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中国电视剧的现状和问题
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刘扬体  中国社会科学院文学研究所研究员。

2000924

 

今天是公休时间,大家放弃休息到这儿来听公益文学讲座,让我很受鼓舞,所以我要先谢谢诸位!

在讲以前,我想声明两点:

一是这个题目《中国电视剧的现状和问题》,太大了,要改一改,我想改为《电视剧漫谈》,或者叫做《以文学的眼光来看电视剧的走向》。所谓文学眼光,无非就是要看电视剧的审美价值如何,它的艺术魅力怎么样。用这种眼光来看,而对电视剧的所谓娱乐功能、消遣功能可以忽略不计。在讲的时候,当然可能仍要涉及电视剧的现状和未来。但是我所谈的都是一些自己的所见所闻,不代表官方,讲出来只是个人的意见。

许多人天天在看电视剧,在我们中国有成千上万天生的批评家,每个人都可以提出自己的见解,而且有的人提得非常有见地,所以我只能就这个题目粗线条地讲一讲,叫大题小作。因为我们现在的电视剧,发展得很快,一年生产上万部集。据说今年是16万部集,三分之二是长篇电视剧。一个人如果要研究的话,你至少应该看它一半,我们假定这一半相当于6000集的话,那就应该是4700个小时。每天工作12个小时看下去,也需要看400天,这个还是谈的一年。而我今天想讲的既然是现状,就得把电视剧从1978年复苏以来到现在的现状,都讲一讲,把我的想法告诉大家。这样一来,绝不可能讲得非常细致,这是对不起大家的地方。

同时我也想声明一下,今天不是讲课,也不是什么学术报告,完全是谈个人意见,跟大家交流,而且我希望把后面留出来的时间多一点,大家可以提问题。如果大家同意这样做,我就尽量压缩一点讲的内容,把大家提问的时间、发表意见的时间留得多一点。如果大家同意,我们就这样,好吧?好,我们转入正题。先讲现状。现状无非是四个方面:第一,我们怎么认识这个现状;第二,我们到底承认不承认这个现状,你从什么角度来承认它;第三,我们要不要拒绝这个现状,它里面有没有些个东西是我们不需要的,我们确实应该拒绝它;第四,就是我们怎么改变这个现状。现在胡编乱造的电视剧太多。你们看有没有希望,未来该怎么办?有的回答很干脆:没希望。有的告诉我现在电视剧两极分化,两个极端,有的剧比较好,比如主旋律的某些作品受到高度重视,还有一些走向市场就相当泛滥,就泛俗化了,即所谓通俗化。慢慢一泛俗就庸俗了。

20世纪科技发展最耀眼、最迅速的是电子信息技术。而千家万户都能享受得到的成果、都能见得着的那就是电视。从1930年,英国广播公司开始试播有声图像这个时候算起,到1958年,全世界90%以上的国家都建立了电视台。这个过程大概花去了二十多年的时间。这二十多年呢,还可以缩短一些,原因就在于二次世界大战,所以中间有曲折。二战期间只有美国有六家电视台,其他几个国家加起来大概也不会超过六个。二战以后,发达国家电视方面的发展非常快。所以到现在为止,据联合国教科文组织的统计,世界上已经有189个国家建立了电视台。这个发展是非常快的。

我们中国是从1958年才开始建立电视台,五八年的五一节建立。那个时候的中央电视台就叫北京电视台。因为毛主席的题词就是北京电视台。当年播出的第一部电视剧,名字叫《一口菜饼子》。内容是忆苦思甜,妹妹把一块小枣糕拿去喂小狗,被姐姐看见了,就给她讲了,你浪费粮食,怎么能拿枣糕喂狗呢?讲过去家里是多么悲惨,在旧社会如何如何,就是这样一个内容。

那个时候刚刚建立电视台,全国的电视机少得可怜,可怜到什么地步呢?大概全国不超过50台。电视的从业人员,全国不超过60人,每天只能播三四个小时的黑白电视节目。所以,这个时期,也就是直播黑白电视剧的时期,不可能对社会产生多大影响,全国就四五家电视台。1960年曾经发展多一点,后来困难时期一下马,只有五家,这五家从业人员都不超过60个人。

到了1966—1978年这段时间,就是从文革四人帮下台之前,世界上各个国家电视大发展,而我们十年动乱,电视一蹶不振,电视剧无影无踪,根本没有电视剧可言。文革期间电视已经停播了,没有了!所以应该讲,1978—1980年中国电视剧才开始复苏。

我这里顺便说一句,1966—1976年,这十年动乱期间,我们中国电视也不是没有一点动作,也有一点小动作。那个时候中央广播局曾经成立了彩色电视办公室,叫做彩电会战,原因是那时国外的彩电已经发展起来了,中国还一台彩电都没有,后来经过会战,也就是调动全国的人力物力来搞,搞出了一台彩色电视机。我问当时的技术人员、技术专家,我说,你这彩色电视机要多少钱一台呀,要是卖的话多少钱一台。他说要一万多!那个时候听到一万多,那可不得了,每个人月平均工资,才五十至六十多块钱,一万多谁敢来买呀!所以,跟大众无关。

到了复苏期,也就是1978—1980年这段时间,中央电视台(19785月,北京电视台正式改名为中央电视台)播出的第一部电视剧叫《三亲家》,是由喜剧改编的,主要反映农村新事新办,表现农村新的生活情景。后来播了一个怀念周总理的单本电视剧叫做《窗口》。这个时期,能够提出来的是三部电视剧,一个叫做《凡人小事》,第二个叫做《女友》,第三个名叫《有一个青年》。

《凡人小事》是第一次写一位深居陋巷,住得很糟糕,生活很贫苦,工作很累很累的一个中学教师,一位姓顾的女教师。这可以说在我们电视屏幕上第一次出现了知识分子的正面形象,以前也有过,但那是接受工农兵教育的知识分子。而这是第一次为教师呼吁,他们的工作那么累,他们的贡献那么大,他们的心地那么光明,他们是在无私地奉献自己、燃烧自己。所以当时看这个《凡人小事》,非常感动。

另外,《有一个青年》,演这位青年的男主角就是前两年在《还珠格格》里边演皇帝的张铁林,他当时很年轻。这个剧写的是当时有个青年工人在四人帮时期养成了不求上进的习惯,工作吊儿郎当。剧里第一个镜头,就是他骑着自行车闯红灯。闯了红灯还跟警察开玩笑,一扬手,把车登得很快,跑了。后来他认识了一位女朋友。他跑到剧场第一次看芭蕾舞——“四人帮粉碎以后剧场开始演芭蕾舞了,他在看的时候又是说话,又是抽烟,又是喝汽水,汽水瓶掉到座位底下,弄得周围的人对他非常不满意。他回头一看,不满意的人里头有一个就是他刚刚认识的女朋友,这下他才觉得自己非改不可。后来他就想办法跟这位女朋友接近,请她帮忙借书,他要好好学习焊接技术,慢慢地两人好了。这就是当时的《有一个青年》。复苏期能够提出来的也就这么两三部电视剧。

1981—1990年这10年是电视剧的发展期。这个发展,有的把它叫做高速发展期。1990年到现在,也是发展期,有的把它叫做繁荣期。

现在我们先说1981—1990年这个时期的电视剧。为什么把这个时期叫做高速发展期呢?我认为有三个标志。

第一个标志,就是它有了一批具有强烈的时代感、鲜明的人物形象和浓郁的艺术魅力的作品。

今天开始谈的时候我说过,我们是从文学的眼光看,主要看它到底有没有艺术魅力,它到底算不算艺术作品。说它是高速发展期,是因为这10年里,确实出现了一批有艺术魅力的作品,不但有鲜明的人物形象,还有强烈的时代感。比如80年代初期,最引人注目的一个电视剧是《新岸》,在座的年轻人可能没有看过。《新岸》是写一个失足的女青年,从劳教所回到家里,被居委会送到农村去劳动。劳动的时候,因为她的劳教期限还没有完全解除,就派了一个男青年去监督她。

这位失足的女青年叫刘艳华,被派去的男青年叫高元刚。他在监督她劳动的时候,发现这位女青年其实不是坏人,是由于各种各样的原因,在十年动乱里头,被客观形势所迫走上犯错误道路的,她实际上是位心地很善良的人。这个男青年慢慢爱上了她。

剧里有一个很好的细节,就是高元刚到刘艳华住的地方去探病,发现她住在一个很潮湿、很阴暗、很破烂的小屋子里。因为她正在发高烧,她的床头,一张很破烂、很旧的小平板床旁边,一张很简陋的小桌子上,放着一个窝窝头,窝窝头上面苍蝇在飞舞。他看见以后就觉得她太苦了,然后问她的病,你怎么样?因为这位失足的女青年,在劳动中是被当做监督改造对象的,没有人真正地关心过她。

所以,当这位男青年去关心她,去询问她的病情,然后准备给她倒开水的时候,这个睡在床上的女青年,就将放在自己胸部的毛巾拉上来,把脸全部遮住,遮住以后泪水就不由自主地掉了下来。这时,镜头对准她的脸,眼角溢出两滴泪。这两滴泪水的镜头是非常感人的,因为这个细节说明了很多问题。

这个剧的语言也很有特点。高元刚后来向刘艳华表示爱情时说,咱们一起过吧!是这么一句话,而不是说咱们结婚吧,然后又说,我会对你好的,一辈子对你好!”而不是说,我永远爱你!而刘艳华的回答也不是用现在语言说的永远不变心之类,而是我是永久牌而不是飞鸽牌!

现在的年轻人可能对这句对话的味道不大明白了,可是,那时的人很清楚,在50年代,60年代,那个时候,三大件里头,飞鸽牌和永久牌就是自行车里的名牌,我们骑的自行车百分之八九十就是这两个牌子。假如说一个人老是不安心,老是跑来跑去,就叫飞鸽牌;一个人很安心、很专心,那就是永久牌。这部电视剧后来第二年得了飞天一等奖。

发展最迅猛的是1985—1988年。这几年电视剧发展最快,不仅电视连续剧,电视单本剧,还有儿童电视剧都涌现出了一批好作品。当时《红楼梦》、《西游记》获得飞天特别奖,获一、二、三等奖的,有《努尔哈赤》、《新星》、《四世同堂》、《雪野》、《诸葛亮》、《末代皇帝》、《寻找回来的世界》、《严凤英》、《葛掌柜》、《师魂》、《家教》,它们都大受观众欢迎。

《努尔哈赤》可以说是真正的第一流作品。它描绘开辟清朝这一代的带头人,怎么以十八骑杀向北京,以后建立了八旗,把明朝覆灭了,建立了清朝。电视剧《努尔哈赤》第一次真正用历史主义的、大中华民族的眼光在写努尔哈赤,写得非常好,在历史题材电视剧里它是一个先声,是走在前头的。

《新星》,现在在座年纪大一点的人都知道,它在上演的时候,曾经出现过万人空巷的局面。也就是说,那时候几乎有电视机的人都在看《新星》。《新星》里边的男主角叫李向南,这位李向南到一个县里头担任县委书记,他遇到的阻力首先是以县委副书记顾荣为首的守旧势力。那位县委副书记非常熟悉官场的那一套,该办的事他不办,该做的事他不做,该替老百姓做主的他不做主。但是他的官运亨通,他很少遇到麻烦,他的左右同僚们都支持他。

新派去的这位县委书记李向南很年轻,大刀阔斧地搞改革,遇到的第一个障碍,就在他身边,而且就在领导层,就在县委内部,就是那位县委副书记兼县长,这剧在当时引起轰动。也可以说,在那个时候,要写这个作品,是需要勇气的。但是,这个作品也同时带有那个时候的痕迹,因为这位李向南在那里包打天下,以至被当地人称为李青天,他靠的是什么呢?不是,至少不完全是靠群众的力量。

当时的政治体制改革已经提出来了,或者说生活里已经提出了这样的问题。李向南对付对手用的办法是在中央寻求靠山。他也是一个高干子弟,要不然,他对付不了那位经验丰富的县长。

除了这些,在当时获飞天三等奖的也相当不错。比如《便衣警察》,这是我们北京观众都知道的。《便衣警察》播出以后,主题歌非常流行,歌曲的曲作者雷蕾一直到现在还活跃在音乐界。《便衣警察》的作者海岩后来到昆仑饭店做总经理去了。他虽然做了那儿的老总,但未停止写作,去年给我们贡献了一部挺受欢迎的电视剧《永不瞑目》。

还有《雪城》、《乌龙山剿匪记》、《篱笆·女人和狗》,它们也很受观众欢迎。在当年的评奖中,《篱笆·女人和狗》本应得一等奖,可惜没有料到它得到的是三等奖。《篱笆·女人和狗》把农村的改革,改革的艰难,特别是意识形态里,我们长期以来所处的那种环境和条件下发生的问题,尖锐地提了出来,让人看起来非常辛酸。里面的插曲,在当时一下子就唱开了。在这一段时间里,除了这些作品以外,仅仅得到飞天奖提名奖的也拥有不少观众,比如《袁崇焕》、《那五》、《家·春·秋》、《石评梅女士》、《啼笑因缘》、《紫禁城里的大学生》。除此而外,这几年的单本剧,也出现了第一流的作品。比如《秋白之死》,不知道在座的是否有人看过。当年看《秋白之死》让人非常兴奋,的确是一部好作品。《巴桑和他的弟妹们》、《新闻启示录》、《希波克拉底誓言》,这几部都是第一流的,在电视剧发展史上,是站得住的。当然还有《穷街》、《大年初一》、《太阳从这里升起》、《丹姨》、《工程师们》、《娥子》、《白色山岗》,这些得的奖不高,但的确都是非常好的作品。

比如《白色山岗》。一个农村支部书记的妻子爱上了另外一个小伙子。这个支部书记年老体衰又多病,那位叫田香草的女青年却很年轻,她是因为家庭贫穷,才嫁给了这位支部书记。支书临终的时候,做了一件事,他怕他年轻的妻子会在他去世以后另嫁他人,就嘱咐这个小青年,你要想办法阻止她,甚至用暴力来对待她,而田香草恰恰爱上了这位小青年,最后当然是悲剧。

它很深刻地反映了农村改革的艰巨性。我们过去虽然经过公社化,但是农村生产关系里头一些深层机制并没得到解决,因为它并没有把生产力真正地解放出来。尤其在文化人格方面,我们农村还有很多很现实、很具体、很紧迫的问题需要解决。剧中这个支部书记的思想是极端守旧的,他就认为即使他死了,他的女人也应该为他守寡,也应该忠实于他。所以他吩咐那个男青年,如果她不忠实于我,你就有权用任何暴力来对待她。最后田香草竟死在她所爱的男青年手上。《女记者的话外音》、《新闻启示录》当时确实给我们一个振聋发聩的感觉,它们提出了很多很新鲜的问题,中国如何走向现代化,中国的改革应该迈出什么样的步伐。按现在这个步伐行不行,要不要把步子迈得更大,要不要突破某些生产关系的限制,要不要在经济体制改革的同时也提出政治体制的改革来。这在当时是非常尖锐的。

那个时候那些走在前头的电视剧,不但表现了生活的变化,也表现了我们社会心态、新秩序发生的新变化,正在向生活、向我们自己面对着的各种体制——经济体制、思想体制等提出新的挑战。所以在当时,这些电视剧确实给人耳目一新的感觉,非常受欢迎。虽然现在看可能很不过瘾,因为差不多都是单本剧上下集,有的甚至就一集,但是它们提出的问题是新鲜的,而且是尖锐的。它们在解决这些问题的时候,就艺术来讲,也许没有去注重塑造人物形象,它的形象还不够丰满。但是它所呈现出来的那种要求改革,要求社会一定要前进,要改变我们过去的呼声是非常强烈的,所以当时大受欢迎。这些确实是好剧。

一句话,那个时候很少为了赚钱而胡编乱造,所以很多是贴近现实,促人思索的好作品。这些作品的思想主题可以用一句话来表述:抚慰历史的创伤,热情呼唤改革,正视昨天,迈向新时代。它们都有迈向新时代的朝气。不是因为它很完美,而是它朝气蓬勃,热情呼唤改革,不是期待、不是乞求、不是空洞的呐喊,而是正视昨天的创伤,用艺术形象来帮助人们认识我们已走过的崎岖道路。从创作理性来讲,这是在用艺术的感悟、艺术的感性形式来印证历史的经验,当然这经验首先是历史的教训。所以,那个时候才有那么一大批知青题材的好作品。比如《红叶在山那边》、《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》、《雪城》等等。

《蹉跎岁月》当时很受欢迎,《今夜有暴风雪》在知青题材里头,更是首屈一指。其中有一个女青年叫裴晓云,因为她的出身不好,所以到了过年的时候,别的知青都回去探亲,她就要留下来,陪伴她的只有一个小狗。有一个画面,过年了,她带着这个小狗在雪地上奔跑。白茫茫的雪地上,小狗在撒欢,这位女青年拿着一条结发辫的红带子,奔跑在雪地上。只有在这个时候,她才有属于她自己的欢乐。

因为她出身不好,平常是被改造的对象,在知青点里睡觉她都要睡在挡着门的那个角落里,那个地方有风,就给她,她出身不好,就得睡那儿。她是受到很不公平的待遇的。其中还有一个镜头就是,七年了没有洗过一次澡,所以她在第一次洗热水澡的时候,竟放声痛哭。这些镜头给人的印象非常强烈、深刻。现在的年轻人,离那个时候远了,可能不大容易体会到,在那个时候你出身不好,在农村,在远离家乡的地方,在那个劳动非常原始的地方,生活是怎样一种景象。

知青题材电视剧延续了很长时间,一直到最近几年还有《突围》,还有《年轮》。我想绝不仅是因为怀旧,也不仅仅是在抚平昔日的种种伤痕。从艺术上看,它们之所以感人,不仅仅是因为它们讲述的那种经历,充满了奇特的色彩和苦涩的情感,而是因为这故事展开的山路上、密林里,布满了青春的脚印,回荡着凄惶悲凉而又慷慨激昂的音调。就艺术而言,还因为那些作品交织着灵魂的交响,鸣响着撕心裂肺的呐喊。它内在的声音是在说,毁灭青春、扭曲人性、颠倒美丑、命运被人捉弄的时代,再也不能继续下去了。

在这些作品的内在意识和审美结构深处,在它表现知青的命运和他们的悲痛以及他们的向往的时候,我觉得内在的有这么一种呐喊,就是这种时代不应该再继续下去了!这些青年人,是我们民族的希望啊!一个民族不爱护自己的青年,你还要不要自己的前途啊!所以,那个时候,这些知青题材作品是非常受欢迎的。第二个现象,我觉得那个时候的思想大解放,是电视剧高速发展的根本动力。另一个原因就是一些有思想的艺术家在思考:我们民族遭到嘲弄,法制遭到严重破坏,道德被践踏,人伦关系被颠倒,深层次的原因在哪里呢?所以就出现了一批去探寻文化的根,探寻我们背负的、因袭的、重担的根的作品,这样就有了《丹姨》、《白色山岗》、《大出殡》、《篱笆·女人和狗》,后来的《黑槐树》、《小墩子》、《情债》、《乡里故事》、《趟过男人河的女人》这么一批作品,又是一条线。它们在故事描绘中总要深入挖掘人物命运的内在原因,追问给他们命运造成不幸的根本原因是什么?命运的不幸绝对不是一种原因,不仅仅是因为十年动乱。

知青题材里,由于十年动乱,造成黑白颠倒,那是一种不幸。还有些不幸呢,不完全是这样的,它有各种各样的原因。艺术家们从各个方面思考,去揭示这些原因背后的所谓最主导的因素。文化寻根跟当时文化界的文化热联系在一起,因而出现了一批好作品。这些作品在寻找昨天的曲折为什么会发生,而不是仅仅在寻找失去的自我。

可以说,我在看这些作品的时候,心情常常难以平静,因为我能够感觉到艺术家的良知和他们内心的忧虑,尤其让我赞赏的是他们对现实的态度非常清醒。他们知道,我们在走向现代化的过程中,还背负着不能不背负的因袭重担。但这跟过去,跟解放以前已有所不同了。他们能清醒地这样做,我觉得是有信心的表现,是相信我们国家的改革,相信我们的未来会比现在好。

所以在这些剧里有一种内在的热诚和自信在感染着观众。《白色山岗》是这样,后来的《黑槐树》也是这样。我不知道在座的有多少同志看过《黑槐树》,《黑槐树》的导演就是后来导《九·一八大案纪实》的陈胜利。他最初的作品是《小槐树》,后来导了《黑槐树》、《九·一八大案纪实》、《凤凰琴》、《黄金海岸》和《女子特警队》。他善于采取纪实性的手法来结构故事,来探讨农村文化生态深层结构中存在的问题。《黑槐树》中的胡大妞,这位老太太生了三个儿子、两个女儿。这三个儿子都不是养活不了她,两个女儿也不是没有钱,但最后这个老太太竟然独住在一个破烂的茅草屋,没有任何人来管她,没有人养她,什么原因呢?这个剧并非从表层入手,它揭示了很多深层次的东西,因为这位胡大妞认为,女儿出嫁以后就不再是自己家里的人了,不能依靠女儿过活,一定要儿子来养。可这三个儿子呢,又互相推诿。

老大是个包工队的头,自己盖了两层楼的洋房,养了一只大狼狗,很有钱;老二呢,是卖菜的,收入不算很丰富,但也有盈余;老三呢,在黄河大堤上放马,让游客骑马,四川叫遛遛马,不知他那儿叫什么马,遛那种马,一天收入也还不错。可是这三个儿子都较劲,你没给妈钱,我也不给。灯安在这儿,电费谁算呀,你不给,我就把电线掐了,就让他母亲住在黑房子里。

母亲没有办法,就求助于法律,到法院上访打官司,法院逼着老大老二一定要给母亲赡养费,于是母子四人在法庭上抱头痛哭。其中有一个细节是法官来带她的大儿子,法警开车来的时候,那个老太太挡着车大哭大叫,蹲在警车前面说:我告他们,并没有要你们抓他呀。这个老太太的处境,是和她自己的文化心理和她那个生存环境的文化结构粘连在一起的。她就认为,不能接受女儿的钱,一定要让儿子来养。儿子互相推诿时,她就打官司,到法院要较真儿时,她反要去维护儿子,不准法警带走。

到了过春节的时候,孙女给她送来一碗饺子,她就问孙女,老二生的那个男孩——她的孙子,吃了没有。后来她就把那一碗饺子拨了一半,留给孙子。老太太的不幸处境被这个剧用一个很巧妙的细节和令人难忘的镜头,一下子就追溯到了文化自身。她自己就重男轻女,拒绝女儿赡养。她饿晕了,好不容易得到一碗饺子还拨了一半给孙子,她也不问问孙女吃过没有。这让人想起我们很多人为什么会处在生存的困境里?这既有外在的因素,也有内在的因素。

这个电视剧在当时确实是相当不错的,而且在表现形式和技巧上也很好,它的演员只有两个,其他的全部是农村的非职业演员。它的纪实性做得非常到位。这在当时确实让我们眼睛一亮。可是在评奖的时候发生矛盾了,那时有一半的评委提出来应该给一等奖,可是主持评奖工作的领导认为这个剧不行,调子太低,不能评奖,而且连提名也不许提。后来经过大家争取,做了一些工作,最后总算评到了二等奖。像这样的电视剧实际上在提醒我们,在走向现代化的时候,我们要面对昨天的自我,就不能不面对我们所背负着的某些文化包袱。我们的文化绝对不是什么都不好,我们的文化是优秀的,有很多很优秀的东西值得我们珍视,不能随便否定。但是我们同时要承认,我们文化里面的惰性因素,那些负面文化,那些因袭的重担,绝对不是不存在。它们在阻碍着我们现代化的步伐。

后来有一部剧,虽然它的评奖不算很高,但也是个好剧,这就是《趟过男人河的女人》。女主角山杏所面对的男人成不了一条河,而站在这些男人身后,支撑着他们的,以男权主义文化为中心的陋俗文化却是一条很深很长的河。山杏所爱的人原来是城里的一个下放干部,后来她跟大宝结了婚,婚后大宝疯癫了,她生的儿子夭折了,大宝因为疯癫把新房变成了折磨她的牢房,常常把她捆起来。

有一次,一个到农村来打工的小木匠给了她一袋地瓜干,引起大宝怀疑,就把山杏捆起来毒打,山杏被逼走上绝路。村子里头有棵歪脖树,她到那里去上吊。有一个细节是,大宝在打山杏的时候,在外边听到她惨叫声的,是这个村的妇联主任孙大彪,这位妇联主任不但没有进去劝解,反而趁着大宝大打出手的时候,把小木匠给山杏的那袋地瓜干从墙角顺手拿走了。所以,看这些剧心里是很沉重的。

我们现在走向现代化,要走的道路绝不像长安街那么平坦。我们所遇到的问题,所遇到的那些阻碍,有时候是政治的,有时候是经济的,有时候是思想的,有时候就是我们自身的文化意识。有时候,它们让你看不见、摸不着,但是它们在起作用,在你的意识深处起作用。

我们每个人对很多事物都可以做出各种评价,而在心理学家那里就把这种评价分别叫做隐性评价和显性评价。隐性评价,是把评价的内容表面上看起来隐藏住了,而只给我们的情感反映纠葛在一起。我们看电视剧往往情感反应很强烈,喜怒哀乐一下子就表现出来了,这种冲动性的表现,在心理学家看来,叫隐性评价。因为你把你的评价内容隐藏起来了,你的表现形式就是不假思索,就好像一个人的直觉那样,一下就跳起来了。而显性的评价往往需要经过理性思考。

电视剧作用于人,往往潜移默化,主要是潜移默化我们的隐性评价,在潜移默化里,你的爱憎一下子就被调动起来了。给山杏命运带来不幸的,是陋俗文化,而陋俗文化的核心又是什么呢?核心是宿命观,让宿命观能够得逞,能够左右她命运的,又是那个山村法律意识的淡薄、无知和道德的低下、麻木。

看这个剧你就会感觉到,那些人以为他们还在关心山杏,干嘛要跟着城里人走啊,另外给她找一个不好吗?究竟有没有爱,他们根本不考虑。到了山杏已经活不下去,每天挨打的时候,连山杏最尊重的那个大叔也告诉她:要认命,一个人要认命!所以,法律意识的淡薄、无知,道德方面的愚昧、麻木,再加上更起作用的宿命观,这就是山杏的命运之所以不幸的根源。

不久还出现了一个作品叫《小墩子》。我不知道在座的哪位同志看过,这是刘心武写的。我很欣赏《小墩子》,它的评奖虽然不高,但却是好作品(我顺便说一句,大家不必把这个那个奖看得特别重要,有时候能反映真实情况,有时候反映不了的。比如说,有一年评奖,《围城》是二等奖,《围城》完全应该是一等奖嘛。《篱笆·女人和狗》三等奖,它再低也该二等奖啊!所以,不必太看重)。《小墩子》里头有一个动人的细节:小墩子从小跟金龙一块儿长大,在一个大杂院里头,两人小时候在一起玩儿。有钱买冰棍的时候,交换着吃,小墩子把留下来的那根棍儿,那个小木棍儿,一直藏在枕头底下。有时候当她心里边有某种感触的时候,就会从枕头下面把小木棍儿拿出来,自己看,自己想,她深深地爱上了这个金龙,可是金龙不爱她。

小墩子不是毫无作为,她赶上了一个好时代,改革开放以后她卖快餐,发了,有钱了。她仍然很爱金龙,可是金龙拒绝了她。拒绝她的原因,金龙也说不出什么所以然来,在电视剧里只有这么一句话,金龙说:我和你在一起的时候,我觉得不舒服!就那么一句话:我觉得不舒服!这就提出了一个问题,不是小墩子人品不好,但是,决定爱情的,不是一个因素,可以说从肉体到精神,是各种因素的综合,绝不是一个单方面的原因。而其中有一个非常起作用的原因,就是两个人所使用的内在的文化尺度是不一样的。

我们说人与人之间,性格与性格是很不一样的,有些有相同性格的人不一定成为好朋友,更不一定会成为爱人,其中有个原因,就是我们每一个人都在自觉或不自觉地使用自己的文化尺度来评价你需要评价的情感、你需要评价的事物、你需要评价的生活,有了这个尺度你就会自觉不自觉地做出反映。这种反映有时是很迅速的,是说不清楚的。就是刚才说的它叫隐性评价,它已经把评价的理性内容隐藏起来了,只把它的情感显露在外面。

所以金龙和小墩子他们两人的内在的文化尺度不一样,这是由一个人的精神气质和文化教养所决定的。这种情形我们有时候在彼此之间,在两个好朋友之间容易发生,只是我们不大去理会,不这么去想,不这么去讲而已。当某种既定的想法在一个人的内在意识里面完成的时候,这个内在尺度就出现了。比如说金龙,他的文化层次要比小墩子高,所以他不大喜欢像小墩子那样的生活和表现情感的方式。他比较偏重于内在的含蓄的东西。就如有的人长大了以后,假如是一个女孩子,她不会把吃了一半的冰棍随意交给对方;而有的人呢,恰恰就喜欢这样,你交给我正好是表示亲热,就接受,有的人就拒绝了。诸如此类的表达方式太张扬了,所以金龙就不喜欢小墩子,我对你没有别的意见,就是我跟你在一起不舒服,就这么一个感觉。小墩子跟另外的人在一起也许就会很和谐。刘心武写出了这种微妙的差别。

一部电视剧里头,能够写出一个真正的人物来,这个人物不但有个性,而且还有某种历史感,这就很不错了。我们读《阿Q正传》,阿Q说他跟赵太爷好像还沾点亲;他喝醉酒了,说他也姓赵,说他比那个秀才,赵太爷的儿子,还大三辈呢。他这也是想给自己增加点历史感。我们现在看有些剧,说它胡编乱造,是因为它没有来由,没有依据,没有生活的依据,也没有人物关系、人物冲突的依据,更没有来自这些人物个性的、内在的、文化尺度的依据。有些剧你看着就像白开水一样的,一看完那个故事就忘了,有的剧它就会让你觉得很有味道,耐人寻味。

小墩子是一个耐人寻味的人物,她自己想不通,她有钱了,她的钱比金龙多多了,金龙还是不爱她。最后一个镜头,她知道金龙喜欢书法,就到一个大宾馆的商品部给金龙买了三枝很好的毛笔,送给金龙,但一切都已经晚了。也就是说,文化尺度的不同,给他们拉开的距离,在爱情这个问题上反映出,你迟了一步就永远地失去了,就不可能在一起了。80年代初期,得到观众肯定的大多数是女性形象,《蹉跎岁月》里的杜见春;《今夜有暴风雪》里的裴晓云;还有《能媳妇》、《卖大饼的姑娘》、《家风》、《家教》、《新来的女售货员》、《燕儿窝之夜》、《寻找回来的世界》里的女性形象。《寻找回来的世界》里头有一个向秀儿,有一个宋晓丽(宋晓丽这个角色是宋丹丹演的,那是她第一次从舞台到荧屏,那时候她很年轻)。电视剧里的这些主人公大多数都从历史的阴影中走出来,勇于承担社会和家庭的责任,因而显出思想纯洁、道德高尚、感情纯朴这样一些审美特征。艺术家给他们的感情纠葛注入了大量的道德色彩和文化期待。尽管这个时期的某些编导已经意识到了人物形象的个性不够丰满,性格向度比较单一,形象内涵的思想和文化意蕴,还比较单薄,也就是我们说的形象的深度感还不足,但是这些问题的解决却只能留待生活的启示和艺术自身发展的规律。80年代初期到中期,中国电视剧复苏之后的这几年虽然它在迅速发展,但毕竟时间很短,那个时候的电影界很多是看不起电视剧的,所以有的人写文章说,电视剧根本就不是艺术。现在不少电影厂都有了电视剧制作中心,也有不少电影导演希望参加到电视剧拍摄中来。我觉得在那个时候,不管电视剧有多少毛病,电视剧创作者绝大多数的创作态度是认真的、严肃的。

80年代中后期到90年代初,银幕上的形象发生了比较显著的变化。这个变化,《雪野》是个代表,《雪野》里头的吴秋香(方青卓扮演),可以说是乡村经济改革浪潮中实现自身经济独立和精神解放,敢于向习俗挑战的第一个新时代的妇女形象。由这个《雪野》开头,以后就有了《外来妹》,有了《公关小姐》、《深圳人》、《离婚前后》,有了《看不懂啦女人们》,有了《姐妹情深》和《岁月长长路长长》这一系列。

这一类反映改革所走过的道路和改革里人物的命运的电视剧作品,往往有一个很突出的东西,就是它不仅仅注意写人物的命运,还注意在命运里头透露出人物个性因素所起的作用。我们常常说,性格就是命运的孪生姐妹,有什么样的性格,就会有什么样的命运。但这句话不能说得太过,原因就在于,有些命运跟外在的因素关系很大。能够把外在的因素和内在性格结合在一起的人物描写,这在优秀电视剧里才能办到。

这个时期,这一系列反映改革的作品,从早期写改革的过程转而关注两个东西:一个就是改革里头文化精神的流注,经济改革把中国原有的经济秩序重新打破了、调整了,有的去掉了,有的不让它再发生作用了。比如在有些领域,有些经济部门,有的工厂里边,原来计划经济那一套体制不再起作用了,可有的还要保留,还仍然在起作用。

这是经济方面,那么,思想观念呢,人的心态,文化心态的秩序呢?当然也在随着生活的变化而变化,这个变化呈现着多种多样的多元交叉,它绝不是单一的,能够把心态、新秩序的非单一性,能够把性格因素的非单一性,能够把道德建构的非单一性呈现出来,这样的作品,它的时代感自然会是很强烈的。

所以,我们说的时代感不是外加的,不是喊几句口号,而是能够把人物命运的走向写清楚。而在人物命运的走向里面能把文化精神的流注,这个脉络搞清楚。比如说,它这个思想,它这个观念,它这种行为方式是怎样由内在的性格、内在的文化因素形成的,它能够写清楚,就是很好的作品。如果它还能从文化精神的流注当中,从人物命运的走向当中,从人物关系的矛盾冲突当中,提出一些新的,我们大家没有觉察到的,但是艺术家已经深刻感觉到了的东西,那就一定是好作品。在这些电视剧里,我们看到的女主人公在生活提供的机遇和选择面前,大多面临着接受新的角色、地位和人格意识重构的双重矛盾。我们从文学眼光来看这些电视剧,说它好,好在它写出了这些人物面临生活的矛盾,接受了新的角色定位。有时,人们会遇到生活提供的机遇与选择,在这些机遇与选择面前,你怎么去接受新的角色,有时候不仅仅是你的生活经验准备不足,思想情感准备不足,还应该说是人格力量也准备不足。所以才会遇到生活给你提出来的人格意识重构、重建的矛盾。比如说,我们往往会在新的生活面前,首先遇到观念的矛盾。当你付出了劳动应当得到报酬而你不敢去获取,就常常会碰到观念上甚至性格上的矛盾。你性格里面是否有退缩的一面,而不是进取的一面。面对这个问题,像我们这样的一代人,也不是一下子就能转换过来的。改革开放以来,我们都处在人格意识的重建当中。不是完全重建。人生的立足点,我们价值的根本支撑点,那是不应随便改变的。但是我们碰到某些新的角色定位、新的生活机遇、新的生活要求提出的挑战的时候,那就应该有新的心理准备。假如你付出了,哪怕这笔钱你不拿它,但你不应该认为拿的人就不道德。就是这个道理。你可以奉献,但是不等于每一个人都应该如此。在《小墩子》之后我又看到两部好作品。刚才提到的《篱笆·女人和狗》,另外还有一部是《家教》。一个写农村,一个写城里。都展示出传统文化模式家庭,在改革深化过程中逐步解体的过程。茂源老汉一家,原来是不分家的,后来是非分不可,而分家是一种进步。他原来的这个家庭解体了,我们应该为这样的解体欢呼!没有这种解体,枣花的命运能改变吗?铜锁能够改变吗?这个三部曲,韩志君、韩志晨这两弟兄(他们是很有才华,也是深入农村的作家),写得非常好,可惜到最后一部,枣花仍然没有从阴影里头走出来,那就落后于生活了。这倒不是要求剧作家一定要拔高,但是,我们要看到,生活中不断提出的新的问题。你老是让枣花在这个村里转来转去,转到第三部,每一部都是二十集,大家都看了五六十集了,她还是原来的她,那怎么能行?

讲现状,特别讲这个时期,那是因为到现在我仍然对我国电视剧刚刚越过复苏期的这前后十年,充满怀念之情。它们给广大观众带来审美的愉悦和欢乐,也带来了审美的回味和思索,同时也给我国电视剧的大发展带来了蓬勃的生机和可贵的经验。这个时期的电视艺术工作者没有向后看,没有一窝蜂地表现帝王将相,没有一头埋进历史题材里头,没有疏离现实,回避现实。很少为了钱袋而创作。这个时期应该说是我国电视剧充满朝气的发展期。到1989年,电视剧生产下滑。1989年评选1989年度飞天奖的时候,长篇一等奖出现空缺。

二等奖是《上海的早晨》和《商界》。1990年正当大家渴望摒弃暴力和血腥,渴望社会改革的势头能够得到保持,社会生活能够恢复正常,社会道德指向能够再度以宽容、信任和理解为旗帜的时候,出现了京味十足的《渴望》。

《渴望》最吸引人的地方是它所表现的人情美和人性美,邻里相助,尊老爱幼,患难相扶啊!正所谓解衣衣人,推食食人。不轻然允诺,已诺必成,正是这么一些来自我们民族文化深层土壤的传统美德,那种卓然大气的燕赵风骨和它所透出来的古都神韵的风习人情,深深地拨动了观众的心弦。所以从艺术整体,而不从个别人物、个别情节看,这部电视剧之所以不仅在北京,还在全国各个地方引起轰动,主要是它通过一系列深具文化情感魅力和社会人格力量的人物形象,表达了人们渴望真诚、善良与美好情感复归的共同愿望。大家都呼唤都企盼美好情感的回归。《渴望》所作的表达恰逢其时,而且在以室内剧为特征的形式美感构造,和以朴素大方、自然真实为主要特色的表演风格的建立上,也取得了很大的突破。它所描述的悲欢离合的故事,它所流露的情感倾向,被表现得很容易被人们所理解,而又特别亲切感人。所以一下子就征服了全国的观众。

《渴望》人物系列里,不光刘慧芳、田莉、竹心,具有东方女性温柔、善良、富有同情心的美好品性,刘大妈、燕子和月娟本性也很善良,而且在我看来,那个让观众愤愤不已的王雅茹,其实也有善良的一面。只是由于编导把文革这场灾难对人性的扭曲和对正常生活关系的毒化,有意无意地做了淡化,而将刘慧芳婚姻与家庭生活的不幸,过多地转移到了这个雅茹身上,这样就使刘慧芳和王雅茹的冲突在剧情的推进当中,被演化为最能换取大众关注的善与恶的对立。平心而论,在那个蔑视知识和文化的年代,王雅茹还敢公开表现出文化优越感来,应该说她是个难得糊涂的糊涂人。否则在那种严酷的政治高压下,她那种优越感是怎么产生的呢?产生了又怎么能够随心所欲地表现出来呢?在这个人物的身上是有些失真的。

刘慧芳能赢得千百万观众的喜爱与同情,这就表明当时社会心理的普遍倾向,是对善意与爱心的热情呼唤,刘慧芳正是这种呼唤的温情脉脉的代表,是这种呼唤的温情脉脉的体现者。她待人是那么宽厚、诚挚,她的同情心和爱心不但极其执著,不计利害,还不求回报,有时候甚至不问是非曲直,不惜泯灭个人的权利和价值追求。所以在传统道德这个栅栏里头,她是东方女性美德的化身。在传统道德里,她身上的美德是值得称道的。

但是,我不能够毫无保留地认为刘慧芳是最美好的女性。正如真实不等于善良,善良不能跟美完全画等号一样,有时候认为这人很善良,但是善良的人也会做蠢事呀!父母是爱儿女的,可是也有父母在以爱的名义扼杀爱呀!刘慧芳,不能说因为她很温柔,她很善良,甚至处处委曲求全,就完全是好的。她的性格在改革开放的时代背景下是有缺陷的,她的某些美德在不问是非、泯灭个人权利和价值追求方面是旧道德的缩影,而不是新思想的提升。在她的思想和心理模式中不仅存在着遇事迟疑不决、委曲求全的一面,还有安于现状、不求进取、遇事忍让自责的一面。

刘慧芳常说都是我不好,所以她有逆来顺受的一面。永远退让的最佳效果无非是达到息事宁人而已。从这个方面看,刘慧芳的性格和改革开放时代的要求是不相称的。作为一种性格缺陷,这种缺陷只应该属于过去而不应属于未来。如果我们对刘慧芳的性格不加分析一味喝彩,看不见那些来自传统文化负面的约束力,怎样使其在守旧的道德栅栏面前低首下心,举措不安,在生活里并不难解决的矛盾面前,犹豫、彷徨、一筹莫展,那就无异于不分青红皂白,将无助于进取精神的发扬,无益于人格力量的完善和美好品性向前发展的东西,全都当做瑰宝。用文学眼光看,刘慧芳性格的弱质和美好品德,全都来自我们生活中蕴蓄深厚的道德风习和价值熏陶的合力,不管怎么看,它都是这一合力的一种个体表现。在艺术形象的思想和情感的完整结合上,它都相当准确地反映出了现实生活中传统道德正面与负面并存的两重性。所以,逆来顺受、忍辱负重的刘慧芳在人们经历了由激进到消沉,由狂热到冷落的情绪大逆转之后,集中代表了向后看,向传统道德寻找精神支柱的客观要求。尽管这个形象在当时引起了社会轰动,但是在女主人公性格塑造上表现出来的文化价值趋向的混乱,却是显而易见的。

在这段时间里,在审美价值上更值得注意的是二等奖的两个作品:《围城》和《杨乃武与小白菜》。《围城》、《杨乃武与小白菜》的确是好作品,改编得非常好,它好在哪里,来不及讲了,对不起大家。大家要我说的话,那就简单说两句吧。最初在拍《围城》之前,有一个机会,跟陈道明在一起,陈道明问我要不要接这个剧。我希望他接,因为我觉得方鸿渐适合他演。后来他确实把方鸿渐演好了。这个作品,我们大家都知道非常难改编,现在改得确实不错,同时呢,主要演员可以说都很到位,不只是一个演员好。葛优那次演得不错啊,英若诚客串的那位校长也演得不错,李媛媛演的苏文纨,还有吕丽萍演的孙柔嘉,都很好。

方鸿渐这个人物之所以塑造得好,以文学眼光看,那是因为方鸿渐的人生体验具有普遍意义。方鸿渐是一个善良但不切实际,聪明却毫无勇气,小有才能却难孚大用这么一个人。赵辛楣(英达扮演)评价他:你不讨厌,可你全无用处。方鸿渐入世随俗,一切都无可无不可。他不迷信命运,因为他是个留学生啊,但常常苟安于命运的安排,包括他的爱情婚姻。在生活的挫折面前,他总是犹豫不决,无所适从,直至无所选择。他没有执著的追求,直到无所追求。无论在教育、爱情、事业和家庭遇到的各种矛盾当中,他都是一个最少幻想、最安于现状、最不善于正视现实、最懒于设计未来、最难以痛下决断、最缺乏挑战和应战勇气的人。拿他的爱情、婚姻为例,他有很多可选择的机会,可他一次都没有把握住。他对世俗事件和对生活的荒谬性所抱的态度是随波逐流,不思振作。在历史潮流中载沉载浮,以致闲白了少年头。

毁掉了生活理想的,又岂止是一个方鸿渐!我们从这个艺术典型的身上可以瞥见我们自己灵魂的某一缩影。就像我们有时候遇见一些难办的事,也是四顾彷徨做不出决断来,我们也会遇见很多想冲出去某个圈子、某个围城,可又冲不出去,需要我们付出勇气的时候,勇气不知道到哪儿去了!如此等等这些人生的困窘。所谓围城心态,就是这种人生困境中的心态,这个电视剧能把围城心态演绎得这么淋漓尽致,确实是一部好戏。编导演员都出了力,陈道明扮演的方鸿渐,不知道大家注意到没有,剧中方鸿渐的大笑、傻笑、莫名其妙的笑、苦笑,很不一样。吃饭的时候方鸿渐还有一个特点,他不是很讲文明礼貌,而是不管不顾。这些细节就透出他性格上的某些特征来,这个人在很多事情上表面很聪明,实际上很糊涂。正如赵辛楣说的:你是小节很聪明,大节很糊涂的人。他在不该笑的时候笑,不该那样做的时候那样做,他本来不爱孙柔嘉,但是孙柔嘉设计上一个圈套,他就自己掉进去了。在这个时期,我们有了一批有影响的、受到观众喜爱的电视艺术工作者,电视艺术家。我们从《有这样一个青年》、《大地的深情》、《红叶在山那边》、《蹉跎岁月》、《家教》,认识了一位导演蔡晓晴;从《努尔哈赤》、《唐明皇》、《武则天》认识了陈家林这样一位导演;从《红楼梦》、《三国演义》认识了导演王扶林;从《黑槐树》、《九·一八大案纪实》认识了陈胜利;从《太阳从这里升起》、《有这样一个民警》及后来的《水浒传》,认识了张绍林;还从《杨乃武与小白菜》、《上海一家人》认识了导演李莉;从《宋庆龄和她的姐妹们》、《弘一法师》、《女人不是月亮》认识了导演潘霞;其中还有一个优秀女导演,就是执导《秋白之死》的虞志敏。《秋白之死》可以说是短篇电视剧里的经典作品,现在讲电视剧发展史只要讲单本剧,恐怕就不能不讲到《秋白之死》。虞志敏后来还导了《红蜻蜓》等许多部作品。电视剧进入千家万户以后不但有了动辄以亿万计的观众,还有了懂得艺术能够欣赏美的观众,这是最重要的一笔财富。马克思早就说过,生产不仅为主体生产对象,也为对象生产主体,艺术对象创造出懂得艺术也能够欣赏美的大众。观众里边有很多很有见地的批评家,报纸上登载的一句话点评,有的是非常有见地的。说的话很有分量,这表明不少观众在第二经验世界里并不都盲目的跟风派,他们在欣赏过程中总会把自己的认识感受,把自己的情感反映,把自己的内觉意识调动起来。

为什么说那时候是电视剧的大发展时期,理由主要是这三条。这三条是互相影响的。

70年代末到80年代中期,创作所以显得生机勃勃,创作思想上有两个相互关联的显著特点。第一,就是正视历史的坎坷,不回避历史的曲折;第二,充满参与创造和推进新生活的热情。跟前一个10年比较,这10年,特别是最近5年,电视剧创作生产和市场的关系越来越密切,不计成本只讲宣传效益的体制基本结束。当然还有例外,比如说重大的革命历史题材,还是国家包着,虽然现在市场还不够规范,商业操作需要有法可依,按市场规律和法制要求来调节,但是电视剧在这种条件下确已发生了不取决于个别意志的变化。它基本上按市场规律在办了,它的生产也基本上周期化了。一部长篇电视剧,只要说多少集,在制片公司的制片人那里,都明白大概要花多少时间,要花多少钱。

所以,从现在的创作态势来看,我觉得有这样三点:

第一,就是现在电视剧的创作者,在题材的开拓和作品样式的把握,艺术创作的能力上大大提高了。这个提高可以用一句话来说,就是他们在一定的模式化当中寻求自身的发展。优秀编导的创作心态,不是不承认模式,而是力求有所突破,力求在自己所选择的样式里边获得更多的创作自由。这个模式是什么意思呢?就是说现在已经不是事事都在摸索,不知道电视剧怎么拍。比如说,一个革命领袖人物的片子,到底该怎么拍,言情片、武侠片该怎么拍,作为一个导演,他都有自己的判断,这个作品的结构方式,他心里有数;而不像80年代初期正在摸索。所以说,现在发展到不是不承认模式,而是力求在模式化里头有所发展,有所突破。

比如说警匪片,《西部警察》、《无悔追踪》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《中国女子特警队》,有的纪实和非纪实交错,有的还会搞模式的综合。比如《英雄无悔》,那年一出现,为什么那么吸引观众呢?它有一个奥妙,就是它把所谓警匪斗智斗勇的模式、儿女言情的模式、豪门恩怨的模式、商战勾心斗角的模式全都综合在一起。它的空间结构三大块,广州、特区、香港,不光情节曲折,悬念也纷至沓来,充分调动了不同观众的审美经验。

在多元价值的审美经验里头,不同的观众可以释放出自己不同的兴趣,层次不一样,注意点不一样,兴奋点不一样的,都可释放出来;可以调动不同的想像力,这就是它成功的奥秘所在。但是,它把模式这个综合用得过分、过滥,中间好两头差,

在豪门恩怨和黑社会模式描写里造成了审美的互抵,就是互相顶撞,用普通话来说就是顶牛,你前面、中间讲的刑警、警察生活,讲的改革开放,讲的遇到了一些困难,讲的内部发生的一些矛盾,非常真实,可一到黑社会,一到最后那位黑社会的女首领出现,那就过分离谱了。这个时期娱乐片该怎么搞?《还珠格格》出现了。在这之前,《戏说乾隆》给我们开了一个别具一格的头。从《还珠格格》到《宰相刘罗锅》,到《康熙微服私访》,戏说型的娱乐片该怎么拍,大体上也有章可循了。优秀导演总是要在这个有章可循的当中,在模式化里边力求突破。能够突破的,就能够得到大家的认可,受到观众欢迎。第二,在类型化当中求个性,在人物刻画、艺术形象塑造方面,力求写出个性来,个别作品的个别人物还带有典型性。所以,这段时间出现了好作品。90年代初期,《昌晋源票号》就是其中的一部。《西部警察》在警匪片里边是最好的。《西部警察》之后还有一个很好的作品,是北京拍的,但后来没有在北京播出,就是《无悔追踪》,也是相当不错的。《党员二楞妈》这是个中篇电视剧,斯琴高娃演得相当好。她的表演到了一个高峰。剧中的二楞妈很正派,她砍了八棵树,一下就把她这个村长弄去坐了班房。后来一查才知道,还有林业局的局长也砍了树,而且是用来给他的老丈人盖房子的,二楞妈砍这八棵树是为了给村里的小学生做桌椅用的。她砍树是不懂法,她后来治这个林局长也不是用法律手段,而是用最原始的手段,干脆与他打一架。所以后来把她拘到里面去了。

后来我们和斯琴高娃到内蒙古去开座谈会,到那个村里去开。唉呀,村子里连房子上站的都是人,大家对斯琴高娃非常欢迎。有些贪官污吏为非作歹,什么东西在支持他呢,是生产落后地区特别容易出现的东西:血缘文化。党员二楞妈这样的好党员也有个糊涂观念:家丑不可外扬,都是党里的人。所以她有一次,县委书记一心要为她撑腰,她干脆撤诉了,有证据也不拿出来了,最后她气不过,就在雨地里,等林局长车来了打他。打人,自己又犯了法。

所以这个戏最深刻的地方,是把生活里头本来就存在的非常真实的矛盾,巧妙地转化为艺术性冲突。而在这个艺术冲突里头,它又很巧妙地把这种冲突所涉及的关系网的本质给暴露出来了。关系网凭借什么呢?在落后的农村里它不就是凭借的这种血缘文化吗?第三个特点,世俗化、平民化趋向在增强。世俗化、平民化接近人民生活,意味着它们更真实,意味着它们跟假、大、空走的是两条路,意味着我们的电视工作者,在有意识地反对贵族化。有一段时间,什么别墅里的女人、洋房里的什么,多得不得了。《渴望》在平民化方面开了个好头,后来《小墩子》、《午夜有轨电车》、包括《牵手》也都表现的是普通人的生活。《刑警本色》、《罪证》、《永不瞑目》,它们的平民化因素也在增加,并没有把英雄写成高大全,英雄一样有苦恼,而且一样有他解决不了的难题。历史题材作品也走向世俗化、类型化(来不及详细讲了)。还有一个倾向,就是娱乐倾向增强的势头非常强劲。审美价值多元化,多元交错,这是一种好现象,但同时也存在非英雄化的倾向。这个非英雄化并不是完全的好现象,一个社会、一个民族如果没有英雄,一个社会如果见不到一个见义勇为的人,这是什么社会呀?这是什么民族呀?

所以我觉得平民化、世俗化,不等于审美的深度化和高度化。艺术不应该违背真善美的要求,不能够取消文化观照的深刻性;不能不顾及艺术作品人文精神的提升。人文精神也是分层次的。艺术在人性的高度,人性的自由度,人格的完善方面,应该有更高的要求。艺术也应该不断向自己提出更高的要求,这不是拔高,因为我们的生活在前进。生活发展了,观念在变化,人际关系也发展变化了,当然真善美也应提出更高的要求。

至于当前电视剧存在的问题,因时间关系我只能提纲挈领地说一下:第一,审美创造的立足点动摇,一些电视剧媚俗化的趋向愈演愈烈。

电视剧还要不要审美,这是个立足点的问题。媚俗化倾向越来越厉害的话,文化视觉的深度感就减弱了。所以一直到现在,我们的电视剧还十分缺乏振聋发聩的作品。《渴望》虽然轰动,但还不能说它跟改革所要求的文化精神完全合拍。过去轰动过的李向南,就是那个《新星》,80年代初期万人空巷看它,但是李向南呼唤的青天意识,权威主义意识,跟我们现在要求的,跟我们现在的文化意识也是不合拍的。

现在有一个剧可以讨论,就是《贫嘴张大民的幸福生活》,在北京最高收视率达到了百分之七十。《水浒传》在播映一二集的时候,最高收视率是百分之四十多一点。《贫嘴张大民的幸福生活》收视率这么高是值得重视的,它浓郁的生活气息,幽默风趣的对话,乐观向上的生活态度,确实征服了观众。但它也有它的不足:一味宣扬乐天知命、安贫乐道、苦中作乐,究竟好不好?

我们在精神状态上,对生活的信念上,始终应该是乐观的,但这里讲的是生活的信念。在生活提出的各种问题面前,在被动的某种窘境里边,如果你不去探寻这种艰难困境的原因在哪里,你不去想办法改变它,而认为这种改变没有必要的时候,那究竟意味着什么?所以,我觉得,如果宣扬这样的东西,那就意味着刘恒作品原来存在过的黑色幽默已经被削减。这样的英雄,像张大民这样,在任何困难面前都很乐观,不妨说他是英雄,其实也被异化了。

我们不能不自省,不能不去理解、去探究、去询问或者说叩问一下,生活为什么会这样?我们叩问的目的不是为了发牢骚,不是为了指责所谓天道不公,而是要看出我们责任所在,这才是这个作品应该有的东西。

我们并不反对调侃,不反对嘲笑假性崇高。但是如果把生活里边本来崇高的东西抛弃了,颠覆了,以为这就是现代意识或者超前意识,那就只能说明我们比较幼稚,我们错了。

一个社会,一个民族,如果随便嘲笑崇高,藐视道德,放纵灵魂,鄙视或歧视诗意,一点诗意都不要了,那就像巴尔扎克所说的,生活里要是没有诗意的话,那就只剩下凄凉的现实。所以,我觉得《贫嘴张大民的幸福生活》这部电视剧,虽然大受欢迎,也有不足。它的不足就是原来作品里的某些黑色幽默的东西削弱了。早年的《北京人在纽约》,也给了我们一个反讽。《北京人在纽约》当时得到很多人喝彩,说它揭露了大洋彼岸的文化,好像王启明是到了那里变坏的。我们难道就没有勇气,没有一点文化的自信心和自省力吗?王启明的双重人格、王启明的赌徒心理、王启明地地道道的阿Q心理,能说都是人家大洋彼岸给的吗?不能这样,在那种浅薄的、盲目的自我安慰里头,把王启明看成英雄,那就只能说是我们的悲哀!王启明是一个发了财的,身上痞气、俗气、文气都有(文气也有一点,不能说完全没有)的人,他在剧里的所作所为,绝对不是由于他是一个艺术家,不能说他到那儿去了,坏命运是人家的文化给的,这是推不出去的。

《爱你没商量》也是一个。它的某些思想缺陷是当时文化落差的表现,与反文化非理性主义、反知识、反高尚趣味、反人性进化、反人格提升、道德飘浮、价值观念混乱,是分不开的。在《爱你没商量》里有一段对话,两个人其中有一个叫方波。他说:人都是虚伪的,连痛苦都是。周华接着说:人活着没意思,没意思透了!方波又接着说:人能活着就活着吧,所谓幸福是什么呢?幸福就是个新鲜劲儿嘛!你看人家那些有钱的,早上在伦敦吃牛排,晚上在巴黎吃蜗牛,不就是图个新鲜劲儿吗?这两个人用真诚态度去谈论虚伪,实际却在赞美市侩哲学,所以我觉得它的价值趋向是很成问题的。第二,历史题材电视剧就存在的问题来说,缺乏尊重历史真实和时代精神,又能鲜明地展现出当代审美意识关注的作品。

不是没有好作品,而是把过去的缺陷带到现在,并还发展了。比如《三国演义》,拍得不错,是个大作品,也很有大气魄,但是它对原著是亦步亦趋,不能够把现代的审美思考,融入到历史题材作品当中去,缺少现代人文精神。这里讲的,不是要编导用现代意识去注解传统文化,而是用现代意识去发现传统文化里头与现代意识相一致的因素,用现代意识重新观照、解释和评价传统文化,从中发掘出与现代文化相沟通的东西,弘扬那些有永久价值的东西。比如说不以成败论英雄,不能完全是正统观,可《三国演义》电视剧却完全是按正统观在办啊。在这方面就不如《努尔哈赤》。

另外,还有个不夸大、不缩小、不曲解历史尺度的原则。历史是有尺度的,你不能够随便夸大或是随便缩小,一缩小一夸大,有的人就会被神化。《三国演义》本来就把孔明神化了,电视剧就神化得更厉害,一借东风简直成了神人了。既然他是神人,后来六出岐山,屡战屡败,那又怎么说?前面真后面假,还是后面真前面假?有一次王扶林同志坐在我身边,当时我问他,《三国演义》里头血腥场面很多,一个头一个头地杀,这究竟是为了历史还是为了审美的需要,有这必要吗?有一位电影学院的女教授,她的几岁的儿子最初不敢看,后来不但敢看了,而且看得很有兴趣,后来还告诉妈妈,你看,头砍下来了可他脸上还在笑。电视剧这样宣扬,会起什么作用呀?(没时间了,《水浒传》、《雍正王朝》都不讲了。)

《太平天国》简单说几句吧。《太平天国》本来是56集,现在减成46集,这剧有两个重点不能回避。一是金田起义,为什么会起义?这个要拍好;二是《太平天国》为什么在建国之后很快就发生内讧,很快就葬送了?这个要写充分。这两头如果都减来减去,那就只有过程,只看见在打仗,这怎么行啊。创作者不是不知道,张笑天应该说是一流的编剧,靳雨生也是一流的制片人,导演陈家林,也是有才华的。《太平天国》拍成现在这个样,原因恐怕不全在艺术上。第三,注重娱乐性和市场卖点的电视剧的价值趋向混乱,在审美定位上,缺乏方向感。

娱乐,是不是不要任何方向?这如同问游戏要不要方向一样,我的回答,游戏也是有方向的。如果没有方向,万一那儿有一个陷阱,你不知道掉下去了怎么办?你要游泳,告诉你那儿的水有多深,不会游泳不要在那儿玩,这个规则还是要有的。游戏要有规则,娱乐片也应有自己的方位。价值定位没有方位感,就带来了低俗化、媚俗化,老解决不了这个假、俗、浅、浮、闹。闹就是胡编乱造。不但不能给大众带来有益的精神食粮,反而会带来负面影响,更无法参与国际竞争。在文化竞赛面前,只能用奥运会精神,只能更快、更高、更强,你要不高、不快、不强,你就只能落后,没有别的办法,你要靠闭关守国也是不行的。

这里顺便说一下,一看奥运会你就觉得《渴望》里头刘慧芳这种精神不行了。奥运会一定要往前冲,不能自我萎缩,在人格上不能萎缩,在竞争面前要主动优化,而不是被别人优化。

从艺术眼光看,文明一诞生,人类的游戏就产生了,但游戏的目的并不只是游戏,就等于我们说吃饭的目的不是为了吃饭,游戏的目的不是为了游戏,而是为了娱乐,而娱乐的最高境界应该是达到人格的完整和心灵的优美。所以我们才说,人类不只是物质,也不只是精神,而是人间最丰满的存在。

有一次,开会讨论电视剧《好人燕居谦》,我说了一句不大恭敬的话,如果不承认人性,我们的党性又怎么来的呢?马克思早就说过,人应该具有人本质的无限的丰富性。人性是无限丰富的呀,谁能够规定每个人只具备某几种本能,或某几种思想意识呢?但这不等于说我们可以放纵自己,人性是需要提升的。

游戏的最高境界,是达到人格的完整和心灵的优美,所以席勒才说:只有当人充分是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才完全是人。你看小孩,一两岁,两三岁,或是刚刚学会走路,当他向他的母亲扑过去的时候,或者是给他一个什么玩具,他高兴地一下子跳起来的时候,你就觉得他这是最美的时候。多美啊!艺术的最高境界也是在追求心灵的净化、幼稚的好像童真一样的美。天真在某一方面来说是跟美联系在一块的,如果他能从幼稚里脱离出来,那么他就是纯净的美,很纯洁,很透明。有一位,大概是教育界人士写文章,讲中国电视界的执业人士,应当有责任感,应当看到在一个崇拜电视传媒的国度,电视节目无益就是有害。他这个话说得稍微绝对一点,但是我觉得他的这种忧虑,这种精神,是值得我们肯定的,我是赞同的。不能说在现在的情况下,某些文艺节目全都有害,但是如果泛滥下去,而且是在传媒崇拜不改的情况下,老是无益,最后加起来不就成了有害了吗?每天晚上现在是几亿人在看电视啊,为什么春节晚会的演员,不给报酬也愿意来,多少人看哪!好几年以前,全国电视机三千万台,现在大概是二亿五千万台,每一台要是有三个人看,你算算每天晚上有多少人呢?所以我觉得,电视艺术工作者应该考虑到自己的责任。应该有这个责任感。

对未来,第一是寄希望于有远见、有作为、有良知又有责任感的电视艺术工作者。

我有一位朋友,他是中央电视台国际部的负责人,曾在《人民日报》写了一篇文章,谈《文化版图的固守与开拓》,讲到电视文化版图的问题。他们引进了一套片子叫《千年沧桑》,重新编辑组合,其中讲到我们中国到了明代后期,就逐渐落后了。我们到清朝末年派出去的留学生,比我们现在派出去的要少,那个时候出去学理工的并不多,可是确实造就了一些尖子人物。

后来,20世纪的前半叶,主要是20年代、30年代派出去的,也有不少成了大师一级的人物,其中有诺贝尔奖获得者。而现在开放以后派出去的,数字要大得多,三分之二留在了国外,有些专家忧心忡忡地预计,很难讲其中一定有诺贝尔奖的候补人,原因就是他们的心态不对,没完全学好,太想赚钱。某些专家的这种忧心,我是理解的,所以讲到国内的问题,就觉得我们搞电视的要有责任感。

我们对电视艺术工作者提出来两点:

一要有文化战略的眼光,文化战略实际上是我们的生存战略,不是谁战胜谁,不是过去的那个概念。未来世界是有很多个经济中心、文化中心、科学中心的世界,而我们能不能进入这个世界,就看我们能不能把本民族的优秀文化带进去。

二要有文化自觉意识,要形成文化自觉的风气。本来有些人创作态度是严肃的,一到了电视圈里,就不好好创作了,它没有那个风气。所以软环境是一种力量,文化是一种力量,它可以改变一个人,可以塑造一个人。有很多有成就的科学家、文学家,他的成就与他所处的文化环境,他的家庭,他的亲友,他的经历是分不开的。五四时期出来那么多的大家,精通多种语言,不仅仅是语言学家,同时也是文学家,或者同时也是科学家。

第二,寄希望于我们的观众。

观众也是很大很大的力量啊!电视剧好不好,或者说电视剧的最大推动力是观众。经过这么多年的艺术生产和欣赏者相互影响,在我们电视观众中有许多人不但能够欣赏艺术,而且已经是非常有鉴赏力的批评家。他们有真知灼见,只是没有形成文字,没有用美学语言把它公开发表出来。那种认为大众化和精神价值成反比的论调,认为只要市场化了,我们大家就怎么痛快怎么来,怎么好玩怎么来,怎么娱乐怎么来,好像就不需要造就高雅文化的论调,是没有根据的。

现在的观众比起80年代的观众来,是大不一样了。所以通俗是起点,不是艺术的目标,我们自己也要成为文明高雅的观众,因为人类文化总是由少到多,由单元文化走向多元文化,由简单到复杂,由低到高,而且文化发展还有个规律,就是高文化引领低文化。确实是这样,不能说电脑是人家发明的,我今天搞现代化,我偏不用,电灯是人家发明的,我偏点豆油灯,那你就只有落后,这是没办法的。文化是阻挡不了的,文化总是从高处流向低处。所以我们只有自己努力,没别的办法。

我们正处在转型期,转型期是最有希望的时期,我们正处在新时代的起点上。而新时代的未来到底会变成什么样子,所有的人都应当是这个历史进步合力的推动者,除非你退出历史,否则你就会成为这个合力的阻碍者。所以我觉得我们也有责任,作为观众第一句话叫做举起你的手来,就是说,你看电视的时候,你要自己掌握选择节目的主动权。我还可以投票啊,还可以表示我的意见。

市场有一只看不见的手,在电视荧屏面前这只最大的巨手,就是我们观众,在我们自己手里。《蓝色妖姬》据说不是炒成天价了吗?结果在上海排名20位以后。《解放日报》827日有一篇报道,说收视率已经跌出20名。有个观众写了这么一个顺口溜:不正不邪,不伦不类。看似离奇,实属荒诞。胡编乱造,离谱离线。老少不宜,雅俗不赏。这是报上登出来的。

所以,我觉得有这样的观众,再有那些有良知的艺术家,有头脑的电视艺术工作者,有这么两股力量,这就是我们中国电视剧的未来。谢谢大家!

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