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马伯庸“见微”系列
图片来源：当当图书
内容提要
马伯庸小说母本的多媒介转化率，及其通达严肃文学与大众文化的影响力，使其文学游牧成为“新时代文学图景”中的重要现象。他最具典型性的“见微”历史小长篇系列，取材于常识性文化典故，借重好莱坞式的经典叙事策略，其以小微人物为主角塑造素人英雄、书写差异重复生活中的消磨与奇迹等写法，在备受阅读快感驯化的媒介时代里，收获了“象征性资本与商业性资本”的集体认可。而他列叙历史故事的过程中，“时人”的具体遭遇，以及克服遭遇所迸发出的生命力量，在为历史共情提供社会性文本的同时，也确立了小微人物群的历史主体身份。
关 键 词
马伯庸 历史小说 文学游牧
作为媒介文艺时代的重要现象，马伯庸小说的影响力通达出版业、影像媒介、文旅项目、创意写作教育、大众娱乐等不同文化领域。他的小说单本年销量高达176万册，历史小说榜单前十名他一人独占了90%[1]，先后斩获了人民文学奖、朱自清散文奖、茅盾文学新人奖、全国少数民族文学创作骏马奖等主流文学奖项，同时拥有来自主流文学界、网络、影视剧等不同领域的庞大读者群，甚至还有“饭圈”对偶像的专属私称“马亲王”[2]。商科出身、从未受过专业文学教育的马伯庸19岁（1999年）开始在网上写作，26岁（2006年）出版第一部长篇历史小说《风起陇西》，迄今为止，19年间公开出版了共计27部长篇小说。在当下图书市场萎缩、新媒介强势改造传统阅读的大势中，马伯庸能够专事写作，收获普通读者群与专业研究者的同步认可，并在出版和影视剧的寒冬期，探索出“‘好本’打造‘好剧’‘好片’”的艺术转化形式[3]，创造出小说的超高销量和影像媒介的超高转化率，形成极具个人黏性的文化IP，无疑成为“新时代文学图景”[4]中值得讨论的现象级个案。尤其是近期出版的“见微”历史小长篇系列，该丛书集合了马伯庸小说的典型特征——取材于耳熟的文化典故、写作素人英雄、视觉化叙事等表达策略，在以小说为母本的媒介文学游牧中（nomadolojie），列叙时人[5]，稽古揆今，记叙文化史中史家鲜留笔墨的小微人物，感喟其差异重复[6]生活中的生命力量，并召唤社会历史共情的广义心灵结构。
一 小说母本与媒介文学游牧
大型文旅主题街区“长安十二时辰”
图片来源：携程网
从网络上的业余写手到专业写作者的文化身份转换，马伯庸仅用了十年时间。从2005年他的第一部长篇小说《风起陇西》完成，到2015年他离职成为全职作家，马伯庸成为当代文学鲜见的个案：网络写作出身但并非网文作家；粉丝数量庞大，作品兼具市场热度与长销生命力，还备受纯文学奖项的认可；影像转化率高，出版的27部长篇小说中，已知16部被改编为戏剧、影视剧作品。拥有众多文化身份，除作家的核心身份之外，还兼任编剧，受聘知名高校创意写作教师、驻校作家，在多档读书相关的综艺节目中担任飞行嘉宾……显然，马伯庸是当代媒介社会里典型的“斜杠作家”，每一个角色都能在不同场域中形成文化黏性，构建出立体的影响力网络。
马伯庸最早的文学创作可以追溯到1999年的网络论坛写作。当时他还在上海外国语大学商学院读本科，在银河英雄传说[7]的论坛上发表的《从机器猫看阶级斗争残酷本质》算是他公开发表的第一篇文章。该文两千多字，主要戏仿阶级论的话语方式解读动画片《机器猫》中的人物关系，语言生动，文风幽默。据马伯庸自己的表述，这是他看到网上对村上春树和王小波等重要作家的仿作《三篇作文》后，意识到原来写作还可以这样“开脑洞”（网络用语：指突破常规的想象），便有意识地去模仿这种“混搭”“有趣”的创作风格。[8]在网络媒介方兴未艾的阶段，他曾长时间混迹于各大论坛进行自由创作，早期的练笔既是风格的摸索，也为后续多维创作积累了首批“粉丝群”。
马伯庸的创作中，标志其从早期论坛自由练笔转向成熟长篇叙事的转型之作，是首部长篇小说《风起陇西》。这部大体量作品的写作让他意识到自己“能”写，完成的过程也让他辨认出自己对写作的绝对兴趣。2004年，马伯庸即将从新西兰怀卡多大学市场专业毕业，巨大的心理压力让他转向信马由缰的文字输出。他以自己从小到大读得烂熟的“三国”历史为背景，将袁阔成的评书《三国演义》、张国良的评话《三国》、“三国”连环画和历史类书籍作为素材库，联系平时常玩的日本策略类游戏《三国志》[9]，将笔墨集中在历史中真实存在却鲜为人知的小人物身上，通过推理想象，虚构了《风起陇西》这部以“冷僻历史人物”为主线的历史谍战作品。如今看来，这部作品原是马伯庸为了缓解毕业压力的宣泄之作，“本质上是一个逃避的产物”，却意外地激活了他的写作冲动，让他对个人经验、知识背景和写作兴趣做了一次实验式的文学性整合，并由此收获了写作的信心与写作者身份的命名：“从0到1的过程，比从1到10更重要。从1到10实际上只是水磨功夫，你花点时间是可以完成的，但是从0到1的跨越相当于给了自己一些证明：第一，我有能力完成一部完整的作品；第二，这部作品写完之后，我对于整个创作的全流程熟谙于胸——我知道了写作是怎么一回事儿。”[10]不仅如此，小说纸本的顺利出版还为马伯庸提供了另一种选择，一种成长为非网络写手[11]的、主流写作者的可能性。
在新西兰获得学位后，马伯庸入职施耐德电气（中国）投资有限公司，作家成为他外企职员之外的第二重身份。这一时期，他创作了《她死在QQ上》、《寂静之城》、《殷商舰队》、《古董局中局》系列和《三国配角演义》等作品，创作上既有悬疑、科幻和历史小说等不同文类，也有小说、散文等不同文体，整体呈现出题材多元、文体多样等特征。这当然可以视为非文学专业出身的写作者探索期的写作实验，但这些看似差异极大的作品，其实有着高度的统一性，即皆为取材于著名历史典故的“脑洞”之作，以兼具悬疑和趣味性的“破案故事现场”，承载着马伯庸的历史好奇心：“历史小说的创作，有点像是警察站在凶案现场，他必须凭借遗留下来的线索来重新推演当时发生了什么，重构过去。我觉得这是一件特别刺激的事，所以历史小说会写得多一些。”[12]十年后，历史小说逐渐成为马伯庸成熟的小说类型标签，他走出十字路口，辞去了施耐德公司的工作，全职从事写作。
正是从2015年起，马伯庸以每年一部长篇历史小说的速度，开始了他在媒介时代里的文学游牧。他首先出现在出版界的权威图书销售排行榜单上，从《长安十二时辰》、《显微镜下的大明》、《大医》到《太白金星有点烦》、《长安的荔枝》……开卷中文图书市场零售数据监测系统提供的2024年图书销售数据显示，历史小说前十名的榜单，除了王朔的《起初·纪年》排在第九，其余九个霸榜小说的作者都是马伯庸。借助媒介传播，他的历史小说也开始了影像转化，其中具有转折点意义的作品，是2019年播出的电视剧《长安十二时辰》。该剧在零宣发的情况下，收官日的平台播放总量突破了50亿，盈利超10亿元，多达28万人次在豆瓣打出了8.4的高分。这份成绩单不仅推动了马伯庸小说的影像转化率，还增加了他文学游牧的多元性。截至目前，他的27部长篇小说中，有16部已经确定被改编成电影、电视剧、舞台剧等不同影像形式，部分影像化作品还作为优秀国产电视剧纳入“国剧出海”的片单，进入海外文化交流视野，如《显微镜下的大明》《长安十二时辰》《风起洛阳》等剧，在海外收获了广泛好评。[13]“游牧”意味着“新的大地”的开辟，在“差异与重复的运动”中不断突破并调整适应性。马伯庸的文学游牧不止有寻常意义上的文学影像化改编，在当代文学母本转化方面，他的小说还突破了传统认知，以文学根茎的新芽头，滋养出媒介时代里新文化景观的生成。比如历史小说《长安十二时辰》，被西安文旅作为原型，复刻出同名大型主题街区，创造了当代文学作品媒介转化的新形式。该主题街区位于西安市旅游热门景区，毗邻著名景点大唐不夜城，占地面积为2.4万平方米，是模拟小说母本中的历史场景打造的唐风市井生活街区，可以让入区的游客沉浸式体验“一日长安”的生活风貌。根据携程网提供的数据，“长安十二时辰”在2022年5月对外开放后，于当年7月将西安推上全国旅游热度排名第一，还代表陕西省入选了“全国智慧旅游沉浸式体验新空间”的培育单位。同样作为媒介景观的还有小说中的地方土产火晶柿子、水盆羊肉、胡饼等，单是火晶柿子，在淘宝app上的搜索量就一度猛升到2127%。[14]文旅项目的新景观扩大了马伯庸文学游牧的疆域，以实践形式在认识论层面重塑了文学与当代生活的关系。
按德勒兹的说法，游牧主体（nomadic subject）的多元身份可以“使思想和互相作用的新形式创造成为可能”[15]，游牧主体意味着打破统一性，以“非统一”的巡游姿态不断拓展生命的边界，马伯庸闯入主流文学界的视野，被专业文学奖项认可，就是他复数身份的巡游结果之一。2010年，他的《风雨〈洛神赋〉》获人民文学散文奖；2012年，《破案〈孔雀东南飞〉》获第二届朱自清散文奖；2015年，《殷商玛雅征服史》获首届网络文学双年奖优秀作品奖。他专事写作后，又连续获得了几个高质量的严肃文学奖，比如2022年的第四届茅盾新人奖，2024年中国作协与国家民委联合主办的第十三届全国少数民族文学创作骏马奖长篇小说奖，并在“中国文学盛典”的颁奖礼上，被选为获奖者代表发言。复数的游牧主体在媒介文艺领域的表现之一，是作家的个人IP化，目前可见的是，豆瓣读书、腾讯视频、优酷和爱奇艺等平台，都单列了马伯庸的作家IP频道，收录了他各个类型的创作。IP化后的文学母本创作，在技术媒介的工业流程标准中，明显提高了影像媒介化的速度，“见微”系列的历史小长篇《长安的荔枝》《太白金星有点烦》是典型。开卷技术信息的数据显示，《长安的荔枝》（2022年10月第一版）在2024年的总销量高达176万余册，《太白金星有点烦》2023年5月上市，2024年有62万册销量。[16]电影电视舞台剧等多类型的文学巡游也在同时发生。《长安的荔枝》于2022年10月出版，同名改编电影和电视剧也均在2025年上映。[17]《太白金星有点烦》于2023年6月出版，改编舞台剧于2024年底在上海大剧院、北京保利剧院等大型剧院排期售票，并于2025年6月中旬如期完成了全国18站的首轮巡回演出。这样完整、成熟的多媒介艺术转化实践，无疑为“文学融入现代传播格局”的新时代文艺方向提供了典型个案。
文学游牧的发生改变了传统文学四要素中作者、作品、读者与世界的链条关系，不仅被后现代理论宣布“死去”的作者在媒介文艺游牧中以各种新形式被激活，留下代表文化身份的影像与声音；媒介迭代中持续性互动的读者反应，与文学游牧旅程中的小说母本核心，都是“间性”美学关系中重要的文学主体。各方因素的持续性在场，共同形成了媒介语境中马伯庸文艺生产的生态系统。与传统的严肃文学创作环境不同，技术媒介的迭代，改变了文学注意力经济的焦点，将传统专业门类中批评家的特权与权威，分流给图书购买市场和读书app中的普通读者，造成了同行认可与商业成功彼此撕扯的“纯文学的分裂”，形成布尔迪厄式的“象征性资本与商业性资本”的冲突。[18]而马伯庸的写作时间轴，几乎伴随着新世纪以来媒介文艺生产的同步发展。1999年他到上海读大学，适逢中国互联网兴起，他早期的读者团均来自互联网论坛上的原始积累。相比传统发展路径中的写作者，出身于网络、又从畅销书作家成为严肃文学奖获得者的马伯庸，其文学游牧的路线与市场化以来的分流刚好相反，也因此，他没有“纯文学分裂考验”的心理负担。面对“象征性资本与商业性资本”在文学场域内的冲突，他作为写作者，欣然地接受与作品、读者共同形成媒介生态环境里的“作家景观化”现象。
二 类型文学“读写结构”中的读者与写作者
陈平原：《文学史的形成与建构》， 广西教育出版社 1999年版
开卷Smart图书年度销售排行榜这份由作者和读者共同创造的榜单，使马伯庸的历史小说成为继金庸、当年明月后的流量现象，也让读者—作者共同组成的“读写结构”，成为观察辨析马伯庸不同于以往类型写作的视角。
所谓“读写结构”，是阅读史研究视野下的观察结构，主要倚重结构主义批评对文本和阅读行为的关注，将视线聚焦在“读者-作者”所发生的文学关系上，“今天，基本的问题已经不再是作家和作品的问题，而是写作和阅读的问题”[19]。媒介阅读作为商业性资本的引流形式，追求数量上的大众化，“普通读者”在各媒介文学游牧中便天然具有了优先性。尤其20世纪90年代以来文学的“普通读者”，经过新中国初期的识字扫盲、50年代的汉语规范化运动，以及20世纪末的高等教育扩招，其文化水平与文学能力已经普遍高于现代文学时期的“边缘知识青年”。随着近年来就业形势反向刺激的被动式学业深造，当代读者在文化身份的历史谱系上，整体呈现出精英化的趋势，加上被消费文化结构标记的身份，以及媒介平台提供的互动渠道，新时代的普通读者已然从现代文学中的“在场的缺席者”[20]，变身为“不缺席的在场者”。马伯庸历史小说写作者的身份，也是由普通读者发展出来的。他和他的读者，以及他作为读者，都受到同一个历史结构所产生的文学传统的影响，这是索莱尔斯式的读写结构批评得以生效的前提。
作为普通读者，马伯庸的历史启蒙来自文学阅读，“我的兴趣是从阅读历史文学作品开始，国内的比如姚雪垠、徐兴业、高阳、二月河，国外的如司马辽太郎、茨威格、司各特、赫尔曼·沃克等，从小到大看了很多”[21]。少年时期，他随父母工作调动频繁搬家，大量的独处时间让他自小接触了历史相关的连环画、评书、游戏和通俗故事，从而建立起对历史最初的意识。读史本就是中国人的传统，以“柔日读史”的经验补充经学，或以史笔传统的文学演义羽翼信史，都是流转在民族集体无意识里的积习。尤其是后者，文学作品长于史料的趣味性与通俗性，使历史主题的小说比史书更受普通读者的欢迎。而由此形成的历史传奇和人物传，也并入类型文学的书写传统。新文学中徐兴业的《袁崇焕传》、凌力的《少年天子》、二月河的《雍正王朝》、当年明月的《明朝那些事儿》等，都是继承古典历史书写传统的现代写作。马伯庸在这样的书写传统与阅读结构里，养成了类型文学的美学偏好，也接受了羽翼信史的文学通俗写法，“我很喜欢观察历史在文学中的演绎，并比较两者之间的异同，看作者是如何巧妙地运用想象，把虚构镶嵌进史实的缝隙内”[22]。
马伯庸读大学期间，适逢千禧年前后出现的两个新兴文化现象调整了时代的“读写结构”，一是历史文化热的兴起，二是互联网的横空出世，两者从不同侧面拓宽了大众文化的空间域，也推动了马伯庸由读者到作者的身份转换。历史文化热是由央视科教频道的《百家讲坛》直接带动的。阎崇年讲《清十二帝疑案》受到市民观众的欢迎后，节目又陆续请来了易中天、于丹等文化名人。在收视率的压力下，他们对专业知识进行了通俗化改造，激活了大众对历史文化的热情。互联网的兴起则更为直接地改变了传统文学的生产方式，网络发表的自由自在，发表与阅读的程序性同步，以及论坛对大众参与度的重视，构成了马伯庸早期网络论坛写作的文化语境；而成熟网文模式中的催更、填坑、彩蛋、番外和续写等以读者阅读为主导的文本生产，在完善媒介时代的“读者—作者”读写结构的同时，也训练了马伯庸面向普通读者的创作意识。
这必然涉及作者主体性与读者适应性之间的调和。马伯庸考虑读者，会迁就读者的普遍接受能力，“很多时候写历史小说难就难在这，既要符合当时人物本身的生活状态，同时还得考虑到现代读者对它的接受程度”[23]。他为此创建了小说“试读团”，每完成一稿，先请试读团试读，并根据读者的反馈来调整内容，《长安的荔枝》就曾请来他的朋友半枝半影和天冬等人提前试读。但试读的迁就并非出于创作主体的孱弱或寻求在通俗市场射利，而是他对读者的信任，马伯庸与他的读者美学旨趣同出一源，均受同一个文学接受传统的滋养，也偏爱同一类文学类型。他的读者兼好友几乎都产生于新世纪初的论坛写作，“我们以史会友，不掺杂任何社会关系、社会地位还有名气，我最好的朋友都是那个时候认识的[24]”。二十几年来，马伯庸和他的读者在认知、情感和美学期待等层面，建立了长期交换意见的基础。他对自己小说读者集体价值的认可，也影响了他的小说叙述策略：“我写作的目的是为了和志趣相投者分享自己的想法……把自己脑子里的奇思妙想汇聚成语言、形成文字、攒成小说，展现给志趣相同的人，让他们会心一笑，就足够了。”[25]这种基于分享—呼应的双向互动，既是他小说叙述策略的底层逻辑，也在瞬时共鸣中，让文学创作真正完成了从个体想象到群体共情的情感循环。
必须指出的是，马伯庸对“读写结构”的自觉，并不意味着他让渡了作者的主体创作权。他的写作源于强烈的个人叙述冲动，“本质上是兴趣”，否则很难常年保持同时开头三部小说的习惯。他写作一部的同时，另外两部小说分别做调研、收集资料。每结束一部，便再开一部，始终保证三部小说同时在线，这是非主体的创作激情不能推动的强度。“见微”系列历史小长篇便是他每次完成大部头作品后，顺着自己的历史好奇心自觉展开的小微历史写作，“见微”的说法由此而来，于历史的不疑处有疑，见微而知著。
“微”是指被宏观历史的笔墨省略掉的微观史细节，比如，他会好奇，官渡之战，曹操是如何知道袁绍囤粮在乌巢？又如何带兵准确将其付之一炬的？再比如，汉武帝气吞山河，指挥几十万汉军精骑出塞，负责后勤的基层官吏要如何支持那么大规模的军队调动？这种历史观察角度，和他外企十年的职场经验有关，他清楚每个上层决策要牵动多少基层力量，“老板经常会说，我们要把市场份额提高5%，这是老板决定的，但怎么才能提高5%？……我们要一个个门店去问，一个个工地去查，这就是具体做事的程度”[26]。所以“微”不仅是马伯庸发现历史黑洞的经验视角，更具象化为个体的、小而微的、容易被史书省略的叙述身份，“如果以周德文（基层办事员）的角度来审视史书上每一件大事，你会发现，上头一道命令，下面的人得忙活上半天。有大量琐碎的事务要处理，光是模拟想象一下，头发都会掉一把”[27]。由此重新观察历史常识性事件时，作者的叙述立场自然和其他历史小说家不同。比如“一骑红尘妃子笑”的故事，马伯庸的关注点是，唐代没有成熟的冷冻技术，更没有现代交通工具，基层小吏们要怎样才能在溽暑时节，从五千里外的岭南运送鲜荔枝到长安？所以《长安的荔枝》里笔墨最多的，是李善德如何穷尽心思想出水陆联运、分段接力、分枝植瓮等荔枝保鲜运输法。而马伯庸以基层平民取代英雄精英的视角，在生命经验和叙事立场上，架起了历史人物与当代普通读者之间的情感桥梁。那些常识性历史事件中的缺页、疏漏，在历史转折中不曾被史书提及的具体细节，在结构与方式上，共同形塑了马伯庸“大事不虚，小事不拘”的历史叙事原则，这一原则在“见微”系列中发挥得极为典型。
所谓“大事不虚”，是指不改变大的历史事实，维护正史的“正义性”；“小事不拘”，即对历史没有记录的、晦暗不明的留白地带，做想象性解释，这种解释不是历史事实的考证，而是符合历史逻辑的艺术想象。比如《长安的荔枝》中，运输“妃子笑”是不可撼动的史实，是“不虚”的大事；而怎样运输和保存新鲜荔枝，则是“不拘”的小事，是可以发挥文学想象力的地方。马伯庸曾援引克罗齐的观点来解释这一历史叙事原则：“‘一切历史都是当代史。’这句话原来的意思是说，如果你不用当代人所熟悉的语境去解释的话，那么历史是不存在的。其实小说就是这样。不管什么样的小说，即使是历史小说，它写的也是一种现代性。”[28]显然，这是“历史的本质为叙事”的后现代主义史观，使作者的历史小说呈现出私人印鉴式的通俗方式：以传奇性、戏剧性为底色，凭借丰富的想象力处理扎实的史料，在对历史人物举重若轻的记录与对平凡生命经验举轻若重的书写中，为小微人物正名历史主体身份，感喟古今历史长河中“素人”的命运与意义。
三 “视觉化叙事”或媒介时代通俗的叙事策略
荔枝鲜转运舆图（随书附赠）
马伯庸的“见微”三部皆为“演义”，取材于民族集体记忆中常识性的典故。《长安的荔枝》取材于杜牧诗歌“一骑红尘妃子笑”，《太白金星有点烦》的故事从《西游记》中来，《桃花源没事儿》看题目便知其灵感来自陶渊明的《桃花源记》。取这些妇孺皆知的故事“随意点染”，优势是古典大IP本来就有深厚的群众基础，无须创作者进行冗长的铺垫，即可获得多媒介读者的无障碍阅读。但难度也很明显，妇孺皆知意味着深入人心，先入为主的印象和耳熟能详的细节，都给作者的重新演义带来更大的挑战。加上20世纪90年代以来金庸、琼瑶等的畅销书和当年明月等的网络文学，不断驯化着普通读者的阅读快感，马伯庸如何能够在类型文学家谱系中刻上自己的名字，他的历史小说又呈现出怎样有别于其他类型作家的辨识度？
除去与金庸和当年明月等现象级作家相近的特征——“丰富的历史、社会知识，文章如行云流水，情节似千寻铁链，环环相扣，不可断绝，而且不掉书袋，不弄玄虚，平平叙来”[29]，“以现代主义的反讽、征引、戏仿、挪用、戏谑式翻译等等游戏化、取消深度模式的流行性叙述，实现了通俗意义上的‘好看’，也付出了叙事效果偏‘轻’的代价”[30]之外，作为媒介语境中新的流量文化现象，马伯庸在类型文学的统一特质外，还有适应媒介时代的新的叙述策略。
从“见微”三部看，其特征主要体现在：基层视角的叙述立场、职场故事和素人主角的设置，在现代语法结构里嵌入古典语用的讲述方式，以及媒介语境下视觉化叙事的应用策略。读写结构中的经验史确立了马伯庸“见微”历史小说的基层叙事立场，而职场故事与素人主角的设定则使他的小说人物具备了最广泛意义上的通俗性。
“见微”系列虽然是历史小说，但其演义的原型是寓言化的职场故事。《长安的荔枝》中，上林署小吏李善德摊上荔枝使的差事，完全是上司和同僚的集体“背刺”（网络用语：背后阴谋伤害）；《太白金星有点烦》中李长庚奉命为唐僧师徒取经护法，是飞升金仙的KPI（key performance indicator，关键绩效指标）任务之一；《桃花源没事儿》里玄穹的“俗务道人”工作内容是调解纠纷、解决矛盾等琐事，这些都是当代职场“牛马”（网络用语：任务重、待遇低的普通打工人）再熟悉不过的现代生活经验。尤其是那些素人主角，他们曾亲历重大历史事件，却在历史艺术化为历史文本时，成为被减省掉的笔墨。和以往的类型历史小说不同的是，马伯庸将常识性历史中的配角变成自己小说的主角，甚至挥动作家的“上帝之手”，让史书中闪着光环的著名人物为小说中的素人主角作配。《桃花源没事儿》里，青丘狐族辛十四娘、婴宁、许仙、白娘子等志怪小说主角，都是小道士玄穹升级打怪的配角；《太白金星有点烦》中不仅唐僧师徒是太白金星护法的对象，就连天庭和灵山两门神佛都是故事的“龙套”。如果配角身份无法自动滤掉历史主角的光环，马伯庸还会“手动”干预，比如《长安的荔枝》里的杜甫，小说并没有受效果历史的影响，刻意突出其诗圣身份，杜甫的出场设置中除了作为李善德的密友，另一重身份只是李白的小“迷弟”。每当听到“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，杜甫即刻“迷弟上身”，“双眼露出无限感怀：这是……太白的诗啊！”[31]这种处理达成了当代网络亚文化的喜剧效果。当被历史减省笔墨的素人成为文学文本的主角，日常琐事的繁难便有了被郑重书写的合法性。马伯庸笔下的素人主角，正是通过这种对现代性焦虑下“微小日常”的聚焦，与现实中无数普通人产生情感共振，从而在最广泛的层面上实现了作品的通俗性。
在现代语法结构里嵌入古典语用，也是马伯庸小说具有区别性意义的叙事方式之一。相比正剧、史诗等正襟危坐输出情怀的古典主义写法，或者后现代主义的戏谑风格，马伯庸小说语法语用的新质在于，他的节奏、语素和组词成句的语法结构都是现代的，但语用是古典的，这就使他的故事蕴含着一种“冲突的和谐”。《桃花源没事儿》里，云光师叔、玄穹和九尾狐婴宁的对话，引出玄穹被打发到桃花源这穷乡僻壤之地的原因，也暗示了他后来的殉道之心。马伯庸将文言化的训诫与后现代的自嘲相拼接，以四两拨千斤的方式控制着叙事节奏：“他（云光）最后看了眼玄穹，肃然道：‘我提醒你一句，若要飞升，须记得紫云山前车之鉴。须知心魔难防，好自为之吧！’说完一甩袖，飘然离开。婴宁好奇地昂起头道：‘紫云山什么车？’玄穹看向云光飞远的背影，淡淡道：‘把我撞飞了的前车。’”[32]一番对话庄重又谐趣，云光的古板威严、婴宁的懵懂天真，以及玄穹暗藏了被谪心事的疏淡，呈现出不同的人物个性，和对话拼接后语言风格上“冲突的和谐”感。《太白金星有点烦》更为典型，小说中，几乎所有劫难都是以现代语法托载古典语用，比如“大闹五庄观”一难，因为涉及如何给观音造势，旌扬其功德，太白金星李长庚、镇元子和观音三人聊起前程来。地仙老祖镇元子以成功人士的语气揶揄李长庚，笑他不务实，如今过得苦哈哈，天庭总管听起来威风，实际上的后勤工作做起来前怕狼后怕虎的，不如自己创业单干潇洒，“既无考勤点卯之苦，又无同僚倾轧之忧，赚了功果尽由自己花销，何等逍遥”[33]。观音大士怕太白尴尬，赶紧打圆场：“大道殊途而同归，他做天官，你做地仙，你们两个都有光明的仙途。”[34]显然，入仙家“体制”、“创业单干”或其他“都有光明的仙途”的事业，都是以古揆今的戏仿，所有心领神会的读者，都能在这套独特的语法结构里看到自己曾经被规训的青春愿景以及小微人物古今共通的命运。
所有的叙述策略里，“视觉化叙事”是马伯庸最具辨识度的方法，也是他小说给人以密不透风的紧张感的原因。所谓“视觉化叙事”，是好莱坞的经典叙事策略，是“规模经济效应”规律下20世纪大众市场最受欢迎的影像叙事结构，形成于20世纪初的“世界视觉化叙事的基本传统”[35]。小说里的“视觉化叙事”，强调视觉呈现的文字形式，一般在三幕式的基本结构中，分段调配人物、情节、角色任务等要素，并辅以“五分钟一个高潮”“最后一分钟营救”“亮出真实身份”等经典叙事套路，制造仿视觉感受的阅读体验。
从创作逻辑上看，马伯庸曾一度以为这种快进节奏的叙事机制是自己的性格所致，“我是个急性子。只有确信所有的事情都按照既定安排在迅速进行，心里才能踏实”[36]，但实际上，这既是他半自觉的时空意识的作用，“古人的时间节奏很慢，没有现代人生活状态里那种争分夺秒的状态。我想把时间的颗粒感做得足够清晰”[37]；此外，也是作家对媒介时代读者阅读习惯的主动适配，以“倒计时叙事”的现代时间方式书写历史小说，因而“能够让当代读者迅速进入到小说的历史氛围里面去”。[38]在媒介时代频繁经历眼球经济暴击的读者们，变相倒逼作家以“视觉化叙事”争夺读者，从而实现文学进化。
马伯庸的《长安十二时辰》《两京十五日》《古董局中局》等小说仅通过名字就能看出时间的紧张感。“见微”三部虽然没有在书名上用力，但实际上，无论是李善德运荔枝的“鲜度倒计时”，还是太白金星解决取经路上的“劫难进度条”，甚至玄穹要对付桃花源河底的蜃气“泄露临界点”，都是“ddl”逼近（网络用语：最后期限deadline的英文缩写）的叙事机制，将小说的内部时间转化为可见的压力刻度。
与此同时，“见微”三部的“视觉化叙事”表现又与马伯庸之前的作品有所区别，其中以《长安的荔枝》最为典型。根据现代电影学的叙事理论，“视觉化叙事”的三幕结构中，第一幕主要负责破题，要包括几个阶段要素，“确立故事发生的范围，通过一个典型动作引出主要人物，创造一个利于表现的场合或时机（比如聚会或婚礼），出现导火索，最后以主人公作出了一个无法挽回的举动，陷入无路可退只能前进的境遇为结尾”[39]。《长安的荔枝》故事开场在天宝年间，长安城上林署从九品的小吏李善德在衙署部门聚餐时，被上司陷害，担了个无人肯做的“荔枝使”，负责在贵妃寿诞之日，从岭南运送新鲜荔枝来长安。至此，时间、地点、主要人物、导火索以及主要人物的举动等第一幕里所需的要素就备齐了。过渡的衔接点即阶段性要素，是“主要人物陷入绝境”。小说中，李善德酒后误事，放松了警惕，没有细想偌大的上林署，荔枝使的肥差怎么会轮得到他，便签字盖印领了任命，做出了“主人公无可挽回的举动”[40]。直到第二天醒酒，意识到不对劲，想去衙署探探究竟，结果路上摔了个跟头，文牒书上的贴黄摔掉了，才看清楚圣上要的不是腌制的荔枝煎，而是新鲜的荔枝鲜，命运顿时陷入绝境。因为“荔枝这种果物，一日色变，两日香变，三日味变”，长安距离岭南五千余里，贵妃寿宴在六月的溽暑期，如何完成这五千多里的运输？这里，几乎每走三步就要出现一个小波折牵动人心。
三幕式结构中，“绝境”在第二幕要放大，要进入“数病齐发、危机重重”的窘境，迫使“主人公努力做出新的尝试，以一种前所未有的方式来把握自己的命运”。刚背了“房贷”，又被同僚陷害，四个月后完不成任务要被杀头的李善德，在第二幕结构里结结实实地遭遇了采买过程中的种种困难：由于大唐南北地势差异，驿使赍送的路线、鲜荔枝的保存技术和运输成本都成为问题，加上地方怠政、人事复杂，朝廷各方势力也盘根错节，种种难题层出叠见。危机之下，李善德不得不奋力一搏，“等死，死国可乎？”“既是身临绝境，退无可退，何不向前拼死一搏”[41]，当主人公开始尝试“以前所未有的方式把握自己的命运”，也就意味着第二幕迎来了那个“黑暗时刻”（dark moment）[42]。李善德殚精竭虑地处理完驿站调度、运具配置、载重与里程换算，以及每枚荔枝到长安的脚费核算等麻烦，才发现这些只是冰山半角。真正的难题是运荔枝的差事该向哪方告销，也就是说，他丢掉半条性命实验成功的鲜荔枝运输，功劳应该属于谁？通往第三幕的结构性时刻便在此时出现了，主人公必须尽快找到自救的方法。因为进入第三幕，就意味着那枚“滴答作响的时钟”开始摆动，所剩时间不多了，要殊死一搏，才有一线生机。当李善德经过多方奔走，辗转拿到卫国公杨国忠的令牌，调用兵部的驾部、职方两司，将个人的运送实验彻底转换为皇命差遣时，才算真正逼近问题，获得“与时间赛跑”的资格。然而“视觉化叙事”的奇观性导致了叙述情节的一波三折。由于皇权管理的垂直性，正式采运产生的问题，反而比李善德此前的个人实验难度更大，因为涉及整个皇家体系的运作惯性：“右相说要三十丛荔枝，到了都省就会增加到五十丛，转到经略府，就会变成一百丛，办事的人再留出些余量，至少也会截出两百丛。这与贪腐无关，也与地域无关，是大唐长久以来的规则。”[43]体系的惯性带来的直接影响是：“需求数量一变，所有的驿乘编组都得调整，所有的交接人马都得重配。”加上垂直管辖有地方衙署直接参与，极大地伤害了此前竭力帮助过他的旧人，给正式运输新增了无数的麻烦，这些不断递进的高潮加剧了小说的紧张节奏，渐进式地拉响了“滴答作响的时钟”。
小说的“最后一分钟营救”也格外复杂。视听系统里的单个段落，被马伯庸改造为两个渐进推衍的分述段落。其一是寿宴前鲜荔枝的送抵。尽管杜牧的“一骑红尘妃子笑”早已于千百年前预告了结局，可真正等到那支挂荔枝的铁骑准时、安全且以李善德的名义冲进春明门时，读者还是会在历史的长风中感到五味杂陈——毕竟当初从石门山浩浩荡荡出发的队伍，走到灞桥就只剩下这一乘了。其二是素人的高光时刻及其高光意义的生成。李善德无法面对运送沿途的民生损耗、抽租庸调，他冒死谏言，不客气地质问了杨国忠，“为相者，该当协理阴阳，权衡万事。荔枝与国家，不知相公心中到底是如何权衡？”对权力上位者的道德逼问无异于以卵击石式的对抗，李善德之举激怒了右相，也被同僚视为“作了一回死”。这既确认了素人在权力体系中的弱势地位，也通过“危机性高潮的再次浮现”——砍头在即，放大了其行为的悲壮性。直到权力斗争中的另一方高力士来抢夺供奉荔枝的功劳，李善德才在两方制衡中捡回一条命，“最后一分钟营救”正式完成了视觉化叙事的使命。只不过，李善德的获救并非“超级英雄拯救世界”的结果，而是权力斗争中的附加品。他借荔枝使的暂时性身份，得以掀开权力游戏场的一角，其获罪与获救是对结构性压迫的隐含批判，也是对素人高光意义生成的内在机制的探索。这种生成机制，本质上是个体权益与封建权力结构的错位。当偶然上位的小人物在良心和服从性中选择了前者，他对权力的冒犯，便形成素人的意义高光时刻，即便被古老权力惯性立时淹没，也显出稀缺的决心、勇气与个人精神，在表明福柯式社会微观权力无处不在[44]的现代性态度中，也再现了权力关系对普通生命的结构性压迫。
在历史的胜利者与历史的小微人物之间，小说站在了后者一边。发配岭南的李善德在石门山头等来安禄山造反、长安城陷落的消息。这一刻，“明眸皓齿今何在”接上了“一骑红尘妃子笑”，当年吃荔枝的美人已经血污游魂、复归不得，反而素人李善德和他的荔枝故事，在当代的羽翼信史、添设敷演之中保存了下来。显然，这是作者假小说之名清偿了历史叙事对历史小微人物的亏欠，也是马伯庸在意义、情感等美学层面与普通读者达成的深层共鸣。
四 列叙时人：小微人物的差异重复力与历史共情心
德勒兹：《差异与重复》，华东师范大学出版社 2018年版
当历史长河中鲜被提及的小微人物成了素人主角，马伯庸小说对于普通读者的意义便多了文化身份的共情。相比金庸、琼瑶或当年明月们的作品，马伯庸的小说人物既不是天选英雄、帝王血脉，也不是俊男美女、才子佳人，更不会因为骨骼清奇、身份贵重就获得天赐的机缘造化。他的小说里没有奇迹，即使是《太白金星有点烦》《龙玉地下铁》这类偏神话的类型小说遵循的也是现实逻辑。他笔下的普通人就算是主角，光环也有限，倏忽一闪的高光时刻之后，依然是生活中最常见的素人形象，得过圣眷的李善德还是李善德，灭过大妖的玄穹也还是玄穹，不存在荣耀等身、从此一劳永逸的写法。“革命的第二天”及以后，他们依然要应付大量重复烦琐的具体俗务。只不过，他们虽然具备历史中绝大多数普通人的特征，可又不同于左翼文学的大众，不同于20世纪80年代以来挣扎在乡村、工厂或社会底层的民工，或者新世纪文学里为稻粱苦谋的写实主义小说主角。他们是参与过标志性历史事件却被忽略的基层承重者，拥有历史叙述的合法身份和不可替代的基层人物视角，作为新世纪文学二十年来稀有的人物类型，他们在马伯庸的小说里，激活了古今历史中所有的小微人物，复现他们在差异重复的生活中的强大生命力，并为历史共情提供了社会公共文本。
“见微”系列中，通过事务性工作的消磨，来表现小微人物人生的差异重复性的，《太白金星有点烦》是典型。虽说另外两部小说也是着力于基层差事的“重复”属性，但《太白金星有点烦》的故事发生在方外修行之地，这就意味着，俗务性工作的千头万绪，已经繁难到连天庭和灵山的神仙们都头疼的地步。小说的主角是《西游记》里并不起眼的配角太白金星，这位天庭的后勤主事平日里主要负责协调各类关系，解决神仙们的大小问题，属于天庭标准的一线工作者。他受命为唐僧取经护法，要配合各路神佛顺利完成渡劫或晋升。按照以往的工作流程，他要负责相关的具体工作，根据传统的悟道飞升、斩妖除魔、显圣点化等护法分类，设计更有针对性的方案，比如妖怪是雇当地的还是从天庭借调，渡劫场地是租一个还是临时搭建，给凡人传话是托梦还是派个化身，是否调用神霄五雷增加效果，渡劫时要不要加祥云华光都是麻烦琐碎的工作。同时，他还要在具体执行过程中持续跟进任务。比如著名的“三打白骨精”被定性为外包项目，本是由盘踞在白虎岭的散修小妖白骨夫人负责分包。这一单任务按说不需要操心，因为白骨精是乙方，为了后期拨款和长久合作，配合度很高，甚至结合了取经队伍的人员结构特征，策划出子母扣下毒、寻亲、复仇的系列方案，堪称优质外包单位。谁知半途中出了岔子，孙悟空不顾阻拦返回花果山。太白金星拦不住，只能临时调整劫难内容，协调白骨精根据形势变化修改方案，勉强推进任务。一番带来阅读快感的波折，恰是太白金星作为天庭基层事务协调者的烦恼日常。
但疲于应付只是基层重复性人生中的浅层次烦恼，真正让人心力交瘁的，是职场中防不胜防的算计。李长庚最初被同为护法的观音摆过一道，他知道这个事不能就这么算了：“仙界讲究‘道法自然’。什么叫自然？天压着地，高压着低，你忍让了一次，人家就会顺势蹬鼻子上脸，次次忍气吞声，你就会被欺负。”[45]于是，他凭借多年在天庭的事务性工作经验，借护法锦囊应用的大小、多少，从观音的话锋里套出了取经人数的玄机。便仿照玄奘收服孙悟空的模式，假托一个将功赎罪的天地大道，设法将玉帝的心腹、犯了天条的天蓬塞进了取经队伍，为其谋得了成就果位、重回天庭的机会。并在观音禅院以黑熊精偷袈裟一难，精准反击了观音，让她不但丢了取经名额，还伤了清名。当然，小人物工作的复杂性不仅是你来我往的明枪，还有很多意想不到的暗箭。观音误丢了黄风怪的取经名额后，玄奘不满，要换掉她的护法身份。玄奘以为自己是在为好兄弟出头，没想到兄弟竟然是佛祖大弟子阿傩派来的细作。阿傩塞黄风怪进取经队伍，就是为了拦住玄奘的西行成佛路。若不是太白金星以道门中人的他者身份做了提示，玄奘根本意识不到自己被佛祖庇佑、位列佛位一事，在苦修万年等待成佛的正选弟子阿傩们的眼里，竟是极大的僭越。而佛祖大费周章地从阿弥陀佛那里借调观音护法，也是出于对正选弟子们的防范。显然，除了他本人，几乎所有高层都心知肚明这个道理。
事务性工作的差异重复还包括——同样是在启明殿里做神仙，即使做到主管，李长庚也不如那些有根脚有背景的同事。比如他对面工位上的普通职员织女，每天上班给孩子织毛衣，一到准点就下班，因为西王母特批了乞巧节的项目，一年一次的人间算法在天上是一天一次，织女每天都能按时下班和丈夫孩子团聚。李长庚不行，他是靠自己修行升仙的，做天庭后勤也已经上千年了，总也修不成大罗金仙，只能屈居殿中，每日进进出出，外出是出公差，回来就是加班，走到哪里就在哪里办公。尤其是承担了取经护法的重任后，他的神仙属性似乎就是为了专门适配工作强度的。而从他职场老油条的视角看，玄奘西行取经的寻道之旅，不过是佛祖为其钦定之人成就果位的垂直护佑，所有该遭遇的劫难考验，只能是设计好的、套路化的、风险可控的KPI任务。真正承担巨大工作量的永远都是神经末梢的基层，比如地府昼夜加班的鬼吏们、重大项目的分包们，构成这些小微人物差异重复人生的，不仅是眼前的、今生的、无法进入历史档案的基层事务工作，更是古今历史上所有平凡生命的永劫轮回。
差异重复以及面对差异重复的示范性力量，是召唤社会共情的基础。马伯庸“见微”小说中人物不断遭遇的重复性辛苦、疲惫和虚无感，会唤醒读者的现实经验。从豆瓣、小红书和新书分享会弹幕等反馈看，高赞、高互动的留言都是围绕“牛马社畜”（网络用语：承担繁重劳动的普通劳动者）的基层职场经验的，“世界上有千千万万个李善德奔走在一线”“《长安的荔枝》是项目管理指南，《太白金星有点烦》则是运营TL手册”“本书看完后，身为基层狗的我，真的是无比心酸苦涩，感同身受”“现在已经会完全代入普通打工牛马的视角，无背景资源，天赋异禀也会被发配到边缘岗位”“看似在仙界，句句在人间”。[46]而“见微”系列中素人英雄面对重复命运所展现出的生命力与创造力，形成了重复中的差异性，也证明了古今历史场合中小微人物面对重复命运的勇气。比如《长安的荔枝》中，所有人都觉得李善德无法完成运送荔枝的任务，他偏要拼死一试，“就算失败，我也想知道自己倒在离终点多远的地方”[47]。《桃花源没事儿》里，玄穹和玄清两个俗务道人，在桃花源家长里短的纠纷中，没有一次敷衍了事，即使面对险境，也死守着俗务道人的职责，“弟子若真懂得识时务，当初就不会被发配到桃花源来了”[48]。最典型的还是《太白金星有点烦》中的李长庚，焦头烂额的护法工作和千丝万缕的关系牵扯，都没能阻止他为六耳猕猴平反。他甚至不惜放弃自己晋升大罗金仙的机会，“取经护法这一遭走下来，我有个心得，好教大帝知道。都说仙凡有别，那些下界生灵固然难以揣度仙家心思；我们仙家，也不要轻易以自家高深境界，去评判他们的境遇……你我天上的一日闲情雅致，她们人间就是一年的血肉消磨”[49]。如果说德勒兹的差异重复反对的是命运轮回的同一性，那么，马伯庸笔下的小微人物们，他们作为重复生活里的素人英雄，在生命的轮回往复中表现出的勇气、耐心和示范性力量，不仅为新世纪二十年来的文学贡献了新鲜的人物类型，还为历史共情提供了社会公共文本。
这关系到马伯庸创作的美学经验，也与其逐渐形成的“小微人物作为历史主体”的历史观有关。在他近期的访谈中，在一次三国展览中看到的两块砖头和王笛、罗新的微观史学经常被提及。尤其是两块砖，一块是黄巾起义前14年，烧砖工刻下的濒死忿恨之言，另一块是晋代一位七旬老者记录的“晋平吴，天下太平”。这两份历史中小微人物的个人记忆，与黄巾起义到晋平天下的宏观历史记忆首尾相合，对马伯庸来说，“它们解释了三国乱世的起源和三国乱世的终结。我们看到历史的主角，并不是那些名将、谋士、王侯们，而是这些千千万万个普通的人，他们的需求最后会形成历史趋势”[50]。联系他小说中一以贯之的素人主角，差异重复生活中的生命力量，见微知著的历史观察视角，以及永远的现实逻辑原则，这基本呈现出马伯庸对于小微人物历史主体身份的认识论轮廓。
确立历史主体身份的写作，突出了“见微”系列书写素人英雄的目的，也使马伯庸历史小说列叙时人的意义显影而出：马伯庸既承认重复生活的消磨，列叙独自承受消磨的寻常人物，致敬他们从不被看见却忠于生活的美德，更赞美他们在反复消磨里生长出的生命力与创造力。小说赞美素人英雄，意图并不在于还原或补白历史，而是为了直面现实、直面生活中无穷无声的普通读者——如果差异重复是存在的本质，那么真正拥有生活的，是历史长河中成千上万的小微人物，他们以素人英雄的面貌，充实着单薄的帝王英雄史，记叙着属于人民的、大众的盈虚自然的社会生活史。这种列叙时人的方式，绝非抢夺历史英雄的主角风头或者解构他们所负载的宏大意义，而是以文学为方法，打开被折叠的史册折痕，释放出古今历史中的寻常人物，擦亮属于素人英雄的独特光辉。这就意味着，“见微”系列除了贡献出社会历史共情的公共性文本，调和精英文化与大众文化间的古老冲突，也再现了人民推动历史的唯物史观。而其叙事策略上“继承传统并敢于迭代的创造力”和“冲破固化和束缚后敢于标新立异的想象力”，[51]实现了与主流价值观和主流历史观的合奏，成就了新时代文学图景中独特的文化景观。
赵坤
山东大学人文艺术研究院
山东大学文艺美学研究中心
266000
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第10期）
注 释
[1]根据开卷中文图书市场零售数据监测系统提供的2024年度图书销量数据，历史小说类排行榜2024年1—12月数据。前十名中除了第九名，其余均为马伯庸作品。
[2]20世纪90年代末，马伯庸曾在网上成立非正式社团组织，名为“西肃慎代天启运后请诸上神圣前年上等开明大帝国”，并自号“太祖威武文圣德仁昭明高贤景匡弘皇帝”，后被读者昵称“马亲王”。
[3][4]张宏森：《绘就新时代文学的光辉图景》，《人民日报》2024年10月11日，第20版。
[5]“列叙时人”出自王羲之《兰亭序》，后辛弃疾等诗人也作“列序时人”。
[6]差异重复是德勒兹的说法，出自《差异与重复》。德勒兹认为世界是生成变化的，在存在论的维度上，存在是有差异的，存在的重复虽然近似轮回，但也是差异展现的载体。差异和差异的重复构成了历史的流动，也包孕了创造力与生命力。据亨利·萨默斯-霍尔：《导读德勒兹》，郑旭东译，重庆大学出版社2021年版。
[7]《银河英雄传说》是日本作家田中芳树的科幻小说，后被导演石黑升改编为同名动画片，1988年开始播出，当时马伯庸八岁。
[8]马伯庸受戏仿之作影响的说法来自解宏乾《将真实的史料与推理悬疑相结合 马伯庸：重构历史很刺激》，《国家人文历史》2013年第16期。
[9]《三国志》是日本光荣株式会社出品的历史模拟类系列游戏，于1985年首发。至1993年，《三国志V》的发行占据了回合制策略游戏的主要市场。该游戏的主要特点是加入大量史实和虚构剧情，人物变得立体饱满，可玩性极佳。
[10]参见《马伯庸：走上写作道路的第一步是先找份工作》，“正观新闻”微信公众号，2024年7月2日。
[11]网络写手指在网络平台创作并发布作品，主要通过读者打赏、平台分成等方式获取收入的作者。
[12]解宏乾：《将真实史料与推理悬疑相结合 马伯庸：重构历史很刺激》，《国家人文历史》2013年第16期。
[13]泰国读者对《三国机密》和日本读者对《长安十二时辰》均有正面评价。参见马伯庸《让历史小说与当代读者产生共鸣（创作者谈）》，《人民日报》2023年10月30日。
[14]安从工、石玉冰：《蒙太奇视角下商业空间设计应用研究——以“长安十二时辰”主体街区为例》，《艺术教育》2024年第3期。
[15]汪民安编：《文化研究关键词》，江苏人民出版社2020年版，第516页。
[16]根据开卷Smart图书排行榜＞中国历史／传记小说＞年＞2024年数据。
[17]电影定档2025年7月25日，由大鹏、杨幂、刘德华等主演；电视剧定档2025年6月7日，由雷佳音、岳云鹏等主演。
[18]樊尚·考夫曼：《“景观”文学：媒体对文学的影响》，李适嬿译，南京大学出版社2019年版，第20页。
[19]盛宁：《“卢卡奇思想”的与时俱进与衍变》，见中国社会科学院外国文学研究所文艺理论室编《跨文化的文学理论研究》，百花文艺出版社2006年版，第157页。
[20]袁一丹：《在场的缺席者：寻找现代文学的“普通读者”》，《粤海风》2025年第1期。
[21][22]《“文学考古”有何创作“秘诀”？马伯庸：大事不虚，小事不拘》，新华每日电讯2021年3月19日。
[23]参见《独家访谈马伯庸：那是历史，也是现实》，《新民周刊》2023年8月23日。
[24]参见《专访马伯庸：写尽基层搬砖人的辛酸与无奈》，每日经济新闻网2023年2月28日。
[25]何晶：《马伯庸：一个业余作家的福利》，《文学报》2012年11月6日。
[26]参见《专访马伯庸：写尽基层搬砖人的辛酸与无奈》，每日经济新闻网2023年2月28日。
[27]马伯庸：《长安的荔枝》，湖南文艺出版社2022年版，第114～115页。
[28]参见《马伯庸：作家是一种状态，当你停笔不写，就不再是作家》，澎湃新闻2024年7月1日，
https://www.thepaper.cn/newsDetail_
forward_27914005。
[29]严家炎：《一场静悄悄的文学革命——在查良镛获北京大学名誉教授仪式上的贺辞》，（香港）《明报月刊》1994年12月号。
[30]赵勇：《大众文化的冲击与1990年代以来的文学生产》，《接合》，中国社会科学出版社2025年版，第276～289页。
[31]马伯庸：《长安的荔枝》，第24页。
[32]马伯庸：《桃花源没事儿》，湖南文艺出版社2025年版，第157页。
[33][34]马伯庸：《太白金星有点烦》，湖南文艺出版社2023年版，第65、65页。
[35]大卫·德伯维尔：《好莱坞的叙事之道》，谢冰冰译，世界图书出版有限公司2018年版，第6页。
[36]《“文学考古”有何创作“秘诀”？马伯庸：大事不虚，小事不拘》，新华每日电讯2021年3月19日。
[37]参见访谈《独家访谈马伯庸：那是历史，也是现实》，《新民周刊》2023年8月23日。
[38]钟耀祖：《专访马伯庸：把历史当成一枚透镜》，《文汇文艺评论》2025年6月18日。
[39]大卫·德伯维尔：《好莱坞的叙事之道》，谢冰冰译，第14页。
[40][42]大卫·德伯维尔：《好莱坞的叙事之道》，谢冰冰译，第15、17，14页。
[41]马伯庸：《长安的荔枝》，第66、176页。
[43]马伯庸：《长安的荔枝》，第182页。
[44]参见福柯《必须保卫社会》，钱翰译，上海人民出版社1999年版，第25～26页。
[45]马伯庸：《太白金星有点烦》，第23页。
[46]参见自豆瓣马伯庸“见微”系列三部历史小说的读者评价。
[47]马伯庸：《长安的荔枝》，第66页。
[48]马伯庸：《桃花源没事儿》，第265页。
[49]马伯庸：《太白金星有点烦》，第130页。
[50]参见《独家访谈马伯庸：那是历史，也是现实》，《新民周刊》2023年8月23日。
[51]张宏森：《绘就新时代文学的光辉图景》，《人民日报》2024年10月11日，第20版。
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