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熟悉中国戏剧史的人都知道，曹禺先生凭借着多部经典戏剧作品，奠定了他在中国话剧史乃至中国文学史上的巨匠地位。文学史家唐弢曾经这样评价过：“在话剧方面，许多老一辈作家田汉、欧阳予倩、丁西林、熊佛西等做了许多工作，写过不少好作品，筚路蓝缕，为话剧开拓了一条道路。但真正能够在现代文学史开一代之风气，给人耳目一新之感的剧作，恐怕还得从曹禺的《雷雨》算起。”日本学者也说：“在中国近代戏剧史上，若要推出一位代表作家，当首推曹禺。”曹禺先生的早期作品，如《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》等，一直被公认为是中国话剧走向成熟的标志，对中国话剧的发展，产生过而且仍旧产生着深远的影响。
然而，在对曹禺先生剧作的众多研究中，有一个现象不容忽视，那就是：一方面，从曹禺的剧作上演伊始，数十年间，这些作品始终受到研究者的关注和重视，从人物形象、艺术技巧和美学风格等等不同方面对曹禺剧作的解读和剖析，可以说是五花八门，应有尽有；另一方面，在这种空前高涨的曹禺研究中，由于研究者所处的时代不同，或者是研究视角的差异，对其剧作的曲解和误读也如影随形，“以致他的戏剧上演了千百次，却没有一次是完整的、按原貌演出的无论剧作家本人如何抗议，《日出》第三幕、《北京人》里有关‘远古北京人’的描写总是被删削，《雷雨》的序幕与尾声至今也从未搬上舞台。长期以来，读者、导演、演员、观众、研究者们只能只愿接受曹禺戏剧中为时代主流思潮所能容忍的部分……打破常规、突破传统的、个人的天才创造，则不理解，不接受。”我们把这种现象称作是“曹禺接受史上的矛盾现象”。见钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》）
曾有戏剧学者提出过曹禺剧作中的“幕后主角”概念，认为《雷雨》中的“雷雨”、《日出》中的光明与黑暗、《原野》中的“原野”、《北京人》中的“远古北京人”等，有一个共同特点，“它们往往是构成戏剧情境的重要因素，规定并制约着剧中主要人物性格的发展逻辑，渲染和加强着戏剧冲突的效果，并体现着剧作者阴郁而又激越的诗人情怀和审美理想。”（宋宝珍《试论曹禺剧作的“幕后主角”》）它们是不出场的角色，是剧作的“幕后主角”。纵观曹禺的早期作品，“幕后主角”的出现绝对不是偶然。在《日出》的跋中，曹禺曾经说过这样一段话：“我看《雷雨》的演出，我总觉得台上很寂寞的，只有几个人跳进跳出，中间缺少了一些生命，我想大概因为那叫做“雷雨”的好汉没有出场，演出的人们无心中也把他漏掉。同样，在《日出》，也是一个最重要的角色我反而将他疏忽了，他原是《日出》唯一的生机，然而这却怪我，我不得已地故意将他漏了网。”这些“主角”之所以要隐藏于大幕之后，固然有剧作家出于戏剧技巧上的考虑，或是迫于当时残酷的社会现实而不得已为之的隐晦表达。但是，更深层次的原因，似乎应该把这些“幕后主角”看作是剧作家内心世界的外在显现，众多被命运紧紧联系在一起的人物平等地对话、平等地演绎自己的命运，“幕后主角”作为意象化的戏剧形象，与存在于舞台之上的戏剧形象遥相呼应，用“不同的声音唱同一个题目”，共同参与并推动着戏剧情境。
“不同的声音用不同的调子唱同一个题目”，是前苏联著名文艺理论家巴赫金对“复调”理论的一种非常形象化的解释。巴赫金在1929年出版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,认为陀思妥耶夫斯基在他的小说中实现了类似从“单声部”到“多声部”、从“单调”到“复调”的突破，“在每一种声音里，他能听出两个相互争论的声音；在每一个表情里，他能看出消沉的神情，并立刻准备变为另一种相反的表情；在每一个手势里，他能同时觉察到十足的信心和疑虑不决；在每一个形象上，他能感知存在着深刻的双重性和多种含义。”巴赫金进而借用 “复调”这个音乐术语, 天才的将陀思妥耶夫斯基的小说定义为“复调”小说，并创建了“复调小说理论”。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书的结语中，巴赫金更是前瞻性地指出，“据我们的看法，简直可以说有一种超出小说体裁范围以外的复调艺术思维。” 如果我们用巴赫金的“复调艺术思维”来观照曹禺接受史上的矛盾现象，对其剧作中一直被误读和曲解的部分进行“复调性”解读，不难发现，许多看似打破常规、不合传统的戏剧情境似乎都变得合情合理，能够被理解和接受了。
《雷雨》的序幕与尾声部分，一直受到剧评家的诟病，在演出中也往往不被保留。按照曹禺先生的本意，“序幕”和“尾声”是为了所谓“欣赏的距离”，给这个错综复杂的故事罩上一层薄纱，让观众紧张压抑的情绪得到一些释放和舒缓。看似与主题关系不大的首尾两部分，遥相呼应，将剧中的两位母亲：繁漪和侍萍的最后命运展现在观众面前。雷雨之夜后，繁漪疯了，侍萍也疯了。但在两人疯掉的时间上，曹禺先生有一个细节上的处理。剧中人物姑奶奶甲说：“可怜，她指侍萍在这儿九年了，比楼上的指繁漪只晚了一年，可是两个人都没有好”。正是这个时间上的差别，让我们看到了作为情人的繁漪与作为母亲的侍萍身上所承载的截然不同的生命意义。繁漪代表着个性解放的声音，为了获得一个男人的真爱，她甘愿面对不伦之恋的指责，甚至让她失去母性也在所不惜。“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说：我——我是你的！”而侍萍呢，雷雨之夜的变故已经足以让她丧失心智，但她却能够顶着即近崩溃的神经坚守了一年，为的就是她的另一个孩子——鲁大海。然而大海再也没有回来。侍萍的神经最终陷入崩溃。然而，哪怕是疯了，繁漪与侍萍的表现仍旧是那么的不同，侍萍疯得是那样的隐忍和安详，她每天站在窗口，用意识中的最后一缕清醒履行着一个母亲对孩子的守望。而繁漪却是狂躁的，失去了爱情的她，灵魂永远无法得到安宁。繁漪与侍萍——一个周身散发着母性的光辉，一个勇敢追求爱情的解放——两个彻底不相融合的声音，在“序幕”和“尾声”两部分里被演绎得更加淋漓尽致，唱出了曹禺心中女性美的“复调”。
同样，《日出》的第三幕，由于看起来与其它的三幕剧情毫无关系，似乎游离于整个作品结构之外，许多导演，在排演时选择将其删掉。其实，第三幕才是曹禺的精心之作，在他的心目中，第三幕才是真正想要控诉和表达的情绪。下等妓院的翠喜与陈白露在剧中从未谋面，却在第三幕中与身处上流社会的陈白露隔空呼应，用另一个“调子”控诉这“损不足以奉有余”的黑暗世道。曹禺没有把翠喜作为陪衬角色来塑造，生活在水深火热中的翠喜，甚至比美艳高傲的陈白露花费了剧作家更多的心血。陈白露与翠喜，是曹禺“复调”音乐中两个互相呼应着的旋律，而让这两种调子完美结合的，依赖于第三种调子——“小东西”的纽带作用。生活在两个时空里的陈白露和翠喜，由于“小东西”的出现，使他们俩的呼应成为可能。如同翠喜不是陈白露的配角，“小东西”也不是陈白露的点缀，“小东西”的今天，或许就是陈白露的昨天；翠喜的今天，或许就是“小东西”的明天。“落在地狱里的小东西，如果活下去，也就成为‘人老珠黄不值钱’的翠喜。正如现在的翠喜也有过小东西一样的青春。这两个人物我用来描述这‘人类渣滓’的两个阶段，对那残酷境遇的两种反映”。《日出》里的陈白露、翠喜和“小东西”代表着女性的三个生命阶段，表现着女性的三种命运，仿佛“复调”音乐中的三个声部，对社会的不公进行着血泪控诉。
1940年，曹禺创作了《北京人》，而被删改的命运仍旧在继续。在剧中，曹禺费尽心思地将“远古北京人”的形象实化，其用意是为了使“远古北京人”与袁家父女形成呼应，共同表达出剧作家对人类蓬勃旺盛的生命力与自由生命状态的神往。“远古北京人”体格健壮威猛，充满了原始野性与旺盛的生命力！“今天的北京人”袁圆的生命也同样充满了欢腾向上的力量。在心理状态上，“远古北京人”敢爱敢恨，想哭就哭，肆意高声，丝毫不受礼节规矩的束缚。而这种自由自在的生命状态一直是袁任敢推崇的，同时，父女俩也同样以自在、舒展的状态生活着：父亲袁任敢豪放洒脱、不拘小节，对曾家人所谓的家教，对他们的无情和懦弱，非常的愤怒与不解。女儿袁圆更是率直爽朗、心地单纯，她高兴时扮猿人，叫嚣奔腾，丝毫没有女孩的娴静文雅；她和男孩一起玩泼水的游戏，脱掉衣服也毫无顾忌；她为“北京人”的大打出手,站脚助威,大声叫好。可以说，袁家父女是“远古北京人”精神在现代的再生。可以想象，如果没有“远古北京人”，袁家父女的存在便会显得突兀、单薄；有了“远古北京人”的存在，才使得古、今两代“北京人”相和相衬，让原本属于人类的自然健康向上的本性重回我们的视野。
由此可见，曹禺在戏剧创作中不自觉地运用了“复调”思维，通过人物之间的“多声部表现同一个调子”以及剧情结构上的“呼应”，更加充分、酣畅淋漓地地表现戏剧情境中的争执、情感和价值，在艺术风格上都表现出了强烈的“复调性”。这种“复调”思维体现了曹禺作为一代戏剧宗师所具备的高超的艺术直觉和戏剧技巧上的超凡之处；带给我们的，则是更为丰富复杂的审美感受以及更为深刻的思索与长久的回味。而曹禺接受史上的矛盾现象，也终将随着人们对于“复调”思维理解的深入，成为一种历史。
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