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纵观曹禺的戏剧人生历程，审美焦虑始终是其创作的心理动力和创作源泉，而生命焦虑、身份焦虑、政治焦虑分别是曹禺不同阶段凸显出来的不同性质的主体焦虑。以《雷雨》、《北京人》、《家》、《原野》为代表的家族剧，确证了曹禺在中国现代文学史上作品的经典地位和“戏剧大师”的美誉，是“生命焦虑”成功实现“审美转化”的艺术结晶；以《蜕变》、《全民总动员》、《艳阳天》为代表的现实剧，留下了社会转型时期作家内心的矛盾而又苦闷的精神印记，是“身份焦虑”接通“大我意识”后无法超越自我的实验文本；《胆剑篇》、《王昭君》为代表的历史剧，是审美主体用主流意识形态自觉内化个体意识后所生成的概念化文本，是“政治焦虑”与“个体审美”之间失败投射的见证。焦虑的生成、发展、转换以及最终消解，对应了其创作的高潮、转型失败、重回巅峰、过早跌入艺术低谷以及最终艺术感觉消亡的心路历程。这一发展过程，既隐喻了主体内在审美在历史的长河里消长浮沉的心灵印记，也留下了诸多让人惋惜、反思的文学话题。
一 成于“小我”，败于“大我”
审美主体聚焦于“小我”的心灵世界，坚持“我是我自己的”的戏剧审美理念，从自身切实的生命体验出发省己、观人、察世，因而，《雷雨》、《日出》、《原野》等作品是曹禺一生戏剧创作生涯中不多见地将自己的命运创伤、心灵苦闷、青春愿景和时代认知，借助“诗化戏剧艺术”游刃有余地进行艺术实践的集中见证。他一生所具有的无可比拟的家族记忆、懵懂的青春体验、火山喷发式的“雷雨”经验在《雷雨》、《日出》、《北京人》等剧作中发挥到了极致。生命感、神秘感、宇宙臆想、宿命论、唯心主义、虚无主义、“小我”意识、“技巧用的过分”、“食洋不化”、“母亲不像母亲，情妇不像情妇”……这些当年被批评家广为诟病的艺术命题，在今天看来，反而是成就《雷雨》、《日出》、《北京人》等戏剧作品经典性的重要标尺。
深受周扬、田汉等早期无产阶级文艺理论家批评文章的影响，痛感于被梳理于时代潮流之外的苦闷，曹禺主动寻求“小我”向“大我”的转向。当突围出“小我”的世界，试图写出具有时代高度的作品的时候，曹禺却开始陷于四顾茫然的被动际遇里，灵感的动力机制开始陷于停滞。描写岳飞、宋高宗、秦桧三人故事的《三人行》只写了一幕，他觉得“吃力地不得了”，“搞得累死了”；写李白和杜甫友情的《李白和杜甫》，他读了很多史料并亲身到兰州、敦煌一代考察，但依然写不出。在上个世纪四十年代那股续写历史剧的浪潮中，曹禺的这两次尝试终于以失败告终，这大概是他审美焦虑的第一次来袭。与人合写的《全民总动员》一味追求惊险的情节，人物缺乏血肉，讽刺停留在表层，除却抗战的宣传功能之外，几无艺术可言；主要写民族资本家和官僚资本家斗争的《桥》也只写出两幕，艺术上的粗糙一览无余；揭露国民党黑暗统治、渴望新生活的《艳阳天》除了艺术上的粗糙外，还反映出某种认知缺陷。例如，剧作发表的当时就有人指出，对当政者的法律看得太公正了，并幻想在这种体制下实现“把坏人判刑治罪”的美好愿望，是没有正确正视现实后的自我欺骗。倒是《蜕变》这一现实剧的创作多少还保留了艺术上的水准，但也绝难和他的“五大经典剧”相提并论。新中国成立后，文艺界所倡导的“社会主义现实主义”就更不容易用“剧本”这种文体来表现，更遑论艺术化地表现经过高度概括、抽象化后的意识形态内容了，所以，我们就看到《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等剧本中理念压倒了形象，政治压倒了艺术的弊端，从而缺乏灵动悠远的艺术质地。
只有“小我”的视角适合传达曹禺的审美经验，“发泄被压抑的愤懑”——社会的压抑、人性的压抑、情感的压抑、生理的压抑——并将其外化为一个个具有生命质感的艺术形象。在这样的生命书写中，灵魂的叹息、内心的煎熬、苦闷的哀号、童真的召唤、宗教的神秘、宿命的体验，才一并如爆发的火山，以不可阻止的力量冲破所有羁绊，形成了“雷雨”式性格，“北京人”式生活，“日出”式理想，“原野”式力量。曹禺只能在“小我”的世界里察己观世，在充分表达自我的基础上，才能拥有社会学意义上的“大我”风景。离开这个“小我”，外加上抽象的“大我”意识，那已经不是曹禺能驾驭的了。曹禺可以作为一名“当众孤独”的旗手，号召人们追求自由、理想的未来，但他绝对不是“广场号召者”，不能站在时代的“角力场”上，担当众生的领袖。左翼文学的宣传意识，抗战文学的使命意识，工农兵文学的服从意识，可以让曹禺心甘情愿地当作戏剧创作的金科玉律，可是却不能让曹禺合情地表达出这种“大我”的艺术生命感觉。这种主观意图与客观表现的悖论，成就了曹禺渴求“大我”身份转型的愿望，却开启了蔓延他一生的无以释怀的“审美焦虑”的闸门。
二 长于通过“家族”看社会，短于透过“政治”察“真我”
他主体审美视野中的戏剧素材、精神资源、艺术形式，只有在表现他所熟悉的家族情感和个体认知的时候，才表现出来一个“诗化现实主义”（田本相语）剧作家的经典气质和经典内涵。23岁就创作出的高起点的《雷雨》剧本，使得后来审美观念发生改变的作家主体实在难以实现更高超越。更要命的是，除了熟悉的家族生活、个体的生命情怀之外，他对同期马克思文艺理论家所倡导的政治意识、启蒙意识、农工思想等有着天然的隔膜，实在不具备理解时代、政治、革命等宏大思潮的文艺心理学基础。于是，他不得不听命于周扬在《论<雷雨>和<日出>》一文中的批评，以致在建国后依此重新修订了《雷雨》、《日出》和《北京人》，完全更改了最初所设定的悲剧命运观。
在戏剧观念和审美意识上，作家主体主动要求跟随时代发展的节奏，并励志为现实、为政治服务，这本是那一代青年作家共有的神圣使命。而且，作家以什么方式和政治联系，联系什么内容，表现到什么程度，这要看作家自己的能力和愿望。比如，郭沫若就可以凭借历史剧《屈原》实现“主体审美”和“时代政治”的完美融合。但是，究竟在政治的限度下要求审美的生成，还是在审美的限度内要求政治的服从，这在今天很容易就能做出回答的文学命题在曹禺审美视野里似乎是一道颇令他困惑的难题。可是，作家主体究竟没有处理好“审美”和“政治”的关系，在他的剧本里流露出大都是在政治范畴里“政治要求审美”，而非在审美的限度内“文学要求政治”的主观意图。这种“意图谬误”和“机械观念”先入为主地指导了曹禺的此类创作，究其一生也没有走出这样的“围城”。他在“自围”与“他围”中，陷入深深地创作上的审美焦虑的循环怪圈里。其实，在改编了巴金的小说《家》之后，他就面临灵感枯竭的窘迫境地。
曹禺戏剧观念在强烈的主体迎合与客体表现的极度矛盾、错位中，表现出了对于主流意识、现实经验、政治观念的某种陌生感、无序感，他不具备把“政治的内容在艺术中变成元政治的东西”的艺术才能，更不可能艺术化地掌握审美与政治之间的艺术辩证法。在主体审美观念屡屡遭受外部理念的强势侵入——比如《蜕变》、《艳阳天》等现实剧的创作，或者在作家主体试图积极迎合、拥抱主流意识时——比如新中国成立后《胆剑篇》、《王昭君》等历史剧的创作，他的历史剧或现实剧往往陷入一种严重的类型化、概念化、机械化模式，而难以表现出深远的艺术境地。然而“向内”的诗意表达的“家族剧”已不可再次重复，那么，“向外”必然选择“现实”和“历史”题材，并把这作为保证他戏剧创作路程继续前行的动力点。这又是曹禺必然的选择，他别无出路。作家从《雷雨》接续下来的审美感觉和生命认知被肢解得支离破碎，日积月累的结果最终导致了自我审美认知的危机、徘徊、焦虑，终其一生，也没有走出这个无以释怀的循环怪圈。
三 精于悲剧，拙于正剧（或喜剧）
只有“悲剧”这一戏剧艺术风格天然地适合他的审美方式、审美心理、气质秉赋，也只有把“悲剧艺术”和“戏剧文体”融合起来的时候，曹禺才可能找到早期“雷雨”式的创作感觉，然而，新的国家意识形态要求文艺家绝对服从无产阶级文艺的立场、观点和方法，必须以国家的意志而非个人的意识从事“工农兵文艺”的创作，于是，曹禺一向擅长的从个体感知出发、探索生命本体的创作理念，就与新的国家意识形态显得格格不入。以个人视角创作的作品，比如小说《我们夫妇之间》、电影《武训传》的创作、俞平伯的《红楼梦研究》，被定为小资产阶级情调或封建意识的余孽而遭遇批判，就连写“中间人物”都不被主流允许，更别提什么曹禺所擅长“悲剧艺术”了。新中国成立后，茅盾、郭沫若、田汉等这些深谙马克思文艺理论的作家尚且不能超越自我，更别提对时代政治意识还尚在适应过程中的曹禺了。只有戏剧一项文体艺术可资消解焦虑的曹禺，只能写历史剧或现实剧，然而写作中又不敢稍稍逾越个体意识的禁区。他只能遵照主流意识形态的要求，机械地图解历史，描摹现实，歌颂光明。这似乎先天注定了他在这场身份转型中的失败命运。
在无法继续或超越自我的年代，在“无剧可出”的晚年生活中，在巴金、黄永玉等好友的叮嘱中，心灵苦闷和创作压抑一并累积、升华，最终带来审美主体的焦虑、空乏。他的好友巴金曾写信说：“希望你丢开那些杂事，多写几个剧本，甚至一两本小说”，并希望他“把心灵中的宝贝交出来，贡献给我们的社会主义祖国”。黄永玉曾直接说他不喜欢曹禺建国后的任何一个剧本，并借用莎士比亚在《马克白》中的台词——醒来啊马克白，把沉睡赶走——来表达对曹禺戏剧创作的无限期望。现在想来，曹禺的晚年真的已经“江郎才尽”了，没有适合他的文体可以释放这种创作上的苦闷。尽管他也曾发出“我是真想在80岁的时候，或80岁之前，写出点像样的东西”的愿景，可是他真正是没有写出什么，这样的悲剧与《雷雨》中那些人物的生命悲剧相比，又能弱到几何呢？
四 纠于苦闷，消于无望
田本相、廖奔等曹禺研究者早就论述过曹禺的苦闷。前者著有《曹禺传》，成为目前学界最为权威的曹禺研究论著，后者在今年《文学评论》上发表学术论文《曹禺的苦闷——曹禺百年文化反思》继续沿着田本相的研究道路，进行深入阐释，认为“不知是否江郎才尽的寓言永远会刺激中国作家的意识，曹禺摆脱不了这种潜在的精神折磨”，用“江郎才尽”直接解释曹禺晚年的精神苦闷，倒是很有见底的。但这两位学者都忽视了曹禺作为剧作家倍感苦闷的另一个重要原因，即审美苦闷和主体焦虑还来自于曹禺所擅长的戏剧艺术风格和所从事的艺术领域的单一性。
新中国成立后，文体移植与焦虑释放似乎成为了一大部分作家的修辞策略和主体意识。比如郭沫若转向史学和考古，沈从文转向学术研究，老舍转向话剧创作，夏衍转向剧本批评，茅盾转向文学评论，臧克家晚年集中于散文写作，等等，也就是说他们都能重新成功实现文体自身的移植，多少消减了作家主体采用新的文艺观念、立场和方法时所产生的不协调性的身份焦虑。而曹禺的文体意识和所从事的专业领域却显得非常尴尬，他只有“剧本写作”这一擅长的领域，诗歌、小说、文学批评都不是他的强项，散文虽写了不少，但几无精彩可言。我们只要看看他在1958年出版的散文集《迎春集》里的38篇文章，就不难得出这个结论。
曹禺不可谓不勤劳，每写一个剧本，他都要查阅大量的资料，长时间的实地考察。为写《明朗的天》，他深入学校一线，体验学校生活；为写《王昭君》，他跑到内蒙去，不放过每一处古迹、每一个传奇。曹禺受到的鼓励不可谓不大，上至国家领袖周恩来，下到巴金、黄永玉等作家朋友，都对他给予了很大的希望。他主观上不可谓不重视，每写一个剧本都要经过长时间、甚至若干年的酝酿。但是，建国后的他长期处于上层社会，50、60年代唯命是从，文革中维诺自闭，社会经验相对贫乏，新鲜的素材基本枯竭。另外，灵感由于长时间创作不出作品而陷于凝滞状态，原来的艺术形式已不允许存在于“工农兵文学”时代，这样，单靠图解国家的政治纲领和随时都可能发生变化的时代意识，就绝难写出好作品了。好的作品需要真挚的情感注入，需要融洽的艺术形式辅助，需要新鲜的意义生成，需要主客体交融后的激情燃烧，这些对于建国后曹禺来说，哪一样也不具备。他别无选择，灵感再也不会光顾这位才力枯竭的老人。
姚雪垠凭着历史小说《李自成》的创作，一举达到了个人文学创作的最高峰，足以消解他那“一事无成惊逝水，半生有梦化飞烟”的自我调侃和感伤，可是，与姚雪垠同庚而同样书写历史人物和历史事件的曹禺则没有那么幸运，他在身份焦虑和政治焦虑的双层压迫中，始终没有实现自我艺术的突围，陪伴他的依然是那无法超越自我的心灵苦闷和审美焦虑。他在苦闷中离开了我们，身后有一个大大的空白，需要后人去填补。但是，曹禺的审美焦虑和心灵的苦闷，同当初《雷雨》带给人们“惊艳”体验一样，皆是一笔宝贵的精神财富，在多方面对我们当下的文学创作和文学理论研究带来了很多有益的启示。
一是，作家要书写自己熟悉的题材、生活，表达自己“内宇宙”中的意识。忠实于自己感觉到的真理，永远是第一创作要求。外在的意识或理念只能当作参考的背景，客观生活、政治意识和文本实践绝对不能等同划一。
二是，程式化的体制管理，培养不出伟大的作家。作家写作不是“遵君命”、而是“遵己命”。体制应为作家提供宽泛的写作条件，适宜的成长环境，而不是设立各种禁区，以致扼杀个性与天才。
三是，“官方旅游”式“作家体验生活”，传达不出好的文学经验。如今，各种名目的作家采风基地不可谓不多，各种采风活动也异彩纷呈，一会新疆，一会黄山，一会西藏，一会江南，真热闹！但为什么不在“艾滋病地区”、大城市的“蚁族”聚居区、拥挤的火车站、破乱不堪的边缘农村设立采风基地呢？采风当然是作家搜集素材、呼唤灵感的一个重要来源，但相比之下，赵树理、柳青、周立波、陈忠实、路遥等作家曾经的“微服私访”式采风，显然更值得提倡与实践。
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