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夏衍丰富多样的文艺创作使得夏衍研究本身具有一定的难度，而“严谨的现实主义者”“左翼文艺家”“革命家”等诸多光环在某种程度上也为夏衍研究的进一步拓展制造了障碍。比如，在上述既有认识和定论的引导下，目前学界对夏衍作品的研究主要集中在1930年以后，其认识要么过于宏观宽泛，要么集中于个别作品，仅就具体作品讨论，缺乏对夏衍创作的整体把握和认识，说服力也有限。将研究的视野扩展到夏衍刚刚步入文坛的1927年，甚至更早的学生时代，对比其早期翻译与后来的话剧创作，则会有新的启示。 一 夏衍早期的翻译创作一直未受到应有的重视。这或许是因为，与夏衍的戏剧、电影、报告文学等经典著作相比，夏衍的翻译在文学价值上略显逊色。同时夏衍本人在《忆阿英同志》中也自称“以非作家的身份”参加“左联”，才是他“毕生从事文艺工作的起点”。这给人的印象是，夏衍早期从事的翻译创作似乎微不足道，而目前学界的研究多集中在1930年以后也恰证明了这一偏见。 实际上，夏衍早期的翻译成绩十分突出，由他翻译的《妇人与社会》（后改名为《妇女与社会主义》）与《恋爱之路》被当时杂志称为“两本现代青年男女底必读书”。当然，这可能有书商炒作的嫌疑，但夏衍翻译高尔基的《母亲》受到鲁迅先生的充分肯定则是公认的史实。据不完全统计，仅二十年代末至三十年代中期，夏衍翻译的文艺书籍就有近二十种，加上散译的篇章，总数在五百万字以上，这在当时文化人集中的上海，也是不多见的（见陆荣椿《夏衍评传》，山东教育出版社1997年版，第26页）。夏衍正是凭借其在翻译创作中的突出成就，获得了左翼作家的认可与肯定，进而得到党的高度信任，成为“中国著作者协会”的执行委员，“左联”十二人筹备组员之一，“左联”成立时的主席团成员，与鲁迅等七人一起被选为“左联”执行委员。如果没有大量的文学翻译作为支撑，在人才济济的“左联”，夏衍的职位和作用都会受到质疑。由此，我们不难看出，翻译是夏衍走向文艺事业的第一步，对一个工科出身的爱国青年来说，这也是至关重要的一步。 对夏衍自身来说，早期的翻译工作更促进了他文艺观的形成、发展和深化。尽管夏衍自幼聪明好学，在日本留学期间也阅读了大量的中外文艺著作，接受到马克思文艺思想的影响，但这都只是青年夏衍思想的一个侧面，甚至是一个小小的侧面，从他加入国民党并任国民党海外部驻日总支部常委、组织部长就不难理解，共产主义马克思理论当时尚未真正深入到夏衍的内心，那时他还是一个天真的爱国主义者。无论是社会主义思想理论，还是左翼文艺观，在夏衍那里还是零散的，缺乏系统性。夏衍回国的1927年正是中国革命发生重大转折的一年，面对革命的挫折，国内的知识界一片焦虑，处于失语状态。从日本携带最时髦理论的左翼知识青年，以冯乃超、李初梨、钱杏邨等为代表的“新锐斗士”，以最前卫的思想最革命的姿态，“以清醒的唯物辩证论的意识，划出了一个‘文化批判’的时期”，而夏衍所属的闸北区第三街道党支部就是这批太阳社、创造社青年作家的大本营。夏衍与这些青年左翼作家交往极为密切，一方面他向这些同志学习交流马克思主义理论，接触到最前卫最革命的理论资源；另一方面，他以自己的翻译创作来充实左翼文艺事业，成为无产阶级文学队伍中的一员，在这次中国新文学的裂变中作出了独有的贡献。 夏衍翻译德国奥古斯特·倍倍尔的《妇女与社会主义》是夏衍思想认识的一次飞跃。通过这次翻译，夏衍不仅系统化了已有的马克思主义理论知识，更使他在理论运用和具体问题分析上获得极大的启示。倍倍尔不仅是德国社会民主党和第二国际的创始者和领导者，更是当时世界知名的马克思理论专家，《妇女与社会主义》一书是其代表作，是运用历史唯物主义观论述妇女问题的经典著作，出版不久即在德国印行了五十版之多，同时被译成十多种文字出版，是一本当时风靡全球的前卫作品。与当时众多的左翼革命青年一样，夏衍对新兴的革命思想抱有极大的热情，在译作前言中，夏衍一开始便特别强调，在“一个不断的进行着的社会变化的时代”面临的诸多问题中，“最重大而愈见显著的便是妇人问题”。在当时的中国，社会矛盾尖锐复杂而多变的时代，将妇女问题摆在所有问题的前面，声称“妇人问题却值得特别的考虑”，有这种思想而大胆宣称的并不多见。夏衍不仅这样宣称，从他后来的作品中我们也可以看到，他对女性问题、婚姻问题等两性关系的思考和探索从未停止过。
二 在翻译《妇女与社会主义》后不久，夏衍对无产阶级思想理论的探索，对妇女解放问题的思考开始伸展到更敏感也更先锋前卫的性解放、三角恋、自由性爱等在西方以及苏联方兴未艾尚未经受时间检验的新领域。夏衍翻译柯伦泰、台米陀伊基、格拉特考夫等苏联“一杯水主义”作家的小说一般被认为是夏衍翻译事业的“污点”，因为这些描写鼓吹男女关系不一定以纯正的爱情和婚姻作基础、只要彼此生理上需要就可以自由同居或分手的自由性爱观为资产阶级污蔑共产主义“共产共妻”提供了口实。夏衍也在《<恋爱之路><华茜丽莎>及其他——所谓“苏联的性文学”问题》一文中为此做了检讨和说明。夏衍在文中一方面承认这是“连带的错误”，他要为此做“简单的检讨”；另一方面他又极力回击“利用这种畸形的现象，来作反苏联的宣传”的行为。 不少研究者因这是一次“错误”而忽略了夏衍探索尝试的价值和意义。一方面，我们应该看到，这是夏衍在翻译《妇女与社会主义》时对妇女解放问题思考的延续；另一方面，我们仔细研读夏衍《<恋爱之路><华茜丽莎>及其他——所谓“苏联的性文学”问题》，就会发现，夏衍自己并未完全否定自己的探索，这是一份“检讨”，更是一份无产阶级文学探索的辩护书。夏衍在文章开头就直言：不能因为“两种对立的阶级道德飞跃的地交替的时候”的“连带错误”而“抹杀这种伟大的历史变革的意义”。而且夏衍的检讨也很有意思，他一方面承认了这是一次“事故”，是“错误的”“畸形现象”，另一方面却不惜笔墨用近一半的篇幅来重述三部小说的故事梗概。虽然夏衍征引了大段列宁对“一杯水主义”的批评，但他对这件事情的态度并非如我们想象的那样，因为自己的探索给共产主义运动带来如此严重的负面影响而痛心疾首。他相当冷静的评价道，这“只是革命过程中间的少数前卫分子适合于当时的客观条件而遂行着的非常态的性行为”。从夏衍的用词我们不难看出，夏衍对这种尝试的检讨是有保留的。尽管存在的问题严重，但他并未彻底否定这种尝试和努力，他在文章的最后总结说：“在一个伟大的社会变革的时代，在革命的旗帜之下，即使有了些不健全的分子，或者在苏维埃统治之下，即使有了些上述小说里面的描写的事实……而丝毫不致于因为这种存在而减少或者模糊了新生活样式的意义。” 总结创作经验，吸取教训，夏衍认为，这种观念和这种创作的不足之处在于：“第一，他们忘记了性爱问题的复杂而深刻的社会的意义，而只是皮相的，偶然的，处理了一些非常态的，过渡性的事实。第二，他们对于这种问题，不会赋予一个合理的解决和批评，而只是将这些事实和问题夸张的罗列起来。”夏衍的这些认识和反思，使他在以后的创作中成功的塑造了如张曼曼、施小宝这样复杂而丰富的底层妇女形象。夏衍的第一部剧作《都会的一角》延续了他一贯的对女性妇女问题的思考，女主角张曼曼本是受过教育的“知识阶级”女性，但被生活所迫到上海当舞女，但她仍不失善良的本性，为帮男友还债而四处奔走。显然，夏衍吸取了翻译创作中的教训，将剧作矛盾的重心集中在社会问题上，“跳舞救国”、工厂倒闭经理逃跑、知识分子被迫借高利贷……在这样的背景下，夏衍笔下的妇女形象显现出一种难能可贵的复杂而丰富的真实：张曼曼为何选择舞女为职业？她和方先生究竟是怎样的关系？她为帮方先生还债所做所为值得吗？作为受过教育的女性，她觉醒了吗？这都值得读者们去深思。 其实，夏衍在剧中为观众读者展现的也即是他所强调的“偶然的，非常态的过渡性的事实”。张曼曼的舞女选择和她为方先生的付出以及这一切的社会现象似乎都是偶然的，非常态的过渡性的事实，而夏衍所要揭示的正是这些假象背后的真实。《上海屋檐下》中的施小宝，一个廉价的摩登少妇，一个被流亡玩弄、操控的暗娼，夏衍同样予以了深切的同情。施小宝的现实同样是“偶然的，非常态的过渡性的”——丈夫出海杳无音信、迫于生计难忍寂寞，“小天津”的出现以及她的希望和反抗。施小宝相信她的个体遭遇是偶然的，她期待丈夫的回归和奇迹的出现，让她摆脱现在的苦境。她宁愿相信目前的一切都只是短暂的过渡性的，因而她才有了反抗的勇气，而结果却只是又一次回家倒在床上痛哭。 不难看出，夏衍并未因翻译“一杯水主义”小说遭受批评和误解而放弃对妇女问题前沿性的思考和探索。毋庸讳言，旧社会对妇女性压抑、性奴役乃至性买卖与新社会性爱自由的“连带错误”绝不处在一个道德层次上，无产阶级革命在妇女解放问题上的探索是严肃而认真的。
三 夏衍早期的翻译以及他对妇女解放问题的高度重视，使得夏衍站在一个相当的高度上来看待中国的妇女问题，来塑造他作品中的女性人物形象。夏衍本身也十分擅长描写刻画女性人物，他的第二部话剧《赛金花》依然是以女性为中心。夏衍的本意是用“赛金花”来讽刺国民党的屈辱外交，但由于他对“赛金花”这一女性形象的成功刻画，使得剧作被认为出现“两个主题”，“似乎是以赛金花个人作主题，又像以庚子事件作主题。”查阅当时评论界对《赛金花》这部剧作的批评，我们可以看到，夏衍对妇女问题的思考和探索在当时的中国是多么的难能可贵。当时不少批评家认为，夏衍“过分渲染”了赛金花对国家有功，却对她缺乏个人节操和民族意识没有给予必要的批判，而且夏衍为了使人同情赛金花而不惜笔墨为她安排一个悲剧的结局，却没有对帝国主义的侵略做必要揭露和批判等等。我们今天再重读这部话剧，赛金花这一人物形象之丰富真实，正是因为她没有所谓的“民族意识”，她只是一个沦落风尘的弱女子，一个无力保持个人节操的底层百姓，而正是这样的一个女性，却做出了满口“民族、国家、道德”的李鸿章、魏邦贤等做不到的事！ 夏衍文艺创作的另一独特贡献在于他对“三角恋”或者说移情别恋等情感婚姻问题的大胆探索——这恰恰是中国现代作家一般不敢轻易触碰的敏感区域。但这些话题在夏衍的创作中却比比皆是，比如《上海屋檐下》中杨彩玉与匡复和林志成、《芳草天涯》中尚志恢与石咏芬和孟小云、电影剧本《同仇》中殷小芬与丈夫李志超和交际花等等，故事核心是家庭婚恋中的三角恋问题；《心防》中的杨爱裳与刘浩如、《春寒》中的吴佩兰与徐璞、《水乡吟》中的梅漪与俞颂平等，虽不能算完整的三角恋，但都是在其中一方已有所属的情况下发生的感情。这些感情在我国的传统家庭伦理中，都是不道德的。 这种违背传统家庭道德伦理的行为即使在今天的中国，也仍然是为人所不齿的，人们往往不加判断便对背叛和破坏予以无情的谩骂和指责。但夏衍显然不这么认为，他在创作中对男女间的各种感情几乎都给予了同情，没有任何道德化的揭露和痛斥。恩格斯说过，“如果说，只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那末也只有继续保持爱情的婚姻才是合乎道德的。”作为左翼革命家，夏衍深知妇女解放运动的复杂和艰难，也更相信这一问题能够在无产阶级理论体系能够得到合理的解决。 夏衍敢于探讨自由婚恋问题，而且成功的塑造了一系列动人的女性形象，从客观上说，这与他吸取翻译“一杯水主义”小说的经验教训有很大的关系。夏衍早期创作中有很明显的“一杯水主义”小说的影子，比如其早期电影剧本《同仇》，与《华茜丽莎》在剧情结构上极为相似：女主角殷小芬与华茜丽莎一样，毅然决绝的选择了自己的爱情和婚姻，但在怀孕之后均面临着丈夫的背叛，华茜丽莎于是有了“恋爱只是私事，工作更重要”的信念，而中国版的华茜丽莎——殷小芬是在拿着菜刀欲与丈夫以死相拼的时刻，听见丈夫激情洋溢的爱国演讲，在爱国情感的感召下放下菜刀，转而举手相送。实事求是的说，《同仇》模仿的痕迹明显，在情节上也有值得推敲之处。但我们注意到，夏衍对“婚外恋”或者“三角恋”没有一味的批评指责，而是予以合理的解释与同情。《同仇》如此，《上海屋檐下》同样如此，在生活的悲惨和高尚的革命理想下，一向难以解开的多角恋情结以匡复的慷慨出走而得以化解。《芳草天涯》中石咏芬与孟小云的和解也让人相信，夏衍对待这些感情难题是积极乐观的，而这种积极乐观正是建立在他对妇女深刻的同情和理解的基础上。所以夏衍笔下的女性，如赛金花、秋瑾、张曼曼、杨彩玉、施小宝、石咏芬、孟小云历来为研究者所重视，甚至有论者认为，夏衍剧作最打动人的，不是作品中高尚的革命理想和爱国主题，而是“剧中女性的生存状态以及作家对男女两性关系的思考。”从这个意义上说，夏衍左翼作家的定位不能遮蔽他对人性、对妇女问题以及对底层百姓的深刻把握和思考，而这或许才是夏衍创作永不褪色的精华所在，也正因如此，他与曹禺、田汉等塑造的女性形象成为中国现代文学上一道不可或缺的风景线。
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