杨义 中国社会科学院文学研究所研究员，博士生导师，所长。
2001年12月9日
傅光明：我们今天请的是杨义先生，他是中国社会科学院文学研究所所长，还有几分钟，我就代他这个所长讲两件趣事，也不占用正式的演讲时间，算是助兴补白吧。杨义先生这个所长呢，在不了解文学所为何物的人眼里，大概就等同于比如说税务所、邮电所之类。有一个真实的故事，就是我好像听谁说的，原来您的前任是张炯先生吧，大概是到云南开一个什么学术会，那个会也来了非常多的嘉宾客人，当地主持会务的人，在按着名单介绍的时候，都是某某官，某某长。到了这个所长，一看，估计肯定挺小的，往后介绍吧，就把这个所长压下来了，依然是介绍其他的官和长。到最后就有人提醒他，还有一个社科院文学所的所长没有念，他就说这个所长算什么，不过就跟税务所长、邮电所所长一样嘛。后来给他提了一级，提为科长，下面请张科长发言。地方上就觉着杨义先生现在做这个所长，大概在地方只相当一个科级。但是这个所长不是说随便哪个人摸摸脑袋就能做的，他代表了一个国家文化的一种含量。还有一个呢，就是我想用这个来说，我们中国人有一个特点，我们想官，认官，怕官，但还拍官。在1995、1996年，具体日子我忘了，那个时候冰心先生住在北京医院，黎巴嫩驻华大使馆要授予她一枚文化勋章，因为她早年翻译过黎巴嫩著名的诗人纪伯伦的诗歌，这个授勋仪式就在北京医院的一个会客厅举行。那天也是来了非常多的尊贵客人，包括一些大的学者、作家，像萧乾先生、陈荒煤先生都出席了。主持这个会的依然是一个文化官僚，在他的眼里就只认官，而不认学者或作家文人。他在介绍来宾的时候，第一个介绍的就是一个我们谁也不知道的主管宣传的，大概是个副部长吧，第三个才介绍到应该第一个介绍的当天最尊贵的客人、最尊贵的中心人物冰心先生，因为这个奖是授给她的，不是授给那个副部长的，对吧。至于萧乾先生、陈荒煤先生更是往后，甚至排到了一些副部长副局长的后面。我就觉得这反映我们官场的一个心态，就是我刚才讲的那四个。这是我总结的，我不知道大家是不是认同，就是好多人内心里有一种心态，想当官，想官；当不了官呢，他认官，认当官的；认了之后他又怕官，怕当官的。然后为了自己实际生活的利益得到一些保障呢，他就还要去拍当官的，这也是我们生活中非常习见的一种行为吧。那么开场前几分钟呢，就是助助兴，为大家讲那么两件意味深长、值得思考的趣事，现在就正式开始。
欢迎来到文学馆，我们今天请来的是社科院文学所的官衔不高的所长但却是大学者的杨义先生。他原来是研究现代文学的，现在要立志打通古今，博古通今，研究古典了。他去年给我们带来的题目是《文学与图》，讲了他中国现代文学的新文学图志方面的研究成果和心得。我觉得杨义先生非常难得的一点，也是我非常钦佩的，就是他每涉足一个新的领域，总有自己新的思想、新的见解和新的研究成果，这对于一个学者来说也是非常可敬的。
他今天带给我们的题目呢，是《明代的四大奇书》，讲我们非常喜欢的、家喻户晓的四部古典长篇小说。我刚才问杨先生，他正在做中国古典文学的图志，已经收集了两万多张古典文学的图片，相信这本书出来也会非常精彩。下面欢迎杨先生给我们讲《明代的四大奇书》。
好，谢谢大家来听我的讲演，因为傅光明听说我在新加坡《联合早报》作过一个讲演，就是讲《三国演义》、《水浒传》的，在那里反映很强烈。他希望我到这来讲一次明代的四大奇书。四大奇书就是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。明代的四大奇书，我们都很熟悉。但是应该怎么读？过去我们的评点家，包括金圣叹、张竹坡、毛宗岗都写过读法。那么我们现在进入一个新的世纪之后，新的千年之后，应该怎么样去读这四大奇书？应该有个什么样的好的读法？今天想从这个方面来谈。这些书实际上是反映中国民间精神文化的一种史诗性的作品，而不是纯粹的文人舞文弄墨的作品。四大奇书是在清朝初年，也就是17世纪顺治康熙年间形成的一个观念。由于明代出版业的发达，到清初期长篇小说已经很多了。书商印了很多各种版本的小说，也找很多人编了很多小说，但大多处于鱼龙混杂的状态。又碰上从明代到清代这么一个换代的时候，换了一个时代总要对前一个时代算算总账，因此在这个时候啊，小说界就出了一次“选美”活动，就是说搞一个排行榜，这样就出现了四大奇书的观念。
清朝顺治年间，有一本书叫《续金瓶梅》。这本书在序言中写道，天下的小说独推三大奇书。那时候它叫三大奇书，即《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。这是顺治刊本的《续金瓶梅》的序言中讲的。后来李渔，即李笠翁，对这一说法进行了修正。这位清朝初年的名士派作家有很多妻妾，他带着他的妻妾组成一个戏班子，到处演戏，是最早的一个演戏专业户。经过考证，据说《肉蒲团》这个书也是他写的。因为他向很多达官贵人讲的房中术实际上是讲《肉蒲团》。他在写《三国演义》序言的时候，就把冯梦龙拉出来作证了。他说苏州的冯梦龙曾经非常赏识四大奇书，这四大奇书就是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》。“四大奇书”的观念或话语就是这时出现的。这个观念的出现意味着一种新的文化视点和学术视点的诞生，因为我们要在学术上取得突破，文化上取得进展，往往以一个话语作为载体。四大奇书就是这么一个话语。在明末清初的时候，金圣叹曾经搞过一个“六才子书”，就是把《水浒传》跟《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗以及《西厢记》合并起来，叫做“六才子书”。“六才子书”是文史诗剧互混的，涵盖了我们两千年来最有才华的一些书，这样就提高了《水浒传》和《西厢记》的地位。小说和戏剧被纳入奇书系统，意味着它们获得了独立的价值，而这类文体在过去是不入流的。清朝康熙年间有个张竹坡，他评讲过《金瓶梅》，叫做《第一奇书金瓶梅》。后来《金瓶梅》还出了一个满文版，序言中讲《三国演义》、《水浒传》、《西游记》固然是小说中的奇书，而《金瓶梅》尤其奇特。也就是说，在清朝初年即顺治康熙年间出现了炒作奇书的这么一种现象。评论家和出版家各自对明朝的小说进行一个排行，最终排出我们今天所讲的四大奇书。所谓“奇”，按我们的《说文解字》的说法，“奇”者“异”也，就是新奇，奇异，与众不同。《庄子》讲过，“知奇所美者为神奇，知奇所恶者为臭腐”。也就是说把一本书列入奇书的范畴，就意味着它跟原来的文化格局不一样，在原来的文化格局中是一种奇峰突起、奇气盎然的这么一种景观。中国文化如果有年轮的话，那么四大奇书是中国文化的一个很巨大的年轮。原来我们的小说，从战国开始，后来到六朝的志怪、志人、杂史小说，到唐代的传奇都是文言小说的系统，而四大奇书属于成熟形态的白话系统，等于重写了一部小说史。中国的小说史因为四大奇书的出现放出新的光芒，但是四大奇书绝对不是明代一个朝代的。它虽然出版于明代，但绝不是明代一代人的创造。应该说从唐朝中晚期到明朝中晚期，也就是说从公元8世纪到16世纪，这800年都是它的形成期。它是民间智慧和下层文人智慧的一个结晶。唐朝自“安史之乱”后，梨园子弟流散，佛教的宗教文学，也大量介绍进来了。到了宋朝，我们城市的商业发展起来。唐朝的城市制度，除了东、西两个市之外，就是一百零八坊。坊是有门的，一块一块，像一个框一样，晚上大概10点钟可能就要关门，互相不流通的。到宋朝之后是一种街巷式的街道，有夜市的，夜里还可以通行。唐朝以坊为单位的城市制度虽便于管理，但约束了商业，约束了夜生活。宋朝的街巷制度则极大地刺激和推动了民间的说书艺术。这个我们看《清明上河图》就知道了。
四大奇书最早的片段在唐朝、宋朝就可以看到。比如说《三国演义》的最早的信息，李商隐《骄儿诗》有“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，就是说小孩子啊，或者是笑那个张飞是大胡子，或者是笑那个邓艾口吃。此外，我们在敦煌变文里的《唐太宗入冥记》里能看到《西游记》的某些片段。到南宋以后，我们就出现一些有规模的本子。比如说《大唐玄藏取经诗话》，这是《西游记》最初的说书的本子。《三国演义》在宋代就有《说三分》，后来元代出现了《平话三国志》。《金瓶梅》当然主要是文人写作了，但是它有些东西也来自宋人的话本，像《韩五卖春情》、《戒指儿记》这类早期的话本它采进来了。
在这四本书中，《三国演义》与《水浒传》容纳了很多民间智慧，是经过了长期的说书人的说书，然后才由文人逐渐整理出来的。《西游记》也有人说它的故事是半民间的，后来经过吴承恩的整理和重新创造。《金瓶梅》则主要是文人创作。这四部小说反映了中国的白话长篇小说的一个发生的过程，它的文化精神变化的过程，它的叙事智慧转型的过程。四部小说形成的形态不太一样，《三国演义》、《水浒传》是说书人在那里起了很大的作用，属于说书讲故事，叙事这种智慧由书斋走向市场。到《西游记》，到了《金瓶梅》，又由市场走回书斋。就是说中国的长篇小说，在文人的智慧和民间的智慧，在书斋和市场之间，绕了一个圈子，绕了一个圈子就把小说的事业做大了，做辉煌了。那么四大奇书奇在什么地方呢？这就是我们今天所谓“奇文共欣赏、疑义相与析”的题目。我刚才讲过了，我在新加坡也讲了，这四部奇书，尤其是前面的三部，绝对不是一种纯文学作品，而是一种大文学作品。它是与民间的文化同呼吸共患难的这么一种文学，是中国民间文化精神的史诗性的脚注。尤其是《三国演义》、《水浒传》，说书人的口才、对社会的体察和对世态人情的体验都对小说的形成和拓展起了很大的作用。可以说它源于说书，成于文人，是这么一个作品。说书这个东西必须向民间的市场开放，必须吸收民间的心理、智慧和是非标准。它不能封闭起来，封闭起来谁听你的？你说教人家不听的。要把民间的那种情绪、民心、民气鼓动起来，要跟他息息相通，这样的作品才能够流传。
那么在这八百年中，中国是一个什么样的情况呢？这800年其实是我们的游牧文明和农业文明、礼乐文明强烈碰撞的800年。中国文化一个很重大的问题，就是农业文明和游牧文明、北方的民族和南方的民族的问题。北方唐代有突厥，宋代有契丹（辽）和女真（金），后来蒙古族起来进入中原，建立元朝。北方游牧民族的铁骑逐渐使南方的朝廷招架不住。在这种情况下，老百姓反抗的情绪，民族的忧患，都融在这些小说里面。我们可以把这些小说看做史诗性的作品。史诗是一种宏观的叙事，它是民族必读的书，是一个民族从总体上来把握自己的一种渴望。过去我们都说中国是史诗的贫国，因为汉族史诗很少。我们有些研究者，从《诗经》里面找出五首诗，《生民》啊，《公刘》啊这样五首诗，加起来三百多行，就说是周朝开国的史诗。但是你跟世界上大规模的史诗像《荷马史诗》一比，我们显然是史诗思维不足。
中华民族的史诗思维在早期没有得到开拓，是因为儒家“不语怪力乱神”，没有形成很大规模的神话史诗思维。那么到我们这1000年，中华民族变成了一个多元共构的民族。中国本身就是滚雪球滚大的，原来在中原地区，后来越滚越大。汉族本来也是滚进了很多过去的百越民族，或者是北方的胡人，不是一个纯粹的种族。而边远的地区，山沟里面，高原上，草原上，一下子滚不进来的民族现在还保持着它的民族形态。所以中国是个多民族的、多元共构的这么一个社会形体。
那么从这千年来看，我们中华民族的史诗思维是非常发达的。我们现在有《格萨尔王传》，是西藏地区的，以及蒙古族、土家族的史诗。联合国的科教文组织准备把今年定为《格萨尔王传》的千年纪念，我们现在正准备用四部委的方式向全国发文。千年纪念，就是说它诞生于1000年以前。《格萨尔王传》这个史诗，整理出来大概有百部左右。现在国家拨了300万的钱，准备搞一个40卷的精选本，大约有60万行。60万行相当于世界上五大史诗的总和，五大史诗是哪五大呢？古希腊的海洋城邦史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，印度的森林史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，古巴比伦的《吉尔伽美什》，这个是河流史诗，就是两河流域的巴比伦，就在现在伊拉克那一块地方。
我们的《格萨尔王传》可能相当它们五个加起来的总和还要多。印度的史诗是森林史诗，比如说它写的哈努曼，哈努曼是猴王啊，这猴王帮助国王征服妖怪。它是林中仙女跟风神交配所产生的一个猴子。它帮助人去打妖魔的时候，一下子把尾巴一甩，就把人家宫殿都烧掉了，然后把喜马拉雅山托回来，那上面有长生草，把罗摩军团生病的和受伤的战士医好了。像这样的一些东西，它是个森林史诗。
而我们中国的像《格萨尔》啊，像蒙古族的《江格尔》啊，柯尔克孜族的《玛纳斯》啊，这就叫做三大史诗吧。中国的三大史诗都是很长的，分别表现为高原史诗、草原史诗和山地史诗的形态。也就是说，我们中国史诗的出现，丰富了人类史诗的形态。而且这些史诗现在还是活的史诗，包括刚才讲的《格萨尔》、《江格尔》，还有《玛纳斯》这三大史诗。此外，我们南北少数民族中现在挖掘和收集的史诗有一百多种，这些都是活形态的史诗。还有艺人的说唱，还在表演和发展，所以我们这1000年，少数民族地区史诗思维是非常发达的。而在汉族地区，要借助于两种文明，农业文明和游牧文明的碰撞，才会使这个民族产生出很大一种精神力量和想像力量。这种力量后来就凝结在《水浒传》、《三国演义》这样的作品中。所以我们在读这些小说的时候，不能够读它的皮毛，而是要读到它的根本。要了解宋元明三代民间精神的状态和心理，是不可不读《三国演义》和《水浒传》的。而且不能把它当成纯粹的文人小说，不能看成是文人的舞文弄墨，而是要读出它的民间文化、民间精神的密码来，这才是我们的真正的读法。那么按照这样一种读法，我们怎么样去破解像《三国演义》、《水浒传》这类小说的史诗性呢？首先我们来看看《三国演义》。因为《三国演义》绝对不是简单地把《三国志》加以小说化，编成小说，而是把三国的故事在民间精神、民间文化这个大染缸里面泡了几百年，是以一种民间的精神和民间的智慧重新写了一部《三国志》，从本质上改造了《三国志》。我觉得它最重要的有三个要点，第一个要点是尊刘反曹。陈寿的《三国志》，就是我们现在二十四史中包含的《三国志》，是把曹操当成正统。到北宋时期的司马光，也还是曹操的正统。到了朱熹那里，刘备变成正统了，因为朱熹是在南方，是南宋时期的。北宋时期的司马光就把北方当成正统了，因为宋太祖是受人家禅让给他的位子啊，三国也是，曹丕也是受禅让的，所以它是跟当时的形势紧密相连的。
《三国演义》以刘备为正统反对曹操，实际上是深化了历史哲学，增加了作品的悲剧力度，对历史的因果关系，做了重新的解释。因为《三国志》有65卷，魏国占了30卷，占了一半左右，吴国占了20卷，蜀国才占了15卷，也就是说蜀国占了不到四分之一。而《三国演义》呢，一共120回，有240个对句，有140个是写蜀国的，写刘关张他们的，占60%。由四分之一不到，到超过了一半以上，这个叙事的重心与焦点，就变过来了。以南方为正统，以北方为篡位，这是当时的南宋时期的一种民族精神的反映。而且这样一变，就给刘备这一方增加了很多伦理的力量、情感的力量、悲剧的力量。因为曹操挟天子以令诸侯，他势力最大。如果要写他的话，就东征西讨，一股霸气而已。写刘备，写诸葛亮，写关、张、赵，他们是在乱世里面行仁义。
曹操的乱世哲学是“宁可我负天下人，不可天下人负我”。刘备则行仁义，在曹操的兵团追击他的时候，他不顾自己遭覆灭的危险，带了十万民众渡江。这个东西，南宋人看了之后心弦要颤动的，因为南宋的统治者（比如高宗）哪里有携民渡江啊，他们把老百姓都抛给金人了。生灵涂炭、遗民泪尽，当时是这么一种状态。所以这个是包含着很多民间的情绪在里面的。写诸葛亮和刘备，就有一种有心扶汉、无力回天的危机感。《三国演义》的尊“汉”，暗含了一种对南宋朝廷的民族情感在里面。它这样把刘备作为正统，尊刘反曹，不光是在正统这个问题上重新看，而且增加了很多民间的情绪，增加了很多悲剧的力量。这是一个问题。第二个要点是《三国演义》把民间的精神原型仪式化。我们过去总是觉得《三国演义》是浅显的文言文，好像它的艺术性不如其他的作品高。实际上对中国老百姓来说，哪一本书影响最大呢?《三国演义》呀!《三国演义》的影响应该超过我们很多长篇小说的。我们的戏曲里面留下的剧目，三国的剧目是最多的，像《空城计》啊，《单刀会》啊，《失街亭》啊，《斩马谡》啊，《蒋干中计》啊，《草船借箭》啊，这些都是《三国演义》里面来的。
《三国演义》是一种仪式化了的民间心理。比如说“桃园结义”，这几百年来对我们的江湖心理和民间心理影响多大啊！把一种非血缘关系的人际关系变成了一种超血缘关系的，不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，这是一种生死的结盟。这个东西在我们民间是很厉害的。
还有像“三顾茅庐”，把我们的礼贤下士，求贤若渴，这么一种精神仪式化了。这些都是把我们民间心理中最深层的东西写到了，所以讲起来之后使人家非常的震动。关羽在原来的历史书中是个名将，但也不是特别出色的。但是经过《三国演义》的加工，出来这么一个儒雅绝伦、忠义盖世的形象，由凡人变成了神，跟孔夫子并列，孔夫子是文圣人，他是武圣人，而且他还是伏魔大帝。
民间是非常敬仰关羽的。比如我们到南方的一个饭馆里面，还能看到一个拿着大刀的红脸长须大汉站在神龛上。人们把他当成一个保护神来看待。《三国演义》太厉害了，它对中国人民间心理的塑造起着难以估量的作用。第三个要点是，《三国演义》是本智谋书。现在我们讲商业的智谋管理学，还把《三国演义》或者《孙子兵法》拿来讲智谋。明清时代的很多农民起义领袖，也拿着《三国演义》当兵书来读。清朝的康熙皇帝印了一千本《三国演义》，分发给满族蒙古族的将领作为兵书来读。这种智慧是宋元明改朝换代的乱世中的战争智慧。“草船借箭”还有点虚构的意思了，这当然是我们读史书读不到的。它用的是老实人鲁肃这么一个视角。周瑜要诸葛亮10天筹足10万枝箭，诸葛亮说我三天就行。这三天中的第一天、第二天，他都没动静，鲁肃就担心了，就去见他。诸葛亮说鲁肃救我啊，周瑜妒贤忌能，要害我啊。于是鲁肃帮他弄了很多船和草帘子，到夜里大雾的时候出去，敌人以为来进攻了，就赶紧射箭，射在草帘子上，回来十几万枝的箭。诸葛亮认为，“为将不通天文，不识地理，不知奇门，不晓阴阳，不看阵图，不明兵事”，就是庸才。就是说天文地理都要懂，这就把兵家的机敏和道家的玄秘融在一起了。我们中国的古典小说写智谋人物都有点方士化（道士化），都是有点神秘色彩的。比方说《说唐》里的徐茂公、《封神》中的姜子牙，都是能掐会算的，除了正常的智慧之外，还要有一点这种智慧，这个就神了。解读《三国演义》，我们要把握住这三点：一个是悲剧性，尊刘反曹的悲剧性，一个是民间心理的原形，还有一个是智慧书。因此我们不能仅仅从《三国演义》是不是白话文，它有什么样的人物性格等方面去评价这本书。它是写中国人的心，是把三国的故事在民间泡了几百年又捞出来给你看的。我们看其他的东西也是这样的。《水浒传》也是一种民心、民气和民间文化的结晶。它的寓意很明显。《水浒传》早期叫《忠义水浒传》，或者简单地称为《忠义传》。忠是对朝廷和民族国家，义是对江湖上的朋友，这两种东西结合在一起。忠义这两个字在两宋之交，是有特殊意义的。《宋史》中一再地记载北方留下来的那些老百姓，把遗民中抗金的人叫做忠义人，或者叫忠义将，或者忠义首领，包含着对抗击金人、收复失地、揭竿而起这么一种人的褒扬。也就是说，南宋时候的说书人，一讲忠义都是心照不宣的。
《水浒传》里面留下了很多这种民间文化的痕迹。当然它写了很多性格，一百单八将，写了一批很真诚的、很直率的、很英勇的造反者。在性格上塑造得虎虎有生气，比如说武松啊，鲁智深啊，李逵啊。这是它的一个成功。但是它更深刻的地方是分析了一批非反社会的人。他本来不是反社会的，是社会逼得他不得不反，比如说林冲、宋江。它的深刻就在这个地方。在一定的意义上来说，写这种非反社会的人格，正是写到社会的痛处。我们过去总觉得宋江是投降主义，他有投降的一面，但他不是一个反社会的人。越是没有反社会的人格，越不得不反，那么这个社会的腐败和残酷，就到了不可容忍、不可救药的地步！这才是这本小说最深刻的地方。如果说都是写一些一碰就火冒三丈的人，好像这个社会只要把这批人安抚好就行了，反倒体现不出小说的深刻。宋江在上梁山之前叫孝义黑三郎，他遵从的是孝和义。孝是对他的家庭，义是对他的江湖朋友，这就是一种民间的生存哲学：在家靠父母，出门靠朋友。他处理晁盖等人劫生辰纲的时候，是“有仁有义宋公明，结交豪强秉至诚”。他看到县里要抓晁盖的秘密文件，他马上去通风报信。在这个时候，他的义是大于忠的，江湖的义压倒忠。后来梁山泊的谢函赠金落到阎婆惜的手中，他杀掉阎婆惜是保全自己的身家性命，这时孝大于两性的感情。然后他遭发配，多处藏身，结交江湖的朋友，小说写宋江一直从十八回写到四十二回。
在《水浒传》里面四分之一（即二十五回）的篇幅都是宋江传，当然也包括宋江与李逵等人的合传。他带上山的是二十八个将，一百单八将的四分之一。就是说他贯通了武松传，花荣传，李逵传，以及涉及到柴进、孔明、孔亮这么一批人。最后在江州劫法场，他又碰到李俊、穆宏、戴宗、李逵、张顺这几十条好汉，一块上梁山。所以宋江的势力很大，这是他在江湖上用一个孝一个义来凝聚的。
上了山之后，当他坐上了第一交椅后，就把聚义厅改成了忠义堂。这种忠不是原来意义上的忠，而是杂有反骨的一种忠；义也不是纯粹的义，而是绿林好汉化的义。把这个东西作为他替天行道的内涵，这里面当然有政治上妥协的一面。但如果他没有这种妥协，就驾驭不了很多从朝廷里面投降过来的将领。同时他在人事上又有兼容的一面，用义来牵和江湖上的野性，所以他后来在打败童贯和高逑之后受招安，受招安后又打方腊，就有一种忠义的心理力量在起作用。而“孝义”这种民间生存哲学是缺乏独立性的，它带有对主流哲学与官府哲学的依附性。这就是《水浒传》最深刻的地方，它写出了一种民间的生存哲学，写出了一种非反社会的人格。它对社会的谴责，对当时宋朝社会的谴责是很深刻的。那么对《西游记》应该怎么看呢?《西游记》应该是一个文化神话，它是神话小说，是带有很浓的文化味道的神话小说，而且它那个神已经是个性神了。就是说我们的神话文化经过了很漫长的发展，它已然不是原始的那种神话文化。比如说大禹治水这种神话，在《西游记》里面，它就不重新去表演大禹治水，而留下来的只有一小块镇海神针铁。这个是大禹用来镇水的，后来变成孙悟空的金箍棒了。原始的创世神话在这里已经是一个遥远的背景了。而这种神话文化，是通过宗教思潮与民间文化思潮重生了的、留在记忆里的一种文化。它更多的是鸟兽虫鱼的百物神话，它里面的神和魔都是家常的，在我们十二生肖里看得到的。所有的生肖都在它那里变成神或魔了，尤其是猴子、猪和牛，这就把神魔的斗争家常化了、人情化了。另外，我们经过了宗教长时间的变化，经过三教合流，民间那种推算流年和吉凶的方法也渗透到小说里面，包括佛教和道教的世俗化。
小说很多东西是从民间的传说和宋人的戏文里面来的，包括它的九九八十一难。我们的《周易》有八八六十四卦，到了宋朝的时候，有一个叫蔡沈的人，把它演变成九九八十一畴，开创一个“演范”派，就是用星相术士这么一种信仰来卜测人事，推断流年，预言吉凶。所以我们看《西游记》的结构形式，开头是一个大闹天宫，像个龙头一样，后面像个龙身子，八十一难，十万八千里的取经行程，充满着惊险。我们过去总说，孙悟空这么一个造反派怎么后来就投降了，好像归顺了。实际上我们不能够这样来看《西游记》。《西游记》更多的是写一种文化心理，写一种“心”。在这里，我们中国的三教，包括理学、道教和佛教都变成心学，讲究心性的修养，都向人心里面来归拢。大闹天宫是人的野性的爆发。野性的爆发是一个境界，而九九八十一难的取经，是对取经者的理想、追求、意志、智慧、生命的坚定程度的一种磨炼，一种修炼。人性要修炼才能成熟，要爆发才能辉煌。大闹天宫写的是人性的爆发，八十一难是写人性的磨炼和成熟。它刻画的是一种精神文化，所以是一种新的神话，而不是以前的那种原始神话。人和神话之间，隔着一层文化的雾。文化这个东西，像重重的迷雾，有折光的效应。所以它是用神话的想像，来隐喻人类的精神现象。比如说孙悟空这个战神，叫斗战胜佛，是怎么出生的呢？他不像印度史诗中的猴王哈努曼那样是林中的仙子跟风神结合的产物，而是花果山的一块仙石（这里隐含着对石头的崇拜）。这块石头有多大呢？三丈六尺五寸高，周长两丈四尺。三六五就是周天之数啊，对应着天，感应着天，二十四是地的数，感应着地。他以天为父，以地为母啊。这个神秘的数字，实际上是讲孙悟空是以天地为第一，以天地为父母的。而且它写的是一种个性的神。就是说个性的描写渗透到孙悟空的肖像、形体和心理行为里面。这就使我们这个战神非金刚化，不是怒目金刚，而是嬉皮笑脸的一个喜剧性的战神。我们中国创造了这么个战神，猴模猴样，猴腔猴心，散发着令人开心的喜剧趣味。连他的那个能够识破妖魔的火眼金睛，连他吹一口气能化身百十的臭猴毛，也是跟他的猴子有关系的：毛头毛身，红眼黄瞳，他腰里面带着的瞌睡虫啊，都是姓孙的。
它们是怎么来的呢?是在东天门上跟增广天王，或者北天门上跟护国天王猜拳时赢来的瞌睡虫。小孩游戏，赌博的时候赢来的。那么他把这个瞌睡虫一吹吹到王母娘娘派去摘蟠桃的仙女的身上，或者是吹到那个五庄观的仙童身上，或者吹到狮驼山小妖的脸上，钻到他鼻孔里面，使得他们不停地打喷嚏，打起酣来睡觉。这就是瞌睡虫，姓孙，非常调皮。连瞌睡虫都调皮，都像猴子一样。
这个猴性呢，还传给他的法宝和法术呢！他一个跟头就能够翻十万八千里。印度的哈努曼猴王，也是一跳能够从印度半岛跳到斯里兰卡。这就是猴子的蹦跳性格啊。他的金箍棒晃一晃碗来粗，要它小的时候，小得像绣花针一样，可以塞到耳朵里面。这么个东西都带有猴子的脾气。而且他这种个性把神话境界融合着人间的趣味。比如说孙悟空非常喜欢钻到人家肚子里面去，小个子跟大个子打，不能把人拽进来，而是以小胜大钻到你肚子里面去。《西游记》写钻肚子这种战术，写了六次，六次都不太一样。第一次是在黑熊怪的肚子里，他变成个金丹，让黑熊怪吞下去了。第二次是黄眉大仙，他变成一个熟的西瓜，让你吃下去了。第三次是铁扇公主了，他变成一只小虫子，钻到茶末里面，她就喝下去了。第四次也是变成这么只小虫，是在无底洞的老鼠精那里，但是她把他弹掉了。弹掉了之后他又变成一个桃子，然后让唐僧假情假意地去让老鼠精来吃桃子，跑到人家肚子里面去发威。还有一次是不需要变化就钻到人家肚子里，当稀柿蘙里的红鳞大蟒把他吞下去，他用金箍棒在大蟒蛇的肚子上凿了一个窟窿。第六次是在狮驼山钻进金狮大王的肚子，这次最有喜剧性，简直在人家的肚里肚外演了一场非常有趣的淋漓尽至的闹剧。猴子和狮子打架，给吃人的猛兽开一个玩笑，这样就把一种很残酷的战争变成了一场游戏。孙猴子跟人家打仗是玩着打，他这个战神是玩着的战神。狮子大王把他吞下去了，他在肚子里面说，我要在你的肚子里面过冬啊，我要支起锅来煮杂碎吃啊，我还要在顶门上捅个窟窿做烟囱啊，折腾得那个妖魔称他为外公，答应抬轿送他师父过山，这时候他才同意出来。但他出来的时候，用金箍棒先探路，那个狮子要咬他一口，把自己的牙都崩坏了。然后他从狮子的鼻孔里喷出来时，还事先用毫毛变成一根绳子，拴着这个金狮大王的心肝，然后拽着这根绳子。那些魔王去打他的时候，他就扯这根绳子，金狮大王呢，疼得不得了，在空中打跟头，摔在地上摔两尺深的坑啊。小妖们在旁边还开玩笑，说大王你不要惹他啊，这个猴子是不按时景啊，现在清明节还没到，他就在那放风筝了。就这么个打仗的场面，让你读来忍俊不禁，完全是一场充满笑料和人情味的喜剧……任何一个神话小说，如果能够写出一个孙悟空，写出一个猪八戒，我觉得就表现了人类最高的叙事智慧。它既有那么多的神奇，又渗透着人情与想像，难怪会千古不朽啊。《金瓶梅》是文人小说，它代表着中国小说一种新的变化，使小说从原来的历史演义、英雄传奇、文化神话这么一个世界回到我们的身边，回到市井家庭的世界。所以鲁迅把它列为明代的人情小说，推崇它是“世情书”之最。在四大奇书中，后面这一奇跟前面的三奇是不同的，它的文化心态和审美追求不同。前面这三奇，尤其是《三国演义》、《水浒传》，是勾栏瓦舍的说书人，在大庭广众中，热情奔放、口若悬河地讲一个很古老的、带有传奇色彩的梦。而《金瓶梅》呢，是以一种冷静的、清醒的、有时候带有几分轻蔑的和嘲笑的这么一种眼光，由书斋里面看市井，看那个说书人的周围的世界。离说书人不远，但是说书人对它很隔膜的。在这样一个人情世界里，它看出了市井生活和市井说书之间存在的悖谬。也就是说，说书那一套离现实生活好像太远了。于是中国的叙事智慧就在四大奇书中，走向市场，又返回书斋。但是《金瓶梅》这个书斋，再也不是一个封闭的书斋了，它依然是有市场的信息和市场的因素来参与的，所以《金瓶梅》卖得很好。它原是书斋和市场结合而成的。由于文化视角不一样，《金瓶梅》对说书人津津乐道的那种传奇性，进行了戏拟，就是滑稽模仿，像唐吉诃德戏仿骑士小说一样，用说书人的东西对它进行戏拟。比如说西门庆热结十兄弟，实际上是对桃园结义和梁山泊聚义的一种戏拟，因为这种结拜已然失去了结盟的生死与共的真诚。在结盟之前，为了几两银子，应伯爵这些人就在那里做手脚。结盟之后西门庆就看上了花子虚的妻子李瓶儿，想谋财占妻。这些人在西门庆得势的时候，去吹牛拍马啊，说笑话啊，但西门庆一败落之后，就落井投石。原来那种在结义过程中的神圣感庄严感，在这里被滑稽化了。戏拟式的嘲讽，是一种新的智慧，是一种无可奈何的智慧，暗含着人心不古的感慨。所以讽刺者往往带有一种文化保守的色彩。整个社会在金钱和权势的支配下变得野兽化了，变得市侩化了，于是出现了信仰的危机。西门庆的哲学是什么哲学？是暴发户加淫棍的哲学。他说：“咱只消尽这份家私为善事，就使强奸了嫦娥，和奸了织女，拐了许飞琼，盗了西王母的女儿，也不减我泼天富贵。”他以为只要他有钱，最漂亮的女子就要顺从他。庞春梅对潘金莲说过一些话，叫做一日主义，这就是享乐主义。一日主义，就是人生在世且风流了一日是一日。潘金莲也是这么一种哲学，随它明日先死先埋，路死路埋，倒在阳沟就是棺材，今天她也要享乐。《金瓶梅》这个书名，大家也知道，是从潘金莲那里提取一个金字，从李瓶儿那里提取一个瓶字，从庞春梅那里提取梅字，各取一个字而构成的。但《金瓶梅》全书的女性，包括妻妾、奴仆、丫鬟、娼妓、三姑六婆，共有一百多女性，为什么惟独要取这三个人的名字呢？因为这三个人情欲最盛，死亡最惨，最能够充分地表达情欲与死亡的命题。《金瓶梅》的命题就是情欲与死亡。它还有一个隐藏着的意义，金瓶里面插梅，具有金屋藏娇的意义，暗含了好景不长的意义在里面。所以它探讨的是一种市侩化和野兽化的市井风。《水浒传》写没写过情欲与死亡？也写过，比如说武松杀嫂，宋江杀
阎婆惜，石秀和杨雄杀潘巧云，梁山的英雄攻陷大名府之后，杀死卢俊义的夫人贾氏，这也是写情欲和死亡的。但在这里是要把情欲归于死亡，把道德的崇高感还于自己。《水浒传》的这种情欲和死亡是外在的、附属的，而《金瓶梅》的情欲死亡，是内在的、主导的。它是《水浒传》同一个母题的反命题，因为《水浒传》写的英雄，都是好酒不好色的。我们看这四大奇书，把我们中国宋元明这三代民族生存形态和民间的文化心理写得非常深入，写到它的底了。我们要改造中国的国民心理，要弘扬我们的道德精神，不看这个书行吗？这个书难道仅仅是舞文弄墨吗？它涉及到一个民族的心灵啊！所以应该说四大奇书中，尤其是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，是中国民间文化精神的史诗性的作品，是认识一个民族的内在精神的一个通道，我们要这样认识才不会对这些奇书进行误读。
下面我讲四大奇书的叙事智慧，换句话说，从叙事学的角度来看四大奇书有哪些值得注意？因为《三国演义》、《水浒传》、《西游记》开始的时候是口传文学。口传文学的创作主体是带有群体性的，不是一个人的，是很多人来说和写的。很多人在讲，口耳相传，它的文本是流动的，不断地滚雪球，带有再生性和再创造性。在民间是师徒相传，对台竞争，因为在勾栏瓦舍中，这边可能在讲石秀跳楼，那边可能在讲石秀杀嫂。谁能把观众争取过来，就要看谁讲得火爆，讲得生动、有吸引力。通过唱对台戏，对台竞争，长久的流传，互相的借鉴，然后实行多元的整合，最后达到成熟，是这么一个过程。它能够提供很大的空间和激励，把那些最吸引人的、最精彩的智慧筛选进来，组合进来，滚雪球似的越滚越大，越滚越精彩。同时又有文人，主要是下层的文人，在不同的阶段加以记录、整理、发挥、提高。它是一种民族集体智慧的创造，是长期竞争的结果，竞争的原则就是优胜劣汰。竞争是生存的动态过程，竞争才能提高生存的质量。通过竞争，四大奇书出现了很多跟我们民族的深层智慧连结起来的叙事的智慧。我们先从《西游记》讲起吧。《西游记》师徒四人，加上一匹白马。这个组合结构照过去的讲法，就是金木水火土了。这里面包含着很深的原则，因为四个人特征各异，优势互补，隐藏着矛盾，又在互相的制约中合作到底，于是就产生出人物组合上的很多非常值得思考的东西。比如说其中一条原则叫主弱从强，就是第一把手比较弱，他代表着道德，代表着信仰，代表着理想。但是跟随着他的几个徒弟很强。这样呢，就是德和智和力分家。
在《西游记》里，唐僧是信仰和意志的一种化身，但是他很弱。如果他也像孙悟空一样一个跟头就翻十万八千里，一个跟头去取经了。不用写了。恰恰是他不能够这样，他必须一步步地走，而且他还长着一个奶油小生的脸，还有一身吃了能长生不老的肉，这就引起很多男性妖魔想吃，女性妖魔想招他当驸马，于是事情自然就多了。如果跟从他的人不是很强的，那也就给人家吃了，给人家当女婿去了。这个不强的人心境很坚定，强人则帮着他去除妖灭魔，这就形成了一种张力。主人的肉变成招灾的人肉，跟从的人变成破恶、破灾的一种方法，这样就好戏连台了。这就是我们中国人权衡主从的一种智慧。没有这东西，《西游记》写不了这么长。《三国演义》和《水浒传》也是这样的。《三国演义》里刘备很懦弱，但他是仁义的化身。由于他是仁义的化身，让徐州，又让荆州，老是走投无路，给人打得到处跑，立足最晚，站不定脚跟。但是他代表着乱世中行仁政，带有一种道德的力量。必须要有诸葛亮这个智慧人物和关、张、赵云这些武将来跟随他才能帮他成就王业。主弱从强，主是道德，从是智慧和力量。德、智、力既分家又合作，这样才能够写成这么一种戏剧性。
《水浒传》也是这样，宋江跟吴用、林冲他们不也是主弱从强吗？主弱从强是一种具有非常高的智慧含量的人物结构方式。我们看看中国的很多作品中都有这个。不是说第一把手包打天下，往往是第一把手给折腾得很糟糕，但他有一个道德的力量，道德的凝聚力。这说明中国人的哲学里面，就“道”和“技”而言，还是以道德为尊，技术和力量只能是辅佐的因素。第二个原则是对比的原则，比如《西游记》里边的四个师徒，一个是堕落凡胎的金身，一个是搅乱天国的野神，有两个本是上界的天将。其中猪八戒是杂神中最杂的一个，杂到俗世的种种情欲，人身的种种弱点都集中到他那里去了，又懒又馋又好色。圣徒中也有俗子啊，也有凡夫俗子啊。孙悟空是个野神，而猪八戒是个俗神，野神和俗神相对照，使这个取经神话生色不少。就比如说平顶山莲花洞的魔王很厉害，孙悟空就让猪八戒这个懒师弟去巡山。巡山的时候他看没妖怪就去睡觉了。孙悟空就变成一只啄木鸟去啄他的鼻子。猪八戒就说唉呀，你这只啄木鸟，一定不认识我是个人吧，把我的嘴当成一个黑朽的烂木桩了，以为那里边有虫子来啄我虫子吃。那么好吧，我就把这个嘴揣在怀里睡觉吧。就这样，它把本来是非常激烈的降妖或者非常惊险的一种历险写得很轻松，很有趣味，把漫长的单调的取经行程，化成让你非常开心的东西。如果没有这种人格对比，没有两种性格的捉弄，就写不出这么精彩。第三个原则是调节的原则。因为老是对比，老是不一样，很容易散伙啊。因为如果唐僧被抓起来了，孙悟空一下子不知下落了，那猪八戒就可能回高老庄当女婿去了，所以需要有一个沙僧。你别看沙僧不声不响给唐僧拉着马，好像一个老老实实的农民一样，但是在师兄弟之间，还有师徒之间，他很会周旋啊。讲话往往很在理，而且处理事情很妥当，把各方面协调好了。协调起来他们才能够走到底。要没有沙僧就走不到底。沙僧的作用是没有作用的地方有作用，他若也像孙悟空一样就麻烦了，这个取经的群体就互相斗起来了。沙僧是个凝合剂和润滑剂，把他用好了，沟沟巴巴的东西给润滑了，小说才能运转起来。这么一种智慧结构是我们的说书人在长期的过程中找到的。而且我们的文人把它变成一个非常精彩、非常高明的东西。我们过去都是从教科书里面来讲智慧。要直接面对这个书，这书教给你什么智慧？师徒四人就能够好戏连台，使你漫长的过程不嫌单调，又使你不散伙走到底，这就是智慧，而且是大智慧。我们看《水浒传》，关于这本书我们当然可以讲它的多层结构。在这里我只讲一个简单的问题——《水浒传》里很有讲究的人物组合。比如说宋江跟李逵合传，铁牛李逵到哪去动不动就要捋袖子耍拳头。但是他跟宋江在一起，宋江一说他就听话了。这个就是好汉的本能和江湖的规矩之间有碰撞又有约束。就像孙悟空要有个紧箍咒。没有紧箍咒孙悟空是走不下去的。李逵的野性不断地暴露出来，他老是在宋江的旁边也闷啊，因此他喜欢当别人的伴当，跟别人出去，到外面去。兄弟们也知道他到外面是不好约束的，所以也跟他约法三章，比如说戴宗跟他到蓟州去找公孙胜，戴宗就事先跟他达成协议，只能吃素，不能喝酒。后来发现他偷偷地吃酒、吃肉，就使起神行法，使他收不了脚，想站也站不住，一天要走一千里，逼他求饶。他就让这个法子制住了。李逵跟吴用到大名府。吴用扮成一个算命先生，到大名府去把卢俊义引出来，让他扮作一个不喝酒的哑道童。李逵就说，闭着嘴不说话不会把我憋坏了吗？吴用就不带他。李逵只好让步，说那我嘴里含着一文铜钱算了。于是他就含一文铜钱，不说话，这样他的赤子之心和童心就表达出来了。有一次李逵自己出去走，也就是上梁山之后回到沂水县去搬他的母亲。他这个人很莽撞，看到街上贴着官文要捉拿李逵，他傻乎乎地去看，他也不认字啊。梁山派来的朱贵对他说，唉，张大哥，你赶快走吧。叫一声张大哥，这李逵又变成张大哥了。李逵变成假张大哥进到深山老林里头，还碰到了假李逵。用黑墨抹着脸的李鬼，也拿着两把板斧。李逵后来把母亲搬来之后，他母亲给老虎吃掉了，他跑去杀掉了老虎和它的虎崽，一共四只虎。他跟武松不一样，武松是拳打脚踢，他则是拿着一把刀，从老虎的屁股里面一捅捅到嘴里面出来。他打死虎之后，猎户们要拥戴他，要抬着他去领赏，问他叫什么名字，李逵说我姓张，没有名字，叫张大胆。去了之后，又被李鬼的妻子认出来他是李逵。真真假假、假假真真，李逵变成假张大哥，李鬼变成假李逵，李逵又给人认出，认出来的时候有杀身之祸，不认出来的时候反而被当成假的张大哥受人拥戴。这里面既有真真假假，又有李逵勇猛莽撞的个性，还有梁山好汉之间的深情厚意，写得实在好。
另外，我想讲一讲四大奇书的结构形态。一本书要有整体性，就要有顺序，有层次，要把各种因素、各种板块对接得天衣无缝，采取一种有意义的形式。因为包括像《水浒传》这样的小说，在宋代的说书人那里就流传着《青面兽》、《花和尚》、《石头孙立》等人的故事。这些故事以各种形式散落在民间。但这些故事怎么样变成一个整体?这就是施耐庵、罗贯中他们的作用。没有这些文人的参与，故事的整体性和文化品位就会受损。我们既要强调说书人的作用，又要强调文人的参与作用，这是一个互动的过程。《三国演义》也是这样，有很多故事和细节都在表演。但是怎么样把它变成一个整体?《三国演义》是一个奇迹，在中国刚刚出现长篇的章回小说的时候，它就能写成这么一个严密的、宏大的、气势非凡的结构。我觉着有几个东西在《三国演义》结构中起着很有意思的作用，一个是探听消息。因为《三国演义》写汉末大乱，十八路诸侯崛起，后来又三国鼎立，中间经过百十次的战争，是很乱的。
讲蜀国不能忘记魏国和吴国，怎么把它们沟通起来呢？探听是使它互动的一个首选，因为打仗总是要消息灵通啊。刘备集团取西川的时候，不能不知道魏国和吴国在那里准备怎么算计它。所以探听就把分隔的局面变成一个整体。比如说刘备入川，他在建安十六年占了荆州之后，到建安十九年驱逐刘璋自领益州牧，这中间有三四年的时间，在多事之秋里，三四年会发生很多事情。说书人的本子叫做《平话三国志》，他就照顾不过来，光写这边了，没有写别的地方。而《三国演义》就照顾了别的地方，要怎么照顾呢？靠探听。比如说刘备到了四川之后，刘璋在涪城设宴，派刘备到北方去防备汉中的张鲁，企图把他限制在边境上，对他边缘化。这时早有细作报入东吴。东吴听说刘备到四川去了，而且给人家派到边疆去了，就想夺回荆州，因为荆州本来是刘备从东吴借来的。他们要孙夫人尚香带着阿斗到东吴去看老太太，这样就出现了赵云和张飞截江夺阿斗的一场戏。然后东吴那边忽然又报曹操起兵四十万，要来报赤壁之仇。于是东吴迁都到秣陵，筑濡须坞来防备曹操。所有这一切都是通过探听联系起来的，通过这么一个举动把三个国家之间的气脉沟通起来，所以探听的效应很重要。然后再回过头去，讲刘备在落凤坡折掉了庞统，诸葛亮率领赵云和张飞支援四川。《三国演义》是把三国作为一个整体来创作的，而在创作的过程中，探听起着不可忽视的作用。探听是外在的形式，还有一种内在的形式，这就是伏笔。因为人间的事情是千头万绪、齐头并进的，每一个故事线索都是模糊的，并不是像写单个的故事那样，清清晰晰好像一件事情做到底。它实际上受到很多因素和参数的干扰。模糊的线索才表现生活的多彩，过分明显的线索是传奇小说的方法。有多条线索齐头并进的话，就必须花开两朵各表一枝。一个嘴巴说不了十件八件事，因为文字的描写只能够是线状的，而生活的存在是网状的。在这么一种情况下，必须要打断某些线条，让一些埋伏下来，像潜流一样，到另外一个地方再把它露出来。所谓隔年下种啊，这种子是今年秋天下的，明年春天才能发芽。但是你今年要不下一个种，明年那个芽就来得没有道理啊。这就是伏笔和伏笔的作用。比如说魏延出现在《三国演义》的第四十一回，当时刘备在新野溃败，带着十万百姓要进襄阳城，被襄阳城的太守拒绝了。魏延就在城里起事，要迎接刘备进城，但没有成功，他落荒而逃，逃到长沙。隔了十几回后，也就是在第五十三回的时候，关羽去取长沙，跟黄忠打仗，两个人互相谦让，太守韩玄认为黄忠不肯杀关羽，要把他杀头，这个时候魏延就起来，把黄忠救出来，把长沙献给关羽。诸葛亮这时断言魏延的脑后有反骨，要杀他，但最终没杀。后来魏延也成为蜀中的一员大将，建了很多战功，但是这个种子就埋下来了：脑后有反骨。到了一百零五回，也就是五十多回之后，诸葛亮死了，没有人约束魏延了，他就要把握全部兵权去造反。造反的时候杨仪跟他对阵，诸葛亮留下了一个锦囊妙计，让杨仪说，魏延你敢不敢在阵前说三声谁敢杀我？魏延说，别说三声，就是三万声，我也不怕。结果他第一声说谁敢杀我，没动静。第二声“谁敢杀我?”还没说完呢，脑袋就掉下来了。马岱按着密计在后面把他杀了。这是诸葛亮留下来的妙计，他识破了魏延叛主的心境。这个事情在这三次出现，前后的跨度六十多回，这个叫隔年下种法。另外一种结构方式是数字的结构，数字的结构在《三国演义》里面起到很大的作用。数字可以把类似的行为加以归类，也可以把本来非连续性的东西加以连续性组成一个叙事的板块。《三国演义》有一些情节，比如“三顾茅庐”、“七擒孟获”、“六出祁山”、“九伐中原”，就是用数字来起结构的作用。“六出祁山”是诸葛亮在六七年间讨伐魏国的一系列军事行动，被称为“六出祁山”。小说把它组成一个板块，中间还有很多事情插进来讲，有的是连续讲，有的是插进来讲，还有一个数字在那里面控制着整个程序。这也是我们古代的数码化的技术了，它起了很大的作用。应该说直线的东西是单调的，而且是凝固的，而曲线的东西充满着生命。曲线就包含着曲折，由小到大。风起于青萍之末，见微知著，就是这些东西都隐含在曲线里边。《水浒传》也很善于抓住一点很微妙的东西，比如三打祝家庄是《水浒传》里面写得最精彩的一场战役。但是它起因于什么呢？起因于时迁，他跟石秀跑到祝家庄，准备投奔梁山泊的时候，偷了一只报时鸡。偷了一只鸡给人家发现了，以致引起了这么一场战争。曾头市之战也是很大的战争，起因于什么呢？就是段景住在北方盗到了照夜玉狮子马，给曾家五虎夺去，由此引发了一场恶战。一匹马使一个曾头市化为废墟，这都是由小事生大事。很多事情都这样，开始的时候还好像没事，无事中起风波，就是那么一点气息在起作用。好比一匹骆驼，你要在它背上加草的话，一根草一根草地加，最后只要有一根草就能压趴这个骆驼。它总有个极限，在那个极限的地方，一根草就行。有一场战争是攻打大名府救卢俊义。燕青用他的弹弓打鹊求卦。金圣叹把这种方法叫做鸾胶续弦法。据神话书里记载，凤凰州有一种凤凰，用它的嘴和麒麟的角煮成胶，黏性很好。汉武帝打猎时把弓的弦拉断了，用这种胶一粘比原来的还要坚固，这就是鸾胶续弦的故事。那么《水浒传》与鸾胶续弦又有什么关系呢？故事是这样的：卢俊义是大名府的一个大财主，吴用想把他弄到梁山上来加强梁山的力量。他就跟李逵一块扮成算命先生去了，找到卢俊义之后，他对卢俊义说，你有百日血光之灾，除非你到东南一千里之外去躲避。卢俊义就到泰山去烧香消灾了，吴用在他家白粉墙上写了四句卦歌，算卦的卦歌：“芦花丛里一扁舟，俊杰俄从此次游，义士若能知此理，反躬逃难可无忧。”实际上这是一首藏头诗，第一句是卢，第二句是俊，第三是义，第四是反，卢俊义反。这个藏头诗给他埋下了祸根。卢俊义后来到泰山去烧香的时候经过梁山泊，被梁山好汉设计弄到山上来，过了半个月之后又放回去。他的老婆贾氏跟管家李固私通，然后诬陷卢俊义造反。根据这首诗，董超、薛霸——原来押送林冲的，林冲被鲁智深救出来之后，高逑就把他们流放到大名府了——又是这个董超、薛霸押着卢俊义去。燕青救主杀死了薛霸，董超逃跑了，后来又把卢俊义抓回去了。这个时候燕青要到梁山泊去报信，但没有盘缠，他看见一只鸟在树上，就拿起自己的小箭，说如果这枝箭上去，把鸟打下来，就表明能救到我的主人。他一箭射上去之后，鸟就掉到山坡的另一边去了。他去找这只鸟的时候，碰到两个大汉正在赶路，看着他们背着包裹，燕青上去就把第一个杨雄打倒了，去抢他的包裹，却被石秀在后面把他打倒在地，要杀他。“哎呀，你杀我不要紧，那谁到梁山泊去报信呢？”于是不打不成交，然后杨雄跟时迁到梁山泊去搬救兵，石秀就到大名府去，官府要杀卢俊义的时候，石秀从楼上跳下来去闯阵。从大名府到梁山泊道路有千条百条，燕青怎么能够碰上杨雄和石秀呢？小说就设了这个圈套，叫做鸾胶续弦，把两个不搭界的，一个死囚，一个是义军的大本营，用这么小的东西把它连起来，这就是它的手法。最后，我想借用《金瓶梅》来讲讲结构上的道和技的关系。中国人看结构，跟西方的结构主义是不同的。结构主义有机械主义的特征，它要把作者排除在文本之外。但是中国人看结构不是这样。中国的结构两个字，结是绳子打结，构是盖房子。结构两个字是个动词，动词后来变成名词带有动词性，什么叫做动词性呢？就是中国人把结构看成一个过程，你下的第一笔就是结构的开始，最后的一笔是结构的完成。就是说它整个是一个结构的过程。结构是个过程，是人和天地之道的一种契约。道与技之间充满着一种内在的驱动力、对应的关系和张力。让我们来看看《金瓶梅》的结构。《金瓶梅》整个写的是西门庆这个家族，西门庆的宅院和花园是全书的一个中心，但是小说在城东和城南，设计了一个玉皇庙，一个永福寺。道家的玉皇庙和佛家的永福寺，阴阳两极对应，用佛、道两个寺庙把西门庆的花园和家族，包括翡翠轩、藏春坞为中心的寻欢作乐、放纵情欲的这个地方夹起来，像一个三明治一样。凡是热闹的事情都在玉皇庙发生了，凡是冷清的事情都在永福寺发生了。张竹坡曾经评点说“玉皇庙热之源，永福寺冷之穴”。
在玉皇庙发生什么事情呢？一个是西门庆热结十兄弟，他们结拜提供了全书的人物谱。这里发生的事情有西门庆的结拜，后来西门庆发达起来，加官得职，他加了一个正千户提刑官。他生了一个儿子叫官哥儿，要到玉皇庙去祭神。第二件事是李瓶儿去世之后，在那里给她做道场。那时候还是西门庆热闹的时候，这个家族还没败落、比较繁华的时候，所以无论生生死死都是非常热闹的。而永福寺发生了什么事情呢？一个事情是西门庆在这里得到了梵僧淫药，就是一个西域和尚带来的一种春药。另外，西门庆死之后，他的丫头庞春梅，就是侍候潘金莲的丫头，也就是《金瓶梅》中的那个“梅”字，改嫁给周守备。这个永福寺成为周守备家的香火院。庞春梅出于义气把潘金莲、陈敬济——《金瓶梅》中最淫荡的两个人——埋在这个地方。后来西门庆的妻妾风流云散之后，吴月娘在金兵南下之时，带着孝哥儿逃难，被普静禅师引至永福寺。禅师让她们留宿在这个永福寺里，夜里念经超度那些幽魂野鬼。出现的阴魂有西门庆啊、陈敬济、潘金莲、李瓶儿、庞春梅，血迹淋漓的鬼魂在诉罪转生。然后吴月娘在这里还做了个梦，梦见她和儿子逃奔到云守理那里去，云守理把她霸占了，而且杀死了他儿子。她经过这一幕，即鬼魂的出现和梦的出现，便同意她惟一的儿子孝哥儿剃度出家，而把她的忠仆玳安改名为西门安来继承家业。因此永福寺跟死亡，跟破落，跟冷冷清清这些东西联系在一起。一宅两寺庙，沟通了生与死，阳间和阴间，人世和方外，沟通了人欲和天理，把酒气财色熏天的一个社会笼罩在带有宗教色彩的空幻世界里面。它的哲学的穿透力就是摆在那里起作用，像下象棋一样，下那么几个棋子，就形成一个哲学的结构，一种道理结构。用家居环境、地理方位来做结构的谋略，应该说是《金瓶梅》一个很大的发明。后来的《红楼梦》也是设计好地点，然后形成一个潜在的结构的。这种结构是潜结构，是一种内在的东西，而在这个结构上面可以实施很多结构的技巧。西方的结构主义，研究比较多的是结构的技巧怎么用。那么《金瓶梅》呢，重要的是一个空间，这空间不断地重复。但是时间已经变化了，变化个十年八年，几十年，今非昔比，物是人非，就会产生一种重复中的非重复，产生很多悲凉感、历史沧桑感。比如说清河县有一个著名的街道叫做狮子街，《水浒传》中武松就是在这个地方打死西门庆的。但是到了《金瓶梅》中，打死的不是西门庆，而是西门庆的一个替身叫李外传，然后西门庆就在这个地方包“二奶”了。除了这次之外还写了三次事件，都发生在三个元宵节：第一个元宵节，西门庆为李瓶儿过生日，那时候刚刚他害死了花子虚，李瓶儿的原夫，谋财取妇。这是第一个元宵节，是西门庆的花季。第二个元宵节也是在狮子街上发生。这时西门庆加官得职，在狮子街设宴庆升迁，还竖起一个烟花柱，一丈五尺的烟花柱，放的是火树银花，象征西门庆的财势繁华似锦。在这一天他招王六儿过夜，这是西门庆鼎盛的见证。最后一个元宵节西门庆又在狮子街，这时候李瓶儿这些人都死了，他由于纵欲得了病，神情很恍惚了。在狮子街上，跟王六儿荒唐一番之后，昏昏沉沉地在街道上碰到了鬼影，然后回到家里他已经是没有什么力气了，又被潘金莲灌了梵僧药，最后阴茎出血，血竭人完，死在潘金莲的肚皮上。这是最后一次的元宵节。
狮子街写了四次，有狂欢，有冷清，有烟火，有鬼影，有死里逃生，有纵欲身亡，同样的一个狮子街里面，写出不同的情景。重叠之处不重叠，重叠之处反重叠，就把西门庆家族发迹、鼎盛到最后破败、崩溃的整个过程勾勒出来。用一个地点作为一个线索，将故事贯通起来，这就是结构之技。所以结构之道中蕴含着结构之技，生发着结构之技，结构之技又呼应着结构之道，技道浑然一体。我们分析中国的作品，要对我们的文化，对于我们几千年文化原点上的最精髓的东西心中有数。因为很多东西能够生发出非常高明的智慧。我们要能够从这么一个角度来分析中国的作品，用文化的视角，从中国文化的精华的角度，来看我们的文学作品。因为文化是一个民族的灵魂和旗帜，在全球化竞争中，文化就是我们的身份证。我们能用什么来跟西方证明我们的身份？不是卡拉OK，也不是可口可乐，而是我们的文化。对唐诗宋词的体验，中国人绝对跟西方人的态度不一样，即使翻译成西方的语言，它也接触不到那种微妙的东西。这就是我们的文化。如果我们从文化的深层来看我们的文学作品，树立一个大文学观的概念，我们就可能通过这种努力，建立现代中国学术的话语体系，学理体系，知识体系和评价体系。让我们中国的智慧，转化成有第一流的中国经验作为支持的这么一种智慧，转化为现代的智慧，来丰富人类的智慧。好，谢谢大家。
傅光明：时间不多了，抓紧提问，提问的时候可以不限于四大奇书，因为杨先生是研究现代文学史起家的，也可以问现代文学和当代文学方面的问题。现在开始提问。〓〓问：今天听了这个报告，我觉得收获最大的是把这个《金瓶梅》列为四大奇书之一，因为现在的古典文学，一般人案头上都是以《红楼梦》取代《金瓶梅》。《金瓶梅》这本书是一本好书，鲁迅对它评价很高，很多人评价也很高，但是这本书什么时候禁的，这个事不知道。明朝出书以后，明朝的朱元璋搞文字狱，不知道弄没弄它?在清朝的时候，康熙那时候，到康熙乾隆吧，不是《红楼梦》出来的时候也被禁吗？《金瓶梅》的命运那个时候怎么样？解放以后，我不知道咱们的出版社开禁没有，此书的节本是我们出版社出的，足本是香港出的，现在这个足本是不是已经在大陆出了？而现在咱们对这本书的态度上是怎么样的？这本书值得研究，因为宋元明的时候，咱们的封建经济实际上已经发展到相当高的程度了。惟独这个《金瓶梅》写市井生活的，都是非常现实的，而且和咱们现在的商品经济社会里面好多现象也是特别贴切的。所以我想问问所长，《金瓶梅》现在的研究状况，以及大众对它的态度和开禁的情况，能不能多讲一些。谢谢。答：《金瓶梅》的研究在国内五六十年代就有，很多小说史也写到它，但是没有像西方的一些研究者那样，对它的深层次的问题深入研究。他们甚至把这个书翻译成《西门庆和他的六房妻妾》这么一个题目。因为《金瓶梅》没办法翻译过去。“金瓶梅”很难翻译，但也有意译的，意译的跟潘金莲、李瓶儿、庞春梅就很难挂上钩。西方的一些汉学家对这方面研究比较多。在改革开放以来，中国对《金瓶梅》的研究，我觉得是一个热点。出了大量的著作和论文。人民文学出版社出了一个节本，节本大概删节掉一万多字，有的删下多少字都注明了。我们也出了一些全本，一个是线装本，线装本我们50年代就出过，那时候可能比较便宜，50块钱。但是那时候的50块钱，就比较多了，现在我估计要卖到一千块钱一套了。线装两函，20本，而且其他的像北京大学，山东齐鲁书社，都出过它的原本，就是包括崇祯本，它的词话本，还有康熙本，好像都出，不过是作为学术版出的。书中凡是那些比较直接的床上描写，都是用诗词的方式，甚至有些地方比起我们现在有些小说还要含蓄一些。西方翻译我们《金瓶梅》也有全译本，他们在翻译的时候，把其他的部分用本国文译，遇到这些地方则改用拉丁文。就是说你起码要懂得两种语言，有一定的文化层次，才能够把它读下来。我觉得近年来对《金瓶梅》的研究应该说取得了很大的成绩。《金瓶梅》是明代的四大奇书。我们建国以来的所说的四大古典小说是把《金瓶梅》拿出来，把《红楼梦》加进去，那是考虑到明清两代。西方有些汉学家，把四大奇书加上《儒林外史》和《红楼梦》叫做六部最伟大的古典小说。因为《儒林外史》和《红楼梦》也应该说是奇书系统中间的作品。但是奇书定名的时候，刚才说了是在清朝初年，顺治康熙年间，这个时候还没有《儒林外史》和《红楼梦》，《儒林外史》和《红楼梦》是乾隆年间的作品，18世纪的作品。“四大奇书”的名字是17世纪定的名字。如果我们要对整个古典小说做一番统一的描述的话，可能还会更加开阔它的视野。应该说《金瓶梅》给我们古典小说提供了很多新的东西。没有《金瓶梅》，后来写不出来《红楼梦》。《金瓶梅》对生活的原生态的描绘，达到了我们古典小说中一个新的高度。但它那个时候是一个信仰危机的时候，明代的后期。可能有的作品像《肉蒲团》啊，还有一些作品啊，对色的描写甚至比《金瓶梅》还要厉害。这说明那个时代的人比较重视从性的角度来看人生。《红楼梦》也写了一些性的东西，但是《红楼梦》更重要的是把一种生活的原生态进行诗化。《红楼梦》是一部人书，它写人达到了非常精美的程度，但是它又是一部天书。我们过去老讲它是现实主义作品，你怎么解释这个“现实主义”？女娲补天那块石头，既是顽石，又是灵玉。贾宝玉的命根子是女娲补天遗弃的东西。另外，怎么样看待这个太虚幻境？怎么样看待绛珠还泪？这些都是《红楼梦》所以叫做《红楼梦》的最精彩的地方之一。如果没有这块玉石，没有太虚幻境，没有绛珠还泪，我们的《红楼梦》将会失去很多的神采。那么正是因为人书和天书的结合，它在结合的过程中，产生了很多的原则，审美的原则，叙事的原则，才有《红楼梦》独立的价值。我们研究自己的作品，不要一下子轻易地卖弄西方那些概念。所以说我们尊重它的原创性，尊重它的文化的专利权，就是尊重这个作品，尊重这个作家，尊重中国文化。今年是李白诞辰一千三百周年。我在安徽（李白去世的地方）开会的时候讲道，我们只讲李白出色地实践了浪漫主义，他地下有灵不一定承认的，因为李白的气质跟浪漫主义有相通的地方，但是他的价值，他的本质，在于他的原创。我们中国的研究者，就应该看出哪个东西是李白的。
浪漫主义是李白创造的吗？没有啊，浪漫主义是雨果他们的创造。它是西方的一个思潮，如果人云亦云我们就失去了原创性。人家说这一千年最伟大的诗人是莎士比亚，上一个千年最伟大的诗人是李白，如果李白没有自己的东西怎么担得起这个盛誉，怎么经得起这么推崇呢？我最近出了一本《李杜诗学》。我认为李白一个原创的东西是醉态思维。诗与酒的渊源，在中国是一种渗透得非常广泛，影响非常持久的精神文化现象。几乎半部诗史跟酒有关系。但是把醉态变成自己的思维方式的，是李白。竹林七贤也喝酒，并且喝得很厉害。但是阮籍写他的《咏怀八十二首》，八十二首的咏怀诗，只有一首写到酒，而且写到酒的那首诗说“对酒不能言”，对着酒说不出话来。他的诗都是五言诗，当然有很多才华，也有很多激情。醉态是他的一种生活方式，甚至也可以说是他的一种精神方式，但不是他的思维方式。对酒不能言嘛！陶渊明也喝酒，他写了很多述酒的诗，使这个诗酒因缘进了一步。但是陶渊明“采菊东篱下……欲辩已忘言”。忘言了，他采取的是一种隐逸的态度，醉也没成为他的一种思维方式。而李白呢，李白斗酒诗百篇，“天子呼来不上船，自言臣是酒中仙”。他的那些诗，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”一个是青天黄河大海，这么开阔的空间；一个是一早一晚这么浓缩的时间。没有醉态能有这种时空都在我手下随意操作的潇洒的劲头吗？“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”其实你用散文的写法就是说昨日不可留，不可留的东西自然是弃我去者。“昨日之日”为什么要再加个“之日”呢，“弃我去者昨日之日不可留”；下一句是“今日多烦忧”，多烦忧当然是乱我心者，“乱我心者今日之日多烦忧”。他把我们这种散文的写法完全打乱了，醉醺醺的，那酒味都可上青天揽明月。“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，像这么一些诗句，都是人类诗歌史上最精彩的诗句，没有醉态写得出来吗？醉态就是把人的内在的潜力调动到一种巅峰的状态来进行生命的自由体验。它超越了你的一些常规，也就像王羲之写书法。王羲之也喝酒啊，在他《兰亭集序》里面你能看到一点醉态吗？没有醉态。《兰亭集序》的书法里面没有醉态。但是到了张旭，到了怀素，喝醉了酒之后，把头发沾着墨来写，满纸云烟，醉态淋漓。这是唐人，醉态是盛唐的一个伟大的创造。醉态创造盛唐，提供了这么一个伟大的空间，可以容纳你的那么多自由的想像。所以有的西方汉学家说，如果让他选一个生存的时代和地点的话，他愿意选在盛唐。清代有一个文人叫吴侨，他说过一句话：意是米，文把米做成了饭，诗把米酿成了酒。于饭而言，米的形状还没失去，酒则在形和质上都发生了变化。醉态思维就是诗的一种本质思维，那么这跟西方的那个酒神文化是一回事吗？尼采不是说，日神阿波罗，酒神狄俄尼索斯，代表着艺术起源的两种本质形态吗？它跟李白这个醉态思维有可以相通、可以比较的地方，但是还存在着本质上的差异。
西方的酒神文化是群众性的狂欢暴饮、载歌载舞的一种宗教仪式。中国的醉态思维则不是。李白没有到大街上去拉一帮人，在那里狂歌乱舞。他是“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人”。独酌，对饮和饯别，带有很明显的、很内在的精神体验的特征。
那么我们经过这样一些界定和挖掘之后，可以认为醉态思维是李白的专利权。如果李白搞了半天只是浪漫主义，早已被雨果注册了，他就没有专利权了。我们的前人创造了这么伟大的文学经验和文学智慧，我们的后人难道这么无能，不能成为他们的知音吗？我们自己的文学研究，要发出中国的声音，跟世界对话。对话是什么呢？对话要有共同的话题，不同的声音，才不会各说各的。声音如果一样，就是鹦鹉学舌。如果我跟他的声音不一样，对话就可深入了，就是平等的对话。随着中国现代化的进程，随着中国人在全球竞争中文化本我意识的觉醒，中国文明在人类文明上的独特智慧，将不断促使新的观察视点的出现。但是这个东西需要几个步骤：一个是把传统的文化深度地现代化，然后把外来的文化深度地中国化。佛教进来之后变成禅宗，这就是中国思想，不是外来思想。同样，我们现在很多经济思想、社会思想，都已经是中国思想。我们还要做很多的世纪性的文化创造工程，要逐渐地在全国的学界、知识界、读书界获得“创造中国文论话语”的共识。好吧，就讲这么多。感谢大家有耐心听三个小时。傅光明：没有提问时间了，我就在这里收关了。大学者小所长的杨先生，我们不难看出来，是破译文化密码的高手，他能从我们习以为常的许多作品的背后解析破译许多新的文化密码，解开它。打开这些密码呢，恰恰是我们获得新知的钥匙。我想我们不应该忽视杨先生为我们提供的解答解读这些密码的钥匙。我这儿就有一个小的收获啊，原来我看《西游记》，小时候就听大人给我讲，孙悟空是从石头缝里蹦出来的。我就从来没有想过，这个石头有些什么后面的讲究。杨先生就从它的尺寸得出是对天对地的。阴阳合和才有生命，这是我今天的一个收获吧。原来就没想，对吧，石头缝里怎么能蹦出人来?它虽然是神话故事，但是和我们的这种阴阳五行学说也还是紧密相连的。再有一个我就忽然想到，这个《西游记》唐僧去西天取经，使我联想我们每个人的现实生活，我们每个人的生命历程不都是一部《西游记》，都是一部像西天取经的一样的过程吗?我们从生下来，少年成长，求学，恋爱，婚姻，生老病死，家庭矛盾，种种种种，这些的坎坷和灾难，难道比《西游记》中的九九八十一难少吗?我觉着不是，生活多艰!我们如何才能够让生活富有姿彩，富有趣味，我觉着就要多一点孙悟空式的猴性。当然不能把这猴性耍得太大，闹出边。于是我们也要有一个紧箍咒，这个紧箍咒是什么呢?就是法律和道德。我们常说以法治国，现在总书记也提出以德治国，这都是给我们加了一个紧箍咒。我们在法律的约束下，在脑袋这个紧箍咒之下，我们尽可以多增加一些孙悟空的猴性，让我们的生活多一些姿彩，少一些猪八戒的猪性。因为看一看我们的周边生活啊，现实生活当中的种种现象，我觉着猪八戒的东西太多了，孙悟空的真性情——率真、活泼、野性太少了。我觉得我们应当，也不是说呼唤吧，就是希望我们生活中多一些这种野性，生活就会非常的多姿多彩。下面我再讲一个小趣事，就是杨先生讲到《金瓶梅》啊，就是刚才那位先生也提出来，就是最早出《金瓶梅》的时候，有删节有洁本。最早英国翻译《金瓶梅》成英文的时候，杨先生刚才提到了，就是污秽的段落啊，秽淫的段落全是用的拉丁文，因为英国人一般不大懂拉丁文，英国人就是懂英文就够了。在欧洲其他国家，比如像法国人，或者是德国人，西班牙人，他可能会许多外语，而英国人往往只会英语，不懂拉丁文。那么这个洁本就相当于贾平凹《废都》里边的那些框框，让你自己去想，看不懂。英国人碰到拉丁文，就没法读下去了。后来随着文化的解禁，英国人头脑的开放，《金瓶梅》当然也解禁了，这时候就有一个非常聪明的英国人，是通拉丁文的，他就把这里边的秽淫的拉丁文全部翻成了英文，单独出一本书，结果成了畅销书。
关于我们的演讲呢，今天已经是今年的倒数第二场，我有一个想法，正好趁今天这个机会也跟大家交流一下。去年的7月30日，舒乙馆长讲《中国现代文学馆的使命》至今，已经有五十多讲了，这些演讲基本上都是以现代文学为主，最近稍微扩展到了古典文学，我们请来了周汝昌先生讲《红楼梦》，今天又请杨先生给我们讲明代的四大奇书。我甚至有这样的想法，不知道大家是不是赞同，就是在以后的演讲当中，尽量更多地拓宽讲题，不光讲现当代文学了，而要扩展到大文化，甚至要请学者比如说讲历史，讲西方文化，西方建筑，西方音乐。开始的时候可能没有太细致的条理，如果我们讲过五六年，甚至七八年之后回头看，可能就会觉着我们已经有了自己的脉络。比如说讲西洋建筑，西洋艺术，西洋绘画，七八年之后回过头来看，我们可能已讲了15次，甚至是20次，当我们出版演讲录的时候，就可以出成中国现代文学馆演讲录的艺术卷，就很完整地奉献给大家。我不知道我的这个想法，是不是大家能够认同，是不是能够赞赏。
反正文学馆的演讲，大家是我们赖以生存的衣食父母，没有大家的支持和配合，我们的演讲也无以为继，因为我们的演讲能有今天，能够延续下去，将来还是要继续仰仗诸位的大力支持和配合。今天我们结束了，谢谢大家，再见。
