|
有一次，在诗歌研讨会上，大家问及一位诗人的艺术传承。诗人激动地说，他对诗歌艺术的理解，很多来自艾青。艾青是他崇拜的诗人。诗人的话引起了长久的缄默。我想，里面还包含了很多不理解和不屑。在这个各领风骚三两天的诗坛，旧人是可怕的，更何况是属于红色革命遗产中的旧人。很多人会说自己习艺自米沃什、毕肖普、博尔赫斯、哈夫，甚至是特朗斯特罗姆，但他们很少会想到艾青，似乎艾青现在只能活在文学史的故纸堆中。然而，我相信这个诗人是真诚的。至少艾青不应被中国诗歌遗忘。在新世纪汉语诗歌发展的纬度上，艾青的创作，依然是我们宝贵的诗歌文化遗产。例如，艾青很早就提出了“怎么写和写什么的问题”与“说真话的问题”。30年代的《诗论》中，他就直接了当地说：“问题不在于你写什么，而是在你怎么写，在你怎样看世界”。而直到80年代，怎么写的问题，才作为文学的形式问题，被先锋写作，重新提到一个新的高度。他还说：“没有兴奋而要装作兴奋，必然学会撒谎，自己没有感动的事不可能感动别人”。这些对文学的理解，都是值得我们今天去不断思考。 而艾青那些沉郁而激愤的诗歌，至今读来依然让我们感动。在祖国的苦难中，艾青英雄史诗般的激情，以峻急却又克制的笔法被呈现出来。无论是意象的刻画，还是节奏化的叙事，喷薄而出的抒情，都有着版画般简洁有力的勾勒，语言平实，却又高度凝练，富于细节的表现力和色彩的线条感。可以说，艾青赋予了象征主义更多宏大的美学特征，并将之与中国传统诗歌中白居易和杜甫的写实传统相结合，形成了粗犷又细腻，写意又写实的独特诗歌美学风格。例如，诗歌《乞丐》中写道：“在北方/乞丐用固执的眼/凝视着你/看你吃任何食物/和你用指甲剔牙的样子/在北方/乞丐伸着永不缩回的手/乌黑的手/要求施舍一个铜子/向任何人/甚至那掏不出一个铜子的兵士”。“眼”和“吃食物”、“剔牙”形成了视觉上张力，而乌黑的手，又形成了语言画面感的聚焦性，也非常有特点。又如《手推车》，“在冰雪凝冻的日子/在贫穷的小村与小村之间/手推车/以单独的轮子/刻画在灰黄土层上的深深的辙迹/穿过广阔与沙漠/从这一条路/到那一条路/交织着/北国人民的悲哀”。手推车，是中国人民苦难的象征，而这个象征物，又被放置于广阔的空间内，形成了类似电影远景空镜头般苍茫悲凉的氛围。《雪落在中国的土地上》，“风/像一个太悲哀的老妇/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟/用着像土地一样古老的话/一刻也不停地絮聒着”。土地和风，都成了苦难美学总体象征下的“类物”，既写出了中国人民的苦难，又有着形象的感性化性特征。与苦难相对应的，是所谓光明意象，如火把和太阳。在《我向太阳》中，诗人写道：“我奔驰/依旧乘着热情的轮子/太阳在我的头上/用不能再比这更强烈的光芒/燃灼着我的肉体”。太阳这个意象，被强化了它的光明和热能，成为精神信仰的代名词。而奔驰的动作性，则加强了它的速度感。在《向太阳》中，诗人高歌着：“太阳/它更高了/它更亮了/它红得像血”。诗人再次强化了太阳的视觉感官效果，并将之暗示为革命美学的行动注脚。 艾青对中国新诗的贡献，还在于他探索并发展了现代汉语诗歌的美学原则。例如，对于新诗的格律问题，艾青认为，现代诗歌以现代人的方式表达现代人的情感，首要的问题就是用情感的节奏作为诗歌节奏，并形成自由体汉语诗歌的风格。这种内在律的观点类似郭沫若。然而，我们看到，这个自由体是一个具有象征性的仪式，它本身是启蒙的一大形式，诗人们幻想着通过一种随心所欲的诗行排列，打破整齐的，律条章法森严的，贵族化的古典美学。五四文学的一大特征，就是陈独秀提倡的“打到贵族文学”。在一个特定的宏大年代，这种自由诗体，显然比格律诗更具战斗性，它的格律更自由奔放，适合表达激烈的情绪，而不是再别康桥般柔软感伤的情绪。艾青式的自由诗体，擅长以个人情感，呼应宏大的群体——无论是哀伤的意象，比如土地，或明亮的意象，如太阳。但是，建国后，艾青所要面临的问题是，他对宏大群体的高唱，很快被更激进的策略所替代。这些诗歌，在艺术上比较差，但在意识形态的呼应性上，却比艾青强。艾青的诗歌，总有着一个人道主义内核，及对诗歌意象的探索。艾青不愿意为意识形态而丢失诗的审美。因此，这些自由诗体，因太注重情绪的宏大性，反而在表现个人化情感上，陷入失语的境地，例如，写于四十年代的长诗《父亲》，其实正是艾青矛盾内心的一次暴露。尽管诗人说：“在这世界上有更好的理想，我要效忠的不是我自己的家，而是那属于万人的，一个神圣的信仰”，但是，在这首长诗中，艾青还是忍不住回忆起了父亲的种种慈爱，当写到他入狱，“由于对他的儿子的绝望/我的父亲曾一夜哭到天亮”，为了让儿子不再用“秽物的眼光，看祖上的遗产”，这位父亲煞费苦心地“摊开了厚厚的租谷簿/眼睛很慈祥地看着我/长了胡须的嘴里含着微笑/”他说：“我对伙计们，从来也没有压迫，就是他们真的要革命，又会把我怎么样？”这些个人化的情感，始终悖论般地纠缠在艾青宏大化的意象之间，成为一种不和谐的杂音。 其实，考察艾青的成长与诗歌美学的关系，我们会发现，亲情的缺失，是艾青形成忧郁悲怆的苦难美学的一大内因。正因从小从佃户家长大，艾青的情感的宣泄形式，一开始便体现为个人对强大力量的寻找。大堰河成了地母的形象，进而与苦难中国的母亲形象加以融合。而父亲的形象，则变成了艾青“光的赞歌”的光明美学的内在规则。这个父亲，是太阳，是火把，是党，是一切光明有力的形象。从心理学讲，这是一种对归属感匮乏导致的恐惧的克服。正是这种心理学症候，导致了艾青的诗歌以个人化审美色彩书写宏大叙事的冲动。而民族危亡的时刻，恰为艾青的诗歌美学，提供了最好的舞台和观众。那些在战争中流离失所的人们，那些失去了生的希望的人们，需要艾青表达他们的痛苦，指引他们光明的所在。就这一点而言，抗战期间，没有一个诗人能够比肩艾青。而这种苦难和光明交织的美学，也使艾青成了一个真正的人道主义者，而不是一个以诗歌为武器的政治家，他对光明的歌颂，是以苦难的存在为张力互文效果的。因此，那些苦难和光明的感受，既是时代的，又属于艾青个人。让艾青放弃对苦难的讲述，变成一个“战歌和颂歌”的单纯演唱者，这显然不符合诗人的个性，也会扼杀他的诗情。《双尖山》、《吴满有》、《藏枪记》的失败，恰说明了这一点。而50年代，艾青的《一个黑人姑娘在歌唱》、《礁石》、《在智利的海岬上》等诗歌的成功，也恰是因为诗人利用异域题材的浪漫化处理，重新找回苦难和光明交织的美学特征的缘故。 今天看来，所谓艾青、臧克家和朦胧诗派的争论，也就显现出了新的意义。艾青想要恢复和弘扬的，是一个“宏大”的五四新文学诗歌传统，却不料，随着文革结束，新时期的来临，一个“个人化”的时代已被开启。无论是启蒙，还是民族国家意识，都必须在这个基础上，才能得到自身合法性和文学的活力。而艾青对朦胧诗的某些指责，今天看来，也不是都没道理。例如，艾青说：“容易懂的诗，不一定就是好诗，不容易懂的诗，也不一定是坏诗-----把所有难懂的诗一概叫做朦胧诗不是科学的态度”。艾青对僵硬的，概念化的无病呻吟，抱有天然的厌恶和警惕。朦胧诗的衰落，也在侧面印证了艾青对于诗歌美学的一些见解。我更倾向于认为，艾青并不反对朦胧诗，他只是反对朦胧诗排斥一切差异性的美学态度，反对某些朦胧诗在诗艺上的简陋，思想上的幼稚，及装腔作势的激进姿态。而艾青所说的：“首先得让人看得懂------语言的作用，是为了表达每个人的思想感情，喜怒哀乐，愤懑和不平”，也是让个人化的情感，有一个更广阔的受众面。但是，“潘多拉”的盒子已打开，那些曾被召唤至一个伟大旗帜下的“人民们”，再也不甘心做“那一群”，而要做“那一个”。尽管他们尝试发出自己的声音，有时沙哑刺耳，有时粗俗野蛮，但那心灵的迷茫和精神的无依，依然让他们本能地怀疑那些曾确信无疑的真理和信仰。1939年，艾青曾说：“诗不但教育人民应该怎样感觉，而且更应该教育人民怎样思想。”然而，艾青恰忘记了，当年他的诗歌《在智利的海岬上》，正是因为个性化的审美不符合时代颂歌的要求，而被人指认为“晦涩难懂的坏诗”，是“一堆朦胧、错杂的感觉和印象”。历史是如此荒谬。新时期的人们开始拒绝“我们”这个称号，拒绝诗人圣徒般的光明指引，并为自己立法，试图确立“自我”的想象。“归来者”的艾青，风霜满脸，受尽苦难，然而，这些苦难，并没有成为他确立自我的理由，而是再次强化了他的“受难和光明交织的宏大美学”，因此，就《光的赞歌》、《古罗马大斗技场》等诗歌的文化逻辑而言，其实并没有超出人道主义批判的范畴，只不过批判的对象，被换成了四人帮和左倾思想，苦难换成了文革，光明变成了改革开放。艾青从没有怀疑这个世界是否真得无法从根本上得到改善，他更没有怀疑自己的声音。他始终站在圣徒的位置，自上而下地歌唱着、批判着，悲悯着。就这一点而言，艾青代表了现代性思维中乐观的理性强音，而不是颓废、反讽，绝望，更不是本雅明所说的瞬间的现代性，时间的炼金术士和拾荒者。就这一点而言，艾青和穆旦有着巨大的分野。 艾青是一个现代诗人，他曾对中国古典诗歌时代的终结起到了探索作用，他力主让新的韵律、新的意象、新的思想进入中国新诗。他的探索曾代表了时代的最强音，也是内在于时代的，始终无法超越时代。因此，在文学史论述中，有的论者就指出，归来者的艾青，艺术创造力明显弱化，多少显得力不从心，一个标志是，作品中的理念的成分大大地增加了，情感的含量却在明显减少，这就使读者在阅读他的诗作时会产生一种干涩的感觉。然而，我依然喜欢艾青。我喜欢他的真诚，他的执拗，他的理想主义气质，他对诗歌审美的热情和非凡的汉语表现力。我更喜欢艾青的一首创作于1940年春的小诗《青色的池沼》。这首小诗，诞生于刀光火影的战争年代，却不带一丝烟火之气。它更像是诗人在《向太阳》、《手推车》、《火把》这些鸿篇巨制的闲暇，惊鸿一瞥的油画作品。然而，就是这短暂的一瞥，更能洞见艾青作为一个伟大的人道主义诗人内心的浪漫和锐利的诗情：“青色的池沼/长满了马鬃草/透明的水底/映着流动的白云/平静而清澈/像因时序而默想的/蓝衣少女，坐在早晨的原野上/当心呵——/脚蹄撩动着薄雾/一匹栗红色的马/在向你跳跃来了…….”他对色彩的敏感，对意象的凝聚力，对诗歌内部画面感的张力效果的凸显，都让我想起兰波的《奥菲利亚》，马拉美的《牧神的午后》。在这样的诗歌中，没有苦难的土地，没有苦难悲愤的人民，没有火把般的太阳，死神般的乞丐和伤兵，冰冷的荒原风。然而，它是属于艾青个人的，泄露着一个诗人内心最隐秘的美学理想。它是非宏大的，它是平静而清澈的，神秘而抒情的，它更像一次唯美主义的春梦，化为那匹栗红色的骏马，飘荡在历史的尘埃中，让我们长久的感动。
|
