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姚雪垠的七十年文学生涯中，除去创作了大量文学作品，还写了大量文学理论与批评文章，后者有不少内容关涉文学语言问题，比如1941年9月的《我怎样学习文学语言》、1942年1月的《抗战文学的语言问题》、1942年8月的《屈原的文学遗产》、1944年9月的《北方生活与北方语言》、1944年10的《生活· 思想· 语言》、1946年5月的《用什么语言写小说》等等。他认为“民族的语言和独特文化，不仅在国内，而且在国际上，都是超越阶级的民族凝聚力”，所以“作家在语言问题上负有两种不可推卸的责任，一是使文学面向人民大众，二是纯洁和提高祖国的民族语言”。基于这种认识，他自文学生命之始便开始了对美化文学语言的不懈追求与探索，因而在个人的创作实践中取得了独特成就，同时也对当代文学语言做出了无可替代的贡献。
“五四”新文化运动后期，新文学在语言方面逐渐显露出两种毛病：一是生吞活剥接受欧化，二是对旧文学留一道妥协之门。前者显示了中国新文化对于西洋资本主义文化的依赖，后者又表现了新文化仍多少受着封建势力的顽固影响。读者将前者称为“欧化文”或“新文言”，后者则被讥为“裹脚文学”。这两种毛病，都以其语言脱离大众为特点，从而与新文学的历史使命产生了深刻矛盾，阻碍着文学的大众化方向，也阻碍了国语（普通话）的建设和发展。为解决这个问题，革命文化界于1932年开始组织了一场关于“大众语”的讨论，由讨论又引发了关于“口头语”、“手头字”，“拉丁化新文字”的提倡，二者合力形成了一次新的革命文化思潮。
作为新文学的第二代作家，姚雪垠其时初登文坛，他还没有自己的语言，也没有自己的对于语言的使用方法。出于对果戈里作品的爱好，在语法上他曾刻意去模仿，结果好处没学到，却学到了噜嗦的毛病。又因为受过“新月派”影响，写出的东西便戴了一个无形的“美”之枷锁。对此，姚雪垠自我批判说，在才学习小说的几年中，他曾写过一些叫他“现在想起来就会脸红的作品”：“我在《文学季刊》上发表过一篇小说叫《山上》，记得一开始是这样写着：‘薄的白云像轻柔的纱，被晨风拽过山头。风，凉凉的，呼呼的走下树梢，又吻着满山的鲜花和野草……’假若将来我的孩子写出来这样句子，我一定要痛痛地训他一顿；假若我看见别人写出来这样句子求我批评，我一定提笔批道：‘什么话！’”
当“大众语”讨论启动时，姚雪垠正在为上述问题所苦恼因而正在苦苦寻求突围之路。他没有参加讨论，但他赞成“大众语”思潮，只是对“用拼音字（当时称为“新文字”）代替汉字（当时贬称为“方块字”）”的设想不敢苟同，认为那是“至少几百年不可能实现的空想，而且也无此必要”。虽然如此，却从中得到启发：如果文章改用拼音写，就必须做到一听就懂，而且要读来顺口，听来顺耳。那么，不改拼音而继续使用汉字，难道就不该追求这样的效果向这样的方向努力么？此时恰逢他回家养病，久违的乡音对他来说正好是“说来顺口听来顺耳”。于是便动手搜集故乡口语，然后像编辞典一样编起来，题名曰《南阳语汇》。这项工作虽没能最后完成，但已让他感觉到“优秀的方言简直是字字生辉”，他“从此真正的认识了口语的文学美，那美是在它所具有的现实的深刻性，趣味性，以及它的恰当，真切，素朴与生动”。他因此给自己提出了“看来顺眼，读来顺口、听来顺耳”的语言要求。
1938年春天，姚雪垠以“三顺”为原则，用家乡口语写了短篇小说《差半车麦秸》。小说中那位操着一口家乡土语的主人公，看似笨嘴拙舌说出话来却生动有趣。他这样自我介绍：“我叫王哑吧，哑吧，人人都知道的。”“是小名字，老爷。小名字是爷起的，爷不是念书人。爷说起个坏名字压压灾星吧。”“爷说庄稼人一辈子不进学屋门儿，不登客房台儿，用不着大名。”“‘差半车麦秸’，这是吹糖人的王二麻子给我起的外号。他一口咬死说我不够数儿……”他这样倾诉苦难：“北军来啦 ，看见屋里人就糟蹋，看见外厢人就打呀，砍呀，枪毙呀。小狗子娘说，‘小狗子爹呀，庄里人跑空啦，咱也跑吧。跑出去，唉，一天喝一碗凉水也是安生的！’俺带着俺的屋里人跟俺的小狗子跑出来啦。小狗子娘已经两天两夜水米没打牙，肚子两片塌一片。小狗子要吃奶，小狗子娘的奶瘪啦。小狗子吸不出奶来，就吱咩咩的哭着……”他这样宣示自己的民族气节：“鬼孙才是汉奸呐！我要是做了汉奸，看，老爷，上有青天，日头落——我也落！”
《差半车麦秸》就是用这种带着泥土与草根芳香的文字写成的。它在中国新文学语言欧化倾向日益严重，已经形成一种脱离生活脱离群众的“新文言”时出现，无异于空谷足音振聋发聩。它是“大众语”讨论在中国现代文学史上结出的硕果，曾被誉称为“抗战杰作”，并被译为多种外文广泛流传。特别需要指出的是，解放区的作家群开始注意向人民群众吸取生动的语言营养，是在1942年《延座讲话》发表之后。与之相比，《差半车麦秸》整整提前4年来到世界上！为了抵抗“欧化文”的步步进逼，为了保护中华民族语言的纯洁，姚雪垠率先用中原地区流行的精炼而生动的日常口语，写出了艺术上和思想上都达到较高水平的小说《差半车麦秸》，这是他对我国当代文学语言的第一个贡献。
继《差半车麦秸》之后，姚雪垠紧接着又写了《牛全德与红萝卜》，时在1939年冬天。请看小说开头：
“是你吗，牛全德？”
“报告队长，什么事情？”
“是你偷吃了老百姓的鸡子不是？”
“报告队长，不是我。”牛全德把脸孔绷得挺紧的否认说，但心中却在暗笑。
“你知道我们是抗日的游击队，”分队长皱着眉头说，“我们必须依靠老百姓，就好比鱼依靠水一样。你明白吗？”
“报告队长，我明白。”牛全德的心中有点厌恶，想着：“又是这一套！老子混军队混了十几年，靠的是朋友跟枪杆儿，从来没靠过老百姓！”
《牛全德与红萝卜》使用的依然是中原地区流行的这种精炼而生动的日常口语。简简单单的几句人物对白加上寥寥数字的心理描写，就把主人公的身份、经历、性格、思想意识、不良习气以及他所生存的环境和他所要面对的问题，甚至连新旧军队的性质区别都交待得清清楚楚。姚雪垠用他的创作实践再一次证明，活在大众口头上的语言是最纯洁最灵动最有质感因而最富生命力的文学语言。他说：“任何语言只要是优秀的，便都是合理的，净化的，经过无数人用在生活中千锤百炼的。没写入文章时是方言，写入文章以后就不是方言了。”但姚雪垠的脚步并未在此停留，而是从“三顺”出发，以《牛全德与红萝卜》为标本，进行着文学语言的更新探索。
首先，他把《诗经》中常见的复沓章法引进了他的小说：
“红萝卜忧郁地想着，想着生活，想着生活也就是想着自己的田园。是的，蒜苗该到锄的时候了，可是自己的地却在荒着。红薯秧该到栽下的时候了，可是自己的地却在荒着。油菜该到开花的时候了，可是自己的地却在荒着！”“他继续凄惘地想着，痛苦地想着，悲哀地想着，想着过去的、现在的和未来的一家生活，不由地叹一口沉重的长气。”“他感慨着，感慨着一切都不照着往年的老样儿，一切都不照着他自己的希望，一切都在破坏，一切都在毁灭……”
其次，他又把铺陈、映衬、对比等多种艺术手法糅合在一起使用：
“他面前不远的地方是一条小河。河岸上长着一排浓密的垂杨柳，像一堆堆的绿烟在浮动。河那边，几株桃花还没有开败，阳光里闪耀着新绿和艳红。空气呢，空气里荡漾着花和草的清幽芳香。但牛全德的心上没有春；女人对他也变成一种讨厌的东西了。”“蝴蝶成对地忽上忽下地飞舞着。蜜蜂在他的耳边嗡嗡着。而且风，像一个活泼的大姑娘，用温暖的嘴唇凑近他的耳朵快活地絮语着。但牛全德默默地向河边走去，脚步落在地上比平常加倍地沉重了。”
显然，比之《差半车麦秸》，《牛全德与红萝卜》的语言中又多了一些诗性特质——诗的韵律与诗的节奏。这是姚雪垠在“中国作风与中国气派”的探索与追求中迈出的重要一步。他从“欧化文”与“裹脚文学”的夹缝中探出头来，率先把目光投向了优秀的民族文化遗产，开始了取其精华去其糟粕古为今用推陈出新的工作。他是五四文学革命后率先向传统要资源的人，他的这项工作同样具有开发性创造性的价值与意义。
在写中篇《牛全德与红萝卜》的同时，姚雪垠还写了另外一部长篇——《春暖花开的时候》。长篇的主人公是知识分子，其语言当然不能同“牛全德”们一个样，所以姚雪垠同时还在进行着另外一种尝试：他以五四以来的白话文为基础，排除其中不自然的文言词汇和欧化语法，加之以古典文学的多种修辞手段，以求语言的干净、朴素、流畅、自然且声醇色美摇曳多姿。小说边写边在重庆《读书月报》连载，引起读者强烈反响。1943年分三册出版后，又在“国统区”轰动一时，成为连印4次且供不应求的畅销书。之所以如此，除了因为它是抗战文学中第一部反映内地小城市青年知识分子从事救亡运动的长篇小说，因为它用艺术笔墨反映了这个特殊群体的日常生活并且塑造了一批有血有肉的典型人物之外，其充满诗情画意的语言肯定也是博得读者青睐的重要因素。试举一例：
“从池塘边抬头向山上望去，望见那被瀑布分开的两个山峰，一边是寂静的黄昏暗影，一边是跳荡的金色夕阳。几只青灰的水牛和一群白羊，舒适地散步在夕阳斜照的山坡上。放牛的孩子们坐在石头上或牛背上，一问一答地唱着大别山中的古老情歌。歌声缠绵而凄凉，缓缓落到暮霭苍茫的山谷里和原野上，会使有人的怀春，有的人忧郁，还能引发回忆，也引起人缥缈幻想。”
同《牛全德与红萝卜》一样，《春暖花开的时候》也以“三顺原则”为指导，不着痕迹地从中国古典优秀文学中吸取营养，借以提升作品的语言魅力，使小说的写景与抒情部分有色有声如诗如画——作者自谓其“散文式三美”——节奏美、形象美、意境美。这种特色，贯穿于姚雪垠1930年代以后的全部作品中，这是他对我国当代文学语言的第二个贡献。
1947年春夏之交，姚雪垠出版了他的《长夜》。“从平汉线的驻马店通往南阳的三百里官路已经荒废，常常有枯草埋没着深深的车辙。官路旁的村落大半都成了废墟，剩下些烧红的墙壁映着蓝天。井沿上围着荒草。碾石上长着苔藓。”这是小说开头第二段文字，姚雪垠凝练简洁干净利索“三顺”“三美”的语言风格，由此可见一斑。他为这部小说注入的新的文学语言因子，是二十世纪二、三十年代流行于中原一带的土匪黑话。用特殊的“业界语言”塑造特殊的“业内人物”，《长夜》在这一点上为《李自成》开辟了一条崭新道路。
《长夜》出版整10年后，被剥夺了创作权的姚雪垠以“写检查”为掩护，开始偷偷创作长篇历史小说《李自成》。他倾半生积累全力打造最后的精神家园，在创作理论、创作方法、美学思想、悲剧意识诸方面都有所建树，文学语言更是厚积薄发——他依然以“三顺”的文学语言为基准，对“三美”则增添了“变化多端丰富多彩”、“壮美和柔美交互出现”的要求——“山头上滚过一阵雷声。雷声未停，从近处又传过来一阵猛虎的深沉、威严、震撼人心的叫声……虎声仅隔着几十丈外的一道深涧，涧底急流冲击巨石，发出像瀑布一般响声，时与虎声混合。虎声未停，一阵凉爽的夜风吹过，群山上松涛汹涌澎湃，无边无涯，好像几万匹战马在广阔的战场上奔腾前进。”“当曙色开始照到西边最高的峰顶时，他的人马还走在相当幽暗的群山之间。但是山鸡和野雉在路旁的深草中扑噜扑噜地舒展翅膀，公雉发出来嘶哑的叫声，而画眉、百灵、子规、黄莺和各种惯于起早的鸟儿开始在枝上婉转歌唱，云雀一边在欢快地叫着，一边在薄薄的熹微中上下飞翔。”——真是“方看惊涛奔急峡，忽随流水绕芳坡”，这才是他所追求的“小说散文美”之境界。至于人物对话，总原则是“绝对避免现代词语，保持人物语言的历史感”。写三教九流的下层社会人物，要加进不同的“行话”或特殊的语言色彩。写皇帝、大臣、各种中上层士大夫人物，则要在他们的习惯语言中，适当加进文言成分和通用典故，以符合其历史的、阶级的、阶层的、身分的语言习俗……而最重要的一点是，姚雪垠不仅代书中人物吟诗填词抒赋撰联，而且代他们写书信拟诏谕作祭文，并将其一概作为塑造人物性格的“特殊语言”来使用，从而使《李自成》的文字更加摇曳多姿丰富多彩。这又是一种开创性作为，是姚雪垠对我国当代文学语言的第三个贡献。
总括前述，姚雪垠对我国当代文学语言的贡献，第一、二两个具有普适价值，第三个则只对写历史小说具有重要的美学意义。姚雪垠能够取得这些成就，1930年代前半期的“大众语”问题讨论起了重要作用不假，但关键还在其本人。须知当时的青年作家群（即新文学运动的第二代）对那场讨论并不都是同样关注，对其改造新文学文风的重要意义也并非都能有同样理解。而姚雪垠之所以能够吸收大众语问题讨论的积极内核，除了他具备对中国传统史学的浓厚兴趣、对中国古典文学的深厚积累、对长篇小说美学长期揣摩而略有心得等条件之外，最根本处还在于他有高度的爱国责任感和强烈的民族自尊心。他是为着维护中华民族语言的纯洁性，为着五四新文学能具有“中国作风和中国气派”从而能以独特风姿屹立于世界文学之林而坚持不懈努力的。这样的“主体自觉”，在世风日下的当今，尤显难能可贵。
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