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王蒙
摘 要： 王蒙的创作与其所处的历史时期构成特殊的张力，使他总能超出同时期的规范约束，表达自己独特的思考。王蒙的创作体现出某种“例外状态”，它显示了这位作家的艺术本性。从《蝴蝶》《十字架上》《活动变人形》以及“季节”系列等作品可以看出，王蒙的小说始终没有放弃少共情怀，但又在一定程度上受到现代主义（包括现代哲学）的影响，由此成就了王蒙创作复杂的思想深度和艺术高度。在“例外状态”与“普遍法则”之间，王蒙拓展了小说艺术的可能性。因此，王蒙促进了现实主义的开放性，使“社会主义革命文学”这一谱系得到了突破与更新。
如果在当今中国要选择一位最容易讨论的作家，那么非王蒙莫属，他的创作历程如此漫长，作品如此丰富，从任意角度切入都可触摸到这位作家的某个部分。然而，要论当今中国最难以讨论的作家，那么也非王蒙莫属，他的创作是如此性格鲜明，你以为抓住了他的本质，他却会在远处大笑不止。王蒙身上充满矛盾：他老辣尖刻却童心不泯；他追新求异却又执着坚决；他躲避崇高却又从未失却理想情怀；他循规蹈矩却时常违反规则；他会使很多理论范式失效，使评论家如入无物之阵。究竟什么是王蒙小说创作的艺术本性？所谓“艺术本性”，即艺术上的本质特性。猛然间，笔者脑子里跳出了一个词——“例外状态”。用“例外状态”来讨论王蒙，肯定让很多人疑惑不已，毕竟王蒙有着“人民艺术家”的称号，通常被看作最主流的作家。在笔者看来，与其泛泛地讨论这位“人民艺术家”，不如去谈谈他如何以文学之真心对待文学，这是真正对人民负责、对人民真诚的艺术家的本色。这不只是说王蒙是中国目前健在作家中创作力最旺盛、创作时间极长的作家，也是说在中国当代文学史的不同历史时期，他都与众不同，与自己身处的时期保持“例外状态”（或者说“疏离状态”）。“例外状态”这一说法出自吉奥乔·阿甘本（Qiorgio Agamben）“神圣之人”系列，所讨论的主题涉及法律与政治。阿甘本写这本书是为了回应卡尔·施米特（Carl Schmitt）在《政治神学》里提出的“例外状态”与主权之间的亲近性。阿甘本指出，虽然施米特对主权者作为“决断例外状态之人”的著名定义已经广为讨论，但在公法中仍然没有关于“例外状态”的理论。阿甘本显然不满足于法学家将“例外状态”视为一个“事实问题”而不进行法学论辩，他要重新在历史中检视从古罗马到德意志第三帝国的政治治理与法律制定、实施之间的各种“例外状态”。阿甘本发现，既然越界成为常态，那么“例外状态”也就成为惯例。阿甘本非常深入地考察了“例外状态”包含的边界哲学问题，尤其是对“悬置”和“边界”问题进行哲学探讨。阿甘本注意到，“例外状态似乎愈来愈成为当代政治最主要的治理典范”，它因此像是常规与特殊之间一道“无法确定的门槛”[1]。
的确，在阿甘本对历史上各种重大政治事件进行分析时，他从“例外状态”阐释的法哲学或政治哲学的意义是令人信服的。笔者并不想陷入法哲学关于“例外状态”的复杂论说中，不过阿甘本的分析提示我们，“例外状态”可能指涉某种值得思考的辩证法。王蒙是一位历经20世纪风风雨雨的老作家，他总是被评论家用“社会主义”“革命”“理想主义”等普遍性概念加以阐释，在笔者试图总结他的创作道路时，“例外状态”或可昭示中国文学乃至文学本身的复杂性。
一、重续20世纪50年代的批判性与反思性
“例外”并非传奇性，但王蒙的经历是非常传奇的。他在14岁还差五天时就加入了中国共产党（满候补期要到18岁）[2]。这位少共满腔热情想要为党的事业“继续革命”，21岁发表《组织部新来的青年人》，次年被打为右派。他在北京郊区劳动数年后，1963年在新疆伊犁伊宁县下属巴彦岱镇巴彦岱公社二大队劳动，至1978年归来后已至中年。1981年，胡乔木诗赠王蒙，开首两句“故国八千里，风云三十年”，概括了王蒙的遭际[3]。
王蒙：《半生多事》，人民文学出版社2020年版
归来的王蒙青春焕发，创作激情喷涌迸发。自1978—1980年，相继发表的短中篇小说有：《队长、书记、野猫和半截筷子的故事》《最宝贵的》（获1978年全国优秀短篇小说奖）、《光明》《布礼》《歌神》《友人如姻》《悠悠寸草心》《夜的眼》《表姐》《蝴蝶》《说客盈门》《买买提处长轶事》《春之声》《风筝飘带》《海的梦》。这些作品迅速获得热情赞扬和高度评价。长篇小说《青春万岁》延续了20世纪50年代的激情，动笔于1953年，部分章节于1957年在《文汇报》《北京日报》上发表，1979年5月，人民文学出版社首次全本正式出版。带着50年代的历史沧桑，这部作品在新时期伊始还是博得了年轻人的喜爱，尤其被大学生争相传阅。但王蒙真正激起文学界反应的作品还是他更具现实感的中短篇小说。
他的一系列中短篇创作迅速成为争论的焦点。彼时青年评论家何新在《读书》发表文章评论《夜的眼》，开篇引述罗丹在《论艺术》中写下的话：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西。在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[4]文章的分析虽然浅尝辄止，但引用罗丹的话显然是以“大师”来称颂王蒙，这已经是甚高的评价。当时颇有名望的评论家阎纲亦发表文章，认为《夜的眼》“写都会的世相夜景，‘夜的眼’把都会的‘夜’看得清楚。这是一双被夜市华灯刺懵了的眼睛，是一双紧紧盯住羊腿和民主的眼睛，可是，临到末了，民主和羊腿还是没有统一起来。思想的清醒，头脑的懵懂，灯光的闪烁，夜景的明暗，都市边陲城乡差别的强烈对比，使作者运用起浮想联翩、纵横交错的新手法来，显得格外自如，那么得心应手，好似天神暗助一般”[5]。
这两位评论家都在所谓“艺术”上做文章，究竟是他们没有看出这篇小说的锋芒所向，还是有意避重就轻？这篇小说因为用了一点神思恍惚的准“意识流”手法，被人们津津乐道，并煞有介事地争论舶来的“意识流”是否适合中国本土，但这其实是伪问题。这篇小说所用的艺术手法其实与它所要表达的问题相关。
小说《夜的眼》描写两个工人装束的青年情绪激动地谈论当时社会关注的问题，其点睛之笔在于：“到了嘴边的羊腿也会被人夺走。”[6]在后来的若干个选本中，这句被删去了。在《夜的眼》中，公交车上的议论与作家陈杲找关系修车的情节没有直接关系，但如果扣住这关键的句子，就可看到小说的非凡之处。何新用罗丹的话说这篇小说“用自己的眼睛去看别人见过的东西。在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”，但这并不是什么“美”，而是延续了王蒙20世纪50年代的写法，发现社会的要害问题。这也并非如阎纲所言，是小说的新写法，而是王蒙一贯的写法，即眼睛盯着社会要害问题。当时其他作家都在控诉“四人帮”，反复察看“伤痕”，并且把这些“伤痕”全部推到“四人帮”身上，这是新时期伤痕文学的基本叙事范式——“普遍法则”。但王蒙却是例外，只有他一个人，看上去像小说中来自边远省份的作家陈杲那样怯生生，甚至有些惊慌失措地来到京城，但他却看明白问题的实质，即普通民众靠什么保住已经到嘴边的羊腿。
归来的右派大都有劫后余生的庆幸和感恩，伤痕文学的主力军由归来的右派和知青群体构成，后者比前者更激烈，其创作的反思性也迅速深化。伤痕文学的创作导向是揭批“四人帮”，但在归来的右派群体中，王蒙似乎是个另类，他固然也在揭批“四人帮”，但却想得更深、看得更远。当艾青感叹鱼化石“鳞和鳍都完整，却不能动弹”[7]时，王蒙却展开了极具个人独特思考的小说创作。可以说，他对20世纪50年代的批判性追问矢志不渝，说他直面现实、不回避现实的根本难题、提出发人深省的问题也未尝不可。在这些状况下，他都属于“例外状态”。
2014年，陶东风发表文章，质疑王蒙小说《布礼》中的钟亦成和《蝴蝶》中的张思远没有真正对他们那代人在政治运动中的遭遇进行深刻的反省。他认为王蒙回避了根本问题：“获得平反之后张思远应该反思的本来是极左时期的体制和意识形态，因为它们才是造成‘反右’扩大化、‘文革’社会灾难以及张思远悲剧灾难的根源，也是导致张思远参与整人、给他人造成不幸的根源。但事实上他的所谓‘反思’和‘忏悔’根本没有涉及这些深层次问题，没有触及‘反右’和‘文革’等政治运动的本质。小说把反思的对象转换成了所谓的干部‘特权’和‘作风’（脱离人民群众），似乎组织和张思远本人以前的错误都在于脱离了劳动，疏远了人民群众，因此，重建和劳动及劳动人民的血肉联系，就能使一切迎刃而解。”[8]陶东风的批评无疑富有勇气，并且具有反思的深刻性，但这样的批评也有可商榷之处。其一，这是历史的局限，我们不能要求作家拔着自己的头发离开地球。劫后归来的王蒙正值英年，彼时他45岁，谁能知道历史将如何发展？若是王蒙那时达到批评家的深刻性，其作品或许不能发表。其二，王蒙对党的理想信念深信不疑，任何对此的质疑都是他所不能接受的。其三，审视一个作家的贡献，要看他是否有能力见人所未见、道人所未道，是否能成为“例外”。要作家推翻一个时期的写作范式，彻底颠覆惯例，恐非70年代末80年代初的历史条件所许可。正如马克思所言：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[9]
王蒙比之同代人总能往前多走一小步，就像他在1956年创作《组织部新来的青年人》那样。王蒙的同代人都在异口同声控诉“四人帮”，但他并没有在这一主题上花大气力，反而在延续他1956年的主题——反官僚主义。只是如今略有调整，开始思考当官究竟是为了什么？是为了享受特权，还是为人民服务？王蒙选择这一主题确实是为党的健康着想，若党不能与人民群众打成一片，就有可能动摇执政基础。在新时期初期，王蒙念念不忘党为人民服务的宗旨，不能搞特权。他在《夜的眼》《蝴蝶》等作品里都揭示了这个问题，尽管也用了很多“障眼法”。时过境迁，某些批评家的深刻反思固然勇气可嘉，但彼时谁能做到王蒙那样？批评家总是乐于讨论王蒙的“意识流”实验，其实他正处于“例外状态”，用自己的方式说出时代的难题。
这样的创作在本质上可以归结为追求社会之公正道义。《布礼》似乎一再表达钟亦成和老魏的忠诚，但他们的忠诚受到怀疑后，其政治生命被弃之如敝屣。何以革命队伍对其成员如此不信任？这是对革命队伍最大的伤害，作为少共的王蒙，痛感其危害。这仿佛是一个幼稚的儿子向父亲表达的疑问。王蒙难道不知道这是天真的发问吗？然而，就是这样的发问，那时又有几个人能提出来？小说大量篇幅都在表达人物的忠诚和矢志不渝，他们的遭遇用时空交错的手法加以演绎，是在进行艺术探索，但那天真的提问于彼时却是有些出格的。与张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》不同，王蒙的提问早了数年，且钟亦成和老魏的遭遇中没有快乐和愉悦可言。数年之后，张贤亮已经可以反观“伤痕”的美感，并且其笔下的男性人物在落难时于女性那里获得了快乐。但王蒙作为革命之子却始终是认真严肃的，要求组织信任自己。王蒙的要求并不过分，而且永远不会过时。如此才能发现王蒙的超前和先知般的敏感，这是因为他始终保持着“例外状态”的清醒。
吉奥乔·阿甘本：《例外状态》，薛熙平译，西北大学出版社2015年版
当然，王蒙的“例外状态”并未远离当时伤痕文学的“普遍法则”，但因为超出同代人一小步，他似乎部分悬置了当时的“普遍法则”。如阿甘本所言：“例外状态既非外在亦非内在于法秩序，而它的定义问题正关系着一个门槛，或是一个无法区分的地带，其中内与外并非相互排除，而是相互无法确定。规范的悬置并不意味着它的废除，而它所建立的无法地带亦非（或至少宣称并非）与法秩序无关。”[10]阿甘本讨论的是法律问题，与我们试图演绎的文学理论不同，但其关于“普遍法则”与“例外状态”关系的看法，还是可以供我们参考。每位作家在特定时期的创新和贡献或许只有一小步，这使他仍然处在当时的规范中，但不能因此就抹去他越过规范一小步的特殊意义。
二、中国式“现代派”的开启
20世纪80年代是文学艺术表现形式变革的时期。当时的作家、艺术家大都以欧美现代主义为圭臬，他们变革诗歌、小说、戏剧和美术等艺术表现形式的渴求，正反映了那个年代的中国人渴望进入现代化的历史愿望。在这一时代浪潮中，王蒙又一次走到了前面。
王蒙是最早使用“意识流”手法的中国当代作家之一，若说他的艺术实验是为了“修饰”他所要表现的主题也未尝不可。这与他主动探索小说艺术手法并不矛盾，更可能是两者不期而遇，正好成全了王蒙小说艺术变革者的角色。可以说，王蒙是中国当代文学最早的现代派作家，只是历史反思之类的主题遮蔽了他的“另类”面目——相对于归来的右派群体，他走着自己的道路。值得注意的是，王蒙没有落入现代派的窠臼。欧美现代派的哲学基础是尼采、柏格森、海德格尔、萨特，显然，王蒙对这类哲学思想完全回避了，没有了哲学基础的现代派当然只能打了折扣，这却使它更具中国特色，甚至让人看不清现代派的面目。
20世纪80年代上半期，“四只小风筝”（冯骥才、刘心武、李陀、王蒙）关于现代派的讨论影响很大。王蒙在讨论中推波助澜，足见他对文学革新怀着巨大的热情。当然，放飞这“四只小风筝”的主要推手是冯骥才。据冯骥才回忆，当时《文艺报》牵头在北京开了一个关于现代派的研讨会。那天王蒙刚从国外回来，冯骥才回忆：“王蒙坐那儿后刚要说话，突然麦克风不行了。王蒙再敲敲，还是没声音。王蒙说怎么没声音了呢？后来搞麦克风的人说，国产的还是不太好，给你换个日本的吧，这个是最新的。换上后，王蒙下意识说的一句话，很有意思，他说，看来还是现代一点好。”[11]在这段趣事中，王蒙轻松潇洒，故而会随时透露心迹。当然，王蒙此处说的“现代”未必是指现代派，但也表明他潜意识里崇尚现代。“实现四个现代化”是80年代的国家目标，王蒙当然拥护。而文学上的现代派也可以视为对现代化的回应。
王蒙
在20世纪80年代中期，伤痕文学已经告一段落，反思文学也再难深化，王蒙却在现代派的维度里如鱼得水。他这时期的作品，如《球星奇遇记》《一嚏千娇》《来劲》《杂色》《十字架上》等，让人们大惑不解。彼时的王蒙似乎沉浸在语言的洪流里，熟练地使用大量排比句式，对插科打诨乐此不疲，肆意挥霍华丽的语言。有研究者称《来劲》是“一篇立体主义的小说”，受毕加索的影响甚深：“王蒙在这里完全解构了人物，用的是一种毕加索式的‘破坏精神’。那些人和物像若有若无，似是而非。毕加索在分析立体主义阶段，使形象突破了轮廓的限定，分解成一些相互叠映在一起的几何图形。”[12]这篇文章很有见解，但王蒙在语言方面的不加节制还是基于他要突破旧有的形式规范，用语言不及物的喧闹来滑过内里空洞化的“现实本质”，用超量的语言表现极其有限的“现实”。小说开篇写道：
您可以将我们的小说的主人公叫做向明，或者项铭、响鸣、香茗、乡名、湘冥、祥命或者向明向铭向鸣向茗向名向冥向命……以此类推。三天以前，也就是五天以前一年以前两个月以后，他也就是她它得了颈椎病也就是脊椎病、龋齿病、拉痢疾、白癜风、乳腺癌也就是身体健康益寿延年什么病也没有。[13]
这里把人物的名字、身份、性别的确定性都取消了，他/她的存在状况究竟是什么？是病态还是非病态？开篇其实就引出一个病态的身体/现实，但都不确定、不可靠，语言无法准确地表达一个人的现实状况。这样的开篇其实就有些“居心不良”，人的名字不过是一个符号，这似乎表明世界是由语言定义的，连语言都说不清，那么现实状况就更难以厘清。这是语言无法表现现实的时期，是语言无法及物的时期，王蒙用小说形式对现实生活给予了回应。现实的本质在哪里？小说中的“向明”（？）提出了一连串人们在日常生活中经常碰到的问题，它们被突然并置在一起，显影出我们的现实经验是如此荒诞、自相矛盾，难以给出准确的判断。“向明”的发问虽然如同意识流，看似荒唐不经，实则句句戳到痛处。王蒙以语言自身的无聊繁殖，把现实与非现实、真实和假设、可能和不可能、必然和偶然等而视之，揭示了我们的现实经验和生命体验是如此脆弱不堪。
王蒙的其他小说，如《球星奇遇记》《一嚏千娇》等，虽然不像《来劲》那么富有冲击力，但语言的洪流在充分体现辛辣机智的同时，也营造了一个荒诞而快乐、滑稽又幽默的生活世界。20世纪80年代中期，“黑色幽默”与“荒诞感”一度成为中国小说最“现代”的艺术趣味，王蒙显然又一次走在“现代”的前面，但他却让人看不清面目。他在进行这些语言游戏时，很少被当成现代派或先锋派。那时他已身居高位，换作别人，肯定不再写作，或循规蹈矩地写些无伤大雅之作，既讨巧又保险。但他偏不，非得搞如此极端的语言游戏，又一次显示出“例外状态”。他躲在语言游戏的后面，守望着自己的文学，要创造属于这个时代的真实的文学。显然，王蒙作品在某种程度上刺激了更年轻一代的作家。苏童、余华、格非、孙甘露以及北村等，固然身后都站着多位来自欧美或拉美的现代派作家，也直接受到莫言、马原、残雪的影响，但要说一点没有受到王蒙的影响，可能也说不过去。特别是写下《访问梦境》《信使之函》《我是少年酒坛子》的孙甘露，多少还是受过王蒙的影响。王蒙早早领悟到小说需要语言变革和语言解放的真理，只有语言的快乐游戏能促使文学语言转向文学本身，他以这种方式率先完成文学的“向内转”[14]。说王蒙是中国式的现代派未尝不可，说他促成了中国的现实主义的开放体系也恰如其分，因为，如此喧闹的语言游戏已经逃离了主义之争，只有开放的现实主义才能容纳得下。
三、历史批判与现代哲思的辩证融合
1986年，《当代》杂志发表王蒙的长篇小说《活动变人形》，次年人民文学出版社出版单行本，这无疑是王蒙最重要的作品之一。关于这部作品的评论可谓汗牛充栋，但多数集中于王蒙重提反封建的主题和倪吾诚的悲剧性格，对这部作品蕴含的更为复杂的思想并无深入论述。
《活动变人形》一俟出版，谢欣就发表论文，揭示这部作品的思想内涵：“《活动变人形》中的人物是卑微的，生活是平淡，枯燥的，但却有巨大的悲剧性。王蒙是要通过倪吾诚这样一个知识分子的悲剧写出古老的中国养育出来的一大批知识分子的悲剧，揭示出倪吾诚这类知识分子悲剧性的性格；从一个人的身世命运，挖掘我们民族生活的悲剧性，找出一个文明古国逐渐落后于世界先进民族和国家的深刻的内在根源。”[15]这篇论文的分析紧扣当时的时代主题，出于对中国实现四个现代化的渴求，审视文化传统在中国人尤其是中国知识分子身上留下的烙印，揭示中国实现现代化的艰难。但这篇文章却忽视了小说中的内在矛盾：倪吾诚是最早向往西方文明的知识分子，他受过西洋教育，喜欢吃西餐，给孩子买新奇玩具，然而，这个西化的知识分子却处处碰壁，最终一败涂地。悲剧性格其实不足以说明小说的全部内容。倪吾诚与家庭生活格格不入，这与其说是由于性格的悲剧，不如说是家庭环境造成了他的不幸。曾镇南也较早关注《活动变人形》，他上升到文化批判的高度来认识这部作品：“对中国文化、中国伦理中的封建性的批判、控诉、剖析，在这部长篇小说中，是以非常主动、果决的姿态进行的，而且是以非凡的艺术腕力来进行的。认清了这一点，才能在倪家的头绪纷繁的家庭官司里，找到最重要的、最有认识价值的东西；才能看出《活动变人形》是王蒙在新的历史条件下发表的一部民族自我批判书的实质。”[16]曾镇南还指出：“《活动变人形》以倪家的纷争为主线，着力塑造了一个醒来了无路可走异常痛苦的男人和三个昏睡着咬牙切齿异常专制的女人的形象，画出了一幅封建文化、封建伦理牢笼下的社会病态图。”[17]曾镇南精湛地分析了围绕倪吾诚的一群家庭妇女的病态顽劣，揭示了“封建伦理牢笼”对中国社会的伤害。但实际上，王蒙只是揭示了家庭牢笼图，审慎地把倪吾诚的痛苦限定在家庭内部。不过，作家何以在1986年还要重写被巴金、路翎等作家深刻揭示了的封建家庭的病态顽劣？如此连篇累牍地书写“封建伦理牢笼”意味着什么？始终走在时代前列的王蒙，显然不会停留在重复“五四”新文学已经翻过去的页码，这里面一定还有什么文章。
宋耀良撰文分析《活动变人形》，将其定位为继承鲁迅批判孔乙己的启蒙精神。这个结论当然站得住脚，但何以倪吾诚是现代的“孔乙己”？过分聚焦在倪吾诚的身上，可能会忽略了王蒙思想中的一个关键问题：人是环境的产物，人物的性格和命运是环境造就的结果。实际上，王蒙笔下的人物无不被典型环境所决定，而且他们大都承认环境对自己的塑造，也服从了环境给予的命运，适应并且“如鱼得水”似地与环境互动，最后获得内心的平衡。这是唯物论者王蒙的生存哲学，也是小说家王蒙塑造人物的哲学法则。宋耀良在《活动变人形》中看到某种“先验”的力量，把它归结为“种”或“类”的性别原生力量：“作者从基于文化层次，又高于这一层次的目光，寻找倪吾诚悲剧结局的历史动因。这就从‘脚’踏之地的先验性，引伸到了‘身’的诞生与存在的先验性。每一个活体生命的存在都是父系母系血亲结合的结果。贯穿于全书中的父系精神强度的递减，与母系精神强度的递增，这一差异现象，能伸发出深刻的哲学解释。”[18]这位评论家看到《活动变人形》具有某种“先验性”（其依据来自王蒙自己的言说）是非常有见地的，但他并未深究这部作品在何种意义上具有“先验性”，却转而从小说中写到倪吾诚接受过精神分析学说的影响，并以此从性别角度阐释小说的主题。宋耀良最终认为这部小说的要旨是“呼唤个体雄强生命力量的复归，使民族勃发出鲜活洁亮的生命活力，以发展生命本质的能动性。而后以大度之气，取两种文化之精髓，创造出新文化。作者这殷殷之情、拳拳之心，想必也是受到了生命底蕴处强壮生命向力的指引或暗示”[19]。这篇文章受到20世纪80年代下半期中国社会呼唤强劲生命力的影响，在阐释《活动变人形》时细致分析了几个女性的蛮横，然而，要说生命力，三位女性人物何尝不旺盛？她们的坚韧不拔难道不能算作民族生命力的证明吗？在这里，《活动变人形》最鲜明的特点依然没有得到解释，即家庭环境（或典型环境）对倪吾诚究竟意味着什么？
金克木对这个话题也感兴趣，他表示看完《活动变人形》后，联想到1948年钱锺书的《围城》和1946年萨特的《厌恶》：“这是三部完全不同的小说。《围城》可以列入十八世纪的欧洲著名小说。《厌恶》则是二次大战后又败（贝当）又胜（戴高乐）的法国人的文学呓语。《活动变人形》当然是二十世纪八十年代中国才会有的。早也不行，晚了也会变样，只有这时才能这样提出问题。这好像是十八世纪的理性欧洲和二十世纪中期的迷惑欧洲的汇合。能说这本书是《围城》加《厌恶》吗？不行。这样鲜明地揭露‘传统’问题是四十年代的那两部小说所做不到的。”[20]金克木把《活动变人形》与《围城》《厌恶》放在一起来看，颇有见地，不过他一方面把话题转向对“传统”的批判，另一方面并未追究《活动变人形》与《围城》、特别是《厌恶》的差异究竟如何。不过，恰是金克木的观点，让笔者感悟到王蒙和萨特之间的关系，不从萨特这里着手，难以发现王蒙的惯常位置——“例外”。要理解《活动变人形》的“例外状态”，有几点需要注意：第一，这部作品具有很强的批判性，但王蒙在20世纪80年代中期显然不会简单重复反封建传统的主题；第二，《活动变人形》对家庭伦理的表现超乎寻常，有别于王蒙的直接经验，只能在某种“先验性”的哲学意义上来理解；第三，倪吾诚是一个失败者，但他并非王蒙一味批判的对象，相反，他身上还是有许多作家赞赏的品性，如崇尚新生事物，喜欢上馆子、吃西餐，过西式生活等，但正是这些生活习惯让他被静宜骂得狗血喷头；第四，倪吾诚在家庭生活中备受折磨，是受家庭环境压迫的失败者；第五，家庭对于倪吾诚来说是一个“地狱”，他最终“越狱”了，宁可过孤寂的生活。小说有多处描写倪藻小时候所感受到的家庭温暖，但在倪吾诚眼中，家却是可怕的。就以上几点而言，王蒙描写了倪吾诚这个追求现代的知识分子在20世纪中国现代化进程中走向失败的命运。导致他痛苦的乃是家庭这个小环境，他的遭遇印证了萨特存在主义哲学的看法：“他人就是地狱。”[21]
20世纪80—90年代进行历史批判或反思的作品甚多，但王蒙之特殊在于他把历史批判与某种哲学思想结合在一起。若说《活动变人形》有某种先验的理念在暗中推动小说展开，那就是存在主义哲学。不过，我们做这样的推断依然只是根据文本的内容，王蒙本人谈到萨特的文字很少。多年后，在一次演讲中，王蒙谈到孔子时涉及了萨特：“孔子还说‘仁远乎哉，我欲仁，斯仁至矣’，‘为仁由己，而由乎人哉？’做到做不到是由自己决定的，不是由别人决定的。这个让我联想到法国哲学家萨特，他认为每个人都有自由选择的可能——你选择，你存在，你负责。”[22]
查询王蒙关于现代派的言论，较早的有《小说界》1982年第2期上发表的公开信《致高行健》，讨论了现代派的小说技巧问题。关于现代派“四只小风筝”的那封信，王蒙后来在自传《大块文章》中专列一节《“现代派”风波》，有颇为具体、细致的回忆。在这部书的另一节《相差一厘米》中，王蒙披露刘索拉的《你别无选择》“是别的编辑骨干已经建议退稿，我下令发出来的”[23]。而且《你别无选择》和徐星《无主题变奏》分别作为头题发表，都是时任主编王蒙的决定。从这里，足以见出王蒙推动现代派文学发展、培养年轻作家之不遗余力。王蒙之所以在当时这样做，是因为他乐于接受新生事物，追求文学创新，希望艺术表现形式多样化。因此，他对现代派肯定下过功夫，否则不会在编辑做出退稿决定后，还坚持把刘索拉、徐星的小说发头条。事实证明，王蒙对这两篇小说的判断极其准确，表明他对现代派的把握深刻且独到。
尽管如此，我们依然很难把《活动变人形》与现代派直接挂上钩，更遑论要坐实萨特的影响。王蒙自己曾谈过这部小说的创作动因，1984年在武汉东湖宾馆陪儿子养病时，他突然想到：“我应该以我的童年时代的经验为基础写一部长篇小说。”[24]王蒙认为自己从“文革”结束、世道大变的激动中渐渐冷静下来，不能老是靠历史大兴奋度日。“当兴奋渐渐褪色的时候，真正的刻骨铭心才会开始显现出来：这就是《活动变人形》的酝酿与诞生。”[25]王蒙还解释说，这部小说的问世意味着他“后文化革命时期”的喷发已经告一段落。“文学期待着开拓与深思，文学期待着新的精神空间。”“这里有更遥远的过往，更痛苦的隐藏，那就是更无奈的来历……那就是《活动变人形》。我下了写它的决心。”[26]固然，《活动变人形》有着真实深厚的原始生活素材，甚至多少还有王蒙故乡家事乃至父辈亲属的一些影子。少时，王蒙确实是和母亲、姥姥、姨等共同生活，每到吃饭时，母亲都发愁。因此，倪吾诚的经历多少与王蒙的父亲有暗合之处。倪吾诚虽然在小说中是一个失败者，但王蒙用很多笔墨书写其任性和可爱，让读者感到他可怜且可悲。可以说，这个人物是旧时代的苦命人，是一个缺乏家庭责任感的丈夫，但他绝对不是一个坏人。折磨倪吾诚的三个女人——妻子静宜、大姨子静珍、岳母姜赵氏，也并非刻毒之人，她们只是要倪吾诚承担起供养家庭的责任。倪吾诚受过西式教育，一心想着从自己开始做文明人，享受现代文明生活，对妻子和两个孩子，也殷切希望他们能成为文明人。但在家庭经济濒临崩溃的情况下，倪吾诚竟然还是率性而行，总是经不住现代文明的诱惑，经常到澡堂洗澡，买一点让孩子强健的鱼肝油和毫无实用功能的玩具等，这自然引发了他与家人的冲突。由于大姨子和岳母的介入，倪吾诚与家庭的矛盾变得更加复杂，最终使他生不如死。造成亲人之间互相伤害的原因，其实并不只是贫困，还有生活观念、性格、命运遭际以及动荡时代的冲击等。
就这部作品刻画的家庭矛盾而言，可以说应了萨特那句话：“他人就是地狱。”家庭成员之间的冲突如此残忍尖锐，在王蒙所有作品中都是一个“例外”。王蒙喜欢夸张和幽默、铺陈和机智，很少下笔凶狠，但这部作品却不乏决绝凶狠的笔法。倪吾诚屡屡欺骗静宜，却只是为了个人过文明生活，全然不顾家庭，这让静宜倍感失望，转而万分愤怒。“她一看到倪吾诚那副视人如草芥的目光，那个狂妄地噘起来的下唇和下巴，那一双皱起来的眉头，还有那一副腔调，她就怒火中烧。在她的身上，立刻就是粗野代替了未尝不能的温柔，仇恨代替了未尝没有的情意，麻木代替了素日不乏的灵活，疙里疙瘩代替了心清气爽的流畅。一见倪吾诚，连眼神都变得呆滞如死鱼。”[27]不仅对倪吾诚是如此，这个家庭的女人对邻里的善意也嗤之以鼻，邻居端来一盘饺子，却被她们视为打探隐私，认为在暗里“败祸”她们家。静珍说：“人这个东西是这样子，我一想就后怕。寡妇事（失）业的，绝对不能让人欺侮。世界上没有什么东西象人一样厉害象人一样恶。人在人的面前，绝对不能示弱。他只要欺侮你一回，就有第二回第三回，从此就没了完了。他就会吃了你吞了你不吐皮也不吐核！”[28]如此强烈的怨恨，也直接影响到年幼的倪萍，以致她意识到：“原来每一个人，她的亲人，她认为都是最亲爱最贴近的人的心头都贮藏着那么多恶毒和怨恨……”[29]
王蒙：《活动变人形》，人民文学出版社2019年版
小说《活动变人形》以倪家的遭际反映20世纪三四十年代中国社会普通人的困苦生活，尤其是封建地主阶级的没落命运。但就倪吾诚这个人物而言，他身陷没落的家族之中，一心向往现代文明却被失败的命运拖着走，使他和亲人不得不互相加害。王蒙的笔力如此犀利且不留余地，若无“他人就是地狱”为其哲学底蕴，用笔不会如此极端。但是，王蒙在小说中既没有全然批判封建主义，也没有一味描写生存的可怖，他真正要表达的是悲悯情怀。对于静宜、静珍、姜赵氏以及倪吾诚等主人公，小说与其说是批判，不如说是悲悯。在存在主义哲学之上，王蒙还添加了中国式的悲悯。尤其是在结尾部分，小说让倪藻把静珍接到新疆照顾并安葬，最为突出地表现了作家对待人物的态度。
若要解释倪吾诚想成就自己却不能承担起对家庭的责任，引述萨特《存在主义是一种人道主义》中的一段话是非常恰当的：
人首先是存在——人在谈得上别的一切之前，首先是一个把自己推向未来的东西，并且感觉到自己在这样做。人确实是一个拥有主观生命的规划……人只是在企图成为什么时才取得存在。可并不是他想要成为的那样。因为我们一般理解的“想要”或者“意图”；往往是在我们使自己成为现在这样时所作的自觉决定。……如果存在真是先于本质的话，人就要对自己是怎样的人负责。所以存在主义的第一个后果是使人人明白自己的本来面目，并且把自己存在的责任完全由自己担负起来。还有，当我们说人对自己负责时，我们并不是指他仅仅对自己的个性负责，而是对所有的人负责。[30]
萨特深受马克思主义的影响。因其同情中国，反对美国入侵朝鲜及介入越战等，给他的定位是进步作家，故萨特的思想在中国学界于1955年开始就有不少介绍[31]。萨特的《存在主义是一种人道主义》发表于1946年，正是他完成独幕剧《禁闭》的第二年。没有材料能够直接证明王蒙谙熟萨特的著作，但也不能否认其阅读过萨特。在80年代后期，按王蒙的说法，当那些追踪现实潮流、回应现实问题的兴奋渐渐褪色后，“真正的刻骨铭心才会开始显现出来”。而他的创作“无非是喜欢在文学中多搞一点想象、变形、随机、灵动、散文化与诗化的文体扩展，我不想数十年如一日地把自己的小说与其他写作绑在一条绳子上，我喜欢在艺术上别出心裁，出其不意，‘攻’其不备；我的一贯说法叫做拓展精神空间”[32]。当然，要读出王蒙作品中的哲学底蕴，有实证材料当然更好，即便没有，也未尝不可做对比和参照。《活动变人形》是一部深刻精湛之作，它通过描写倪吾诚的遭际，高度概括了20世纪中国人接触现代后的复杂命运。
四、现代哲思的无解与革命情怀的救赎
在20世纪80年代，王蒙有数篇（部）作品蕴含着深厚的现代哲学思想，但他是一位作家，并非哲学家，因此，他其实是从生活实际出发去思考生存难题的。以宗教为题材的小说《十字架上》，或许是王蒙最极端的作品，放在其整个创作生涯中看是如此，就是放在整个80年代所谓“现代派”或“新潮”体系中看亦是如此。这篇小说对于王蒙来说，不啻“例外状态”。
在笔者看来，《十字架上》或许是那一时期最奇特的小说，同时也是王蒙最好的小说之一，只是评论界很少谈论这部作品，因为很难在王蒙的整体小说艺术中加以阐释。值得注意的是，斯洛伐克汉学家高利克在2007年与王蒙的一次交谈中，认为《十字架上》是他最好的小说之一。王蒙在他的自传第三部《九命七羊》中，开篇就以“十字架上”为题，以批评家的角度详尽阐释这篇小说，这在其自传中属于“例外”之举。王蒙表示高利克对《十字架上》的称赞令他心动，且有机构请他授权翻译这部作品。王蒙这样解释《十字架上》：“我不是这个宗教的信徒，我没有以修道院的神学观点来写耶稣之死乃至他的一生，我是以文学的、人学的观点，以人的观点，非宗教的观点，尊重宗教也不无质疑的观点乃至社会政治的观点，来写这个核心的基督教故事的。”[33]确实，十字架对王蒙来说只是一个象征，耶稣也只是一位自觉或不得不承担使命的人。这篇小说的主题是信仰与使命、承担使命与使命受惠者之间的矛盾。王蒙将自己在20世纪80年代的工作和生活的经验、体悟融入作品，并将其升华到哲学思辨的境界，在辩证/非辩证的博弈中来寻求无解的答案。他解释道：
人总会信仰什么，追求什么：各种宗教的人格神或物神（拜物教），还有神性概念——真理，信念，（大）道，苍天，爱，历史，规律，祖国，民族，人类，自然，价值，使命，光明，文明，全在内。尤其是使命，没有使命感与使命就没有人类的历史，使命使人人可以成为大大小小的弥赛亚。而使命感与使命又带来了多少危险与冲突！
……
使命的承担者与承担者心目中使命的受惠者之间，永远有一种难以沟通的痛苦，有一种无奈，有一种对立。使命与使命感，常常会受到质疑。而使命的受惠者往往会怀疑自身受到欺骗，感到迷惑。
越是没有使命感的人，越是有权对使命质疑。[34]
显然，没有王蒙那样丰富经历的人，对这些问题的体会是不会如此深刻的。“他的感受是八十年代对于弥赛亚主义的不安和困惑，他感到——对不起，这太夸张，然而沾点边——他和一些人，被架到了十字架上。”[35]在20世纪80年代后期，王蒙还深受现代主义的影响，并没有太强的宗教理念，但宗教信仰可以转换成哲学命题或哲学思考。因此，笔者认为，王蒙在这篇涉及宗教主题的作品中还是在进行偏向现代哲学问题的思考。在完成这篇小说十多年后，王蒙在2007年写的自传的副标题就是“九命七羊”，也是思考命运问题。
在哲学思辨里踌躇，对王蒙来说是痛苦的，诸多原因使他无力自拔。因此，《十字架上》是一部痛苦之作，也是王蒙少有的不运用幽默，而是不断通过追问“存在”（之使命及责任）来推动叙事的作品。若在这条路上走下去，文学史上将出现另一个作家王蒙，只不过他没有继续在这条脉络上发展。
20世纪90年代，王蒙出版了“季节”系列四部曲：《恋爱的季节》（1993）、《失态的季节》（1994）、《踌躇的季节》（1997）、《狂欢的季节》（2000）。在90年代，文学之风已然大变，作家或直接描写现实，或批判现实，抑或是反思“漫长的20世纪”——这是彼时中国文学的主潮，《废都》《白鹿原》《活着》《千万别把我当人》《长恨歌》《九月寓言》《酒国》《丰乳肥臀》以及《故乡天下黄花》等都是如此。这一时期热门的理论话题是“历史的终结”“去革命”或“后革命”。尽管“新左派”在这一时期影响逐渐扩大，但王蒙与“新左派”有明显差别。作为归来的右派，他服膺的是改革开放、市场经济、人道主义，强调人的尊严和价值。王蒙在90年代要重写五六十年代的“青春生活”，多少有些逆潮流而动。“季节”系列四部曲并不叫好（甚至惯例称为“三部曲”，第四部完全被忽略了），也不算特别叫座，但王蒙我行我素，他的抒情和长句式，让读者以为他有如归故里之感。这一时期的中国社会充满了各式各样的矛盾，社会心理多元分化，一部分人心灰意冷，另一部分人却又激情澎湃；一部分人决定沉入故纸堆，另一部分人却下海经商；一部分人茫然失措，另一部分人看到前景无限光明。在那个时代，王蒙处在“例外状态”，只有他还沉浸于五六十年代的“革命”与“青春”中。在80年代，这样的作品绝对是“不合时宜”之作，而在90年代，它们依然让读者摸不着头脑。但在笔者看来，这是王蒙想通、想透之作，他跨过了那道门槛，如同海德格尔读到彼特拉克的诗句“痛苦已把门槛化成石头”时所说的：
门槛是承荷大门整体的底梁。它守在“中间”，内外两者经它相互贯通。门槛担当这个“之间”。在“之间”进出的东西适应于门槛的可靠性。这个“中间”的可靠性不可偏向。“之间”的分解需要坚韧不拔和此种意义上的强硬。作为“之间”的完成，门槛是强硬的，因为痛苦已把它石化了。但使门槛化为石头的痛苦却没有僵化为门槛而在其中凝固。在门槛中，痛苦坚韧不拔地现身而成其为痛苦。[36]
《十字架上》可以视为王蒙的“门槛”之作，进入90年代，他已经跨过那道门槛。当时的社会现实促使他不得不跨过其现代主义时期，那对王蒙来说是一个“例外状态”，是他的远游和自我区隔。能够跨过门槛，与其说是靠他的智慧，不如说是“故国八千里”的经历让他看清了自己面前的道路。王蒙从“十字架上”下来了，青春又回到他的身上。他已经不再顾及周围的现实，既然“返老还童”，何不真正回到自己的青春岁月？于是，顺理成章地有了“季节”系列的写作。
耳顺之年回顾往事乃是人之常情，只是一定会多了一层沧桑感。但《恋爱的季节》却还是如《青春万岁》那样饱满，全然没有赛义德所说的“晚期风格”的那种“任性”“放弃”和“决绝”[37]。王蒙拒绝了“晚期风格”，这或许也是他的“例外状态”。在盛年时期，王蒙以《活动变人形》和数篇现代主义风格的中篇小说抵达了其小说艺术的高峰。多数读者在“季节”系列中看到王蒙难以释怀的少共情怀，但仔细阅读后，读者会感到作家的情绪、心理以及思想都在写作进程中发生了变化。《恋爱的季节》确实有着重归故里的欣喜，那里面的爱情洋溢着青春激情，连羞怯也是无尽的美好。满莎、周碧云、舒亦冰、钱文、赵林、萧连甲以及洪嘉等人物都身世不凡、性格鲜明，举手投足有自己的特点。但恰恰是这部洋溢着青春气息的小说，还是让人们读出那么多失败与挫折、悔恨和惋惜。不过在整体上看，只有真诚的少年布尔什维克才会书写出那个时代热情饱满、理想高涨的精神气质。
但是，《失态的季节》却承接了20世纪80年代反思文学的笔墨，而且以更加直接、客观的反讽笔调，极为生动地刻画了一组人物形象，展现了“革命”对个体命运的影响。王蒙对人物性格的把握、对人性及心理微妙之处的理解，揭示了那些处在特殊境遇中的人们在相互斗争中如何失衡、失控，最终纷纷跌落陷阱。无情地揭示出人在绝境中的挣扎与失态，是这部作品最尖锐、深刻之处。《失态的季节》写透了那个时代的悲剧本质，写尽了特殊境遇下知识分子的人性，写出了绝望中的人们如何相互倾轧。这部作品采用近乎历史实录的笔法，表现人物在一系列政治运动中的无奈与挣扎。钱文、叶东菊、郑仿、杜冲、费可犁、曲风明、闵秀梅、周碧云、萧连甲、陆月兰以及章婉婉等人物遭遇困境，却没有丝毫互助之心，只要一有机会就要置同道于死地。例如，章婉婉被打成右派，却对钱文没有降级耿耿于怀。她坐在火车上，对面坐着曲风明，“她知道一点曲风明的事；她知道他分析起别人的‘问题’来能够笑嘻嘻地毫不犹豫地把一个又一个同志送进地狱。他坚持原则决不手软”[38]。但章婉婉批判钱文写的大跃进民歌时，同样上纲上线，恶毒凶狠，让钱文无法想象一个看上去文弱的女子何以有这么大的恶意。这些曾经年轻有为的干部，在劳动改造时表面相安无事，一有风吹草动就相互倾轧，恨不得把一起落难的同道打入十八层地狱。他们本是命运相同的不幸之人，却因为落入深坑，就幻想着踩着对方的肩膀爬出去，又总是事与愿违。在王蒙的笔下，那些落井下石之人几乎都没有好下场。作家既是怀着惨痛的记忆来书写这段往事，也是怀着无限悲悯可怜这些迷失生存之路的人。这些人中，似乎只有钱文、郑仿还保持着良善和清醒。所有人物都在等待着“摘帽”，把那顶让他们成为非人的帽子摘掉。在小说的结尾，郑仿在坟地等待和憧憬着未来的生活：
他这样想着又走上了坟地。他坐在坟头上欣赏中秋圆月从地平线上升起。刚刚升起的月亮是如此之大如此之亮如此之圆，那月光是这样宏伟地笼罩着他包容着他改变着他——吞噬与消化着他，使他遍身明亮遍身通透遍身清冷，也使偌大世界温柔恬静无言；确实令人惊叹不已。
……
当月亮升上高空的时候，大地是一片迷茫。郑仿坐在田边路旁，看着月光中的庄稼，只觉得是泪眼看花，梦里雾里。人生又能有几个这样的中秋夜？又能有几个这样的中秋夜的从黄昏到黎明的独自尽情享受！整个的夜都归他一个人所有，整个的明月都归他一个人欣赏！今夜老金那边他也不去了，他只要这无与伦比的全部月光。[39]
我们相信郑仿此时在坟地欣赏月景时甚至有着愉悦的心境，因为已经有了憧憬，也就感受到自然之美。王蒙在自传中单列一节谈《失态的季节》，也引述了小说另一处描写郑仿夜里在坟地“看青”的段落，只是笔者认为这一段坟地看月的描写出现在小说结尾处，意味更加深长。寓意着家庭团圆的中秋之夜，郑仿在坟地举头望月，却感到美不胜收，这是一种残酷之美，是绝望之极的人才能感受的美。
王蒙《失态的季节》人民文学出版社1994年版
在自传中，王蒙一反常态地直接批驳认为在20世纪90年代写《失态的季节》过时的观点（这在当时评论界很常见）。王蒙解释创作这部作品的理由时写道：“从某种更深的意义上来说，使一个体面的人、专家、干部、知识分子，变成了抢稻草的落水倒霉蛋，成为有你没我有我没你的野兽，成为被凶恶的逻辑所毁损，于是自身也凶恶化、粗鄙化、无序竞争化即无耻肉搏化的另类人物，这不能不说是更大的人的悲剧、人性的悲剧。政治的悲剧可以用改正平反重用高升厚葬追认抚恤家属后人等方法予以补救，可以补救一部分乃至大部分，乃至超部分。人性恶的唤醒，人性善的摧毁，这样的后果，这样的后遗症却不是一年两年能够痊愈的。”[40]这一说法足以警示历史，也是《失态的季节》绝非过时之作的原因。王蒙是以少共的忠诚，以人道主义的情怀，以为生民立命、为万世开太平的情怀写下此书的。这部作品和《活动变人形》一样，虽然表现出强烈的批判性，但大悲悯却是其中最可贵的品质。
在创作“季节”系列的过程中，王蒙对历史的反思愈发圆熟自如，整个系列有着连贯的风格和叙述语式，也有贯穿的人物，如钱文及其妻子东菊，周碧云、廖琼琼等，且每一部都有自己的特点，都有对历史和人性、革命和伤痛的不同的叙述形式。最后的《踌躇的季节》《狂欢的季节》再次展现了王蒙着力书写个人在革命境遇中的犹豫、挣扎以及可悲，善于表现革命对人性的冲击的特色。虽然王蒙的写作也存在套路化的问题，如写革命的美好总以抒情来铺陈；写伤痛总以茫然不解、浑然不觉点到为止，但通过不断书写挣扎、徒劳以及事与愿违的悲剧，小说已经对历史进行了深刻的反思。书写个人和组织之间的奇妙关系，这或许是王蒙为中国当代文学留下的最宝贵的财富。王蒙这代作家对他们亲身经历过的那段历史始终难以释怀，他最终选择用创作为历史作证，这是一种自我解脱，也是一种自我救赎。
结语
“季节”系列四部曲是王蒙最重要的作品之一，评论界显然没有给予足够的重视。虽然它和现实有某种错位，但恰恰是因为拉开了距离，使王蒙与现实保持了一定的疏离感——这或许就是巴迪欧和阿甘本所说的“当代性”[41]。他写完这段历史后，了却了心愿，完成了自己的“使命”，开始“随心所欲”了。实际上，“季节”系列后，王蒙仍然表现出旺盛的创造力。2000年以后完成的新作就有《我的处世哲学》《心有灵犀》《青狐》《尴尬风流》《不成样子的怀念》《我的人生笔记》《老子的帮助》《庄子的享受》《你好，新疆》《灵气》《这边风景》《王蒙八十自述》《守住中国人的底线》《闷与狂》《天下归仁——王蒙说〈论语〉》《奇葩奇葩处处哀》《别有风光》《得民心得天下——王蒙说〈孟子〉》《人生即燃烧》《红楼启示录》《霞满天》《生死恋》等，包括长篇小说、自传、散文随笔以及经典著作的品评赏析。
今天来看王蒙的创作，对一位还有如此旺健创造力的鲐背老人，任何挑剔都是轻慢之举，任何批评都只是“多余的话”。我们能说出什么批评建议呢？说王蒙在小说叙述中控制力太强？但那是他形成主观性、抒情性句式的方法，作家由此形成了自己特有的语言风格，我们不能让他放弃那种控制力。说王蒙的叙述过于圆滑，总是用机智和幽默来掩盖理应更尖锐的批判？但事实上，作家已经将反思深入到根本问题，再进行尖锐的批判有些不切实际。说王蒙的作品存在太多少共情怀，动辄借革命来抒情？但这恰恰是独特的历史位置决定了他选择这样的思想立场，并创作出那些独特的作品。诸如《杂色》《十字架上》《活动变人形》《失态的季节》等作品，都可以称得上杰作，至少在当代中国文学中是这样，就是在“漫长的20世纪”的中国文学史中、在世界文学史中，它们也不逊色。
阿甘本在谈到“例外状态”与“普遍法则”之间的关系时说：“……例外状态是一个空间的开启，在其中适用与规范显露出了它们之间的分离，而纯粹的法·力实现了——透过不适用而适用了——其适用已被悬置的规范。透过这个方式，焊接规范与现实，以及借此建立常规（normale）领域的不可能任务，乃是透过例外状态而达成，也就是说，透过预设它们之间的联结。这意味着，为了要适用一个规范，终究必须悬置它的适用，创造一个例外。无论如何，例外状态标示着一个门槛，在其间逻辑与实践无法彼此确定，而一个不具逻各斯（logos）的纯粹暴力宣称要实现一个没有任何现实指涉的表述。”[42]如此表述的法学理论，若移植于文学理论，则可以理解为，王蒙创作所展示出的“例外状态”，丰富了中国现实主义文学的开放体系，在讲述中国故事、在中国文学走着自己的道路的行程中，他始终行进在前；他的创作是社会主义革命文学在其自身的探索、变革和更新中，成就其文学性和世界性的成果。就此而言，王蒙功莫大焉；“人民艺术家”的称号，受之无愧！
注释
[1] 参见吉奥乔·阿甘本：《例外状态》，薛熙平译，西北大学出版社2015年版，第5页。
[2] 参见王蒙：《半生多事》，人民文学出版社2014年版，第67页。
[3][23][24][25][26][32] 王蒙：《大块文章》，人民文学出版社2014年版，第194页，第218页，第256页，第256页，第257页，第207页。
[4] 何新：《匠心独运的佳作——评王蒙〈夜的眼〉》，《读书》1980年第10期。
[5] 阎纲：《小说出现新写法——谈王蒙近作》，《北京师院学报》1980年第4期。
[6] 王蒙：《夜的眼》，《光明日报》1979年10月21日。
[7] 艾青：《鱼化石》，《艾青诗选》，人民文学出版社1996年版，第317页。
[8] 陶东风：《一个知识分子革命者的身份危机及其疑似化解——重读王蒙的中篇小说〈蝴蝶〉》，《文艺研究》2014年第8期。
[9] 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，人民出版社2015年版，第9页。
[10][42] 吉奥乔·阿甘本：《例外状态》，第32页，第59—60页。
[11] 参见张英：《冯骥才：一位理想主义者的人生跋涉》，《作品》2022年第7期。
[12] 马云：《王蒙〈来劲〉：一篇立体主义的小说》，《名作欣赏》2013年第23期。
[13] 王蒙：《来劲》，《王蒙文集·短篇小说》下，人民文学出版社2014年版，第119页。
[14] 鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。
[15] 谢欣：《悲剧的性格 悲剧的人生——读王蒙长篇近作〈活动变人形〉》，《小说评论》1986年第5期。
[16][17] 曾镇南：《在中西文化碰撞夹缝中挣扎的畸形人物——论倪吾诚》，《当代作家评论》1987年第2期。
[18][19] 宋耀良：《现代孔乙己与批判精神——评王蒙〈活动变人形〉》，《文学评论》1988年第2期。
[20] 金克木：《〈活动变人形〉书后》，《读书》1988年第10期。
[21] 让-保罗·萨特：《禁闭》，冯汉津、张月楠译，《萨特戏剧集》上，安徽文艺出版社1998年版，第140页。
[22] 王蒙：《价值认知关键在于人心》，《精神文明导刊》2014年第12期。
[27][28][29] 王蒙：《活动变人形》，人民文学出版社2014年版，第108页，第117页，第167页。
[30] 让-保罗·萨特：《存在主义是一种人道主义》，周煦良、汤永宽译，上海译文出版社1988年版，第8页。
[31] 《让-保尔·萨特的新剧本》，《戏剧报》1955年第11期。文章未注明作者，只在文末注明译自1955年6月23日苏联《文学报》。
[33][34][35][40] 王蒙：《九命七羊》，人民文学出版社2014年版，第1页，第3页，第7页，第162—163页。
[36] 海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2008年版，第19页。
[37] 关于“晚期风格”，参见陈晓明：《漫长的90年代与当代文学的晚期风格》，《南方文坛》2023年第2期。
[38][39] 王蒙：《失态的季节》，人民文学出版社1994年版，第183页，第447页。
[41] Cf. Giorgio Agamben, What is Apparatus? and Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella, Stanford: Stanford University Press, 2009, pp. 40-44; Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano, Stanford: Stanford University Press, 2005, pp. 36-46.
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