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喧哗的时代与作家的定力——我对当前小说创作的几点思考
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陈建功(作家,中国作家协会党组成员,书记处书记。)

    2001年4月15日

    傅光明:欢迎大家来文学馆听我们的星期日义务演讲,今天是风和日丽的一个好天,最适合郊游踏青,朋友们没有出游,却聚到文学馆来,因为我们这里也有一道风景,一道人文的风景。今天我们请来了中国作家协会党组成员、书记处书记,著名的小说家陈建功先生,他演讲的题目是《我对当前小说创作的几点思考》。由一个小说家作这个题目的演讲,我想自有他独到的价值,听后,大家自有分晓。陈建功先生在当上作家协会的领导之后,小说创作一度搁浅,但是他的思考从来没有停顿过,关于他怎么样作官?怎么样创作?这个关系如何去摆平?大家可以在听完演讲之后向他发问,请他解答。现在我们欢迎陈先生给我们演讲。

    这么好的天气,各位来这儿听我神侃,我感到有点不安。我怕到时候你们失望而归,又耽误了大好春光。文学馆这个地方,我每次来都充满非常崇敬的、非常肃穆的感觉。咱们舒乙馆长,还有傅光明这样的馆员做了大量的工作。前天我在上海跟王蒙同志一起开会,还说起我们这个讲座。我说:“讲座怎么样?”王蒙说:“很好呀,我觉得,来文学馆听讲座的同志们素质都很高。”他说:“我稍有暗示,他们就立刻有反应,可见素质很高。有些地方,我的讲座讲了半天他们都不明白,没有反应。我能从现场效果中感觉到观众的素质。”对此,我感到很欣慰,当然也很担心这次若讲不好,就更加对不起各位。

    我刚才已经讲了,文学馆做了很多、很好的工作。前两天,我还碰到一位专门负责给文学馆拨款的同志,人家还专门来这儿微服私访过一次。他说:“我拨了一亿五千万过来,到底办得怎么样,我要看看。”人家就来这儿看了一次,看了回来跟我说很满意。当然也提到了一些意见,我也准备跟舒乙同志交换一下意见。

    我今天讲的题目本来是“对当前小说创作的几点思考”,这个题目是傅光明给我打电话时,电话里匆匆忙忙说的。实际上这是一个副题。正题应该是“喧哗的时代与作家的定力”,副题是“对当前小说创作的几点思考”。刚才傅光明也说了,大雅久不做,虽然我做的都不是大雅,但说句老实话,我已经有五六年没有发表小说了。最晚发表的是1995年写的《前科》。之后就没有发表小说。因为1995年以后,我就调到作家协会来工作了,主要任务是写文件,因此,谈创作就很尴尬。但是,说句老实话,既然你是小说家出身,保持自己的这种敏锐性非常重要。因此我每天晚上都写两三千字,把我每天见到的事写下来,我那天算了算有八十几万字,我的日记有八十几万字。有一个老板非要出八十万买我这个日记,我说:“我不卖,我卖给你我就没东西了。”

    作为一个小说家来说,他在写文件的同时,还需要保持对生活的敏锐性。另外,我在作家协会负责创研方面的工作,每周都要读大量的小说。这样还读不完。在1997年的时候,我们中国的长篇小说的产量是每年七百部,到九八年降下来一些,现在也保持着每年长篇小说创作三百七八十部的产量,这样的产量等于每天有一部长篇小说出来。那么作为中国作协创研部的主任,我根本看不过来。说句老实话,我每礼拜至少要读一两本长篇小说。过去我当工人的时候,18岁到28岁,在矿山挖煤,我就老梦想着我即便当不了作家,我也要当个编辑,天天看小说多好。现在正好相反了,我要能歇一天,我要不看这小说多好。那些小说不是都很好看,有的是很难看的。就像前两天,我碰见一个朋友,他在广电总局,评电影奖,每天看六七个电影,他说:“我看完了之后,我直想吐。”再好的电影,让你连着看七八部,你不吐才怪!从我从事的工作角度,对于文学的总体情况有自己的思考和感受,所以我就选择了这样的一个题目。

    我们这个时代,的确是一个喧哗和骚动的时代,这还不是从本世纪开始的,从一百五十年前就开始了,中国和世界进入了喧哗和骚动的时代。文学也是一样,不能不面对。特别是在20年前,1978年、1979年以后,这种喧哗和骚动越演越烈,因为我们进入了商品时代、市场经济,中西文化的撞击越发剧烈,各种思潮席卷翻滚。我个人觉得,这种时代对于我们作家来说,应该说是一个幸事,从来没有这么多新鲜的思维材料进入我们的视野。比如说,几天前,忽然有一个小伙子给我打电话,说:“舅舅,我要看你去!”我说:“什么舅舅呀?”没有这么一个小孩呀。他说:“我妈妈跟你是同学。”我想起来了,我跟他妈妈过去认识。我说:“你干吗呢?”他说:“我做买卖呢。”我心想,印象中的一个小屁孩,一个小破孩,怎么就做开买卖了?有一天,突然来了,他没来,派了一个司机来接我,开了一辆奔驰,大奔,那司机还穿着他们公司特制的制服……拉我去了,一问他,几年之间就成了一个特别大的暴发户。我非常详细地问了他暴发的过程,简直让人触目惊心,在我们的社会里游刃有余。如此新鲜的材料就不断地向你呈现。

    四年前,有个女孩找我说:“陈老师,我要学写小说。”我说:“好吧,那谈谈吧。”我说:“你干吗呢?”她说,我是哪儿哪儿人,我到北京来开服装店,我生活很困难,我在这儿做服装。我说:“那你还爱好文学吗?”她说:“我还爱好文学,我希望在××大厦开一个服装店,但他们不吸收我进去,铺面也没有,你认识不认识××大厦的人?”我说:“我认识呀,我写过报告文学,我跟你去吧!”我带她去找××大厦老总,在××大厦开了一个门面。此后又有七八年没见了。不久前忽然找我来了,拿着一本书,她出的长篇小说。我都很奇怪,说:“你干吗去了?好久没见你了。”她说:“我那个服装店被人坑了。”被她的合伙人给坑了,把钱全卷走了。她说,我又跟我姐姐借了三万块钱,开了个饭馆,重新起家,现在做成了一个很大的饭馆,但是我觉得太无聊了,开饭馆天天挣钱,忙得晕头转向,什么工商、税务、卫生检验……很没劲,然后把饭馆卖了。我现在有多少多少钱,我拿着钱准备写小说了,出了一本书,反应还不错。我就不说名字了,说了名字你们该对号入座了。这已经印了十几万册了。这个喧嚣的时代,是最容易捕捉到鲜活的思维材料和情感资源的时代,是一个最有利于作家施展天地的时代。

    这个时代所给予中国作家的,还不仅仅是鲜活的思维材料和丰富的情感资源,而且有痛苦的人生探索与抉择。

    再早,我写过一篇文章,回忆我自己年轻时候,18岁到28岁,高中毕业后去挖煤。很倒霉,我父亲解放后一直被打成特务嫌疑。我去挖煤之后,也很倒霉。我挖煤回来,念一首曹禺的《日出》里的诗:“太阳出来了,黑夜即将过去,太阳不是我们的,我们要睡了。”有人就说我攻击红太阳,就把我弄成反革命集团的嫌疑,给贴我大字报呀,参加“宽严”大会呀。“宽严”大会什么意思?岁数大的同志都知道,忽然喊口号就把身边的一个人揪上来给拷走了,说你是反革命,就揪走了。我身边一会儿揪走一个,一会儿揪起一个,我就不知道什么时候揪到我。

    为了找出路,为了活下去,为了维持自己的生计,为了摆脱政治上狼狈不堪的日子,我就开始学写东西。我完全是为了摆脱生活困境,于是就扮演一个非常尴尬的角色。什么角色呢?比如说,我刚被打成反革命的时候,有一天我们党支部书记找我,我以为他让我写什么检讨呢。不是。他说,“九大”已经召开了,请你给我写一份辅导报告,辅导学习“九大”的精神。我受宠若惊,我是反革命嫌疑,忽然又想起让我辅导起“九大”报告来了,所以,我就感到受宠若惊。于是从那时候起,我就开始扮演了这样的双重角色,需要我写“九大”辅导报告的时候,我就写辅导报告。需要我当反革命嫌疑的时候,我就当反革命嫌疑。所以那个时候写的小说,是缺乏对生活的独特见解,是简单地图解当时的时髦政治的这样一种小说。所以我那篇文章说,那时的我,是一个被社会所挤压,却拿起笔歌颂那个挤压我的时代的这么一个我;是一个对当时的社会充满了深刻的怀疑,却又寻找各种合理性来证实存在合理的我;是一个被生活的浪潮打得晕头转向,却希望抓住每一根救命稻草的我。

    我是这么开始写小说的。最有趣的是1973年,我被工人推荐上南京大学,当工农兵学员,但不让我去。说我是反革命嫌疑,就不让我去,但是这时候我发表了我的处女作,叫《欢送》,欢送工农兵学员上大学,歌颂工农兵上大学这样一个新鲜事物。这个时候,随之而来的是一个喧嚣的时代开始了,就是当时粉碎四人帮了。我当时正在上海,给上海电影制片厂写一个电影剧本。当时是1979年,写一个献礼片,献礼的电影剧本。这时候,忽然有一天我发现报纸上登出来有一篇小说,叫《伤痕》。我看了后,忽然我就明白了,一个新的时代开始了,一个文学可以讲真话的时代开始了。我说:“我不写了,我要回北京。”在场有好几个老作家劝我:“再改一稿,你就能定稿了,这是向30周年献礼的作品,你赶紧写出来,怎么你也能拿一点稿费回去,一部电影也出来了。”我说:“我不写了,我再也不能够容忍自己说我不愿意说的话了”。那么,我就从上海回到了北京,开始写《盖棺》,写《京西有个骚达子》、《丹凤眼》。

    在北大,那种激荡的思想解放浪潮更给我们营造了一种氛围,一种寻觅与求索的氛围。我那天看文学馆,我看到组缃先生的椅子,我忽然想起来,哎呀,真是太亲切了。为什么呢?就是我在北大写了小说之后,有一天,吴组缃先生叫我去,我就坐在这个椅子上。他的手很凉呀,文革以后他已经很老了,他给我们讲《红楼梦》的时候,是最后一次讲,绝唱嘛!他看了我的小说后,把我叫去,拉着我的手,很瘦的手,很凉,他就说,跟我胡扯。我心里说,他怎么不给我讲对我小说的意见呢?他不讲,他跟我东扯西扯的,他给我扯谁谁谁的小说,节奏太紧了,他那会儿年轻嘛。他老怕别人不注意,他就要写得很绷很紧,到晚年时候,谁谁到晚年之后又开始松驰了,小说节奏游刃有余。我想他怎么不入正题呀?可我回头一想,他实际上是在批评我,他意思是说,你的小说,你年轻,你刚开始写,你的节奏太紧了。在那个时代,当然最主要的还是在思想解放的风乍起的时代,对我们的思想有很大的冲击力。这样我们就进入了一个“伤痕文学”的时代。再往后到了80年代就进入了一个“问题小说”的时代了。在“问题小说”进入之后,就开始了王蒙跟刘宾雁的争论,王蒙和刘绍棠、邓友梅、从维熙,他们认为小说是写人生的,刘宾雁说小说要写问题,要抗议。于是他们就开始争论,北京作者群就这样形成……再往后,到了80年代中期以后,开始有各式各样的小说出现,最有代表性的是莫言的《红高粱》,一出来,我们就为之一震呀。为什么呢?我们从来没有看到写抗日战争这样写呀,用这么炽热的语言,说我奶奶挨了枪子之后,欢快地叫了一声倒在高粱地里,说日本鬼子把耳朵砍下来了,耳朵在地上蹦。这样崭新的表现,一下就使作家们发现小说有无限的潜能,中国语言有无限的潜能,你不必完全按照写实的方法来写小说。还有刘索拉的《你别无选择》,它一下进入了一种黑色幽默的表现方式。刘索拉从《第二十二条军规》中得到很多启示。正因为我们的时代掀起了这种思想解放的热潮,充满了喧嚣,所以使我们的文学现在进步很大,完全改变了我们过去的文学格局。当然,文学也没有失去传统,依然继承了我们中国文学的感时忧国的传统,关心老百姓,关心国家的命运这种传统。中国的文学,中国的知识分子,感时忧国的传统应该是一大特色,这里面有着伟大的传统,就是我们的文学很贴近时代,贴近现实。也有一些缺陷,就是我们的一些文学家,他们当年考科举,为了做官,于是又有些作品,有些人,他的作品有太强的功名心,甚至有某种趋炎附势的倾向。我们如何在保持感时忧国的传统的同时,避免这种功名心?总之,这些都是喧嚣的时代给我们带来的思索。所以我觉得在谈到喧哗的时代的时候,不能简单地说,现在这个时代只是很混乱,很糟,我不那么认为。

    我前些日子还写过一篇文章,谈到我对生活的看法,不只是对文学了。前些日子有人谈到社会上的混乱,包括我们在很多价值观念上的震荡,包括我们北京街头的民工潮等等社会现象,很多人都在抱怨,我就不那么看。有时候我走在街上看见地铁边上坐着很多油漆匠,拿着很多板在那儿,等着揽活儿,我忽然觉得很温馨、觉得很亲切、觉得很好。为什么呢?他们当然被认为是民工潮了,或者被认为是倒爷儿了,但是我经常涌起一种激情。我想香港出的最新款式的,或者巴黎出的最新款式的衣服,很有可能一到香港,立刻就被以最快的速度转到那些个体服装业主手中,第二天那些新款的服装就上北京街头了。在深圳就有一些温州个体户派驻的服装设计师,一见新款服饰,立刻就把样子画下来,传真到北京。北京温州村的、浙江村的那些民工们立刻就做出来上市,而我们的国营工厂还在那儿瞠乎其后。多么充满了活力的一个时代!

    再说在街头准备为人油漆家具的这些人,他们很有可能过年回家的时候,会带去一份报纸,上面写着“民可以告官,可以用法律来告官”,他不再怕队长欺负他。有委屈事,他就要告官。这使我想起了美国有一部书,是美国的国会图书馆馆长布尔斯廷写的,叫《美国人》《开拓历程》、《民主历程》、《建国历程》这三本书。当时我看的时候,比如说我看《民主历程》的时候,我是带着一种什么心思看的呢?我就认为这是不是得写马丁·路德金呀?是不是要写到林肯呢?一看不对,它几乎没怎么提到马丁·路德金,也没怎么提林肯。它的观点是,民主,不是街垒上的旗帜,不是国会大厦的辩论,民主是悄悄地行进在我们每一个历史脚步中的进程。它是这么一个观点。于是他就说,比如马克·吐温就是美国最伟大的民主战士。为什么呢?在马克·吐温以前,美国人没有自己的小说,但是,在马克·吐温之后,他从美国的生活中,提取了丰富的文学语言,形成了美国的语言的魅力。于是美国的总统也爱读,美国的贫民也爱读。英国人很受不了,说:“你们把我们的英语糟蹋成什么样子!”但是人家美国人接受了,这就是马克·吐温的小说。因为马克·吐温的小说,削弱了绅士和贫民的界线,所以它大大地推进了美国的民主进程,它是这么个观点。

    比如它又说,美国有一个商人,东西卖不出去,怎么办呢?他想我邮购吧!他就把自己的东西开了个邮购单,我有什么什么东西,请你们来买吧!没想到美国当时的穷乡僻壤都来信了,我要这东西,给我邮来。他就邮,他就发了财了。他一发了财就引动了一大批商业都开始做邮购,因为邮购业的发达使得美国的邮局业也发达了。因为邮局业发达了,或者美国人感到交通太不便了,促进了美国公路网的建设。遍布美国的公路网,一下子缩短了美国的城市和农村的距离,大大地推进了美国的民主进程,它是这样一个观点。所以我想,当我看到街上这些民工们,当我看到闯荡京城的这些人们,我就充满了这种激情。为什么充满了这种激情呢?我觉得我们中国的发展,是靠这些人在运动中在进行着,因此我刚才讲了喧嚣和骚动不是坏事。这是我要说的第一层意思。

    但是我们也不得不承认,商业时代的到来,思想的缤纷和芜杂使我们耳边的喧哗越演越烈,除了富有建设性、启发性的创见以外,也有很多容易对我们的初学写作者、甚至给很成熟的作家都造成了慌乱。最典型的例子是,这种慌乱甚至影响到了我们很多非常有成就的老作家,1994年的时候,汪曾祺先生还健在。有一天我到汪曾祺先生家去了,汪曾祺先生给我拿了一篇短篇,他说:“建功,你看过这篇小说吗?”那是一家刊物上发表的小说。我说:“看过呀。”他说你看懂了吗?我说这小说胡扯呢,你别看!这胡扯不沾边儿的小说你看他干嘛?他说,你没看懂呀?那我就放心了。我说,为什么呀?他说,我没看懂,我以为我老了呢!我说,汪老,你这么大的学问你都看不懂,我也放心了。我说,你在年轻时候就开始尝试现代派的很多手法的写作,你到这么老了你都看不懂了,我也放心了。你看,可见连汪曾祺这么高修养的人他都陷入了某种惶恐之中,就是说这种喧嚣的时代容易造成很多作家思想的混乱。

    其实,我说老实话,我也很惭愧,很多事我也知道些底细的,今天我不妨宣布一下。很多事,其实行内人都知道底细的,被行外人,包括一些不知道底细的人炒得沸沸扬扬。比如说有一年,某杂志的编辑找我。他说:“建功,咱们得闹出点动静来!”我说,闹出什么动静来呀?他说,小说界太沉闷了,我想请你,请一大堆人,我们搞一篇新××小说。我说,这玩意儿不是这么搞出来的吧,那是作品写出来差不多的时候,有评论家认为这些是个流派,可以总结一下,哪能说咱们设计一个新××就“新××”了。这些作家风格都不一样,文学主张都不一样,怎么能搞出这么样的一个流派呢?我说,我不搞,我不搞,你搞吧!后来果然。这些作家都是一些很优秀的作家,但是就因为我们的编辑部要引起动静,要出个主意,于是就开始闹了一个新××出来,闹了我们很多评论家跟着嚷嚷,于是我们的很多读者也认为谁谁是新××派,谁谁是什么派。其实,怎么回事我是知道的。

    更典型的是“新体验”,因为在90年代初期的时候,《北京纪事》约我写一篇纪实类的稿子。我说,有一天我在王府饭店那儿上厕所,忽然身后有人拍我,吓我一跳;一看,原来是看厕所的那个服务员拿掸子给我掸,我还在洗手,就给我擦鞋。我说,这有意思,我给你们写这么一篇稿吧!我说,我拿五百块钱,我到十个饭店厕所,我都上一次,我看他们怎么服务,我看我给不给他们钱,他们的态度一样不一样?他说,行,这是好主意。于是他们就给我拿了五百块钱,十张五十的,拿着就揣兜儿里了。然后我就开始设计路线,从王府饭店一直到北京饭店,到贵宾楼转一圈,包括台湾饭店,华侨饭店。我转了一圈,转了九个还是十个,我忘了,写了一篇纪实,叫《踏访大饭店W·C》。其中有的服务员,特别是王府饭店的服务员,那很尊贵的,像王爷似的站在那儿,很得体,给你服务。像有些饭店,完全是海派的服务,一进去之后,过去就给你拿掸子掸后背,往往把你吓一跳,随后再给你擦鞋,很谦恭的这种服务。你看出来各式饭店不同的风格,要不要小费,也各有各的风格。服务员来源也有农村的,也有城里退休职工。我就写了这么一篇东西。

    于是在《北京文学》的一次座谈会上,我就有个建议,我说你们要是想写小说的话,这也是一个方式,把纪实性和虚构性交叉着写一种小说,我觉得可能会有意思。没想到没几天之后,陈某人和谁提倡“新体验”小说就嚷嚷开了。这个没办法呀,刊物要生存,刊物要赢得读者,他拿你的体验说是新体验,又把它理论化,炒作起来,你也不能说更正,也没有必要更正。甚至我还“合谋”了,为之写了“序”。但是,这样就造成了很多误导。不难看出来,文学越来越边缘化,或者也可以说它的轰动效应越来越低。而轰动效应越低,我们的文学刊物,我们的评论家,我们的作家们越要闹出点动静来,就越要把这事儿做大。所以喧哗甚至是文学对其边缘化的一种惩罚。它非要喧哗出来,它才能够对自己边缘化的地位表示一种惩罚。有点像我们家里的小孩,他老觉得自己不被重视,一到家里来了生人,他就人来疯,上房揭瓦,上窜下跳。我觉得我们文学人的心态在这个喧哗的时代容易这样。当然,要闹出点动静这是可以理解的,一个作家写个作品要是毫无动静也够惨的了。但是我觉得要靠作品自身的魅力让它不径而走,你不能够光靠闹动静来引人注目。如果这样的话,最终会害人害己,这是一个原因。

    第二个喧哗的原因是外来的新名词、新思潮的似是而非的介绍引进,造成了很多混乱。加拿大汉学家梁丽芳就找我来了,说很多词我都不懂了,什么叫文本,什么叫作品?你给我解释解释,有什么区别,是怎么回事?我说,你呀,最好找一个评论家,你让他说“文本”英文是什么,我让他给你把英文注出来你就都懂了。海外回来的汉学家都闹不明白了。这种新思潮的介入和新名词的介入有时候对我们的思路很有好处,但是我觉得容易带来很多胶柱鼓瑟的理解。我举一个例子,你们知道秘鲁有一个作家叫巴尔加斯·略萨,他被称为是结构现实主义的作家。巴尔加斯·略萨翻译过来的小说很多,有《胡莉亚姨妈与作家》、《潘德莱昂上尉与劳军女郎》、《酒吧长谈》,很多了。于是我们的很多作家就开始学,有一种形式学得很厉害,在巴尔加斯·略萨的小说中有很多时态转换,所以我一看《酒吧长谈》,我一愣,为什么呢?它有些是楷体,有些是黑体,有些是宋体,字体不一样,后来翻译注明了,说黑体是过去时,宋体是现在时,什么什么体是将来时,三个时态不断地转换。后来我就去问这个翻译家,我说:“我请教你一个问题,巴尔加斯·略萨出的书中,是不是书里头就是这种黑体、楷体等等?”他说不是呀,他说没办法呀,他说西班牙语的时空转换得很快,他用的词一下就把时空现在时、过去时给转换了,可你中文不行呀。你中文“吃饭了吗?”“吃着呢”,现在时;“吃了”,过去时;“要吃”,将来时。而西班牙语用一个动词的词根很快就给转换过来了,所以人家西班牙语作家用转换用得非常快,所以略萨他的语言非常妙,看着非常舒服。但是我翻译过来,我没办法呀,他说,所以我只好用没有办法的办法,用楷体,黑体,看着满脸花。他说我没办法,只能想招儿。他说,但是可怕的是什么呢?这个翻译家责问我,说:“为什么咱们中国的作家净学我这些没有办法的办法,让人家读起来这么费力?”我们一些作家就是用这种办法来写小说,读着很费力。这是因为他并没有真正吃透外国文学的神髓,他只是觉得这个时髦,时空转换表明了那么一种新的时空观,他就开始学,生吞活剥。

    还有一位去世的翻译家叫施咸荣,在世时曾请我吃饭。吃着饭,他的太太开冰箱拿酒,很暗的那么一个地方。这个施先生说:“建功,我想向你请教一个问题。”我说什么问题呀?他说:“我太太在那儿拿酒,看不见,她让我把灯给她拿过来照一照,但是前提是我的太太不是一个知识分子的太太,是一个引车卖浆者流的太太,她会怎么说?”我说,好说呀,“给个亮儿!”他说,太好了,我就找这句话找不着。他是无锡人,他又是知识分子,他说,“我找这句话找很久了,我在翻译《土生子》的时候,就有这么一个情节,要给个亮儿,我找不着这句话,不知道怎么说,你真是作家!就是干这个的!就是能找到这样的一句话,我赶紧记下来!”后来,他又说了:“我也不知道为什么,你们现在很多作家不到生活中去学习老百姓那鲜活的语言,你们就知道学我翻译家。其实,不少都是我们不愿意用的,最后捏着鼻子写上去的语言。”

    因此,我觉得新的思潮的进入,是好事,却也会使我们的一些作家找不着北,缺乏定力。所以黄子平有句话,就是我们北大的同学,后来成为一个很优秀的文学评论家,他在80年代末期就有这么一段话,就很著名。他说:“创新这条狗,追得我们作家们连上洗手间的功夫都没有了。”这是黄子平经典的一段话,就是说我们作家们太愿意创新了,太愿意引起动静了,太愿意……。当然这是一件好事,但是你如果没有定力,没有对文学的基本观念,容易急得你连上洗手间的时间都没有了,于是东一鎯头,西一棒子,这小说就有点麻烦,这文学就有点麻烦。说句老实话,我本人也有这样的苦恼,当新潮这条狗到处乱奔的时候,你也被追得六神无主呀。别人都意识流了,你还这么传统哪!一会别人又象征主义了,一会儿又新感觉派了,一会儿又黑色幽默了……弄得你呀,一会儿又淡化情节,认为情节是最俗的东西,故事是最没用的东西,把故事砍掉,把好好的故事给拆散,闹的我们作家找不到北,你已经找不到自我了。

    但是小说,它是最讲究个人体验和个人感悟的东西。我们在座的每一个人,不管你们写不写小说,每个人都有每个人的生活历程,生活阅历,这些阅历就造成了我们每个人情感的敏感带不同,这个敏感带使你处理问题的方式是不一样的。我早就举过这样的例子,比如这样一位女作家,从小读童话,读《格林童话》、《安徒生童话》长大,后来又读俄罗斯文学,她作品中对人生的理解往往就带有更多的理想主义色彩。她的爱情小说往往会强调理想主义的幻灭的悲哀,这是她的敏感带。如果她对爱情的理解更多地关注着爱情的土壤,她笔下的爱情多是干枯的土地上的爱情苦果,那她就不是她而是张弦了。《挣不断的红丝线》、《被爱情遗忘的角落》,多干枯的土地,多么苦涩的爱情之果。张弦更强调爱情的土地,有一种宿命的色彩,《挣不断的红丝线》是吧?爱情都是一个宿命。同样处理苦难,你看看张贤亮的苦难,他老追求一种哲理,归结为一种信仰的坚定性,这是张贤亮的苦难。王蒙的苦难呢?带有很多调侃性质,瞧那鞭子打的,都打出花儿来了,这鞭子打得漂亮,他带有一种冷峻的观照。每一个人都有每一个人的生活阅历,决定着他捕捉生活和表现生活的方式是不一样的。

    一个作家他必须有如何发挥自己的潜质这方面的定力,而不要被追着乱跑。最有代表性的是钟阿城。在各种时髦思潮盛行的时候,阿城曾跟我们一块儿吃涮羊肉,给我们说故事,说我在云南有一个下棋的朋友……我们听这个故事好玩,说得有声有色的,跟真的一样。我们说你为什么不写出来呀,阿城说,好呀。你看,他根本不管你时髦什么,我觉得有意思,就写出来,写出来之后寄到《上海文学》去发表,一下就打响了。那个时候,讲故事已经是很不时髦了。说句老实话,他就找到了自己的这种叙事方式,阿城讲故事的能力简直跟真的似的。有一次,我们一块儿看画儿,地上铺开画,阿城蹲在那儿看画,我说:“阿城,你看画的姿势挺有意思的,你为什么蹲着看画呀?”他说:“蹲着看呀,我得憋着气,看画得运气,我用脚后跟得堵着这谷道,堵着肛门,我怕气跑了。”你看,连这么琐屑的事他都能给你讲个故事他又跟我们说过,在云南丛林里迷了路,到了一个寨子里,赶上一户人家妇女生孩子,他和他的同学比照着《农村医生手册》给人家接生,都跟真的似的,你不知道是真是假。说过溜索,跟着马帮上山,到怒江上面山顶上往下一看,那怒江的水就像油锅似的……他讲得绘声绘色。说驴、马驮着货到溜索边儿上,扑嗵,都自己放倒了。它们都很熟知自己的程序了,就是说扑嗵一放倒,把盐坨卸下来,被人四马攒蹄地捆一块儿。然后那赶马的汉子一推,就推过溜索,只见一路霹雳啪啦往下掉东西,什么东西呢?那是驴的屎呀,尿呀的,吓出来啦!你看他讲故事讲得多么惟妙惟肖,讲得多么生动。这样的传统,这样的能力,你干吗非要因为有些作家说我要反情节,我要没故事,我要取消故事……你干吗非要跟他学?所以,作为一个作家,与时俱进是必须的功课,就是说与时代共同前进,这是必须的。但是,不可迷失自己。不可把“与时俱进”误解为“赶时髦”。

    这使我想起了张恨水先生,张恨水先生他当年以章回体的形式写新小说,受到了很多人的攻击,甚至还被扣上了政治帽子,一直到解放后,特别是文革中,很多人还对他扣帽子。但他坚持写新章回体的小说。我记得有一个资料,就是说鲁迅先生的母亲很喜欢看他的小说,却不喜欢看鲁迅的小说。但是我看出来张恨水,他曾经在别人给他祝寿的时候,写过一篇文章叫“总答谢”,他里面就流露了自己的一些心态。我相信,他在这种喧嚣中,也充满了迷茫。所以他说一句话,我记不清了,意思是说我这辈子没花一分昧心钱,我都是靠自己写稿给老百姓看过日子,没花一分昧心钱。潜台词就是说“我坚持自己的文学主张”。因此我觉得,作为文学圈中的人,一个是与时俱进,跟上时代,一个是要区分什么是“与时俱进”,什么是“赶时髦”,保持自己的定力。必须把握好这个关系。这是我今天要说的主要话题,就是“喧哗的时代与作家的定力”,这样一个话题。

    下面我想说一说对“当前小说创作的几点思考”。现在我们的社会文化消费方式越来越多样化了。我们在80年代的时候,老百姓有很多话要说,电视却不发达,于是有些小说家就出来呐喊,引起了注意。现在人们的消费方式变了,特别是电视,拥有大量的观众,歌厅、舞厅也很多,文化消费品种多了,于是小说读者也开始减少。但是我觉得,有没有小说自身的原因?不管时代它怎么变化,有一些使小说成为一种有魅力文体的因素是不可逆转的,是不可忽视的。轻视了这个规律,小说家就会受到惩罚。当然我这儿所说的惩罚指的是读者的缺失和历史的遗忘。而认识和坚守这些规律,遵循这些规律,把这些规律发挥到极至,这是优秀小说产生的条件。我们创研部有一个评论家叫雷达,他有一个感慨,他说:“建功呀,现在的问题,不是我们的领导尊重不尊重艺术规律的问题,现在是我们的作家尊重不尊重艺术规律的问题。”我们不是经常抱怨吗?领导,你瞎指挥,你不尊重艺术规律,你让我们简单地配合政治任务,你让我们简单地图解政治。现在问题是领导可能这样做,但是我个人觉得,领导这样做,只要他不强加于人,都是可以理解的,可以原谅的。你要吸取他的思想本质,是让你关心时代,关注时代,为人民呐喊。但作为一个作家,你干这行的,若连我们自己都不知道尊重艺术规律,这就可悲了。

    那么考察我们现在作品中存在的一些问题,有这样几种特点,一个是我们很多比较成熟的作家,当然很多作家保持他的活力,我就不说了,却又有不少的小说家,他们的作品显出了思想的贫乏和情感世界的苍白。相反的,据我观察,现在很多新起的,从来默默无闻的人,写小说也好,写纪实也好,他虽然技巧很不成熟,但他们的作品却显示出了相当的活力和相当的生气。这使我思考一个问题,因为我过去在1982年北大毕业以后,我到北京市作协当了专业作家,当了有十几年专业作家。所以我就觉得,对于我们已经成为专业作家的人来说,怎样开拓自己的情感天地,这是需要我们好好思考的。有些时候是个体制问题。就是说其实我们当作家出了名的时候,很有可能已经把我们最感同身受的东西都写完了。你当了作家了,那么好了。你就去采访吧,去采访也好,深入生活也好,毕竟不是自己切肤之痛的感受,你已经没有新鲜的东西给读者了。我就深感有这种苦恼,从1982年到1995年期间,有这样的苦恼。

    倒是忽然有一次,北京市“严打”,打击犯罪集团,忽然有一天,我们领导同志说了,作家们你们要去,你不去就把你们押去,就跟毛主席说的那样,不下工农兵就押你们去!当然我就去了。我就被派去派出所“严打”去了,戴着钢盔,提着警棍,就去抓坏人了。抓坏人呢,你看里面有个院子,里面有个坏人,就去抓。这时候谁第一个爬上墙头跳下去呢?你观察警察们呀,都很英雄,都很英勇呀!你也会看到每一个人在那一刹那的犹豫,因为谁第一个跳下去,很有可能挨枪子。看出这一下犹豫,你就感受很多了,当然我个人感受也很多。比如说一个是警察,一个是我,一块审那个小偷。他招,说,我偷了三十米电缆。这警察写到电缆的“缆”的时候看我,我赶紧把“缆”字给写上去了。“我偷了二十斤铜锭”,“锭”字不会写,看看我,我赶紧给写出来搁在那儿。然后我看见小偷偷偷乐,没事儿偷着乐。事后我跟那小张说,以后有那事儿你就空在那儿,甭看我,他走了之后,我给你填上不就得了吗。他说那哪儿成呢,填了之后笔迹就不一样了,你等于改笔录呀,有规矩的。我说,那怎么办呀,你写个白字儿也比让他乐强呀。他就觉得我这个人是不是瞧不起他了。那警察是很好的一个小伙子,但也受到我们很多左的思想的影响。他跟我一块儿去居民点巡视的时候,说:“陈老师,你知道这些小偷犯罪分子为什么那么多吗?”我说:“不知道。”“你知道为什么把你派来跟我们这儿呆着吗?”我说:“干嘛,不知道。”“这些犯罪分子这么多呀,都是你们搞精神污染搞的。”我说:“好好好!”你看,生活中这种体验,你要光是采访是弄不来的。这小张还挺可爱,每天一到中午的时候,开始看派出所对面那楼,我说:“你老看那楼干吗呀?”他说:“我告诉你吧,我女朋友家就在楼里头,她们家要是吃什么好吃的,我女朋友就把她那盆花搬回去了,我就中午到那儿蹭饭去。”如此鲜活的生活都摆在那儿。

    有一天晚上我在值班,忽然看见有一个女的进来了,后边跟着一个女警察,我们俩照了一面,就过去了。原来那个女的在永定门被人强奸了,也不敢报警,跑到天津,自杀,被人救了,让北京的民警带回来了,就是我碰上照面的那个。民警带着那个女的去永定门一带,指认是哪个房子,很快就把那小伙子抓来了。北京的房子都差不多,你想一个女孩刚受了害她怎么能指得这么准呢?民警问那小伙儿:“你是不是做坏事了?”他说:“没有呀,没做坏事呀?”就问,问到半夜2点了也问不出来,最后所长说,得了,辨认吧。半夜辨认,哪儿找人去?辨认的规矩是不能一对一,得让事主从几个人中间挑出罪犯来。所长就找我来了,说:“陈老师,您也算一个吧。”也是,谁让我穿着便服呢。四五个人坐一排,灯光一照,嫌疑犯在这儿,我在这儿,还有一个警察穿着便服坐在这儿,得她指出他,才叫辨认出来。那房间外边儿是一个黑道,那女的从窗外走过。我知道她从那儿走过,一走过,一会儿,那个所长乐不滋儿把我给叫出去了,说:“陈老师,把您给认出来了!”为什么呢?因为刚才我们照了一面,她有印象,我刚才不是有一个伏笔吗?照了一面儿,她面熟呀,她就认出来了。所长说:“你看看,抓错了,不是这个人,抓错了!”最微妙的是,所长说:“咱们给他送回去吧!抓错了,熬人半夜,明天还上班儿呢!咱们给他送回去,咱还得给开个证明,证明我们执行公务,所以影响人家上班了,明天他可以晚点儿上班。”所长是很好心的,就找那小伙子谈。但是那个民警特别逗,说:“你也不是没有问题,审查你是对的。”被审查的人说:“对对对,我感谢……”你看,这种切实的微妙的生活感受,你要不真正到那里去,是不行的,你天天在屋里是不行的。我说的就是一个素材来源的问题,另外更难办的是什么呢?更难办的是,你就没有激情了。

    自从这次以后,我结识了一批我们楼下的平民百姓,包括被审查的这个人,这么一批。这时我发现,我家楼下一片平房,每天早上4点钟的时候,我在楼上看得见,出动静了。我就知道是哪家的三儿拿着两个大桶到通县去了,从永定门到通县,干吗呀?捞鱼虫。到太阳升起以后,他就和他的女朋友两个人在路边把鱼虫、线虫摆上了,两毛钱一勺,或是三毛钱一勺在那儿卖。到了晚上四五点钟的时候,三儿又骑着个平板三轮,后边驮着那种倒爷包,还有钢架子,到西单夜市去了,摆夜市。车上坐着他那个充满了活力的女朋友,穿着牛仔服。我忽然觉得,哎呀,这样的生活充满了活力,而我在儿,天天在这窗前,在这吭哧吭哧地写这文章,我觉得自己简直是一个被沤烂了的躯壳。

    因此我觉得,专业作家体制需要改造。比如,我们是不是可以把专业作家体制改为基金制?什么叫基金制呢?就是有笔钱,我要写东西了,我申报,我要写什么东西。那么好了,考察你的选题和能力,这两年给你两万块钱,保证你生活,你写,写完之后就没有钱了,你就该干嘛干嘛去。就是以选题来带动我们对作家的帮助,而不要把他养起来,因为养起来的方式会使我们专业作家把这种工作变成一门手艺,他不是真正的从生活中去感同身受地去发现新鲜的材料。与此同时,充满活力的创作倒是来自于有生活实感的年轻人,或者是新的作家。我刚才不是讲了吗?他们技巧不是非常成熟,但是看得出来,他们是有生活实感的。比如海南有一个作家,叫郭潜力,他写的长篇小说叫《海口,干杯》,充满了海南的那种变革时代的气息。所以说,对我们的著名作家们,怎么样提供机会让他们到生活里去捕捉新鲜的材料?但是我觉得最根本的还是一个作家的生活态度的问题。

    有时候,个人的职业几乎是难以选择的,但我认为,生活态度是可以选择的。比如就有人问我,你当了作家协会领导以后,怎么办呢?很同情我,我觉得自己也应该深受同情,天天写文件,还不该同情吗?但是作为一个小说家,我倒宁可换个角度来想,就是说它是为你提供了一种新鲜的体验,这种体验你作为作家又体会不到。我再举个例子,比如说,我们机关里面有一位同志,我在到作协不久他找我,他说:“建功同志呀,我还有四个月,我就要到点儿了,我现在还是正处级,你能不能给我跟领导说说,给我弄个副局级?”我说:“这不一样吗?你弄完副局级,你还要正局级,这还有完吗?我也不管干部,我也帮不了你呀!”他说:“你只要给我提供机会,让我见见领导就成!”我说,我帮不了你。又过两个月又找我来了,“建功,我还有一个多月了,怎么弄呀?”我说:“我真同情你,但我真帮不了你。”忽然有一天,我写了一篇材料,需要他送给那位更高的领导,他老不回来,知道了吧?他怎么老不回来,我打电话过去了,我说:“他怎么还不回来呀?”那边的秘书说:“他在这儿,跟他说吧!”我说:“怎么还不回来,我等着你呀,你送去不就完了吗?”他说:“哎呀,那×××在见客人,我需要跟他谈一谈,谈谈我的事。”我说:“好好,你谈吧谈吧谈吧!”在官本位下,这种卑微的小公务员的心态,你要不是当领导,你是不知道的。

    官本位很有意思呀,本来我跟赵大年都是好朋友,一块儿合作过《皇城根》。赵大年也快七十了,本来我们一块儿出门都是很平等的,尤其尊敬他,他比我大呀。有一天我们到某省去参加一个笔会,一到那儿之后,人家给我安排了一个套间住,大年同志和另外一个老作家俩人住双人间。大年同志就不服气了,说:“建功呀,咱哥俩本来都不错的,一块儿……怎么你当了官之后,还给你弄一个套间,我这么大老头子还弄个双人间?”我说,那怎么办呀,要不然你住这套间,我跟他去住双人间?他还不好意思。所以只要你是个作家,你就能够对生活永远保持一种有距离的观照。你会把这一切都变成你的生活素材和对生活的感受。因此我一个观点就是,我们有些作家之所以不能够提供新鲜的东西,恐怕还是在意识中没有把自己的生活态度转换过来。这是我的第一个意见。

    第二个意见,我受什么启发呢?前苏联有一个评论家叫赫拉普钦科,他写了一本书,叫《作家的创作个性和文学的发展》,他里面说:“人们总是习惯于把缺少好作品的原因归咎于作家们没有‘生活’,其实,对于很多作家来说,他们不是没有‘生活’,而是没有思想。”我觉得这个观点也是很有见解的。小说创作,无非就是把你所熟悉的人物放在一块儿,让他们热闹热闹。简单来说,就是这么回事。阿城非要把自己搁在马帮中间去,热闹热闹,非要把自己和“棋王”搁在一块儿热闹热闹。我刚才讲,一个作家他要到生活里去,他是捕捉情感,又要捕捉人物,进行情感积累、人物积累和感觉的积累,但是更复杂的问题还不在这儿,更复杂的问题是他要把这些人物驱遣来干什么呢?驱遣出来为他的读者重新铸造一个世界。他不是热闹热闹就完了。这就需要思想了,这光靠“生活”就不行了。

    我相信“骆驼祥子”的伙伴们,能够说无数的洋车夫的故事,但是他为什么写不成“骆驼祥子”呢?除了文化水平原因之外,就因为他们没有能力把祥子这样的人提出来,为他的读者重新铸造一个世界。所以《骆驼祥子》电影一出来,我曾经很尖锐地批评过这个电影,我说:“它民俗方面都很好的,但是它把老舍先生的精气神儿,那个骨架、那个思想本质一下子给冲散了,冲乱了。”这是我的意见,我不知道对不对。看《骆驼祥子》这个电影,人家光知道虎妞儿了,光注意虎妞儿怎么怎么逗了,人家不知道老舍《骆驼祥子》的原著里面,它是为他的读者重新铸造了一个世界。这个世界是一个什么样的世界呢?一个祥子,他粗胳膊大脚,他抱着个人主义的梦想,说“我有胳膊根,我能干活,我到北平来闯荡,我攒钱,我买辆车,然后我再攒钱,我再买辆车,我也当个刘四爷”,他有这样的一个梦想。这个梦想使他有劲。洋车夫们说:“祥子,你真傻,又不吃,又不喝,又不嫖,又不赌,天天傻干活儿,干什么呀?”祥子说:“我跟你们不是一个活儿法。”有这话没有?我记得有这话,为什么说不是一个活法儿?他就是靠自己的胳膊,自己的劳动创造他的所谓的理想生活。结果呢?小说写完了,祥子也抽了,也嫖了,也赌了,从肉体到灵魂,被那个社会吞噬了。最后无数的祥子似的洋车夫又精壮地补充到这个队伍里来,这是《骆驼祥子》的总体构思,这总体构思铸造了老舍对那个时代的看法,铸造了老舍的艺术世界。他是通过这样的方式告诉你们,这样的人生,这样的社会要不得。

    同样,我觉得老舍的作品,我这是随便说,他的这样一种旋律是很鲜明的,比如说,《我这一辈子》。我给人当奴才呀,我给富家人站岗呀,结果怎么样了?冻死街头,当奴才都不让我当呀!《茶馆》里的王利发,我改良呀,我茶馆改公寓呀,我改公寓当咖啡馆,怎么老没好人的活路呢?他把这些人物驱遣过来,他要为读者重新铸造一个世界,这个世界实际上是作家对生活、对人生认同煎熬的结果,这种煎熬和作家的人生感悟是相通的。我刚才不是讲过了吗?

    每个人都有每个人的那种煎熬感。比如说我,我父亲是个大学老师,后来又是大学教授,我又是两世单传,我在我们家是两世单传呀,所以在家里是很娇惯的了。但我父亲又被怀疑有历史问题,我在学校里又被挤压,到煤矿挖煤又被挤压,所以我个人觉得对于人的这种尊严感,对于人的这种理解真是铭心刻骨,最铭心刻骨的什么呢?挖煤的时候一个老工人,我们净拿他开心,……老工人又戴绿帽子,他老伴儿跟人家偷情,晚上下夜班回家都不敢敲门,远远地咳嗽,这成为我们笑话的对象。忽然有一天放炮,一个年轻人放炮,我们在一块儿坐着,年轻人在上面放炮,井一百多米深,他在井沿放炮。一拉闸,一响,把我们这个朋友推到躲炮洞的前面。一百多米掉下来了,就掉到我们这个躲炮洞的前面,这时候看我们的朋友脑浆都往外流,死了。我们都哭了,傻了。这个时候,只有这老工人过去了,抱着把脑浆往脑子里塞,喊:“大兄弟呀,大兄弟呀,你不能走呀,你走了咱们怎么在一块儿混呀!”一下我就觉得很难过,我们当年拿那老工人开心开涮,瞧不起人家。可到这个时候,我们都吓傻了,只有他过去了。因为我们的人生阅历,使我们对于某一方面有某种煎熬感,所以我们才能把这种煎熬感变成我们的文学。你考察一下中外的名著,我觉得,这种认同的煎熬感,对自己既定的生活方式的认同的煎熬感,应该说是任何名著成功的秘诀,至少现在我个人的认识水平是这样的。

    比如《安娜·卡列妮娜》,还有托尔斯泰的其他作品,我觉得几乎每一部都充满了对生活的重新审度。就说安娜·卡列妮娜,当时,你们都知道,在老百姓眼里是一个荡妇,在当时的素材中,人们都认为这是一个荡妇。一个荡妇放着官太太不当,跟一个骠骑兵中尉勾搭,最后被人甩了,又自杀了,这么一个故事。这是好多人都知道的。托尔斯泰本来写这个故事就想写这个荡妇,一开始写就觉得不对,怎么不对?最后反过来写就对了。安娜·卡列妮娜最终被托尔斯泰塑造成了一个反叛者,一个彼得堡上流社会的反叛者。她的丈夫是如此僵化,如此愚蠢的一个彼德堡的官僚。那么安娜·卡列妮娜呢?充满了青春的活力,对新生活的追求,为了追求,甚至不惜背着整个彼德堡上流社会的谩骂。托尔斯泰把一个荡妇变成了一个对自己的生命状态进行了反省的煎熬者和反叛者的形象,这就对了。它成为名著了。你看,这样的例子就太多了,哈姆雷特也是,“生存还是毁灭”中就充满了认同的煎熬感。贾宝玉对自己的生活方式很怀疑,宝姐姐还劝,“宝玉呀,你好好读书,做点经济学问……”。贾宝玉说:“好端端一个清白女子,竟也堕入了国贼禄鬼之流!”,他向往的是另外一种生活方式。

    现代小说同样,所以我有一篇文章叫《认同的煎熬》,就发表在《外国文学研究》上。我说“哈姆雷特在那儿喋喋不休”,要是个北京爷们儿就得说了,犯什么傻呢?你爸都让人毒死了,你还生存还毁灭什么呢!你犯什么傻呢?安娜·卡列妮娜呢,我们很多北京老百姓又得说了,放着好好的官太太不当,你爱一个骠骑兵中尉干什么呀?毁了吧,完了吧,不自杀怎么着呀?《等待戈多》说两个流浪汉在那儿等啊等,等什么呢?晚饭还没着落呢。我写这篇文章的时候,心里不断地闪现这些人物,然后我不断地用我所掌握的北京传统哲学来嘲讽他们。当然,其实嘲讽的是我们自己,是我们的战无不胜的北京哲学。当然,传统的北京哲学,“庄公打马出城西,人家骑马我骑驴,后面还有赶脚的”。这是一个平和的中庸的哲学,还是很实用的。北京的“十二郎”不知道你们听过没听过?“十二郎”。有个老太太自己有十二个儿子,说:“大郎在京城当捕快,二郎在县里当衙役。大郎、二郎是警察。三郎开着烧饼铺,四郎卖着烤白薯,五郎撑船走通州,就是的哥了,交通也有了,最后十一郎开的是棺材铺,十二郎出家当和尚。”看,有开棺材铺的,我棺材有了,有当和尚的,我念经的有了,僧道幡念经都有了。她对自己的生活就是这么种很实用,很功利的梦想,她没有这种对既定的生命方式的认同上的煎熬感。而作家是需要有这种认同上的煎熬感的,对自己的生命方式表示怀疑,就这么活着吗?就这样吗?

    包括,我举个例子,比如说我们熟读的安徒生的《丑小鸭》,我看了好多介绍文章,发现我们很多人都把注意力集中到丑小鸭变成了白天鹅这样一个事实,对吧?但是不对,安徒生的《丑小鸭》核心不是这个。我看完以后,我感动的是什么呢?是那句话,“丑小鸭变成了白天鹅,它非常愉快地在白天鹅中间一起游呀游,但是它永远是那个丑小鸭这样的心态,因为它曾经是个丑小鸭,曾经被人家怎么蔑视,怎么瞧不起……”这是这个作品的核心。就是说安徒生在这里面寄寓了对某种命运遭的人的这种认同的煎熬感。

    我们的一些小说家,就像赫拉普钦科的,因为没有这种认同的煎熬感,他就对我们的生活提不出新的思想。他就不能像司汤达所说的,小说家就是这样一些人,人们都认为这块儿是黑的,他认为这块儿是粉的,人们认为这块儿是蓝的,他认为这块儿是白的,他提不出鲜活的思想,他只是图解僵化的思想。某些小说家只是把自己的小说作为某种图解、某种传声筒,他对生活缺乏发现,只是习惯于做既成概念的图解。一些小说家把思考停止于表层,有太明显的图解政治或单纯地服务于一时一地的具体政治任务的痕迹。关心时局,关心政治,应该大力提倡,但是你不能把文学作为服务于非常具体的政治任务的工具。

    最典型的例子是什么呢?更早的了,在80年代初的时候,某报社发表一个小说。一个医生,忽然来了一个农民来看病,说肚子疼,几天吃不下饭去。然后,医生一看说:“他当年在四人帮时代,吃不上饭,也来看过病,肚子疼。”这时候,忽然他老伴儿来了,说:“医生,你不要管他,他撑坏了。”就是说,这个作品的故事是说这农民在四人帮时代吃不上喝不上,是饿坏了,来看病。现在农民生活好了,撑坏了来看病,通过这个来歌颂我们改革开放的成果,居然有这样的小说。我觉得,它就太具体地服从于某种宣传目的。我觉得这种小说非但对我们改革开放的成果没有真正的讴歌,反而觉得很别扭,适得其反。相反,你们看看另外一篇小说,就是何士光曾经写过一篇小说叫《乡场上》,他写了农民不觉醒的时候那种萎靡的状态,他写出农民一旦觉醒的那种真正人的尊严。同样反映时代变迁的作品,显然和前一篇不可同日而语。

    对生活的发现有时候真是需要靠认同的煎熬的,不是那么简单的,更不能偷懒,简单地借用既成的结论。我不妨讲讲我们家里的事,我刚不讲到了吗?我是两世单传。前两年我回老家去,有一天晚上我的姑妈叫我,说:“建功呀,晚上到我家来一趟。”我就去了。去完之后,我姑妈就把那些儿媳妇哄到一边儿去了,偷偷给我拿出一个戒指,戒指上镶了一块翠。她说,这是给你的。我说:“你退休了,也没钱,给我拿这个干吗?”她说:“不是,你知道吗,这个是从你的曾祖母坟里取出来的,有一块玉簪,玉簪已经碎了,被人盗过坟了,但是正好有一块儿,我给你磨了磨,给你做了一个戒指,送给你。”我说:“你送给我干吗?你那么多儿媳妇,送给我也没意义,你干吗送给我呀?”她告诉我,在我的父亲以前,先是有两个姐姐生下来的,第三个姐姐再生下来的时候,就是我的三姑生下来的时候,我的曾祖母很恼火,说“怎么老生女的”,要给溺死。这时候,家人说别溺了,说咱们家刚刚搬新居就不要溺了。这样我的三姑就留下了。四姑呢,又赶上什么事,又留下了,但五姑、六姑都被溺死了。最后生到第七个,就是我现在叫十姑的这位姑妈,一生下又要被溺死。这时候大伙儿就劝,说今天是大年三十,大年三十你给她淹死,太晦气了。我的曾祖母说,算了,留下吧,管她叫老十,到头了,不要再生女的了。所以她叫十姑,让她带个弟弟来。这样我的十姑从小就被艾草熏脚后跟,这是我们当地的习俗了,认为用艾草熏脚后跟,能够带来弟弟。我十姑说,我从小就盼着我的妈妈给我生个弟弟,我老被熏脚后跟,熏得我疼呀。果然,生下了我的父亲,叫十一叔嘛。我父亲其实是第八个,是男孩,就叫十一叔。那么我又是我父亲的独生子,我是两世单传,我的十姑怎么着也要把我曾祖母的玉簪做成一个戒指送给我,说“你是咱们陈家惟一的男孩。”你想,这个故事里面,应该说是最传统的故事,就是我们中国妇女命运,重男轻女、男尊女卑的这样一个最传统的命运,但是我却觉得,我个人面对这样一个事实,似乎又不忍心说,十姑呀,你受那么大的苦,这个曾祖母,作为一个家族的强权的代表,溺死了三四个我的姑姑,连你也差点儿没被溺死,你居然还把她的玉簪给我做成一个戒指送给我,还让我纪念这一切吗?

    我觉得,唉呀,我们中国的妇女一方面受到如此的欺凌和如此的漠视,一方面还又如此顽强地坚守着某种东西,这个东西是一个种族繁衍的激情。我忽然觉得,或许从另外的角度上能够切入这个生活。所以我说,作为一个作家,面对生活中某种既定的结论,要持审度态度,要发现新的切入角度,寻找新的感悟。文学还要求你的发现与感悟更多地和人的处境、人的命运、人生的抉择等等命题相联系。所以这种发现需要和感情的煎熬联系在一起的,而不仅仅是简单地提出一个观点就完了。这是一种倾向,就是说一些作家对生活的“发现”,仅仅是一种比较肤浅的,未经过认同的煎熬的这种发现,所以这样的作品很少有冲击性和感染力。

    还有一种倾向是什么呢?他不对人生作任何发现,他把作品作为外国哲学的图解。说现在时髦存在主义了,他就写篇小说自称是存在主义的。看了半天,我很难看出里面有什么存在主义的因素呀,但是他自己要解释就深奥了。也有这样的小说,把存在主义入小说,或者把垮掉的一代作为自己的标榜。我是垮掉一代,把垮掉一代的作品或者把迷惘一代的作品抽出来,作为自己作品的标榜,后面写的全是他,他的那种自我欣赏和自我麻醉。他没有什么煎熬,是对自己某种认同的那种自我欣赏,这种自我欣赏还是某种享乐主义、纵欲主义这样的东西。也有这样的作品。

    我觉得,学习外国作品吧,我这篇文章《认同的煎熬》我都讲了,我们学习外国的作家,外国的文化,它的先进东西,它对自己的生命状态经常保持着一种认同的煎熬感。我刚才也讲了,要得意忘形和得鱼忘筌!就是重其意,忘其形,得到鱼,把这鱼篓子扔掉,我们也要学会这种对自己生活的审度。不是说你这哲学我借过来几个名词就完了,是吧?比如,老人问题,但这样的小说,它并不是对中国的现实生活有这种非常深入的考察体验后写出来的,他是听说,外国时髦“高楼病”小说,或外国时髦对存在的荒谬产生怀疑的小说,他简单地把自己的作品作为外国的思潮的图解。这样的小说也有。

    由此,我就想到,比如“高楼病”这样的小说,中国也存在着高楼邻里之间漠视的事,但这种漠视和外国还不一样的。因为比如我们中国住在这楼里面,甚至有可能是单位的楼,我知道舒乙你们家的情况,我们家的情况你也知道。虽然高楼邻里间来往不多,人与人的关系越来越简单化了,但是还是跟外国不一样。同样,我们写老人也是,你可以从外国文学中挖掘、领会他们的老人问题,但你也不能简单地套用。

    我曾经比较过外国老人和中国老人,因为我曾经在美国华盛顿参观过老人院。我去的时候,他们问我要看哪儿,我说“你给我看看老人院”。这个老人院,一个通道,里面一个个单间,外面有起居室,里面还有卫生间,一个房子住一个老人。我一过,就跟监狱里来了新犯人一样。美国六七十岁的人开车还开得很欢,住进老人院的,大都是八九十岁的人了,鹤发童颜,推着轮椅跑到门口看我,每一个人都看我,我从那儿走过,我就觉得很不安了。当时我才三十多岁,快四十岁了,我很不安。忽然冲出来一个老太太说:“小伙子,昨天晚上唱着歌,在我门外走过的是你吗?”我说:“没有呀,我刚刚来,我刚刚下飞机,刚到你们这儿参观。”“不,是你,你唱得太好听了,你唱的第一首叫《苏姗娜》,第二首叫《星条旗永不落》,第三首是《掷弹兵之歌》。”我说:“没有呀,我都不会唱,我怎么可能。”“是你呀,你再给我唱一遍吧。”护士小姐说:“陈先生他刚来我们这儿参观,他不会唱。”老人很失望地看着我,最后她说:“你的耳垂真好看呀,能让我吻一下吗?”我说:“我没有想到,你们美国人也兴耳垂呀,我们中国也兴耳垂呀,我母亲也经常表扬我的耳垂呀,你就亲一下吧。”“啪”就亲了一下。这就是美国的老人,他们是被那个非常喧嚣的年轻的社会给甩到了老人院里来的,他们还毫不顾忌,他们见到一个老外,还毫不顾忌地说:“你唱歌,给我唱歌。”

    当然,我也考察过中国的老人院,我去的时候当然不是“老外”了。我说:“老爷子,生活怎么样呀?”“好啊,托共产党的福呀,社会主义好呀!我生活很好呀!”中国的老人有非常自觉的,我刚才说的,和中国知识分子一样,有非常自觉的感时忧国的传统,有非常自觉的宣传意识。我要是老外,更了不得了,说的更多了。我还是中国人呢,他都说“好好好”。后来我说:“那你的儿子对你怎么样?”“儿子好呀,每月给我三条烟,你看,我抽完一条给我补一条,每月给我五瓶二锅头,我喝完一瓶再给我补一瓶,这日子多好呀!”你看,其实他也很想儿子,也很苦闷,但他永远要保持自己的面子,永远要跟别人说自己的儿子好。他的要求是停留在物质层面,他不停留在精神层面……那么你写老人,你得按照中国的生活,中国的发现来写呀,你不能说我套过来就完了,那不行呀!所以我说,我们作家,对于生活的发现和自己情感上的煎熬可能做的不够。我们现在作品中,有缺乏思想的,缺乏对生活独特的发现的,当然很多好作品,我不说了,但还是有大量是这样的作品,我们读完之后,缺乏一种对人生重新感悟的体验。真正的好文章,好作品,你看完之后,能够重新审度人生,现在我们缺乏这样的作品。这是第二点。

    第三呢,我刚才也讲了,文体创新的问题。几年前,在90年代的时候,有过一个口号,叫小说家或文学家,首先是一个文体家。后来我总觉得有点别扭,我在93年94年的时候去日本演讲,演讲的题目叫做“四合院的悲哀与文学的可能性”,讲四合院面临着那种喧嚣中失落的悲哀。但是文学有可能在这悲哀中寻找到自己的天地,其中我在最后谈到了一个观点,就是说现在中国有一个说法,小说家必须是一个文体家。我相信,小说确实到了必须从新生活中寻找新的表现魅力的时代,但是一个成功的小说家,应该说是一个成功的文体家,而不是简单地说是一个文体家就完了,必须加上“成功的”这样的一个限制语。

    为什么说要加一个限制语?因为我们现在很多小说家,以文体实验为目的,作的小说很难读。我觉得最好的文体就是,能为读者重新铸造一个世界的文体。我刚才不是讲了吗?比如说略萨,略萨有部小说叫《胡莉亚姨妈与作家》,这部长篇小说它用什么文体呢?它为什么叫结构现实主义作品呢?他是一三五七九章,是一个个短篇小说,二四六八十章是一个长篇小说的故事,他交叉着写。这个一介绍进中国后,就引起了中国小说家们很大的震动,就说原来长篇小说还可以这么写,长篇小说不用像《青春之歌》那样,原来小说也可以一三五七九是短篇,二四六八十是一个长篇的故事,也可以这么写。于是就有很多人学,你看现在就有很多这样的长篇小说,学一三五七九是什么东西,二四六八十是什么东西,他们不知道《胡莉亚姨妈与作家》之所以成功,是因为读者一边看一边把这个短篇小说看成是那作家的或是他文学同行的作品,胡莉亚姨妈与作家嘛,对不对?作家本人和作家认识的一些电台的记者等等,他们有可能是写短篇小说的,他们用这个短篇小说拼凑在一块和《胡莉亚姨妈与作家》的故事交相辉映,它就变成了这么一种浑然交响的社会风俗画,但是我们如果单纯模仿的话,就会失败。

    同样略萨这个作家,在另外一部小说中就完全变了,另外这部小说叫《潘达莱昂上尉与劳军女郎》,它变了。《潘达莱昂上尉与劳军女郎》这部小说写的是秘鲁军方发现在秘鲁边境上军队有很多强奸事件,秘鲁军方为了维护军政权,就派了一个潘达莱昂上尉,你给我组织劳军队去劳军,这么一个故事。它通过这个塑造了一个在军政权下的愚昧军人的形象,是这么一个故事。那么好了,他也继承了他过去的那一三五,二四六的传统,但它变了。他一三五是潘达莱昂上尉组织劳军队这样的一个故事,它二四六,文体变了,它不再是短篇小说了,是什么?是电文,公文,什么什么这些,所以你看吧,特别好玩!你看,潘达莱昂上尉受命组织劳军队,第一章写完了吧,下面第二章就是公文了。“陆军总部,潘达莱昂上尉向您报告”,这是一个公文,文体全变了。为什么说他是文体家呢?文体全变了,“我经过周密调查,我们在边境沿线有多少军人,军人中30岁以下的到多少岁的,有多少多少人,他们每周需要多少次性生活,30岁到40岁有多少次,平均我们整个军队需要多少次,有多少妓女为他们服务才行”,一个非常一板一眼的报告。公文原来也能写出花来呀,小说叙事有无限的可能性,但是你必须要和你的文体天衣无缝地结合起来才行。好了,这个完了。再下面又是潘达莱昂组织劳军队,再下面很有可能是一个劳军队队歌,向前进,向前进,我们是光荣的劳军队员,我们怎么怎么……类似这样的一个。再下一个又是劳军队的故事,再下一个又是公文:陆军总部,潘达莱昂上尉向您报告,我沉痛地向您检讨,我上次统计错了,我对妓女的服务时间统计错了,我统计按每月30天统计的,根据她们的特点,应该是20几天……,所以我还得更改……,你看,他对于塑造这个军政权下的愚忠的军人形象,他游刃有余,他对文体的驾驭力游刃有余,所以他是一个成功的文体家。他不是一个简单的文体家,而我们的很多作家在文体和他所铸造的世界方面的关系,他处理得太简单化,他只是为了炫目,炫耀自己的羽毛,他不能水乳交融地把艺术形式运用得很好。

    另外,我觉得我们作家中还有一种倾向,他们非常注意从国外文学中吸取文体的新鲜感,他忽视了我们中国的民间生活和中国的传统艺术、传统文学也有丰富的文体启迪。这一点我觉得,近年来好点了。比如从王安忆的《小鲍庄》开始,它开始从中国的说话艺术中吸取了营养。但是我觉得我们这方面依然缺乏认识。在座的可能都知道布莱希特,就是德国的一个大戏剧家,布莱希特他就是从中国的京剧艺术中看到了某种虚拟性,看到了观众进入剧场之后,并不完全像斯坦尼斯拉夫斯基说的似的,可以把观众看成第四堵墙。他觉得观众可以和我们共同创造,这些都是从京剧中得到了启发。你看京剧的《豆汁记》,那个书生要来一碗豆汁在那儿吹着喝,旁边那个丑儿在那儿说:“看看看,瞧他喝豆汁的劲儿,跟他妈真的似的!”这时观众哄地一乐,你看他把这个作为一种艺术表演来欣赏了。所以布莱希特从中国的这种艺术中吸取了精髓,成就了他的布莱希特体系,很大程度上改变了话剧艺术的面貌。包括现在,我看我们现在的话剧,除了重排的以外,大部分话剧导演方式都是布莱希特的方式,从布景的虚拟化一直到和观众的参与,和观众的交流,不再是斯坦尼斯拉夫斯基的体系了。

    所以说中国的民间艺术和中国的叙事中孕育着,有可能孕育着新的艺术形式、文体形式,我总觉得有的。但是我还没有发现我们有作家运用到了炉火纯青,让老百姓看着开心,让我们中国人看着开心。完全有别于西方文体,又让中国人看着开心的文体,我觉得有的。比如说有一年我去齐齐哈尔看“二人传”。“二人传”有这样几种,一种是国营的,一种是集体的,还有一种是个体的。个体的就是老俩口带着儿子和儿媳妇,或带着姑娘和姑爷三四个在那儿跳啊,唱啊。有一年我去齐齐哈尔看看“二人传”,接待的人他说你看公家的,还是看集体的,还是看个体的?我说看个体的吧。就去了,里边是一个大炕,一个台子,底下都是滚木、圆木,我坐在那儿。陪我去的人说:“你看他们那些女孩,有系扣襻鞋的,有不系那个扣襻的,你别回头啊。”我说:“怎么了?”“她们都是暗娼,你要瞄了人家,不跟她去的话,黑社会打你。”就这样的一个场所,我看第一个“二人传”很粗俗,它是很黄色的,很不好。老俩口脸皮也厚了,五六十岁了,很粗俗,刚刚唱完,上来一个扮相俊美的女孩,女演员,可能是他儿媳妇,或者是他女儿了,说:“刚才那个节目太不好了,不符合社会主义精神文明建设。”哄,底下就乐了,后来说“我们俩给大家唱一个《包公陪情》吧!这个有利于我们国家大事…………类似反腐败呀!”那男的说:“我只能演包公了,”那女的说:“那好,我是你嫂子!”然后就开始就这个谁是嫂子,谁的辈份大逗闷子,过一会儿说:“别逗了,咱们唱吧!”一会儿,包公他的嫂子出来唱了,唱完之后,包公再唱,唱完之后又找个缝隙,又开始插科打诨打情骂俏,把如此庄重的、如此郑重其事的“包公陪情”呀,给拆得七零八落,充满了民间的机智,充满了民间艺术对于正统文化的挑战和调侃。哎呀,我就觉得这里面潜藏着很多文体上的启示,但是怎么弄?我还没有想好,没有搞好。我的意思就是说,其实我们民间艺术中有不少有趣的表现形式可资借鉴。再比如清朝末年,民国初年,有个说书艺人叫双厚坪。双厚坪说书他就跟过去的说书不一样,过去的说书是说一节,说到一扣子的时候停住,请听下回分解,明天你再来,我再接着往下说,他紧紧绕着这个扣子这么走走走。但是到了双厚坪不是了,双厚坪他经常岔开叙事,说到杨志卖刀,说到一个要饭的乞丐,他说了,“怎么回事”,请听下回分解吧!

    到第二回他不说这个杨志和要饭的关系了,他说这刀有多少种,这要饭的有多少种,要饭的怎么样组织形式,要饭你怎么不能得罪他,这刀有多种淬火的方式,有什么刀什么刀,说得你晕头转向。但是特别有味,同时说到要饭的,有站街的,有走街的,什么样的走街,什么样的站街,要饭的什么组织,杆儿是怎么回事,他给你说得津津有味。说了两三天了,他再说杨志的刀,杨志和乞丐怎么回事,其实现在时髦的这个反情节,反故事,在双厚坪的时候就已经有了。他又照顾到读者对故事情节的要求,同时他又注意到在故事情节的褃节上,他展开文化风貌,展开历史源流这样的描写。所以说,这样的形态中就已经蕴含着新文体的启迪。我觉得当今作家对于民间形态、中国形态的文体启迪重视的不够,我们比较重视从国外引进,有成功的,有不成功的,有融汇的,也有生吞活剥的。

    当然我个人也曾有学习民间叙事的尝试。八几年的时候,有个中篇叫《找乐》。《找乐》的第一节,我就故意不写故事,而是研究北京人找乐儿的渊源。北京人善找乐子,爱找乐子,北京人说死都不说死,说是去听蛐蛐叫去了,坟地嘛!现在不行了,现在没坟地了,“老头哪儿去了?”“老头啊,去烟囱胡同去了。”烟囱胡同,八宝山那个烟囱,到烟囱胡同,他不说死。北京人善于用一种幽默的方式来对待死亡,北京人善找乐子,爱找乐子。然后我又从北京人找乐的心态,说到京戏里的找乐,又说到心理学家阿德勒乐的分析,说拿破仑之所以能振长策而驱宇内君临天下,因为拿破仑个矮,而且有牛皮癣,很自卑呀。所以他要振作起来,震长策而驱宇内,君临天下。我北京人没有拿破仑这种豪情呀,但他也要时不时地,人嘛,活着不自在了,也要时不时地找点乐子,把洋车往那儿一放,就唱了,“我站在城头观山景”,诸葛亮俨然就站在城楼上。从心理学,民俗学神侃一通。第一节就是这个,第二节才进入人物。当然实验未必成功,我就是说,作家们在注意文体的借鉴和尝试方面有必要注意向民间开掘。这是第三点了。

    最后一点呢,我觉得我们现在的文学,在这样一种关系上,可能有些思维的混乱。什么关系呢?通俗文学和纯文学的关系。很多作家说,我写的是通俗文学。那么好了,他就甘心于使自己的作品,好卖就得了,就使自己的作品媚俗,甘心这样的,俗不可耐的这样一种,认为我是通俗文学。一种作家认为我是纯文学,于是他就是觉得你爱读不读,我就让你看不懂,我就不让你看懂了,我就是留给后人看的,就是留给我的子孙后代看的,我留给我的子孙后代建立我的文学功名的。于是有一位广播学院的老师写了一篇文章,很犀利,也很尖锐,我也很喜欢的题目,这题目叫《雅不可耐》。我不知道你们有没有看过这篇文章?就是俗不可耐固然不可取呀,雅不可耐也让人受不了。他有这样的一种看法。

    我觉得文学,特别是小说它确有两种不同的走向。比如说通俗类作品,它在对生活的发现方面,它比较尊重老百姓的既定的对生活的认识。你比如说,大家搞《渴望》的时候,他们就说了,我们就是要搞一个刘慧芳,就是要搞一个好儿媳妇忍辱负重。它有遵循、迎合老百姓的这种伦理道德规范的这样一个特点,同时在审美上它又比较注意符合老百姓既定的审美经验。你比如说,悲欢离合呀,故事的完整呀。

    这是一种文学。还有一种小说,第一它对生活的发现上,要为读者重新铸造一个世界,就是我刚才讲的重新铸造一个世界,那么他在审美经验上,它要为他的读者提供新鲜的审美经验。但是这样对我们传统的审美经验是一个颠覆,有些颠覆性,比如说我刚才讲的,从来我们写日本鬼子,砍人耳朵,就砍了。或者说就血流满脸了,但是莫言非要让他的耳朵在地上蹦,这就提供了新鲜的审美经验。从来我们说一个人挨了枪子儿了,就卟嗵倒那儿了,就如何如何惨了,他非要让“我奶奶”欢快地叫了一声,扑倒在高粱地里面,为我们提供了新鲜的审美感受。但是这种新鲜,这种颠覆是有魅力的颠覆,而不是为颠覆而颠覆。我刚才也讲了,那么这种有魅力的颠覆区别在哪儿呢?罗丹有一句话,他说“看我的一个作品,你要光注意我这作品是青铜做的呀,还是花岗岩做的呀,那我就完了,那我就失败了。你非得一下被我这作品感动了,你再定下神来想想它是花岗岩做的还是石头做的,那我还差不多”,大概意思就是这样的。所以说,我刚才说的提供新鲜的审美经验吧,如果你觉得怎么那么难读呀,简直是读得痛苦,那么我觉得这个颠覆是不成功的,这个是为了颠覆而颠覆。但是你如果被它沉浸了,征服了,感动了,但细想它写的和别人全不一样,这就是成功的颠覆。我觉得对这两种不同的艺术效果,应有这样的清醒的认识。

    还有一些作家试图把二者结合一下,这也是一种尝试。有些作家固守一隅,说我就是通俗小说,我就是为了迎合,就为了好卖,这是一种倾向。还有一种就是,我就是为了奠定我的文学地位,你爱看不看,这也是一种倾向。我觉得这两种倾向是不利于文学发展的,这也是我们现在小说存在的一个问题。

    那么我要讲的东西就讲到这里了,这里有几个条子,这条子上也提了问题了,我看就不用站起来提问,就把条子上的问题回答一下好吧?

    这儿有一个朋友提到这样一个问题:“是否可以推荐一些好书和文学必读名著,再谈谈古代文学与现代文化人的关系,如何看待?”推荐好书和文学名著,现在有很多人都在推荐,我想,我就不用推荐了吧!一般你看看文学史上都有了,要给你背名字的话,也没有必要。但是我发现,最近我女儿在背文学史,背得焦头烂额。我说,你与其背文学史,不如把这些书都看了。比如你背下来了《离骚》的伟大的意义,什么艺术手法什么什么,有什么用。你把《离骚》背下来,到考试的时候胡侃就行了。你与其这样,不如那样。所以我觉得读作品是最重要的,对于史上的东西,你最好跟着它了解个线索,因为史家观点都是不一样的。过去我们学的文学史的观点,基本上是从历史唯物主义的观点来写的,比较强调它和社会的互动作用,当然这也可以,这是一个角度。比如最近袁行霈先生主持的那本文学史,他那个是比较注意艺术自身的发展线索,又注意与社会的互动,还注意文学的流派。还有专门写文体史的,这些都是研究家从不同的角度来研究历史的,我觉得可以知道他的观点,但是最好还是读作品。我主张看一个作品,首先看它的大结构,怎么样捕捉它的大结构,你就一下捕捉到它的魂魄了,就完了。至于说哪个处理得好,哪个处理得微妙,这个任何一个作家都不同的。你要想写东西,你要想这么学就学坏了。

    写东西,我觉得现在我们很多作家的细节运用、语言感觉很好,但弱就弱在总体构思缺乏力度。有些时候,你一听总体构思,你就觉得了不得,一听就是名著的架势。《阿Q正传》,你一听它的故事梗概,一下它就有了名著的架势。现在我们一些作家,细微之处处理得很好,总体构思处理得不好,所以我个人觉得要读名著要把握他的总体力度。

    当然你们也要吸取我的教训了,我这个人就是,把握作品,我把握总体。所以我在煤矿挖煤的时候,每天下井回来干的活儿就是,把名著看完之后,把它的总体构思写出来,这样我觉得对作品的总体把握能够把握得不错。但是我的缺点是,对于细部的刻划和语言的感觉有所失。我觉得二者结合起来,可能会更好一些。但是我觉得现在有很多作家在细部运用得很好,特别是写诗出身的小说家。但是他总体构思有弱点,所以他的作品永远缺乏大气。因此我觉得读名著应该把握总体构思。

    对于古典文学与现代文化人的关系如何看待,这个我觉得我们应该反省的。我们这一代人古典文学修养要差得很多。有一天我参加国家图书奖工作,跟季羡林在一起评奖。我说季先生我最近正在看《李贽评传》呢!你想想,从思想史中抓出一个人来,请教季先生。没想到季先生对李贽的生平,李贽的诗文,李贽的轶事了如指掌,而且问得我都很脸红,因为我正在看呢!人家都把我问住了。我觉得我们必须扭转这种局面,必须从我们现在开始加强对中国古典文学的修养。所以舒乙他们办了一个文化书院,包括从古诗文的诵读开始。我觉得这大有益处,对于我们传统的道德、传统的东西,其实我觉得应该从青少年时代就潜移默化地进行。

    我记得有一天,刘厚明,就是已故的儿童文学作家,他跟我感慨,他说他去看叶圣陶先生,他跟叶先生岁数差很多了,但是他跟叶圣陶先生谈话的时候,叶老很年长的儿子都垂手而立,站在旁边,都不敢坐下。我想起曾经采访过一个艺名叫大狗熊的人,民间一个演双簧的,九十多岁了。我去他家采访的时候,有一个老太太在旁边老给我们倒水,也站着。我很不安了,那么大岁数给我们倒水,我说:“您让她坐下吧,要不您让她忙去吧,不用张罗了。”他说:“这是我女儿。”他女儿也七十多岁了,但依然保持这种中国传统。当然我并不是要主张保持一种旧的道德,和旧的什么。但是我觉得我们读一些古典的诗文,受一些古典文化的教育,对于我们全民族形成一种文化的氛围、一种基本的伦理道德、一种基本的人际规范,这是很必要的,对于协调人际关系很必要。

    有条子问,这个读书与创作什么关系,如何读书,是否只读少数精选的书?我个人觉得真是别乱读书。我们信息时代,信息爆炸,包括报纸,当然在座也有报社的朋友,每天我的报纸一大堆,我躺床上就看,每天一大堆。我觉得我依然是在浪费时间。在信息时代,在一个信息爆炸的时代,怎么样用我们有限的生命读有限的书?因此我建议读经过历史淘洗的书,不要听说什么书时髦就立刻读,那你读不过来。你过一段时间,看它是否还依然被人们认可,依然被那些很有鉴赏力的人认可。不要跟着炒作来读,我觉得这是耽误时间。

    又有条子问:小说的结构、内容、语言中,内容可能是首要的,结构语言该如何安排?这是另外一个讲座的内容,这个话题当然很重要,但是我个人觉得,与其探讨说怎么样处置内容和结构,不如在实践中总结与摸索。

    我1973年写小说的时候,正好浩然也在那儿。我很感激他,浩然在一个楼里面,他写《金光大道》,我当时写第一篇短篇。我说:“浩然同志,你给我看一看”。浩然半夜里找我来了,我虽然分析过很多短篇,但是我真正实践起来,还是不行的。当时已经半夜十一点了,浩然找我来了,说:“建功呀,你这小说我看完了,我跟你说呀。第一,你这是短篇小说,短篇小说呀,你得拿个锯,把这个树锯断,你写这个树的年轮,你不能写这棵树。”你看看,这是第一次。这就是说写短篇小说的体裁特性,我通过实践一下就明白了。第二次我又写了,又给浩然拿去了,浩然又找我来了,说:“建功呀,你这人物折跟头呀!我不知道你写之前,写不写人物小传。”当然我现在也不写了,因为短篇我不用写了,长篇我是要写的,每个人物小传我要列出来的。他说“你刚学写,就要在写之前把人物性格的线索理清楚,你不要让人物性格折跟头。”哦,我明白了,原来写小说之前,要先分析人物性格,要注意人物性格的合理性,用不同层面展现出人物的复杂性。从这儿我发现,与其从理论上去琢磨,不如写篇小说找个编辑去看一看。人家两句话,你就明白了,在实践中要比理论上讨论要好得多。

    有位同志问:金庸的文学价值怎么看?前两天,北大开个金庸国际研讨会,是严家炎先生主持,我代表作协向金庸先生表示祝贺,当然我觉得我的祝贺文章还不是写得很全面。正好北大方面要这篇文章,我今天要给送去,正好在这儿,念念太长了吧!我说,“金庸的小说是仁义之书,性情文字,读后让人眼酸心热,豪气顿生。如果说古龙是以破案推理见长,并闪烁机智,梁羽生是东方传统的武侠小说正德,那么金庸的作品情理并重,博大精深,情的底色更为浓重,是大仁大智之言。首先,金庸的小说固然还是被人们称为武侠小说,但无论是体质的深度,还是艺术的表现,都大大突破了传统武侠小说的套路和樊篱。在金庸小说中既注入了他宽厚悲悯的人文情怀,又注入了他对人性对人生鞭辟入里的烛照,既有迭宕起伏一波三折的情节,又有性格的历史心路的历程相伴相随,既可读出说话人飞扬的神采,也可感受到文化底韵的激流”。下面不念了,我把题目念一下,第一,金庸先生的人文关怀,融入了中国传统的如诗文化和西方现代人的人文精神,就分析这个。第二呢,他对人性人生的深入开掘是金庸小说超越于所有武侠小说之上的地方。这样吧,如果这位同志想要的话,我把这个送给你得了,别念了,因为有些人未必关心,送给你我回家电脑里面再出一份,我再给寄去算了,好吧?那位同志一会儿来取一下得了。

    你对当前学生出书如何看待?这个问题提得不错,前两天他们找我采访这事,因为韩寒这书就是我们作家出版社出的嘛!问怎么看,我说“我不愿意接受采访,因为我不愿意上电视”,因为上电视的人会发现,自己经常成为主持人的风景,成为主持人的配角。你说得很精彩吧,他给你剪了,他把那些烘托他精彩的地方留下了。所以我们造就了这么多伟大的主持人,所以你最终会发现,自己上电视永远是傻子,主持人很聪明,因为剪接台上他说了算呀。从此以后,我拒绝上电视,当然我跟电视台同志说,“你让我干什么都行,你们家煤气罐坏了,我给你换煤气罐都行,你不要让我去上电视”。我说,“我要在台上开会,你扫我一下,我当然是没办法,但是你让我上电视,我太难过”。

    但在这里我可以说我的看法。小孩出书好不好呀?这事呢……这么说吧,如果小孩出书有什么毛病,都是大人的毛病,小孩是没有错误的,青春是可以原谅的。他写书有什么不可以的,他有感受愿意写出来,那你写嘛!对不对?它对语文教学也是一种补充嘛,激活他的思路嘛,我觉得我们应该鼓励小孩从小就有那种开拓生活的勇气。我最铭心刻骨的是我在小学三年级的时候,老师让写一篇文章,歌颂党多少周年的生日。我想我就写一首诗吧!我并不是懒,我就觉得写一首诗最好,结果老师给了我2分,说“让你写文章,你写诗”。结果回家了,我妈妈说了,“好,写诗有什么不好了,你把感情表达出来就得了。为什么不让写诗,他没说不让写呀,你就写了,5分”。我回家哭呀,三年级小孩被批评一下很难过呀,又爱面子,只有我妈鼓励我。从此我就知道要玩邪的,邪的有彩儿。于是上高中的时候,作文题目叫“我为什么考高中”。我就想我得玩邪的,我就写:妈妈,亲爱的妈妈,来信我收到了,你问我为什么考高中,我告诉你我为什么考高中。这是书信体。回来呢,我妈妈是北大附中的老师,我们那时候判卷子要把卷子折过来,封起来判卷子。我妈妈正好在北大附中,我在人大附中,一个考区。我妈妈回来就骂我,说“你看看人家那孩子多聪明,我为什么要考高中?人家写成给妈妈的一封信,人家怎么怎么着?我还给加了10分”。我说“这是本人的作文”,于是得意了一夏天。就是说,小孩吧,你得鼓动他呀。

    当然我们这么大岁数了,我们作为写文章的人不要老想着哗众取宠,闹出点动静来。但是小孩你得让他闹出点儿动静来,中国的小孩太老实了,所以我觉得小孩是没有错的,被我们教得太老实了不成。但是写出来之后,我们的传媒不要捧得他太厉害了,不要害他,不要出现“伤仲永”的后果。所以我坦率地说,我女儿也出版过一部长篇小说,而且发行了五六万册。我就跟她说:“你不要写了,你不要写了,好好读书。”我说:“你早呢,写了当然不错,但是不要写了,写出一本证明自己的能力就完了,该增加阅历。大学毕业,不要考研究生,考研究生干吗?当记者去,全世界乱闯荡。有了阅历,有了感受,你想当作家也可以,不当也可以。不要介意,关键是把握自己的人生态度,把人生变成一种距离的观照,使自己活得有滋有味,这是最重要的。”当不当作家无关紧要,中国人生活的世界,快乐是要紧的,成名不是主要的,要有这种超迈于人生的、观照人生的态度才行。所以我觉得这个小孩写书这事,应该鼓励他们的创造精神,但是大人应该把他们当成朋友一样,有好说好,有不好说不好,让他们看到自己还浅呢,小孩儿你还浅呢,你还需要增加阅历。

    我最后说一句,我想引用法国文艺史家丹纳的一句话作为我今天讲话的结尾。丹纳说:“莎士比亚不是外星球来的陨石,在莎士比亚的背后,有整整一个民族合唱队的合唱。”我觉得在座的各位,你们在那么好的天气下,来到这里,我们交流;但今天主要听我说了,没有听到你们的。大家共同的愿望是提高我们的文化素质,提高我们的民族的素质。我觉得在这样的一个民族素质下,经过我们的努力,我们有可能产生一个文化的巨人,为我们的民族自立于世界民族之林提供一些精神上的骄傲。所以我也很愿意作为一个铺路的石子,作为我们民族合唱队的一员吧,跟大家进行这样的交流。谢谢诸位。

    傅光明:陈先生给我们作了一个很精彩、很丰富、很情绪化的讲演,现在先让他休息两分钟,我啰嗦两句,好在我们这里不是电视台,希望陈先生也不会担心我这个主持人会抢他的风采。陈先生提到非常重要的一点,我有这么一个感觉,就是他在谈他对小说创作思考的时候用了大量生活的细节,来为他的演讲作注脚。我觉得这非常重要,就是说任何琐碎的生活细节,对我们普通人来说,可能太司空见惯了。我们从这些细节当中可能提炼不出太重要的东西,而作家不一样,作家一定要从人们看似习见的生活细节当中挖掘出属于他自己的艺术世界,而这个世界一旦挖掘出来了,就不仅仅只属于他自己,会是属于全人类的。像我们所知道的世界级的大作家契诃夫也好,托尔斯泰,还有中国的鲁迅等等,都是如此。那么一个作家的经历也都往往自然而然地会带上他所处的那个时代的政治、经济、文化等等方面的投影。陈先生讲得非常重要的一点就是处在喧哗与骚动中,要有独立的判断与思考,不被这个喧哗与骚动卷到旋涡当中去。也许这就是陈先生所讲的“认同的煎熬感”吧!

    陈先生刚才讲到浩然,我在这儿也讲一个小插曲,去年我对浩然有一次访谈,浩然在提到陈先生的时候,跟我讲到几个作家的对比,他说某某,比较滑,创作没有潜力,也就到这儿了;某某,虽然聪明,但是没有前途了。他惟独对陈先生有所称赞,因为他原来指导过陈先生的小说写作。他说“他很有潜力,可惜他当官了,毁了”。浩然的这个断语能不能成立,这就完全取决于陈先生在他目前所处的这个位置上的这种对煎熬感的认同,对生活的提炼。在这种积淀之下,在这种认同的煎熬当中,能够玩出“邪”的,我相信陈先生有这种创作实力,因为我也是读陈先生的小说长大的,也是陈先生的一个文学崇拜者。

    我想大家也愿意都跟我一样,有一个善良的愿望,在不远的将来,在世界级的大作家的行列中,添上一个中国作家的名字,他叫陈建功。我们期待这一天的到来。下一次的演讲人是中国社科院的文学研究所的研究员,著名学者袁良骏先生。他对金庸小说,对武侠小说的评价非常有意思,因为现在对于金庸和武侠小说的评判吧,主要是围绕金庸,基本上是双锋对峙。一边就是北京大学的严家炎先生,他对金庸小说的评价非常高;一边就是袁良骏先生,他就非常看不起这个金庸的小说。那么我们在下一次的时候,如果大家有兴趣来听,就听一听对金庸相反方向的评价。我们对任何一个作家的认识,不光要听对他的赞同,去为他抬轿子,去歌颂他。我们也还要听一听对他的批评,这对我们任何人来说,不光是作家了,都是有好处的。今天的演讲就到此结束了,欢迎大家下次再来。

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