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1933年9月由开明书店出版的长篇小说《山雨》，一直以来都被视为王统照创作生涯的代表性作品。这部小说刚一出版就受到包括茅盾、叶圣陶等文坛名家的赞赏，在多个方面显示出了思想和艺术方面的创造性品格，但是由于艺术追求与政治理念之间的冲突，这部作品也存在着明显的艺术缺失。对《山雨》价值与缺失的分析，不仅是客观评价《山雨》的一个重要前提，也有助于我们更加充分地认识王统照在现代中国文学中的历史地位。 一部作品的价值，通常是在跟作家此前的创作以及同时期其他作家创作的比照中显现出来。作为1930年代初期优秀的乡土文学作品，《山雨》也不例外，其价值正是从这两个方面显现出来。首先，从王统照自己的创作历程来看，《山雨》是其艺术创作成熟的重要标志。茅盾在评价王统照的创作时，曾认为他“从理想的诗的境界走到《山雨》那样的现实人生的认识，当然是长长的一条路”（茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》）。由于幼年丧父以及婚恋的挫败，王统照忧伤沉郁的心理气质在其早期的创作中鲜明地转化为对“爱”与“美”的强烈追求。这种艺术追求，一方面形成了王统照早期创作侧重于对人生命运的喟叹以及感伤的艺术格调；另一方面也使得他这一阶段的创作明显带有浮泛、过于理想化的特征，尤其是在艺术形象的塑造上，缺乏饱满、坚实且具有心理深度的人物典型。这一艺术不足，在《山雨》中得到了很好的解决，由于这部小说的许多细节都来源于作家耳濡目染的家乡人事，所以无论是对动荡年代北方农村凋敝破败现实的书写，还是对农民心理嬗变的揭示，甚至对胶东农村民俗风情的描绘，都显得非常细致而真切。正是建立在丰富而真实的细节基础之上，小说《山雨》才能够令人信服的现实主义笔调，深刻地揭示了在帝国主义和封建军阀双重盘剥之下普通农民无法在自己土地上安稳地生存，逐渐破产的过程。在艺术格调上，由于不再是对理念和命运的浮泛议论，而显得深沉浑厚。从《湖畔儿语》，到《沉船》，再到《山雨》，由空泛虚无走向坚实浑厚，是王统照直面底层民众苦难以及对动荡中国深切体认后所做出的必然艺术选择。其次，《山雨》还在与同时期及其以前中国乡土文学对比之中，显示出独特的文学史意义和艺术价值。在《山雨》之前，中国现代乡土小说在鲁迅的开拓下已经取得了较为丰硕的成果，但也存在明显的不足。一方面这些乡土小说，绝大多数给我们呈现的都是中国南方乡村世界的生存状态和民俗风情；另一方面在体裁上基本是以中、短篇小说为核心，缺乏全面、细致和有深度的长篇。1933年《山雨》的发表，在一定程度上改善了此前乡土小说这两个方面的局限。小说《山雨》不仅为我们展示了完全不同于南方乡村的北中国浑厚凝重的乡土世界，而且作者是采用25万多字篇幅，在较为广阔的时代背景中深入细致地来揭示乡村世界的种种变动。在1930年代以前，中国现代长篇小说数量少且艺术水准普遍不高，《山雨》这种独特的空间书写以及宏阔的叙事姿态，对于新文学史来说无疑具有填补空白的价值和意义。因此当《山雨》刚一出版，文学界就对这部难得一见的优秀长篇给予了热情的肯定。茅盾称赞说：“还没有见过第二部这样坚实的农村小说。这不是想象的概念的作品，这是血淋淋的生活的记录。”（东方未明：《王统照的＜山雨＞》，1933年12月《文学》第1卷6号）。吴伯萧甚至将其与当年的另一部小说《子夜》相提并论，称1933年为“子夜山雨季” （吴伯萧：《北极星·怀剑三》）。小说《子夜》在新文学史中的地位早已得到肯定，它一直被视为“社会剖析派”的最重要代表性作品。但是当我们把《山雨》与《子夜》进行比照分析时，就不难发现《山雨》其实有着跟《子夜》互补的价值。按照茅盾的构想，他希望通过《子夜》来全景式地反映1930前后中国社会的政治、经济生态，但是后来由于种种原因小说却只偏重于对都市生活的书写，从而造成在对农村生活的描绘上显得简单、匆促而僵硬。如果说《子夜》对中国乡村书写是其明显的艺术缺陷的话，那么与它同年出版的《山雨》则由于对中国农村生活坚实而出色的描绘，很好地弥补了《子夜》的这种不足。此外，《山雨》的独特文学史价值还在与同时期“革命文学”的比照中得到彰显。1930年代前后正是左翼革命文学流行的时期，《山雨》所揭示的北方农村的崩溃以及农民的自觉，从主题上来看尽管也颇富革命性，但却与这一时期主流的革命文学有着明显的区别，它既不是以当时较为时髦的“革命+恋爱”模式来进行革命叙事，也不是正面地展现农民从觉醒、反抗到斗争的革命历史过程，而是将主要的笔墨聚焦于对动荡社会情境中农民复杂心理变迁历史过程的描写。这样，《山雨》在一定程度上避免了早期革命文学概念化、模式化的弊病，从思想的深度和艺术的真实性上均显示出了绝大多数革命文学所无法达到的高度。最后，《山雨》在艺术上也具有一些不容忽视的价值。这主要体现在两个方面，一是小说塑造了众多鲜活、丰满且富有深度的人物形象系列。从老一代的奚二叔、陈宜斋、吴练长，到第二代的奚大有、徐利、宋大傻、陈葵园等，这些色彩各异、个性丰满的农民形象，都在不同程度上显示出了自己的艺术独特性。且不说小说的主人公奚大有，早已成为新文学史中一个典型艺术形象，就是次要人物陈宜斋，其性格的丰富复杂性也值得我们充分注意。作为陈家庄的庄长，在阶级身份上陈宜斋属于地主阶级，是连接上层统治阶级和下层民众的枢纽。这位在革命文学中通常被归为反动统治阶级一份子的陈庄长，在小说中并没有被塑造成为心狠手辣、贪婪蛮横、欺男霸女的反面典型，而是以一种非常复杂的面貌呈现在文本之中。陈宜斋一方面通过租地去剥削自己的乡邻，也为了维护自己的利益在乡民面前耍滑、取巧，甚至有意无意地成为上层政权鱼肉乡民的工具和帮凶。但是小说也充分展示了他性格中所具有的为民请命，竭力呵护身边乡民的担当精神。也正因如此，陈宜斋在民众中有着甚高的威望，成为他们危难时刻信得过的主心骨，最终也是在阻止士兵对陈家庄土地和乡民的侵扰时，被士兵的皮鞋狠狠地踢了出去，吐血而死。这个能够超越革命文学中二元对立思维模式和概念化的人物形象，直到今天仍可谓是十分独特的这一个。其二，小说较为精细地勾绘出了北方中国的民俗风情画卷。将齐鲁大地上的民俗风情有机地融入到叙事之中，是《山雨》的最大艺术亮点之一。小说一开始所展开的叙事空间——地窖子，不仅新颖独特，而且带有山东农村生产、生活和季候的特征，具有浓郁的地域特征。随后的叙事中，从颇富特色的饮食——煎饼，到具有浓郁地域特征的穿着——翻起耳朵的毡帽、带大襟的棉袍、用蒲草编成、猪皮包底的“蒲窝”，再到具有鲜明鲁中、胶东胎记的生活民俗图景——海边推煤，渔鼓道情，龙王庙祈雨等，《山雨》将一系列带有地域色彩的风俗民情元素，有机地组织到了小说情节之中。这些浓墨重彩的北国风情画卷，不仅有助我们认知鲁中、胶东的文化传统，同时也是小说中人物思想、行为和心理特征的重要文化基础，为他们的言行提供了鲜活而可信的内在依据。 《山雨》之所以能够取得上述重要成就，根本原因在于作者对艺术与生活的忠实。一方面经历了早期创作中“多从空想中设境或安排人物”，“重在‘写意’”的艺术探索之后，王统照终于明白艺术的真谛必须要“向现实生活深入分析”（王统照：《〈王统照短篇小说选集〉序》）。作为一个从农村走出来的作家，乡土世界里的人与事毫无疑问是其创作取之不尽的源泉，当意识到这一点并将乡土体验融会到自己的创作中去时，王统照的思想洞察力和艺术表现力就必然跃上了一个新阶段。作者对艺术的忠实，在《山雨》中表现为从生活本身出发来观照其笔下的对象世界，而不是一味地趋时附势。正因如此，《山雨》才能突破“革命+恋爱”小说的诸多固有模式，不愿只强调对农民困苦作浮泛的一般描写，从而实现了对胶东农村的原生态呈现以及对农村复杂阶级关系和乡民多重苦难的真切展示。也因为如此，小说中那怕是对基层统治阶级人物的描写，也没有做扁平式的简单化处理，而是充分注意到人物性格的多面性，甚至不惜笔墨将其人性的善良与温情充分展示出来。这是对生活的遵从，亦是对艺术的忠实。 然而《山雨》毕竟不是一部完全能够超越时代的作，作者尽管对其所处时代的艺术局限有所警觉，但是最终还是没能完全规避理念对其小说艺术的干扰，进而给这部作品留下了无法遮掩的艺术缺憾。理念的介入，在《山雨》的构思阶段就已经体现出来，作者在向我们陈述创作过程时曾说，在创作之前就希望通过这部小说“写出北方农村崩溃的几种原因与现象，以及农民的自觉”。如果说描写北方农村崩溃是作者生活体验的真实表达的话，那么还要表现农民的自觉，为受压迫的农民寻找新的革命路途，则明显是1930年代初期时代政治理念对作者影响的结果。这一政治理念的介入，加上作家对工农革命生活的陌生，最终导致了《山雨》的艺术缺失。 这一艺术缺失，首先体现在小说艺术水准的前后失调。对于有着强烈艺术自觉的王统照来说，这种失调在小说完成后他就已有所察觉，在《山雨·跋》中他自我批评道“后半部结束得太匆忙了，事实的描写太少，时间又隔离的太久。原想安排五六个重要人物，都有他们的各个故事的发展，并不偏重一两个主角，在写作中终于没有办到，所以内容还是太单调了。”其实，这一艺术失调除了作者所提及的小说后半部分缺乏类似前半部分那种鲜活而厚实的生活细节之外，还表现在主人公奚大有由农民向人力车夫身份的转变后，作者对其生活与思想转变的粗浅描写上。作为主人公，奚大有是小说塑造的最为成功的人物形象之一，但这种成功从艺术上来说也仅止于未到T岛之前的农民奚大有。作为农民的奚大有，其形象饱满、生动而具有生活的真实性。在此基础上小说成功地揭示了其由健壮、本分、勤劳的劳动者，在兵荒马乱、横征暴敛和天灾人祸的世事逼仄之下，一步步地从所依附的土地上被放逐的过程，以及这一过程中奚大有心理的沉重变迁。然而离家出走闯入都市T岛之后的人力车夫奚大有，则明显地失去了往日鲜活而切实的艺术光彩。王统照并不像创作《骆驼祥子》的老舍那样熟悉都市下层贫民的生存状态和心理困境，因此作为人力车夫的奚大有，他的形象丰富性和可信度跟此前身为农民的奚大有比较起来就欠缺了许多。在革命理念的支配下，作者期望完成奚大有思想革命性转变的写作诉求，最终由于缺乏生活素材的支撑而归于失败。此外，《山雨》的艺术缺失，还体现在由于政治理念的介入而导致某些人物形象流于概念化。除了上述作为人力车夫的奚大有之外，杜烈算是另外一个典型个案。杜烈作为小说中为数不多的进步者形象，尽管着墨不多，但在叙事中却扮演着非常重要的角色，正是在他的引导下奚大有才最终有勇气离开故土进入都市，也正是在他的影响和帮助之下奚大有才最终完成自己思想的转变。但是这么一个重要人物形象，在小说中则几乎沦为理念的传声筒，他不仅形象模糊，就连如何转变为一个进步产业工人也语焉不详。因此，在小说结尾处当他呼喊出让“大火毁灭了全中国”的革命性口号时，多少都给人以空泛和突兀之感。杜烈形象的概念化，不仅大大削弱了其自身的艺术真实性，同时也影响到小说核心主人公奚大有最终为何能够蜕变为一个进步革命者的可信度。 对于《山雨》上述由于艺术与理念的冲突而形成的艺术缺失，我们应当报以历史的同情之态度来看待，因为它毕竟是特定历史时代的艺术产物。而且我们也应该清晰地意识到，尽管有这些艺术缺失的存在，却并不妨碍《山雨》成为1930年代和《子夜》比肩的优秀之作，甚至也不能因此而否定其作为20世纪中国文学经典的历史地位 。
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