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 《名优之死》写于1927年冬，最初以二幕剧的形式上映，1929年南京公演时改为三幕剧，并发表于当年的《南国》月刊上。作为田汉早期的代表作之一，研究者往往将《名优之死》笼统划分在田汉早期唯美与感伤主义的总体风格之中，而忽视其现实主义倾向，或是从社会人生的本质角度突出现实主义因素，而很少在现实主义论述中涉及唯美因素。事实上，《名优之死》并不能以一元视角进行简单评判，复杂的风格特征使其既有唯美主义的立体化呈现，也有着不容忽视的现实主义倾向，二者并非是二元对立，而是在戏剧中相互缠绕，共同构成了这部作品丰富的艺术性与思想性，而这种二元交融的特点实际上贯穿田汉文艺生涯的始终，对田汉的戏剧创作以及中国戏剧的现代化过程都有着重要意义。
唯美主义的立体化表达
田汉对唯美主义的追求源自日本求学时期。在日本，田汉大量接触了佐藤春夫、谷崎润一郎和厨川白村等人的唯美主义作品和理论，他曾直接谈到“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响”。与此同时，田汉醉心于波德莱尔和王尔德的“新浪漫主义”作品，并在这些作家作品的直接启发下进行创作，这些都成为田汉戏剧中唯美与浪漫的重要资源。
20年代的中国戏剧创作正处于一个初期阶段。一方面，戏剧的引进具有极强的功利化色彩，知识分子对于社会改造的迫切希望与不同团体的政治需求，以及“左”的思潮的不断蔓延，使许多戏剧的艺术性受到严重损害，流于说教。另一方面，许多从西方直接引进的戏剧形式和题材来到中国后欧化色彩严重，或是与中国现实距离过远，或是与人们传统审美趣味相差过大，使得许多观众对这种艺术形式敬而远之。面对这种中国戏剧的现状，田汉在戏剧创作中表现出一种双重追求，一方面以唯美主义为核心提升戏剧的审美性，将空洞的说教转化为丰富的情感；另一方面，将唯美主义与中国现实相结合，形成属于田汉特有的本土化的唯美主义风格。在这种美学追求下，《名优之死》首先是一部对于“美”有着执著追求的戏剧，这种追求体现在两个核心上：艺术与情。艺术是田汉戏剧中的常见主题，也是美的直接化身。在《梵峨嶙与蔷薇》中，柳翠大鼓女的身份成为田汉进行艺术主题创作的初次尝试。而在《名优之死》中，京剧成为新的艺术主题。京剧本身包含着“美”的元素，刘振声则将这种“美”的追求推向极致化，在舞台上将自己的生命献给追求一生的京剧艺术。“玩意儿就是性命”，刘振声以一种浪漫化的献祭方式，完成了对于刘凤仙的挽留，也用生命证明了他所追求的这种艺术的价值。
田汉在完成刘振声对于艺术的追求时，也实现了情感的释放，从而可以极大地感染观众，进一步发挥戏剧的感召力，提升审美价值。刘振声的死并非仅仅是因为艺术上的受辱，而是包含了对于刘凤仙和艺术的复杂情感。刘振声对于刘凤仙的情感是一种亲情和爱情的综合体。一方面，刘振声是刘凤仙的师傅，是以一种长辈的身份在刘凤仙面前出现，如在第二幕催刘凤仙起床时，刘振声如慈母般地呼唤她，动作和言语中都透露出一种长辈的慈祥。另一方面，刘振声对刘凤仙还有一种特殊的男女之情，这种情感最终引发他与杨大爷激烈的冲突。与此同时，对刘凤仙的争夺还隐含着一种对艺术的争夺。作为刘振声的得意门生，“我望你成功比望我自己还要切。”刘凤仙成为刘振声艺术传承的希望。为了让刘振声捍卫自己的爱情和艺术，田汉最终安排了死亡这一唯美主义的常用方式来唤回刘凤仙。田汉并没有给出一个解决危机的答案，而是以热烈的情绪制造出戏剧激烈的矛盾冲突，并在最后一幕以刘振声的死这一浪漫化的处理方式达到高潮,沉默与呼号造成巨大反差，一动一静，营造了强烈的戏剧效果。语言上，“挣扎呀”、“转过来呀”这些带有巨大力量的词语如暴风骤雨般，以整个情绪的释放来推动戏剧的发展，形成一种带有强烈力量的情绪之美。
值得注意的是，“京剧”这种艺术主题的选择，既符合了田汉所追求的唯美主义品格，又体现出一种本土化的倾向。一直以来，如何解决现代戏剧与中国传统审美习惯之间的矛盾冲突，让观众更好地接受这种新的艺术形式，是“国剧运动”以来面临的一大问题，《灵光》的欧化风格和《咖啡店之一夜》大量独白的使用都具有西方戏剧移植的生硬痕迹。经过初期的探索之后，田汉大胆尝试，将现代戏剧戏曲化，在保留了现代戏剧唯美浪漫基础的同时融入传统京剧的民族元素，使现代戏剧更符合中国传统的审美要求。在《名优之死》中大量出现京剧的念白与唱段，舞台内人物的对白和舞台外京剧的唱段相互呼应，凄美的唱段之中又包含了此时情景的思绪与情感，这种设计构成了一种“说/唱”、“古/今”同时进行的立体画面。同时，观众在欣赏这部戏剧，而舞台上的人则在表演着他们的京剧，他们既是戏剧内自己的京剧表演者，也是戏剧外面向观众的戏剧表演者，这种“戏中戏”的方式模糊了戏剧与观众、真实与虚幻的界限，形成一种亦真亦幻的舞台效果，最终产生了“人生如戏、戏如人生”的幻灭感。京剧艺术的融入实现了唯美的本土化，而京剧演员生活的展现则在唯美之中显现出现实主义倾向。京剧演员的生活现状与生存困境，下层人的悲惨命运以及京剧艺术本身面临的诸多困境在戏剧中被展现出来，于审美价值之外增添了浓厚的现实性。唯美主义的本土化与现实性和传统戏曲的融入，弥补了西方现代戏剧与中国现实、中国观众审美习惯之间的裂缝。
现实主义的内在呈现
田汉的戏剧虽然充满了唯美主义色彩与浪漫主义情节，但从来没有脱离过中国现实，而是根源于现实生活，具有很强的现实冲击力和感染力。这种现实性并非是凌驾于唯美主义丰富的情感之上来对社会现实进行逼真刻画，而是以一种内在的形式关注现实，关注人生，表达自己对社会不公的急切关注和社会底层民众悲惨命运的同情，同时流露出一种更为深层的文化焦虑。
一些研究者认为，《名优之死》的现实主义倾向主要表现在“一代名优刘振声精心培养的女弟子, 抵挡不住代表社会黑暗势力的杨大爷的腐蚀而堕落”。“该剧通过一代名优刘振声的悲惨遭遇, 揭示了不人道的人类社会中, 弱肉强食的生存竞争所带来的残酷现实。”（徐群晖：《重评田汉的文学作品》，《文学评论》2005年第3期）这种观点具有一定的合理性，但现实主义倾向并不仅仅是黑暗势力与光明角色的简单对立，而是在唯美情感之下的隐藏表达，即以“名优”这一特殊群体为典型，展现了下层民众，特别是缺乏真正社会地位与话语权的庞大群体的悲惨命运，同对民族文化艺术当下的生存困境和未来的迷茫前景提出了担忧。这些现实主义倾向集中体现在强烈情感之下“尊”与“卑”、 “民族的”与“外来的”对抗上。从社会地位上来看，以刘振声、刘凤仙为代表的演员群体在当时处在一种卑微的地位，他们在演艺圈里受到的尊敬与他们没有足够的经济、政治实力形成鲜明对比，因而当他们遇到流氓化绅士杨大爷的引诱与挑战时无力抵抗。他们无法保护自己、朋友和苦苦追求的艺术，死亡从而成为反抗的惟一手段，一个外表光鲜而实际上地位卑微的人的现实生存困境以一种相对浪漫化的方式展现出来。
“民族的”与“外来的”的内在对抗体现出了外来文化冲击下的中国现实。“京剧”、刘振声与刘凤仙都带有很强烈的象征色彩。“京剧”是国粹，是一个民族艺术的代言人。刘振声与刘凤仙作为“手艺人”，都象征着民族艺术的精华，而刘凤仙徒弟的身份更增加了民族文化传承的内涵。杨大爷虽没有明确的身份与职业，但在戏剧中他与朱古力糖和威士忌酒的联系都体现出一种外来文化的冲击。刘振声与杨大爷对刘凤仙的争夺实际上表达了民族的文化与外来的文化在20年代中国相对抗的现实。外来文化不仅仅冲击着民族文化，也改变着人的生活方式与价值判断，改变着中国的传统社会。最后刘振声虽然以牺牲自我的方式看似留住了刘凤仙，捍卫了民族文化艺术，但这种极端的方式并没有真正解决外来文化对民族文化的冲击，“死”这一结局本身正突显了民族文化与中国传统社会在外来文化冲击下的困境与无力感。
在双重对抗下，田汉表现出了更为内在的文化焦虑。外来文化的引入给本土文化带来强烈的冲击，如何坚守自己的文化，在增强文化认同感的同时寻求民族文化的现代化，创造出符合时代发展的新文化，是田汉等许多人思考的问题。刘振声的“卑”，一定程度上象征着民族文化的“卑”，刘振声的“死”正突显出田汉对艺术“生”的渴望。生与死的挣扎，体现出民族文化在困境中何去何从的困惑。矛盾的是，现代戏剧自身就是一种对中国传统文化艺术的冲击，反过来又要将传统戏曲融入其中，创造出属于中国文化的现代戏剧。在西方现代文明与中国传统文化之间的游移不定，反映出20世纪20年代知识分子在面对民族文化定位时焦虑的现实。
田汉将现实主义倾向内化到《名优之死》中有其深刻的社会根源。20世纪20年代末的中国面临着风雨飘摇、内外交困的局面。一方面，大革命失败后，对于民族振兴与社会前景的信心陷入低谷，社会不公与两极分化问题突出，下层人民的生活在经济、军事、政治等多重不安定因素下得不到稳定的保障；另一方面，外来资本的持续入侵对本土的经济文化造成巨大威胁，民族资本和民族文化在冲击下陷入危机。面对这种社会环境，深受浪漫主义和唯美主义熏陶的田汉无法完全陷入唯美的乌托邦之中，面对中国社会与民族文化出路的追问时不可避免地进行改造变形，从而创造出既有唯美与浪漫因素，又有明显现实主义倾向的戏剧作品。
相互缠绕的重要意义
中国现代戏剧发展的历史，就是一个中国戏剧现代化的过程。要全盘西化还是坚守传统戏曲，要唯美情感还是现实主义深化，要审美价值还是功利说教，一直是争论的焦点。田汉立足于西方戏剧的基本形式，创造性地将中国戏曲与西方戏剧相融合，在唯美主义强烈情感释放的同时表现出一种现实主义倾向，既保证了戏剧的审美性，又内在地隐含着具有深刻意义的现实性。在唯美的本土化与现实性相缠绕的实践中，真正实现了中国现代戏剧的民族化，这使田汉的戏剧成为中国现代戏剧史上不可替代的存在，也使田汉成为现代戏剧民族化与现代化进程中里程碑式的人物。
因此，《名优之死》成为田汉戏剧思想与理论的集中表达。它既打破了创作初期《梵峨嶙与蔷薇》《灵光》单一的伤感，又继承了《获虎之夜》《苏州夜话》的现实性因素，从而真正确立田汉唯美与现实、西方与民族相互缠绕的风格。从《名优之死》来看田汉戏剧创作生涯，唯美主义的情绪与浪漫化色彩和民族化的本土与现实倾向一直贯穿其艺术始终，虽然在不同阶段，这两种因素因不同的时代要求与个人创作原因，造成其中某一方面时而相对突出，时而相对隐去，但唯美与现实交织的二元风格一直贯穿田汉创作的始终，从来没有消失。在抗日战争爆发后，田汉似乎逐渐淡化唯美情感而转向更加关心现实的革命创作中，创作了《顾正红之死》《洪水》等现实性较强的作品，但这种唯美与浪漫其实是转化为另一种浪漫化的革命理想与激情而继续存在。新中国成立后创作的《关汉卿》，则把这种浪漫主义情节推向新的高峰，现实主义因素则相对隐去。
这种相互缠绕的艺术风格在丰富了现代戏剧的风格多样化的同时，也促进了中国戏剧的现代化发展。对于唯美与现实、西方与传统的追求，体现出了田汉在戏剧创作中的不同维度。一方面在追求非功利的审美价值的同时追求内在的现实价值，另一方面在追求现代性的同时追求民族性，这种不同的维度一定程度上也代表了中国戏剧现代化的趋势，既要追求现代的形式与审美趣味，也要根植于中国的本土化艺术与社会现实，从而创造出真正属于民族自身的现代戏剧。《名优之死》表明了中国的戏剧发展不仅仅是一种思想上的发声和社会现实的反映，更是一种审美上的需求，需要有唯美意象的塑造，需要情感的迸发，需要立体化的舞台效果，需要对美的全方位追求，同时也需要依托于中国的社会现实与中国的审美传统，从而实现不同因素的有机统一。从这一角度来看，包容浪漫与现实、民族与现代的《名优之死》是中国戏剧现代化与民族化过程中的里程碑，而田汉也无愧于中国现代戏剧民族化的第一人。
（作者单位：青岛大学文学院）
经 典 作 家 介 绍
田汉 (1898.3.12—1968.12.10)湖南长沙人，字寿昌，曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等。1916年随舅父去日本东京高等师范英文系学习，后参加少年中国学会。1920年与郭沫若、宗白华的通信《三叶集》出版。1921年与郭沫若、成仿吾、郁达夫等组织创造社。1922年回国后与妻子易漱瑜创办《南国半月刊》，继而组织南国电影剧社，从事话剧创作和演出活动。此时期创作的话剧《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》等都充满浪漫主义气息，抒情性强。1927年在上海艺术大学任教并选为校长，此时与欧阳予倩、周信芳等举办艺术鱼龙会，会上演出他的剧作《名优之死》，记叙艺人在黑暗社会的遭遇，获得成功。同年冬成立南国社及南国艺术学院，1928至1929年率南国社先后在上海、杭州、南京、广州、无锡各地举行话剧公演和其他艺术活动，推动了中国话剧的发展。同时期他也创作了大量剧本。
1930年加入“左联”，写下了著名的《我们的自己批判》，创作从浪漫主义转向现实主义。同年南国社被国民党查封。1932年加入中国共产党，任左翼戏剧家联盟党团书记等职。此时创作的《年夜饭》、《乱钟》、《顾正红之死》等剧多描写人民的革命斗争精神和现实生活的黑暗。他还与聂耳、冼星海、张曙等合作创作了大量歌曲，其中的《毕业歌》、《义勇军进行曲》等曾广泛流传，《义勇军进行曲》后来成为新中国的国歌。同时他与夏衍阳、翰笙等参加艺华影片公司，编写拍摄了许多电影。1935年创作的剧本《回春之曲》是以浪漫主义与现实主义结合来表现人民抗战决心的作品。同年被国民党逮捕，经营救出狱。
抗战开始，立刻参加集体创作话剧《芦沟桥》，参加上海文化界救亡协会。后到武汉参加抗战宣传工作。1939年后在桂林主编《戏剧春秋》月刊，此时对京剧、汉剧、湘剧等戏曲进行了改革，写了大量以反侵略为内容的戏曲剧本，有《江汉渔歌》、《岳飞》等。1944年与欧阳予倩等在桂林组织了西南戏剧展览会。抗战胜利后回到上海，创作了剧本《丽人行》、《忆江南》等，揭露现实的腐败黑暗。1948年转入华北解放区。
解放后历任中央人民政府政务院文化教育委员会委员，文化部戏曲改进局局长，艺术事业管理局局长，中国剧协主席和党组书记、全国文联副主席等职，创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》、《十三陵水库畅想曲》及整理戏曲《白蛇传》、《谢瑶环》等，在历史剧的创作和改编方面表达了新的高度。
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