田汉在一首名为《漂泊的舞蹈家》的诗中声称漂泊是一切艺术家的生活，他早期的话剧作品与这首诗相呼应，充盈着浓浓的漂泊情结，这其中或多或少打上了特定时代背景和田汉个人生平经历的烙印，但更多指向一种泛人类的生存焦虑，有着超越一时一地的深刻哲思。
漂泊历来是中国文学重要的母题之一，虽然田汉本人也有着深厚的古典文学修养，但占中国古典诗词半壁江山的漂泊与田汉作品里的漂泊在精神内核上已然有很大差别。如果说前者多是贬谪、仕途失意、人生不顺、战火纷飞等不可抗拒的现实因素导致的被动流浪，多倦游、哀叹、思归，是不得已而为之，那么在田汉的《南归》《古潭的声音》《苏州夜话》《乡愁》《灵光》等作品里漂泊本身就是生命存在的状态。漂泊是痛苦辛酸的，他们完全可以选择不去过颠沛流离的漂泊生活，但无法满足的精神欲求使他们不能安定于现实家园，漂泊于他们而言不仅仅是肉体的流浪更是精神的无依。《南归》里的流浪诗人有风景美如画的家乡，那里有深灰的天、黑的森林、终年积雪的山以及雪山脚下碧绿的水、湖边的草场、看羊的姑娘和亲人，诗人不是由于生计所迫、人生失意而流浪，是形而上的精神欲求驱使。《梵峨嶙与蔷薇》《湖上的悲剧》《名优之死》里的人物视爱情和艺术为终极意义，但爱情和艺术也无法使《古潭的声音》里的美瑛留下来，诗人用艺术把她从俗世里拯救出来，安置于高楼之上，物质上衣食无忧，精神上有艺术相伴，还有诗人的爱情，这些都无法让她满足，在跳潭前她对诗人的老母说：“老太太，您知道我是一个漂泊惯了的女孩子……我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界心里早就做了到另一个世界去的准备。我本相信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了……”无论《南归》里的流浪诗人还是《古潭的声音》里的美瑛，他们的漂泊本身就是目的，它没有终点，也不需要终点，如果有终点，那就是死亡。他们像极了电影《阿飞正传》（王家卫导演）里说的“无脚鸟”，没有脚的鸟只能一直飞，一辈子只能着陆一次，那就是死亡的时候。如果南归的流浪诗人再见春姑娘的时候春姑娘没有许配给他人，如果美瑛跳潭被救没有死，他们还会回心转意不再漂泊吗？甚至当流浪诗人为了春姑娘而留下来，春姑娘还会一直爱他吗？我想，答案多半是否定的。即使流浪的诗人为春姑娘留下来，过上了安定美满的生活，即使美瑛没有跳潭，在内在的精神生活中，他们还会一直挣扎，一直骚动。而春姑娘也不见得会一直爱为她留下来的流浪诗人，因为她不选择同村小伙的原因就是他始终不曾离开她。当流浪诗人终止了流浪，春姑娘或许就不再爱了，她爱的不是一个具体的人，而是一种憧憬远方的状态，“他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，在我的心里他就跟神一样。不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远的地方，我心里老在想，那遥远的地方该是一个多么有趣的地方啊，多么充满着美的东西啊。”她把流浪诗人神性化，当他走下神坛，杂碎的世俗生活打破神性的光环时，春姑娘的爱又该何去何从？春姑娘爱的是流浪的诗人，爱的维持必须是诗人永远的流浪。
这颇为荒诞的流浪与追逐充满了戏剧性，像一个现代主义的游戏。毫无疑问，来自远方神秘的诱惑和呼唤，对一个向往自由充满幻想的青年人是致命的。《南归》里的春姑娘不会像爱尔兰民谣《Ride On》里那个清醒理智的女子一样分得清现实与理想的距离，不会像她无奈而又坚决地说出“我不会跟你走，不管心中多么渴望”（I could never go with you/No matter how I wanted to），春姑娘要追溯流浪诗人辛先生而去，而美瑛从高楼跳下古潭也是必然的，这是现代人在现代社会精神漂泊的缩影，也是整个现代主义的生成机制。“爱并非得不到满足，而是根本就不需要满足”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》），一旦满足，就不再是原来的爱了，因为爱的发生就是建立在不满足之上。辛先生、春姑娘、美瑛等，他们必须要永远地追逐，永远地在路上，因此那抛弃亲人、抛弃安定的世俗生活和物质享受甘愿居无定所的漂泊者们在某种程度上有一种西西弗斯的悲壮，他必须前行，永无止境。但“人们必须想象西西弗斯是快乐的”，因为“挣扎着上山的努力已足以充实人们的心灵”（阿尔贝·加缪《西西弗斯的神话》），就如《颤栗》中的私生子在流浪中身心得到解放一样，漂泊之路对他们而言本身就是救赎之路。
必须永无止境的前行，这与歌德笔下的浮士德精神是多么相像，事实上，田汉确实受了歌德《浮士德》的影响，他的剧作《灵光》就曾以《女浮士德》命名，他笔下的众多人物也与浮士德一样饱尝灵与肉的分裂和痛苦。《灵光》中的顾梅俪“两个心儿，在我胸中居住，人心同道心分开，人心耽溺在欢乐之中，固执着这尘浊的世界，道心猛烈地超脱凡尘，想飞到更高的灵之地带”。《湖上的悲剧》中杨梦梅也说：“我以为我的心在这一个世界，而身子不妨在那一个世界的。身子和心互相推诿，互相欺骗，我以为这是调和，谁知道这却是分裂。结果便把我弄成个不死不活的人了。”《咖啡店之一夜》中的林泽奇的生活“是一种东偏西倒的生活。灵——肉。肉——灵。成了这么一种摇摆状态，一刻子也安定不了”。灵与肉的错位，肉体跟不上灵魂的脚步，由此构成矛盾，在灵与肉的夹缝里日复一日承受着痛苦。作为极少数的“觉醒者”，他们意识到了生命本身的局限性，《灵光》中借张德芬之口道出了这“由精神上的饥荒所产生的痛苦”比“由物质上的饥荒所产生的痛苦”更痛苦，他们渴望挣脱局限获得超越。不同于庄子的《逍遥游》的超脱自在，也不同于古人失意后在寄情山水、参禅问道中寻求心理平衡，田汉笔下的漂泊是沉痛的，他们不可能返回到山水景色中，也不可能返回传统文化在儒释道里获得内心平衡，《南归》就通过流浪诗人象征性地揭示了“返回”的不可能：牧羊的姑娘在他走后第二年就嫁人了，不久抑郁而终，一场恶战烧毁了他的家乡，他的爸爸死了，妹妹流落天边，家园已经衰败，再也无法回归。实体家园与精神家园的双重剥夺注定了漂泊的宿命。
田汉之所以写了这么多漂泊，我们固然可以按图索骥找到时代的缘由，五四一代知识分子处于传统文化裂变的夹缝中，旧的精神文化体系已坍塌，新的尚未完全建立，未来如何，一切都不得而知，苦闷孤独、漂泊徘徊是时代青年的精神现实，鲁迅、茅盾、郭沫若、郁达夫、丁玲、王统照等同时代的作品等都不同程度地存在着这种情绪。同时这与田汉本人命途多舛的人生经历分不开，他早年留学日本，饱尝去国怀乡的离愁，亲身经历亲人朋友的相继死亡，生离死别的哀痛、回不去的故乡都在他的自述性散文《从悲哀的国里来》体现得淋漓尽致，可以说田汉本人就对漂泊有着刻骨铭心的体验。但田汉无意于记录时代缩影，更多的是在思考人生的意义，他的早期作品有着超越一时一地的深刻哲思，更多指向一种泛人类的生存焦虑，指向了形而上的哲学高度。美国学者康斯坦丁·东也认为，田汉剧中的的漂泊感，显示出“他是从某种哲学的角度看问题的……当那些剧作家正在哀叹社会与政治的不公正时，田汉一个人企图探索那些苦难时代的深奥的基本问题”（《孤独地探索未知：田汉1920—1930年的早期剧作》）。那样的灵肉纠缠、灵魂挣扎、远方和神秘乃至死亡的诱惑不仅仅属于那个时代的人们，而是属于整个现代人类，包括今天，甚至未来。
此岸与彼岸、灵与肉、生与死、生命的意义，这些形而上的深邃问题或许会给思考者带来痛苦，无可否认这样的思考是生命的自觉。尽管漂泊者们筚路蓝缕、悲伤困顿，一次次失望、失败、乃至死于路上，但那种永不停息的探索精神、大无畏的孤独前行仍然给人以震撼人心的力量。那些孤独、彷徨、失落、伤感，为形而上的欲望和“深奥的基本问题”所困的年轻人或许就生活在我们身边，对那些苦苦追寻的精神漂泊者而言，如何不被超现实的欲望俘虏？如何在追寻生命的意义的过程中不彻底迷失？田汉没有给出直接答案。爱妻易漱瑜病故后，悲伤的田汉写了一组感人肺腑的悼亡诗，其中一首是这样写的：
历尽艰辛愿尚乖，双双忍见旧时鞋。
随将沧海无边月，踏遍樱花第几街。
南通旅况不可忆，西子游踪难去怀。
待到一身人事尽，猖狂乞食到天涯！
易漱瑜是田汉的表妹，两人从小青梅竹马，又同爱好诗文，因此感情十分深厚。在她去世后，田汉看了她旧时的鞋子而忍不住悲痛万分，鞋子是田汉作品中一个重要的意象，《南归》和《古潭的声音》都有这个颇具隐喻象征的意象。《南归》短短的独幕剧文本里，“鞋”字出现达23次之多。流浪诗人留给春姑娘的是一只鞋子，春姑娘抱着流浪诗人留下的一只破鞋子痴痴等候。《古潭的声音》舞女美瑛留给诗人的也是鞋子。最后，《南归》里的春姑娘追随流浪诗人而去，《古潭的声音》里诗人也跳下了古潭。鞋子象征着漂泊、去远方，象征着无声神秘的召唤。田汉在《创作经验谈》中说自己的“性情”又特别和戏剧“相近”，田汉本人有着波希米亚式的漂泊情结，看到漱瑜的鞋子伤心欲绝也忍不住想去流浪，可要“待到一身人事尽”方才“猖狂乞食到天涯！”精神上的漂泊永无止境，现实的责任和担当却不会放弃，这正是田汉的伟大和可敬之处。或许这也为我们理解田汉的“转向”问题提供了一个新的角度，当然，田汉的“转向”问题是一个很复杂的问题，有外部因素的促使（如社会变革、革命文学的兴起、南国社的“分裂”），结合田汉的早期作品，我想最根本的可能是那些形而上的欲望和痛苦、那些“深奥的基本问题”让他看不到出路。田汉前后期作品都有一以贯之的抗争精神，《南归》里的春姑娘奋不顾身追随辛先生而去，这是一种抗争，《古潭的声音》里诗人要对古潭复仇，要听他捶碎它的时候会发出种什么声音，诗人狂喊：“万恶的古潭啊，我要捶碎你”，这更是一种抗争。然而，他们失败了，春姑娘和辛先生不知所踪，古潭吞噬了诗人的生命。田汉在《谈谈“南国的哲学”》里说了这样一段意味深长的话：“朵云易散，琉璃易碎。当这个时候，我们从不悲观，因为‘要走的人，追也是白追了’。你只能赶快拿出人类的伟大的力量来打别的主意。”在田汉的剧作里，春姑娘追辛先生，诗人追美瑛，不也是“追也是白追了”吗？虽然田汉在这篇文章中具体说的是南国社的人纷纷离开，但如果把它象征性地理解为追寻那些形而上的虚无缥缈之物是徒劳，这就暗示了田汉的“转向”可能是有着深刻的内在逻辑。当然这并不是说转向后的田汉完全放弃了南国时期的艺术追求，完全放弃了对那些“深奥的基本问题”的探索，相反，他用一生的艺术实践在追寻着、响应着、回答着它们。他后期那些深切关注社会现实、高扬爱国主义精神，为人民、为大众而抗争，充满了强烈的现实战斗性的作品又何尝不是对人生虚无最猛烈的反抗？何尝不是人生意义的追寻和价值实现？
尽管田汉在《我们的自己批判》中主观上否定了自己的前期作品，但客观上的成就却不容忽视。或许，人自离开母体的那一刻起就注定了漂泊，就踏上了寻找家园的漫漫征程，因为有这样的探索寻求，我们的精神就得到不断的丰富与提升。只是如今，那份能使我们心灵获得平静、灵魂得到安息的道路在物欲的杂草中日趋消匿，各种嘈杂的声音掩盖了生命灵性的呼唤，当物质丰富、内心空虚而引发的社会问题越来越多时，探索灵魂的道路显得尤为重要。未来何去何从？我们不得而知，我们只能探索，田汉的艺术道路就是给我们的探索带来启示的一种。
（作者系南京大学文学院2017级博士生）
经 典 作 家 介 绍
田汉 (1898.3.12—1968.12.10)湖南长沙人，字寿昌，曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等。1916年随舅父去日本东京高等师范英文系学习，后参加少年中国学会。1920年与郭沫若、宗白华的通信《三叶集》出版。1921年与郭沫若、成仿吾、郁达夫等组织创造社。1922年回国后与妻子易漱瑜创办《南国半月刊》，继而组织南国电影剧社，从事话剧创作和演出活动。此时期创作的话剧《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》等都充满浪漫主义气息，抒情性强。1927年在上海艺术大学任教并选为校长，此时与欧阳予倩、周信芳等举办艺术鱼龙会，会上演出他的剧作《名优之死》，记叙艺人在黑暗社会的遭遇，获得成功。同年冬成立南国社及南国艺术学院，1928至1929年率南国社先后在上海、杭州、南京、广州、无锡各地举行话剧公演和其他艺术活动，推动了中国话剧的发展。同时期他也创作了大量剧本。
1930年加入“左联”，写下了著名的《我们的自己批判》，创作从浪漫主义转向现实主义。同年南国社被国民党查封。1932年加入中国共产党，任左翼戏剧家联盟党团书记等职。此时创作的《年夜饭》、《乱钟》、《顾正红之死》等剧多描写人民的革命斗争精神和现实生活的黑暗。他还与聂耳、冼星海、张曙等合作创作了大量歌曲，其中的《毕业歌》、《义勇军进行曲》等曾广泛流传，《义勇军进行曲》后来成为新中国的国歌。同时他与夏衍阳、翰笙等参加艺华影片公司，编写拍摄了许多电影。1935年创作的剧本《回春之曲》是以浪漫主义与现实主义结合来表现人民抗战决心的作品。同年被国民党逮捕，经营救出狱。
抗战开始，立刻参加集体创作话剧《芦沟桥》，参加上海文化界救亡协会。后到武汉参加抗战宣传工作。1939年后在桂林主编《戏剧春秋》月刊，此时对京剧、汉剧、湘剧等戏曲进行了改革，写了大量以反侵略为内容的戏曲剧本，有《江汉渔歌》、《岳飞》等。1944年与欧阳予倩等在桂林组织了西南戏剧展览会。抗战胜利后回到上海，创作了剧本《丽人行》、《忆江南》等，揭露现实的腐败黑暗。1948年转入华北解放区。
解放后历任中央人民政府政务院文化教育委员会委员，文化部戏曲改进局局长，艺术事业管理局局长，中国剧协主席和党组书记、全国文联副主席等职，创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》、《十三陵水库畅想曲》及整理戏曲《白蛇传》、《谢瑶环》等，在历史剧的创作和改编方面表达了新的高度。
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