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田汉，作为中国现代戏剧的奠基者和开拓者，被誉为“中国易卜生”的戏剧诗人，一生创作了百余部艺术作品，戏曲、话剧、电影等均有佳作。田汉始终在现代性艺术的追寻中深入探求中国戏剧的改革与拓展，在民族性风格的延续下不断挖掘民间戏剧的内质与魅力，以独特的写作风格、精进的研究态度、浓郁的创作激情，在中国戏剧现代转型的探索之路上留下了浓墨重彩的一笔。
一
田汉可谓与戏剧相伴终生。他对戏剧的情有独钟与儿时的耳濡目染关系甚大。田汉从小酷爱地方戏曲，一有机会就去看戏，4岁时他就创作了第一部戏曲作品《新教子》，虽不成熟，但所有这些积淀为他日后坚定地走上戏剧艺术道路，并致力于中国传统戏剧的改革奠定了兴趣与深厚的根基。
田汉早年参加过学生军，亲眼目睹了中国社会现实的动荡和黑暗，积累了许多创作素材。后留学日本期间，他表现出了对戏剧的无比痴迷，并全身心地投入到创作中。回国后，他积极创办《南国》月刊、南国剧社和南国艺术学院，对中国戏剧运动和创作倾注了满腔热情与极大的心血，并体现出理性的见解和深刻的思索。一方面，在中国戏剧的探索与实践过程中，田汉始终执守着对艺术的清晰认知和自觉追求，主动借鉴莎士比亚、易卜生等西方戏剧大师以及当时流行的象征主义、表现主义等文艺流派的思想精髓，在早期作品中揉入现代性艺术因子，为其独特的戏剧风格刻下了烙印。另一方面，他力求在继承和发扬中国传统戏曲民族性的基础上，更新其主旨内容，摒弃其形式，特别是融入与时代特征和中国生活相契合的现实主义要素，使中国戏曲重新焕发出勃勃生机。
在田汉看来，中国戏曲“不独不能和我们的时代和生活共步调，甚至根本不反映我们的生活，何论我们的愿欲与苦闷”。虽然他一针见血地指出了传统戏曲的弊病，但是，相较于当时文坛上普遍对戏曲的全盘否定以及对西方话剧的热衷吹捧，他对戏曲则一直持谨慎的态度与革新的意识。他主张要“尊重中国的传统，以现有的‘京剧’乃至‘昆剧’为根据寻觅其没落之径路，阐发其原有或应有之精神，对于其形式施以改造，或使多量吸收新的要素”。为此，他还曾提出了“新国剧”的概念，“为什么叫新国剧呢？因为音乐与戏剧最重国民的传统，而传统的歌剧，到现在实在不是失了生命，便是走入魔道，就是旧了，所以我们要建设新的国剧”。而“旧剧若完成了它的自我批判，同时从本国的国外的各种姐妹艺术及至民间生活的艺术源泉吸取滋养，行再度的大综合，能提高到更高阶段担负起更大的任务”。由此可见，在民族性与现代性的问题上，田汉既非故步自封的保守，又无完全西化之执念，而是期待以包容开放的姿态接纳各类文艺要素，以实现中国戏剧的现代转型。
因此，浓厚的抒情性、故事的传奇性、语言的诗化性等中国“旧剧”的个性特色，与浪漫主义、唯美主义、伤感主义等现代派艺术表现技巧，在田汉早期的作品中交错杂糅，形成了不同于当时广受追捧的社会问题剧的另类风格，使其在戏剧界独树一帜。例如，这一时期的《梵峨嶙与蔷薇》《咖啡店之一夜》《获虎之夜》等作品中那种挥之不去的忧郁、哀婉冷凄的气息，以及对主人公灵与肉之冲突与挣扎的尽情展现，似乎总脱不了中国“旧剧”深沉的影子，又常有一种连田汉自己也承认的“无政府主义的颓废的倾向”。但与此同时，他对现实主义的创作准则依然保有足够清醒的认识。他曾意识到自己在东京的某个阶段，几乎走上了唯美主义、颓废主义的歧途。但作为“一个贫苦农民家庭出生的、有良心的中国孩子”，面对祖国苦难和民族危机，他又重新觉醒和振奋。在受王尔德、爱伦坡、波德莱尔等西方作家艺术思想深刻影响的同时，他又开始崇拜赫尔岑、托尔斯泰等现实主义文学巨匠，及时地“迷途折返”了。所以，他早期的作品中总是弥漫着独有的诗化现实主义之风。不过，到了20世纪30年代，田汉戏剧创作的现实主义倾向变得愈加明显。
二
20世纪30年代，随着社会革命思潮的涌动，南国剧社内部左倾和右倾矛盾日益激化，再加之田汉本人左倾激进思想和革命抗争意识逐渐强烈，他从思想行动到艺术创作都开始自觉地“向左转”。1930年3月，田汉作为发起人之一参加了中国左翼戏剧家联盟。他还专门发表了近十万言的宣言书——《我们的自己批判》，主动对他领导下的南国艺术运动作深刻检讨，对自己之前的戏剧创作实践予以批判，大胆地进行自我否定，从此坚决地走上了左翼文艺道路。当然，他并未改变对戏剧的热爱与执守，并且对戏剧的现实功用分析透彻，他反复强调说，“正因为有严重的国难，所以要干戏剧运动；因为戏剧固然能使民众沉酣在艺术世界里忘记国难，但更能通过艺术世界使民众都注意国难而急求所以突破之道”。
现实主义精神是革命文学思潮的主流精神。革命文学的倡导者主张文艺成为政治宣传的工具，为政治斗争和人民大众的解放服务。田汉积极响应时代号召，主动寻求转型，将戏剧创作与思想转型紧密结合，集中写作了一批“反抗”主题的作品，展现出强烈的现实精神与鲜明的阶级立场。田汉在1935年组织中国舞台协会公演时就曾公开表示，天下兴亡，匹夫有责，“我们几个戏剧艺术的研究者不敢自忘其责任”，“我们希望使戏剧艺术与当前的现实结合得较紧”。这一时期，田汉饱含十分强烈的现实责任感和社会使命感，格外注重文学的现实功利作用，代表作如《梅雨》《回春之曲》，就是分别以工人运动和抗日爱国为背景的，前者反映了工人阶级对资产阶级剥削压迫的反抗，后者则塑造了抗日时期爱国军人的光辉形象。
虽然这一时期田汉有些戏剧创作也不免成为生硬的宣传之作，但总体而言，骨子里始终富有诗人气质的他，丝毫未放松对艺术价值的执著追求。他努力使艺术创作与现实人生充分融合，在浓厚的现实主义之风中寻觅自我创作的个性气质，彰显民族性的同时，依然不忘艺术特征的探索式表达，在革命思潮与浪漫主义之间寻找平衡。之前那种个人的“愿欲与苦闷”或者少数人小范围的生活经历、情感体验等，逐渐转变成了主人公的个性特征、人生轨迹与崇高的社会理想、高尚的伦理观念之间的对立与统一，风格也向革命浪漫主义转化，主旨则更为宏阔、严肃而深刻。如《丽人行》就是通过受辱女工、知识女性、革命者三位不同身份和性格的女性的人生境遇和情感经历，以丰富的内涵和开阔的视野再现了沦陷区民众的苦难与抗争。《回春之曲》是田汉转向后的一个戏剧高峰。剧作将抗日爱国主题与男女主人公始终不渝的爱情生动结合，既唱响了时代的主旋律，又以其跌宕起伏的情节、缠绵悱恻的情感、报效祖国的热忱而扣人心弦。
可以说，“田汉始终是一个力图捕捉时代和民族的特征，反映我国人民在不同历史阶段所特有思想、情绪和心理的剧作家。”他的戏剧既反映民族生活现实，契合时代背景与社会生活，又发掘民族精神，突显民族意识与内在气度，实现了中国戏剧在现代性与民族性上的统一。这一时期，田汉不仅继续从事戏剧创作，还全力组织参与各类戏剧活动，例如，主办全国戏剧界募捐联合公演，召集歌剧演员参加战时讲习班，鼎力支持“新中国剧社”的发展等等，均有力促进了特殊年代里中国现代戏剧事业的蓬勃发展。田汉认为，“要争取抗战胜利必须动员广大军民，而广大军民最熟悉的艺术形式就是旧剧”。1944年，他与欧阳予倩等人合作，在桂林举行了“西南第一届戏剧展览会”，参演的戏曲剧种有平剧、桂剧、楚剧、湘剧、傀儡戏、皮影戏等，可谓“中国现代戏剧史上一次规模空前的剧人大会师和剧艺大检阅”，使得他对中国传统戏剧独特的艺术内蕴和审美特征有了更为深刻的认识，这也为他后期的创作开辟了更宽广的道路。
三
解放后，田汉的戏剧作品虽然数量上不如前期多，但是思想性与艺术性较之以往却更胜一筹。在生活、历史的真实与艺术、形式的真实的矛盾统一性问题以及现代性与民族性问题上，他处理得更细致、更精巧、更恰当，并且善于根据内容的需要突破形式的樊篱而进行大胆改造。这一时期他创作了《白蛇传》《金麟记》《西厢记》《谢瑶环》《对花枪》《红色娘子军》等作品，其中绝大部分为京剧。田汉继续努力从根植于中国文化深厚土壤中的“旧剧”中吸取养分，在话剧中融入传统戏曲的艺术元素，增强话剧的表现力，同时又对戏曲进行改革，使《白蛇传》《谢瑶环》等剧作既适合案头阅读和舞台表演，又具有广泛的普及性，成为戏曲改革的典范，也为中国戏剧转型提供了借鉴。
创作于1958年的历史剧《关汉卿》可谓田汉艺术生涯的巅峰之作。田汉在翻阅了大量历史资料并尊重基本史实的基础上，以细腻的笔触，丰富的想象力，浪漫的诗人情怀，塑造了一个敢于与黑暗权贵作斗争，即使身陷囹圄也宁死不屈的，“蒸不烂，煮不熟，捶不扁，炒不爆，响当当的一粒铜豌豆”般的元杂剧剧作家形象。而这一形象的成功塑造又与他对这一理想化剧作家形象的认同是密不可分的，这是他对自我性格和信念的一种描绘与定位，也是他终生执著并倾情于戏剧的一种精神再现。
田汉才华横溢，一生创作颇丰，除了许多脍炙人口的剧本外，他还热衷于诗歌写作，古体诗、现代诗均有涉猎。因而，他的戏剧语言总是如诗歌般优雅、浪漫，富有古韵，戏剧中也弥漫着诗的气息。可以说，田汉戏剧的艺术气质始终离不开浪漫、抒情与诗意，而这也正与他持续不断地汲取中国“旧剧”的养分一脉相承。从《南归》到《关汉卿》，田汉一直试图运用诗歌与音乐作为话剧的抒情艺术手法，在话剧中加入古雅的歌唱曲词，继承传统戏曲的音律特色，将其浪漫主义的抒情诗人特质表现得淋漓尽致。
“田汉一方面不畏艰难地积极倡导新兴话剧，一方面独具慧眼地看到了中国传统戏曲的美与价值。”在内容上，紧跟时代步伐，为我所用，有血有肉，在艺术上，挖掘民族珍宝，海纳百川，兼收并蓄。他的心始终与时代脉搏和人民情感紧密相联，这使他以及他笔下的戏剧越来越“具有了一种消化种种外国的和中国传统的艺术经验的活力，使他不论是对外的开放，还是对内的继承，都找到了自己特有的立足点”。田汉不愧为融汇中西的话剧大家，是“中国的戏剧魂”。他的人生就是“一部中国现代戏剧史”，他努力“把话剧转化为富有民族特色的艺术，促成了话剧民族品格的形成，标志着中国现代话剧的确立”。
新中国成立后，田汉凭借其艺术才华与创作成就，任职文化部改进局、艺术局局长，到达了人生顶点，但他对文艺创作的执著与热情却从未消退。田汉一生在戏剧、小说、诗歌、文艺批评以及戏剧的理论研究、改革实践、戏曲教育、社团组织等诸多方面都有所建树，为中国现代戏剧事业做出了积极贡献并留下了宝贵遗产。然而，也正是他这种为艺术而艺术、在现代性与民族性中不断探寻的脚步。面对严峻的人生命运，田汉志不可夺，最后写下了歌颂党的领袖和伟大祖国的诗句。他与恶势力斗争决不妥协的“铁汉子”性格，真如同“现代关汉卿 ”一样令人钦佩和敬仰。
（作者单位：中国矿业大学）
经 典 作 家 介 绍
田汉 (1898.3.12—1968.12.10)湖南长沙人，字寿昌，曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等。1916年随舅父去日本东京高等师范英文系学习，后参加少年中国学会。1920年与郭沫若、宗白华的通信《三叶集》出版。1921年与郭沫若、成仿吾、郁达夫等组织创造社。1922年回国后与妻子易漱瑜创办《南国半月刊》，继而组织南国电影剧社，从事话剧创作和演出活动。此时期创作的话剧《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》等都充满浪漫主义气息，抒情性强。1927年在上海艺术大学任教并选为校长，此时与欧阳予倩、周信芳等举办艺术鱼龙会，会上演出他的剧作《名优之死》，记叙艺人在黑暗社会的遭遇，获得成功。同年冬成立南国社及南国艺术学院，1928至1929年率南国社先后在上海、杭州、南京、广州、无锡各地举行话剧公演和其他艺术活动，推动了中国话剧的发展。同时期他也创作了大量剧本。
1930年加入“左联”，写下了著名的《我们的自己批判》，创作从浪漫主义转向现实主义。同年南国社被国民党查封。1932年加入中国共产党，任左翼戏剧家联盟党团书记等职。此时创作的《年夜饭》、《乱钟》、《顾正红之死》等剧多描写人民的革命斗争精神和现实生活的黑暗。他还与聂耳、冼星海、张曙等合作创作了大量歌曲，其中的《毕业歌》、《义勇军进行曲》等曾广泛流传，《义勇军进行曲》后来成为新中国的国歌。同时他与夏衍阳、翰笙等参加艺华影片公司，编写拍摄了许多电影。1935年创作的剧本《回春之曲》是以浪漫主义与现实主义结合来表现人民抗战决心的作品。同年被国民党逮捕，经营救出狱。
抗战开始，立刻参加集体创作话剧《芦沟桥》，参加上海文化界救亡协会。后到武汉参加抗战宣传工作。1939年后在桂林主编《戏剧春秋》月刊，此时对京剧、汉剧、湘剧等戏曲进行了改革，写了大量以反侵略为内容的戏曲剧本，有《江汉渔歌》、《岳飞》等。1944年与欧阳予倩等在桂林组织了西南戏剧展览会。抗战胜利后回到上海，创作了剧本《丽人行》、《忆江南》等，揭露现实的腐败黑暗。1948年转入华北解放区。
解放后历任中央人民政府政务院文化教育委员会委员，文化部戏曲改进局局长，艺术事业管理局局长，中国剧协主席和党组书记、全国文联副主席等职，创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》、《十三陵水库畅想曲》及整理戏曲《白蛇传》、《谢瑶环》等，在历史剧的创作和改编方面表达了新的高度。
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