超越自然存在而成为自为的群体。中国现代男性叙事在作形而上的生命诗意探寻时,一方面既从男性精神共鸣的角度揭示、批判旧式女性的精神贫乏,另一方面往往又不合理地把女性在现实日常人生层面上舒展人性、争得做人甚至不过是做稳女奴的人生努力,都当作日常生活的庸俗态予以嘲讽、压制,其超越性人性追求中实际上潜藏着男性强势性别群体压制女性弱势性别群体的霸权意识、封建糟粕,潜藏着以形而上人生追求压制人的基本生存权的价值偏颇。

《伤逝》中,子君人生悲剧的原因,长时间内总被归于子君自身觉悟的程度有限和外部环境的严酷两方面。近年的研究则涉及到了涓生的责任以及叙事者、隐含作者的男性中心立场。李之鼎就曾尖锐地指认出“不是社会而是涓生直接地导致了子君的死”,并认为《伤逝》的叙事有着明显的“性别歧视”,而“隐含作者所以从主观的性别关怀滑入客观的性别歧视,可说是男性中心化文化所具有的巨大的、命运般的历史无意识力量施逞威风的结果。”

这里,我将对《伤逝》中“爱情必须时时更新,生长,创造”与“人必生活着,爱才有所附丽”这两句常诵于读者之口的经典格言进行剖析,从中管窥《伤逝》文本的男性霸权意识。这两句作为点睛之笔的格言,一直是鲁迅思想高于其他“五四”作家的标志之一,也成为子君必须为自己的悲剧负责的理论依据。

“爱情必须时时更新,生长,创造。”(鲁迅《伤逝》)

这句貌似客观的话出自涓生之口,也代表着隐含作者的价值立场。在特定的文本语境中,它暗含着这样的判断:子君停滞不前因而破坏了爱情。涓生随后就提供了子君确实停滞不前从而使爱情不能“更新,生长,创造”的证据:忙于做饭、养鸡、养狗之类的家务事竟至于和“我”谈天以及读书、散步的时间都没有了。这样她的见识越来越短,以致于不给“我”买的花浇水而爱喂她的小狗,以致于要和官太太暗斗而不向“我”倾诉沮丧的心情,以致于总是为了催促“我”吃饭而打断了“我”的构思,把她的功业“仿佛就完全建立在这吃饭中”……。总之,子君变成了一个只懂得日常生活而不懂得理解“我”、不懂得人生更多追求的小女人了。然而,何以子君理解“我”是必需的,而“我”却从未想到要去理解她转入家庭事务时的内心感受呢?莫非新式家庭中还是应该妻子以丈夫为轴心?何以爱花又一定比爱狗高一筹呢?莫非还有前者高雅、后者庸俗的区别?何以每日三餐的吃饭一定要让时间给“我”的工作、构思呢?莫非“生活着”并不重要?

这里,当涓生借忏悔之名再一次对子君进行停滞不前的指控时,首先是思维上以自我为中心,把爱情双方的心理隔膜完全归罪于女性,而完全没有反思男性“我”在这场婚姻中对异性逻辑、异性人生处境缺少理解的过失;其次,价值判断上,涓生以及隐含作者显然是把日常生活完全置于爱情“更新,生长,创造”的对立面,把摒弃日常生活的“我”确认为树立价值标准的权威,把沉入日常生活的子君判定为价值否定对象,而并没有在爱情的“更新,生长,创造”中整合进社会事业追求与日常生活这婚姻家庭生活中应有的双重内涵。然而,只要我们不能否认婚姻与日常生活的必然联系的话,倒首先要得出的结论是:涓生从恋爱转入婚姻时,由于不能在浪漫爱中整合进日常生活的现实内涵,由于不能对自我心灵进行扩容而不能整合进异性的生命逻辑,因而失去了爱情“更新,生长,创造”的心理能力,从而让爱情夭折。这样,《伤逝》的故事,实质上则是:一个始终充满爱心的女人与一个在由浪漫爱进入婚姻生活时缺乏爱情更新能力的男人走到一起,最终不得不寂寞地死去,然后还要让他借忏悔之名来一番不合理的指控。在这个不合理指控的忏悔过程中,隐含作者显然是操纵话语霸权的男性人物涓生的同谋。而在婚姻生活中,把社会事业与日常生活置于价值绝对对立状态,以前者否认后者的价值,便是隐含作者、叙事者、男性人物共同倚仗的价值霸权。

说子君是一个始终充满爱心的女人,并不是说在这场爱情悲剧中,她完全没有缺陷。然而,她沉入日常生活而不作超越性人生追求的生命缺陷,可能是自我个性中的超越意识不够使然,也可能是女性面对社会困境时的无奈,或者更有可能是二者的合力所致。同时代庐隐的《前尘》、《胜利以后》等小说便是新女性婚后只能无奈地定位于厨房的旁证。其实,《伤逝》文本就已经自足地证明了女性进行超越性人生追求的艰难:既然男性人物涓生都要为自由恋爱而丢掉饭碗,那么,出走的娜拉难道还可能在堕落与回来之外站稳脚跟、获得社会事业吗?然而,完全沉于日常生活中,到底给子君带来的是家庭安乐的心理满足还是不能振翅飞翔的精神痛苦,在《伤逝》完全以男性视阈写作的文本中是一个空白,是一个无解的谜,也是与叙述者合一的人物涓生没有兴趣去解的谜。涓生关注的只是子君终究是“倾注着全力”做家务这个令“我”不满的现象而已,并没有兴趣去探究子君从浪漫爱陡然坠入日常家务时的女性心理。而涓生拒绝在婚姻中认同日常生活琐事,却并没有外部环境带来的无奈,纯粹只是自我心灵缺乏应有的包容度、整合能力,也就是说他的个性中就缺乏爱情“更新,生长,创造”的能力。这样,涓生、子君这一对由浪漫爱转入婚姻生活的男女,虽然都有各自的缺陷,但他们各自的缺陷中应由自我承担责任的份量却并不相同。令人遗憾的是,即使是忏悔时的涓生,也始终没有反思自己对待日常生活、对待子君的不公平态度,没有去理解子君彼时的心境,只是一味地借忏悔之名把责任推卸给子君。无怪乎帕特里克·哈南说“在《伤逝》中,那个叙述者尽管满心悔恨,却并没有在道德上和感情上公平对待他抛弃的子君”,他“并没有特别说谎,但却都没有充分反映事实,也没有真正凭良心说话”。叙述者兼主人公在反思爱情问题时,不能公平地对待男性自我和女性人物,不能公平地对待日常家庭生活的价值,造成了《伤逝》文本关于爱情“更新,生长,创造”理念的偏颇与狭隘。

“人必生活着,爱才有所附丽。”(鲁迅《伤逝》)

这句格言,如果是用以告诫争取自由的叛逆女性要注意经济权问题,那么是男性作家思想深刻与人道情怀的表现。鲁迅曾经在《娜拉走后怎样》中表达过这个意思。他说“……所以为娜拉计,钱,高雅的说罢,就是经济,是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的,但能够为钱而卖调。”但是,如果“人必生活,爱才有所附丽”这句话,并不是为弱者计,而成为两性关系中生存能力强的一方保护自我生活利益、以免与没有社会生存能力的一方共分一杯羹的遁词时,体现的就是人性的自私、强者的无耻,就是对人道基本精神的背叛。当面对外部生存压力以致于衣食无保时,涓生想到

“其实,我一个人是容易生活的,……现在忍受着生活压迫的苦痛,大半倒是为她,……”(鲁迅《伤逝》)

“她早已什么书也不看,已不知道人的生活的第一着是求生,向着这求生的道路,是必须携手同行,或奋身孤往的了,倘使只知道搥着一个人的衣角,那便是虽战士也难以战斗,只得一同灭亡。”(鲁迅《伤逝》)

那么,这时涓生要子君离开,就已经不再是涓生能否忍受或者是否应该忍受爱情消失了的婚姻的问题了,而是如何处理基本的“求生”问题、是“我一个人是容易生活的”的问题了。也就是说,面临生存危机时,两个叛逆之子中的一人,便要掰下另一只紧握着的手,让她独自去面对“连墓碑也没有的坟”,好省下一口饭自己独食、好省下一点力气自己独自求生。“人必生活着,爱才有所附丽”中“生活”对“爱”的瓦解,在这里,并非是指生活实际困难带来爱情双方的心理差异或现实阻隔,从而破坏了爱情;而是指两性关系中占生存强势的一方,在掂量清楚另一方的社会生存能力确实比自己弱的时候,就可以毅然“奋身孤往”,从而避免与爱人或曾爱过的人共患难,从而在不顾惜爱人或曾爱过的人的生死的情况下先保证自己的生存。“……涓生虽然标榜男女平等,也真心希望子君能与他共同奋进,却仍脱不了男权意识,最终还是习惯性地以女性为牺牲。”文本中,子君 “卖掉了她唯一的金戒指和耳环”以加入家庭“股份”的举动,已经证明了她至少在结婚时并不是“只知道搥着一个人的衣角”的寄生型女人。不过是男性人物涓生继承传统的社会价值观念,拒绝承认子君家务劳动的价值,在无力与社会抗争时,便把承担家务劳动的女性强行指认为自己求生的累赘物。然而,“将自己生存的无能转嫁于子君,虽不如‘女色亡国’式的思维严重,但其精神实质却是一致的。”只是,为爱情而义无反顾地走出父亲、叔子家门的女性,并不曾预测到对“‘川流不息’的吃饭”都颇为鄙夷的男性竟是以他个人的独自“生活着”、独自“求生”为一切之前提的,未曾想到那貌似超越日常生活的男性其实是最实际、最功利的。令人遗憾的是,《伤逝》文本中,涓生反复忏悔的只是自己“说出真实”这“无过之过”,而在忏悔过程中,这“人必生活着,爱才有所附丽”却成为他再次不合理指控子君而为自己辨解、为自己怜惜的理论依据。隐含作者、叙事者与忏悔的涓生合一,那么涓生忏悔时的思想局限,实际上也就是《伤逝》文本的思想局限了。

日常生活中所蕴含的生存观念,在《伤逝》文本中,成为人物涓生以及隐含作者可以随手抛弃和随手加以改造利用的工具。至于是抛弃还是利用,则根据其不合理指控女性的方便而定。人物及隐含作者或在否定日常生活生存基本关怀的意义中,否定与日常生活紧密相连的女性生命价值;或在把日常生存关怀歪曲为强者生存的逻辑中,背弃基本的人道道义,使女性成为男性生存的牺牲品。《伤逝》这一类文本表明:女性落后不落后,常常是根据男性原则来制定的。落后性的定性中常常暗含男性的霸权意识。

中国现代男性叙事中的女性形象大致可以归为天使型、恶女型、自主型、落后型四大类。现代男作家以现代启蒙、革命思想为依托,对性别秩序进行重新言说,改变了传统男性叙事把女性分为贤妻良母、才女佳人、淫妇泼妇的分类,从而在一定程度上改变了传统分类中所蕴含的封建性道德与男性欲望相混合的价值评判尺度,否定了这一尺度中贬抑女性的封建男权立场。然而,现代男性作家往往只看到旧阵营男性对女性的奴役、歧视,而对现代男性主体缺乏反思,因而在代现代女性立言的时候依然不免从现代男性自我需求出发歪曲异性生命逻辑、压制女性生命需求,而不能从女性视阈出发设想女性自身的生命逻辑,从而再次陷入男性中心立场。天使型女性形象表达的不过是现代男性心目中从夫、殉夫的理想女性标准;恶女型女性形象表达的不过是现代男性对女性主体性的恐惧与憎恨;自主型女性形象虽然高扬了女性主体意识,在相当程度上颠覆了男权道德,却不免在另一个层面上改头换面地表达了男权文化消费异性的非人观念;落后型女性形象则表现了男性倚仗文化优势压抑女性基本生命需求的霸权实质。中国现代文学在有限度同情女性苦难遭际的同时,仍然十分顽强地维护着男性为具有主体性价值的第一性、女性为只有附属性存在价值的第二性这一不平等秩序,从而在现代男性启蒙、革命的框架内悄悄背离了两性平等的启蒙原则,而在实际上走向了启蒙的背面。性别意识领域,由此也成为中国现代文学现代性最为匮乏的思想领域。

四、女性主义批评的基本原则

做了这么多分析之后,有的同志也许会说,你这种女性视角太可怕了。照你这麽分析,男性文学说女人好也不行,说女人坏也不行,那叫人家怎麽写作呢。

这里就涉及到女性主义批评的疆域和原则问题,也就是说,你是根据什么来批评男性创作的?是以女性一种性别的立场来反对男性立场的吗?那么你们女性的视角难道就不可能存在另一种性别偏见、另一种性别霸权吗?

女性与男性一样的,都是“神性加魔性”的人类,都有各自的生命合理性和各自的人性缺陷。这样,就不是说男性对女性的所有赞美与批判都不行,而是必须追问你是在什么立场上赞美与批判,也就是说你的赞美和批判是否以尊重女性主体性为前提。如果说,男性作家是站在理解女性生命逻辑、尊重女性主体性乃至激发女性主体性的立场上的,那么,无论赞美还是批判都是可以的,值得提倡的。如果是站在男性本位立场上,让男性自身对异性的心理需求压倒女性主体性,那么,无论是赞美女性还是否定女性,都是不行的,应该予以解构的。依恋母亲,本来是人类合理的一种心理特征。但是,它必须有个限度。这个限度就是对母亲的颂歌,必须与理解母亲作为一个人的生命逻辑相结合,必须以尊重母亲作为一个人的主体性价值为前提。否则,这一种颂歌就可能变成仅仅以母性界定母亲的生命价值,从而剥夺母亲作为一个人的生命丰富性。男权文化中的母亲颂歌,就是以母性遮蔽、剥夺女性其他丰富多样的生命需求,从而使得女性沦为一个没有主体性价值的、仅仅是为满足男性恋母心理需求而存在的工具。总之,性别批评中,主体性价值是一个关键词。

其实,女性作家的性别意识并不都是正确的,而很有可能存有男性文化传统中遗留下来的奴隶的精神创伤。女作家同样也有可能成为男权文化的辩护者。霍达的《穆斯林的葬礼》中的那种天使型的女性,本身就是否定女性主体性的。九丹的作品,还有人赞美说她表现女性的欲望。然而,在消费时代里,书写女性的欲望,可能是张扬女性主体性;也可能是泯没女性主体性,使女性欲望变成男性欲望的消费物。这后一种价值立场中有一种女奴的精明、功利,也应该被批判。

 

傅光明:我感觉今天是女性解放的一天。听了李玲对男权文化的批评,作为一名男性,我都有些羞愧了。好在我像李玲 一样,也是个女性主义者。但我把李玲请来讲女性,就能说明我是一个没有问题的男性吗?我自己也不敢说,得不断地反省身上还残留着多少传统男权的余孽。最好,男作家们也来听听李玲的演讲,检讨一下自己的男权视角。女性当然还是要写的,用李玲的话说,关键是要让她符合女性自身的生命逻辑。最后,让我们向李玲表示感谢!

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