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确实，在今天，关于巴金还能说出多少新意呢？说起来，我读巴金比较早，大约是在16岁的时候，在那样荒僻的乡下，还能读到《家》，后来是《春》与《秋》，再后来是《雾》《雨》《电》，这样的阅读顺序，其实只是我对《家》的热情的延续。这些作品，我在17岁以前读完。这些图书的来路，均出自我的房东——一个爱书如命的邮递员。因为他的早逝，使我今天回想起那时读过的所有来自他转借给我的图书都有一种伤痛。每次当我重温巴金时，关于《家》的阅读如此顽强地占据了我的情感空间，以至于它全然没有后来的专业学习所背诵的文学史要义的位置。
在中国现代文学史上，巴金的形象已经被固定了主流意义，主流文学史要叙述什么样的意义，巴金理所当然被叙述为什么样的意义。反之亦然。在80年代后期开启的“重写文学史”的活动中，中国现代文学史无疑极大地得到丰富，其复杂性也得以释放。不过有些更加细微的裂罅却可能让我们洞见意味深长的隐秘意义，这或许会触摸到文学史的另一种质地。这里想重新读读巴金的《憩园》，比起巴金那些影响卓著的长篇小说来说，这篇中篇小说未必为普通读者所熟知，专业研究者给予的关注也相当有限。这倒让我想从另一种思路去看巴金留下了一点余地。
《憩园》写成于1944年5月，据说作者1941年初就有类似想法。那时巴金曾回到四川老家，目睹旧居一片荒凉，“被一种奇异的感情抓住了”。又仿佛“找到了已失落的，遥远的旧梦”。这触动他开始构思《冬》，后来在写作过程中就写成了这篇小说《憩园》。《憩园》完成的时间正值巴金与萧珊到贵阳花溪燕尔新婚，其人生阶段应说是较为平静欣喜的时期。但从小说中透示出来的，则可以看出作者的创作动机有对人世沧桑的警戒；从小说直接可归纳的主题来说，这篇小说依然可以看出巴金惯常的反封建主题，那就是写出大家庭衰败的命运。气数已尽在这里表现得虽然模糊，角度也较小，还是可以看出对剥削阶级批判的那种阶级观念。但是，这篇小说以第一人称来叙述，作者以浓重的主观感受直接介入。小说中的人物之一黎先生就是作家——他几乎不是一个伪装的叙述人，而是尽一切可能地还原现实巴金的形象。黎先生说他一直在写一篇小说，这篇小说写得很困难，且一直没有名字，但它有一个故事，关于一个瞎子寡妇歌手与人力车夫的故事，瞎子寡妇最终投河自尽。设计这样结局，却让作者心理不安。令人惊奇的是小说有一段奇怪的议论，它一边在写小说，一边怀疑自己写作的能力和意义，乃至怀疑整个文学的作用。小说叙述由此出现“歪拧“。
与国内学者并不十分关注巴金的《憩园》不同，日本研究者却有很高的兴致。针对日本作家堀田善卫对中国小说结构性有“平板之嫌”的看法，坂井洋史想从《憩园》中发掘出中国小说内在结构的复杂性。显然，对于这样的“内在结构”，大江健三郎并不赞成作家主观性介入后，投入在小说文本中造成不协调的后果。他曾经指出∶作家关心之所在太露骨地表露在文本上，它往往成为有损于文本整齐的“歪拧”。这一“歪拧”的说法，大约来自于此，大江先生并不赞同“歪拧”。但坂井洋史却对“歪拧”辩护，写有《<憩园>论—“侵犯”与花园的结构》一文，他在该文中引述竹内好认为《憩园》与安德烈·纪德《伪币制造者》在结构方面有类似之处。他以为竹内大概着眼于这一特征：两部作品中主人翁执笔的戏中戏受到现实事件的影响而连动改变其内容。坂井推断说，竹内的意思是指《憩园》将很精彩的文本结构藏在看起来象侦探小说似的通俗体裁里面的，在巴金大量的小说中是罕见的一部。但坂井还是认为巴金的《憩园》最后通过女人公万昭华的感悟，抹平了小说本来无法解决的矛盾，她使花园（憩园）获得一个合理的秩序，也使小说结局获得了一个合理的秩序。
坂井洋史这篇文章论述《憩园》颇有见地，打开了《憩园》的阐释空间。但他的“歪拧”绕了一大圈，最终还是给予“歪拧”以有着落的结构为其结论。显然，我的这篇短文在这里并不足以和坂井洋史构成讨论，我只是对“歪拧”这一概念感兴趣，且并不认为“歪拧”在结构上有了着落，《憩园》的艺术性就更为完满。我的“歪拧”概念是另一维度上建立起来的视角，那是作者与文本的关系，文本内的结构关系，文本中的人物之间的关系。这些关系的“歪拧”却显示了巴金在小说叙述方法上寻求自由的创作态度。
坂井洋史用了“侵犯”这个概念来读解这篇小说，他所说的“歪拧”与人物的“侵犯”举动相关。所谓“侵犯”，即是说人物的介入行为，从外部介入，从而引起内部结构的改变。“我”（黎先生）是外来者，介入到“憩园”中，“我“的行为也构成侵犯；万昭华作为续弦，她也构成一种侵犯，按坂井洋史的看法，万昭华后来“扩大了自己”，以其包容悲悯之心，实际上支配了花园的安排。
但我以为这篇的小说的“歪拧”在于写作这篇小说的黎先生与自己过不去，他不时地怀疑自己，不时对自己的小说写作没有信心，不知道如何处置自己的小说，他不断征询万昭华这个读者对小说的看法，从她对小说的阅读中，才找到写下去的方向。但又依然还是不满意。这个叙述人甚至发觉自己不会写小说。
有一天晚上，“我”和昭华同去看电影，在归途上，“我”把正在构思的长篇小说的梗概讲给她听。姚太太（昭华）意外地对它表示不满∶
在我面前突然现出一个新的眼界。我第一次看见我自己的无能与失败。我的半生、我的著作、我的计划全是浪费。我给人间增加苦恼，我让一些纯洁的眼睛充满泪水。在这个充满苦难的世界上我没有带来一声欢笑。我把自己关在我所选定的小世界里，我自私地活着，把年轻的生命消耗在白纸上，整天唠唠叨叨对人讲说那些悲惨的故事。
这已经不只是对自己的写作的不满意，几乎是对自己选择文学这个事业的怀疑。固然，读者可以把它看作是巴金利用叙述人表达的一种手法，未必是真的就怀疑（巴金）自己。但纵观巴金所有的小说，做如此议论实在少见。且这篇小说一直在叙述他在写作另一篇小说，也因此在《憩园》住下，但他的写作很困难，不知如何处理那个悲剧性的故事。那个瞎眼卖唱寡妇与车夫的爱情故事到底有什么意义？这个故事与憩园里发生的故事有什么关系？如果要去读解其隐喻意义，那无疑是一篇漫长的论文所做的工作。如果把它放在一种结构关系中来审视，则可以看到这里制造出套中套的结构，它在功能上有一种内与外的结构，这个悲剧的故事是小说内里的一个结构；而小说正在进行时讲述的是憩园里的故事。巴金所面临的困难并不是关于对苦难解决方案的难题，而更有可能是他的写作面对这内外二个故事，无法建立起一致的关系。恰是这一点，构成了小说在结构上的“歪拧”。它实际上给小说拓展出一种内与外的分离结构关系。它们有意不能融合成一个整体。巴金不愿重复单一的结构，不愿在完整性上来建立小说叙事的空间，也因此能避免“平板之嫌”。
夏志清在《中国现代小说史》中对《寒夜》评价很高，对《憩园》则未见得特别关注。但他也看出: 自从1944年开始——此时正是巴金写作《憩园》的时候，“巴金一直保留当初对安那其主义博爱的看法, ——那就是, 这个世界需要更多的一些同情, 爱和互助。信仰虽无改变, 态度倒改变了: 他放弃了安那其诉诸暴力的政治行动。”
如果夏志清的观点站得住脚，那么，《憩园》包含了某种有意义的转折，甚至是内在的纠结。揭露苦难的悲剧，究竟是为了什么？这倒是成了一个问题。这个苦难不应该是直线向着暴力高潮挺进，不应该是只有一种结果。这种苦难应该有停留下来的间隙，在这些间隙时刻，有一些“同情、爱和互助”。
但是悲剧、苦难和自然暴力还是在这篇小说中坚实地存在。那个瞎眼寡妇投河了，骄横的虎子被河水吞噬了，杨家老三也最终死得很慘。黎先生怀疑自己写得悲剧兮兮，不能给人幸福，只是一份检讨，他实际上已经完成了写作，完成了这样的悲惨故事。他能够留下来的，只是在小说中叙述的态度：即自我纠结歪拧的态度。这样的态度：写了又不满意，又不自信，无法心安理得，只得强行地把小说的平整协调的结构撕裂，它以否定性的态度拒绝那个瞎眼寡妇的故事融入整个故事中，黎先生指斥的只是这个故事，他推开了这个故事，他不接纳这个故事。这篇小说在各个关节点上，恰恰是有一种不可融入性，使得结构上产生不平衡和不协调的关系。其实人物也是如此，所有的故事发展都发生不可融入的断裂或者分离。例如，虎子与万昭华不能融为一体，任凭万昭华如何关爱他，他也不能接纳万的亲呢，结果他就被河水吞噬；那个杨家老三（杨梦痴）与家庭不睦，他就离家出走；那个杨梦痴当年的情人要与他修好，她最终也未能融入，还是离去；杨梦痴儿子寒儿翻墙进入憩园，折了几枝茶花，放在破庙里，以示对颓败的父亲杨梦痴的安慰；所有这些，都包含着温情、爱与互助，但奇怪的是，这些爱与互助并没有弥合这里的苦难或悲剧命运，而是使之不能融入，使之产生分离和断裂。
这篇小说中奇怪之处在于，那个家道中落的寒儿，要跳进园子去折几枝茶花送给住在破庙里的父亲，从憩园的花圃到破庙里插着几枝花，这是怎么样的同情、爱和互助？以其某种不可融入的清新和皎洁，从杂乱纠结的叙述中脱颖而出，遗世孤立，它所呈现的是作者在叙述上的率性而行，自由自在。
所有这篇小说，在结构上的失衡、套中套的脱节、人物的不可融入关系、叙述人的自责与不安……，所有这些“歪拧”，都表明作者在这次写作中不想控制文本的整全性，他想放弃作者的主权统治，一如夏志清所说的，他“放弃了安那其诉诸暴力的政治行动”。这样的文本就是文本自己写作文本，作者只是文本中的一个角色，他无法完成外部的写作，他只能在文本中思考文本。于是，那几枝蹊跷的茶花，似这般都付于故园旧庙。象《憩园》这样的写作，本来有可能预示着巴金的小说（甚至现代中国小说），有着另一种美学选项——这可能是巴金那个时期在文学创作上的内心纠结转换时期，那样的转换当然有裂罅，有光亮透示出来，预示着小说写作的另一种可能性，它们无法遗世孤立，如同那几只茶花，在故园旧庙，只是有一种让人难以忘怀的凄凉之感。
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