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蔡骏《曹家渡童话》，人民文学出版社2024年版
内容提要
蔡骏的小说集《曹家渡童话》可被视为关于改革时代各种思想路径与生活方式的精神漫游。作为“改革之子”的“我”面对着历史与现实的争夺，在曹家渡遇到了三位可被视为老师的人物：代表着20世纪历史的外公、代表着启蒙的鲁先生、代表着自然的“禅师”。这三位老师给“我”不同教诲，教与学的过程以先师去世告终。“改革之子”虽迁入新居，却没有一去不回头，而是不忘历史、启蒙与自然之师。通过“改革之子”的追忆，《曹家渡童话》有意整合此前各类断裂叙事，其中“我等你回来”的历史态度也有别于当下“重述1990年代”文艺作品中的“往前看，别回头”。在悬疑之外，蔡骏选择以童话作为讲述改革时代的另一种方式。童话不是关于“欠债”与“索债”、“加害”与“被害”的故事，而是关于爱与希望的故事。
关 键 词
蔡骏 悬疑《曹家渡童话》1990年代 改革叙事
一 文类的选择：悬疑、非虚构或童话？
在因《病毒》《荒村公寓》《地狱的第19层》《蝴蝶公墓》等一系列畅销悬疑小说而被媒体冠以“中国悬疑之父”“中国悬疑教父”等称号后，蔡骏就一直公开表达一个观点：“我不只会写悬疑”。2009年，他表示自己并不喜欢被贴上“悬疑作家”的标签，“好像我就不会写其他似的，好像悬疑作家就不是作家似的”。他还说，自己从小喜爱历史，以后想写历史小说。[1]以2011年出版的《谋杀似水年华》为标志，蔡骏自觉地开始写作“社会派悬疑”，不仅关注农民工、白领等不同社会阶层，更希望“透过谋杀与灾难，写出当下中国社会的痛点与泪点”[2]。他在2013年接受访谈时表示，“社会派悬疑”对社会现实与人性情感展开关注反思，“传达的是一种接近于或相当于严肃文学的力量”[3]。
蔡骏《春夜》，作家出版社2021年版
当然，“社会派悬疑”仍是悬疑。蔡骏长篇作品中悬疑色彩的真正削弱，要到2021年出版的《春夜》。《春夜》讲的是“我”和张海两个工厂子弟在2019年重逢，共同追查1990年代末春申厂下岗改制时的厂长卷款逃走一案。小说虽有罪案、追凶元素，但并不以之为中心，更重视在追寻历史真相的过程中讲述1990年代末以来的上海生活变迁史。在《春夜》后记中，蔡骏表示，“我以悬疑小说出道……本书却称不上是悬疑小说”，书中有大量个人经历和家族史，“大半属于非虚构”，甚至“可说是我的家庭自传”。[4]从《春夜》开始，蔡骏的“转型”逐渐成为一个受到学界关注的问题。所谓“转型”，主要有三层含义：一是指蔡骏走出悬疑恐怖的“舒适圈”，从类型文学向“纯文学”特别是现实主义文学转型；二是逐渐呈现出讲述历史的抱负，其中尤其是对上海工人生活往事满怀深情；三是语言越来越讲究并形成了个人风格，如上海方言的加入和狂欢化的、“层峦叠嶂式的”比喻。[5]2024年10月，蔡骏出版小说集《曹家渡童话》，其中收录了他在2016—2023年写作的六个短篇。曹家渡是蔡骏童年生活之地，书中六篇小说的灵感“一半来自个人岁月的流逝和内心的回望，一半来自时代剧变和面目全非的故乡”[6]，涉及大量关于曹家渡历史和沪西电影院、新华书店、邮局、农贸市场、街心岛等标志性地点的描写。但蔡骏既没有将其写成一部关于曹家渡的“非虚构”作品，也在小说集后记中完全不提“悬疑”二字。蔡骏明确表示：“曹家渡是我的童话，也是庶民的史诗。”[7]全书进一步减少悬疑恐怖元素，虽仍有对于日常生活谜团的探问与解决，但几乎没有凶杀情节，在对于1988—1992年曹家渡故事的虚实参半的追忆中，营造出温情与失落相交织的怀旧氛围。
有意思的是，正是在蔡骏作品弱化悬疑色彩的同时，从2015年前后开始，悬疑作品在中国越来越热门，到最近几乎成为主流文艺样式，尤其是以1990年代为背景的悬疑小说、影视更是蔚然成风。其中，《白日焰火》《暴雪将至》《平原上的摩西》《漫长的季节》等作品，不约而同地采用了一种“1990年代探案”的叙事结构，通过讲述与破解1990年代的凶杀案，呈现并试图纾解1990年代改革史中的时代创伤。对蔡骏而言，若要写一个“1990年代探案”并非难事。《春夜》中，无论是从众人回忆中破解案情的悬疑主线，还是下岗、改制、集资的整体时代背景，抑或是老工人各显其能修复桑塔纳、“神探亨特”希望通过破获谜案从保卫科调入公安局等情节，再或是方言腔调与地方风景，都是时下各类“1990年代探案”中的经典元素[8]；而《曹家渡童话》中的《火柴》涉及贪心厂长与老实工人的矛盾、厂长之女与工人之子的情感纠葛，完全可以写成另一部《平原上的摩西》。然而，在众人纷纷转向悬疑叙事之时，为什么以悬疑成名的蔡骏，尽管曾经在《春夜》中有过类似尝试，却最终还是在《曹家渡童话》中放弃了以“1990年代探案”来写时代的做法？
或许，在通过“探案”抵达历史真相这一点上，对悬疑文类太过熟悉的蔡骏反而有一种不信任。蔡骏2023年出版的小说《一千万人的密室》，号称融合了“本格”“硬汉”“社会派”三大推理流派，其中最有意味之处在于：结尾处真相多次反转，与其说依靠强有力的证据[9]，不如说依靠的是各人的供词；涉案者出于不同动机顶罪或认罪，从而讲出不同的凶案经过。无论有意还是无意，蔡骏的《一千万人的密室》让时下的“1990年代探案”暴露出脆弱之处：案件已过追诉期，案发现场没有摄像头，真相的反转缺乏铁证而只能依赖当事人的供词。当下通过“1990年代探案”所重新建立的历史记忆，究竟是通过整合历史中的众人话语所获得的完整稳定真相，还是通过新生代的讲述者“把颠倒过的再颠倒回来”？
该以何种文类来讲述改革时代？小说集《曹家渡童话》的标志性在于，蔡骏既在呈现日常生活谜团和曹家渡历史变迁等方面保留了些许的悬疑和“非虚构”元素，更引入童话作为讲述改革时代的新文类。在讲述历史这一问题上，悬疑和“非虚构”两种文类都承诺，人们可以通过尽力获得多方材料、展开理性辨析，从而认知“最真实”的历史。童话同样是一种讲述历史的方式，但这种讲述不追求细节层面的真实，而是集体记忆、情感与无意识的互相叠印和层层变形。童话拒绝充当历史真相的终极裁决者，而是以原型和寓言的方式给后人以启示。蔡骏试图用童话作为打开1990年代的另一种方式：在悬疑和“非虚构”的理性逻辑之外，童话的诗性思维是否更能触及历史褶皱中的精神真相，更能挖掘出改革时代的历史动能？
二“改革之子”搬家记
小说集《曹家渡童话》的第一句话，是“我在沪西曹家渡的最后一个秋天”[10]。这句话很简单，却引人遐想：“我”为什么要离开曹家渡？“我”在何时离开曹家渡？“我”之前又是如何来到曹家渡的？对于这些问题，蔡骏没有一次性给出答案，而是将线索抛掷在《曹家渡童话》六篇小说的细节中。这一点不太符合传统现实主义文学的惯例，却是悬疑推理小说的常见做法。
在悬疑推理小说中，首先要做的是梳理时间线。将《曹家渡童话》中的六篇小说参照来看，可以整理出一份“我家”的搬家记[11]：
（1）20世纪50年代，妈妈生在闸北区番瓜弄。这是上海最著名的棚户区，也是新中国成立初期棚户区改造的典型案例。
（2）20世纪60年代，外公被评为社会主义先进工作者，单位分配了曹家渡六层顶楼603，“当时几乎是方圆一公里内的制高点，妈妈头一趟用了抽水马桶和铺了马赛克的水泥浴缸”[12]。这是社会主义工人新村。1960年代兴建的上海工人新村大多为五六层公寓式楼房，不少都装有抽水马桶、浴缸和煤气灶，是当时的现代化住宅样板。[13]
（3）1978年，“我”出生了，住过外滩背面建于1921年的大楼里的一间斗室[14]、老闸桥旁天潼路弄堂里的过街楼[15]。外滩大楼和弄堂房，都是近现代上海的代表性建筑。
（4）1988年，妈妈单位分配了曹家渡房子，在万航渡后路87号103室，一共六层，每层四户，“五十个平方，一室一厅，煤卫独用，进门灶披间，卫生间有抽水马桶，马赛克瓷砖浴缸”[16]。这是八九十年代被称为“新工房”、后来则被叫作“老工房”的一种上海典型住宅。1980年代至1990年代初，上海为了解决知青返城、落实政策等住房问题，大规模建设了这类工房。[17]爸妈住卧室，“我”和外公合睡客厅的棕绷大床，保姆淑芬后来住在天井里的小房间。
（5）到了1992年春节，“我”离开曹家渡，因为“我妈妈单位又分了新房子，这趟要搬到静安区昌平路”[18]，“新家的房型蛮好，南北通透，热天有穿堂风”，14岁的“我”有了独立卧室，卧室内还有黑白电视机[19]。
（6）2010年世博会闭幕后，妈妈去西班牙工作，“我”也随同前往。世博会代表着中国进入全球化新阶段，“我”和妈妈此时移居国外，也是上海市民的一种典型生活轨迹。
（7）2016年，“我”搬回了曹家渡。
棚户区、工人新村、外滩大楼、弄堂、老工房……《曹家渡童话》中“我家”在不同时期的搬家史，几乎可被视为对20世纪上海住宅变迁史的写实。值得注意的是，“我”出生于1978年。当然，这也需要根据小说中提到的1990年为“我”的本命年这一细节计算得出。可以说，“我”是一位“改革之子”。小说中的“我”名叫蔡骏，而现实中的作家蔡骏也出生于1978年底。蔡骏其实对这一出生年份非常有自觉。《春夜》开篇便写道：“十一届三中全会后，我爸爸跟我妈妈结婚。”[20]《春夜》和《曹家渡童话》都有半自传体性质，既是作家蔡骏也是作为“改革之子”的一代人的半自传。
1980年代的上海工房
1988—1992年的曹家渡岁月，是“改革之子”的儿童时代。《曹家渡童话》中，除了“我家”的搬家史，另一条线索是“我”的发育史。《戴珍珠耳环的淑芬》一篇中有多处细节特别谈到这一点：刚搬来曹家渡时，“我”不通人事，连电影里的言情戏份都看不懂，“只爱看杀来杀去的戏”[21]，但到了在曹家渡的最后一两年，“我”进入青春期，身体发育，饭量大增，长青春痘，偷偷打量小桃，想溜进淑芬的房间，对《雪米莉全集》也有了兴趣。当“我家”从曹家渡老工房搬入静安区的大房子，“我”也从儿童正式变为青年。
作为一部小说集，《曹家渡童话》的整体性，首先来自“我家”在改革时代逐步“住上好房子”这一线索。以“住上好房子”作为改革史的寓言，是20世纪70年代末以来许多经典文艺作品的常见写法。1979年的高晓声小说《李顺大造屋》，便是其先声。在1980年代，计划经济时期的福利性住房制度开始改革，在一些试点城市（主要是中小城市）推行出售公房、允许私人建房买房、提高租金等政策，但这些政策一开始的反响并不大。也正因此，1980年代的改革文学并不以写住房问题见长。真正的变化发生在1980年代末。1986年，国务院住房制度改革领导小组成立。1988年，《关于在全国城镇分期分批推行住房制度改革的实施方案》出台，标志着中国全面住房改革的开始。从该方案出台的1988年，到1998年停止住房实物分配，在这十年间，我国逐步形成了二元化的住房制度：一方面，单位内部的福利化住房制度日益被打破，却仍在延续；另一方面，在单位外部，住房交易市场逐渐形成，公房也被积极组织出售。[22]在1988年以前，因为基本均由单位分房，所以同一个单位的职工也会生活在一起，形成了一种类似于传统农业社会的“熟人社会”的单位社区（家属区）。但在1988年之后，二元化住房制度的形成，使得“单位人”和单位之外的“社会人”同住一幢楼的情况，以及有钱人住得比“单位人”更好的情况开始出现。于是，在1980年代末以来的文学作品中，“住房”既强烈地寄托着百姓改善生活的美好愿望，如获得第三届茅盾文学奖的孙力、余小惠《都市风流》（1988）中的住房改革故事；也变成了正在分化中的阶层权力交织博弈的重要空间，如黄建新电影《站直啰，别趴下》（1993）中一栋老式居民楼内知识分子、个体户、干部的共同生活故事。当然，与上海书写更有直接相关性的，是1994年的沪语电视剧《孽债》。剧中五个孩子从西双版纳来到上海寻亲，他们的人生走向与其生父所居住的新工房、弄堂房、棚户区、洋房公寓、小别墅等不同住宅空间有着密切关系。上海是否能接纳这群孩子的问题，隐喻着改革时代能否与上一个时代建立连续性的问题，而这两个问题都在《孽债》中以空间的形式被加以呈现。蔡骏曾在其小说《最漫长的那一夜》中提到过《孽债》[23]。作为一名1978年出生的上海“土著”，他必然了解这部曾创下40%以上收视率的电视剧。《曹家渡童话》的第一篇《鲁先生传》中，鲁先生的儿子主动报名去西双版纳插队，“西双版纳”这一细节应该就与《孽债》有关。
1991年2月，《上海市住房制度改革实施方案》出台，强调要逐步把住房的生产、交换、分配、消费纳入有计划的商品经济轨道。[24]这一方案标志着“住房制度在特大城市取得了突破”[25]。随着房价起飞，更多的文艺作品开始以空间的形式来呈现改革史。从《蜗居》（2009）到《三十而已》（2020）、《安家》（2020）、《心居》（2022），“住上好房子”构成了这一系列以上海为背景的时代剧中的主要情节动力。
蔡骏《曹家渡童话》所讲述的1988年初至1992年初的上海曹家渡故事，处在住房制度市场化的前夜，也是中国市场经济改革全面展开的前夜。曹家渡房子来自妈妈单位的分配，但上下楼不再是一个单位的同事，邻里关系冷淡，“几乎老死不相往来，鸡犬相闻不见”[26]。这一点和电影《站直啰，别趴下》中高作家分得的房子类似。《曹家渡童话》中，妈妈是交通运输局干部，还能一而再地分房；而爸爸是上海第三石油机械厂的电工，在1990年代的国企改制浪潮中恐怕难有分房机会，到了1990年代末则开始下岗，这便是蔡骏《春夜》里的故事。
不过，《曹家渡童话》固然潜藏了一条“我家”住宅条件不断改善的暗线，但并不以此来讲述一个线性进步的发展故事。“我”虽感到老工房客厅的棕绷床有些逼仄，却没有从《孽债》《蜗居》到《心居》中极度渴望“住上好房子”的强烈冲动；“我”虽觉得静安区“新家的房型蛮好”，但也无意把“住进好房子”作为改革童话的大团圆结局，反而对“曹家渡岁月”怀有挥之不去的情意。
经典游戏《1990坦克大战》
《曹家渡童话》为当代上海书写贡献了一个新形象：老工房客厅里的儿童。爸爸妈妈睡在卧室里，这个空间里充满了改革开放时代的新鲜事物，是一个处于上升期的1990年代家庭的典型空间。若要还原这个空间，同样需要翻检各篇小说的细节：《猫王乔丹》中，“我”回忆父母的卧室：“搬家新做了全套家具，席梦思床垫，日本牌子的彩电，贴满浅紫色墙纸”[27]；到了《戴珍珠耳环的淑芬》中，爸爸在卧室里添置了录像机，“日本原装进口，挂了松下Panasonic、胜利JVC两只牌子”，还送给“我”一台任天堂红白游戏机，但爸爸比我更沉迷，“通宵打1990坦克大战”[28]。相比之下，“我”睡在曹家渡房子的客厅里。比起私密的卧室，客厅是向外开放的，还有一股古老的气息：外公、保姆淑芬、老木匠、小木匠曾和“我”一起睡过客厅，“我家”客厅里的樟木箱子和五斗柜都是旧家具；“我”也曾到过鲁先生和猫王乔丹的客厅，喝着过时的利口福，听他们讲过去的故事。“我”在老工房的客厅里从儿童变为青年，但究竟是走向席梦思、电视机、游戏机、录像机所代表的新型消费文化，还是走向历史深处的20世纪记忆？大半个20世纪的厚重历史，与1990年代之后正在来临的花花世界，争夺着“我”这个“老工房客厅里的儿童”和“改革之子”，也在争夺着改革的历史走向。
在《曹家渡童话》中，以父母的卧室为象征，封闭的私人空间正在形成。但作为儿童的“我”满怀好奇心，没有被封闭在家庭私人空间之中，而是主动在外部世界展开漫游。《曹家渡童话》中多次提到了《格列佛游记》。在大众接受中，《格列佛游记》往往被视为一部娱乐儿童的童话，但事实上，童话是一种重要的思想载体。《格列佛游记》的作者斯威夫特，是西方思想史上的“古今之争”中“崇古派”的代表。格列佛在不同国度的游历，隐喻着“关于各种可选择的生活方式的精神漫游”[29]。而斯威夫特的论战对手、“崇今派”的代表夏尔·佩罗，则是《小红帽》《蓝胡子》《睡美人》等著名童话的作者。
蔡骏所写下的这部“童话”，通过讲述“我”在“曹家渡宇宙”的不同空间中展开的漫游，探索着改革时代的各种思想路径与生活方式。细读《曹家渡童话》可发现，作为“改革之子”的“我”在曹家渡遇到了三位可被视为老师的人物：代表着20世纪历史的外公、代表着启蒙的鲁先生、代表着自然的“禅师”。这三位老师带来不同层面的教诲与启迪，但均以去世告终。三位老师又共同化身为“冰箱老人”这一“幽灵”形象，既与“我”发生着难以结算的“债务”关系，也给“我”以无价的爱与希望。
三 外公与20世纪历史
《曹家渡童话》开始于一次死亡。“我”在曹家渡的最后一个秋天，也就是1991年，外公肝硬化去世。人物的死亡往往是悬疑小说的经典开头，当下的“1990年代探案”也常以凶杀案作为故事起点。但《曹家渡童话》中外公的去世不是一桩悬案和凶案，因为他早已百病缠身。
“病体”的意象，在《曹家渡童话》中具有笼罩性。《鲁先生传》中，鲁先生的故事就与生病有关；《猫王乔丹》中，“禅师”给猫王治过病，自己也进了医院；《戴珍珠耳环的淑芬》的核心情节是淑芬给小桃治病；《饥饿冰箱》谈饥饿，《断指》中的小木匠断去一指，这也都是“病体”；《火柴》则以流行病作为当下部分的总背景。《曹家渡童话》中许多对于曹家渡空间的描写，也与“病体”相关。比如，写鲁先生的家在曹家渡最幽深的小弄堂里，这是“曹家渡心脏内的心脏”，“只要往此扎一根针，曹家渡便顷刻间翘辫子了”[30]；写1990年代曹家渡天主堂，“病恹恹像我外公”[31]；又写苏州河上，“远洋巨轮切过江面，像手术刀切开病人腹腔，暴露出一只坚硬的肝脏”[32]；至于河上那些过夜的机帆船，则“仿佛一具具人体残肢漂浮”[33]。
当下热门的“1990年代探案”不断出现尸体，是为了有“案”可破。用齐泽克的话说，“破案”是为了“还债”和“结账”。那些历史悬案中的死者，就如同哈姆雷特父亲的鬼魂，是一种“没有符号性死亡相伴的实际死亡，没有结账的实际死亡”，如果他的“债权”没有得到清偿，就会作为一个可怕的幽灵而不断返回。[34]比如，在《平原上的摩西》《漫长的季节》等作品中，对于1990年代凶杀悬案的“破案”，均是为了告慰逝者，安顿生者，这便是对历史“结账”。对于蔡骏而言，写“破案”是当行本色。然而，在《曹家渡童话》中，外公病了，却不需要“破案”，需要的是治疗。
《曹家渡童话》由相对独立的六篇小说构成，外公不是其中任何一篇的主角，但与外公相关的细节无处不在。最重要的是，“我家”之所以来到曹家渡，正是因为外公。外公的个人史散落在各篇细节中：外公是镇江丹徒人，少年时被日本人抓去修路，辗转到上海，后来成为工人；1960年代，外公被评为社会主义先进工作者，单位分配了曹家渡房子；到了小说主干部分的1988年前后，外公查出来肝硬化，1991年秋天去世；第二年春天“我家”便搬离了曹家渡。给外公治病，便构成了《曹家渡童话》中的一条隐藏线索。
曹家渡旧照
如果说，外公的一生，浓缩着“短20世纪”的中国史，那么，曹家渡这个社区，则浓缩着“长20世纪”的中国史。本为吴淞江旁偏僻渡口的曹家渡崛起于近现代时期。19世纪末20世纪初，码头、桥梁、越界马路的修建，使曹家渡成为人群、市场和产业的聚集地，又有圣约翰大学和圣玛利亚女书院入驻；新中国成立后，曹家渡承接了附近曹杨新村大量工厂工人的生活需求，电影院、照相馆、银行、邮局和各类店铺齐全，热闹非凡，被称为“沪西小上海”。曹家渡是长宁、静安、普陀三区交界，有大量公交车经过，其中尤其有途经上海火车站的13路车，因此成为重要的交通枢纽。[35]但1990年代以来，区级政府获得了较大自主权，各区改造计划不同步，处于三区交界处的曹家渡重要性逐渐没落；在1995—2021年的上海市总体规划中，曹家渡不再被作为市级副中心；[36]从1990年代后期起，曹家渡长期缺失地铁站，附近工厂产业撤退、工人下岗，苏州河治理使其下游去航运功能化，再加上静安区着力打造静安寺商圈、长宁区打造中山公园商圈，从此曹家渡风光不再。[37]
蔡骏也将曹家渡的变迁史写进了小说细节中。在读小学的“我”眼中，曹家渡简直是世界的中心：街心的三角形孤岛既“如拥挤的曼哈顿岛”，更像一个神秘的五芒星，“仿佛正大剧场在播的美国科幻剧《时间隧道》，辐射往五个地质纪元与三维时空”[38]。这种想象，既来自于曹家渡作为公交车枢纽的重要位置，也印刻着此时中国人对于科学技术的乐观态度。“我”于1988年—1990年在曹家渡读小学读四至六年级，这是曹家渡最后的风光岁月。再如，小说中反复提到的13路电车，妈妈在交通运输局工作，《鲁先生传》结尾处提到的“酱油色苏州河水”里“马达轰鸣的船队”[39]，这些也都不是无用的闲笔。
在1988—1992年，外公病了。这无疑是对20世纪中国史的一个判断。“治病”也是此时正在启动的社会主义市场经济体制全面改革中常使用的修辞：改革需要治理沉疴顽疾。在《曹家渡童话》的不同篇目中，可以零散地发现，“我家”试过西医、中医、进口药、国产药，但对于外公的治疗仍旧失败。同样，曹家渡也在市场经济大潮中走向没落。
对于《春夜》中发生于1998—2001年的工人集资款被骗、厂长消失的故事，蔡骏可以选择以“破案”的方式来告慰逝者、安顿生者。这是因为，《春夜》所讲述的春申厂改制故事已有历史定论，这段历史完全可以被组织到从1992年延续至今的市场经济体制改革脉络中。基于当下中国的经济成功事实，1990年代中后期的国企改制故事是一段可以被“结账”的历史，尽管仍有需要逾越的情感关卡。同样，电视剧《漫长的季节》结尾处的“往前看，别回头”，表达的也是一种“结账”心态。但《曹家渡童话》所讲述的1988—1992年，却是一段还未被或暂时无法被顺利“结账”的历史。作为社会主义市场经济体制改革全面开展前的过渡期，这个时段被视为黎明前的黑暗，满载着需要被抛下的“历史负担”。在这个意义上，小说中百病缠身的外公只能去世。小说开头在讲到外公去世时，有一句看似奇怪的表述：“我是偷偷哭了几日，从此独享一张棕绷大床，不必再跟外公挤了床头床尾。”[40]外公去世固然令“我”难过，但“我”也因此才能独享一张棕绷大床，新的世界才能徐徐展开。这正是对改革需要甩掉的“历史负担”的隐喻。与之可以形成对比的是，在电视剧《繁花》的开头，1992年的阿宝出了一场车祸。贺桂梅格外重视这个开头，强调阿宝之所以“死不了”，是因为1993年之后有更大的机遇。[41]相比之下，《曹家渡童话》中的外公却无可挽回地去世。阿宝还年轻，告别历史便可以迎来新生；而外公老了，他只能和他所负载的20世纪历史一起走向终结。
电视剧《繁花》中的曹家渡
外公是《曹家渡童话》中除“我”之外出现的第一个人，也可以被视为“改革之子”的第一位老师。外公代表着20世纪历史：他的去世，隐喻着1990年代与此前的20世纪中国史所发生的巨大转折。但外公和“我”的关系基于无法斩断的血缘，而且“我”始终对外公满怀深情。这传达出蔡骏的历史态度：1990年代之后的改革史与20世纪历史的关系，并非断裂，而是血脉的延续与新生。而在后文的解读中，读者还会发现，外公和“我”的另外两位老师（启蒙、自然）之间也有着千丝万缕联系。
四《鲁先生传》：启蒙、真理与谎言
《曹家渡童话》的第一篇《鲁先生传》，虽然从外公讲起，但其实故事主角是“我”的语文老师鲁先生——这是“改革之子”的第二位老师。小说讲的是，1991年深秋，“我”的初中语文老师去深圳下海做生意，改由60岁的鲁先生代课。鲁先生咬字不清，讲课令人昏昏欲睡，因此得一绰号“催眠大师”。但鲁先生并不简单，传说他是鲁迅先生的姑表外甥，还在5岁生日那天被鲁迅先生抱过，并在其怀里打过一个喷嚏。这便为他增添了神秘光环。但这个传说也给鲁先生带来厄运：在1950年代末，他的前女友突然发现，鲁先生号称在鲁迅先生怀里打喷嚏的那天，正是鲁迅先生去世的前两天。由此，前女友认定鲁先生害死了鲁迅先生，并与之分手。但事实上，“我”最终考证得出，鲁先生的5岁生日正是《鲁迅日记》所记的最后一天，日记中并未写到过绍兴乡下来客，由此，鲁先生自称见过鲁迅先生的故事只是一个谎言。
《鲁先生传》围绕着作为文化符码的鲁迅展开，不少情节致敬了《祝福》《藤野先生》《社戏》《在酒楼上》等经典名作，又在鲁迅故居、内山书店、虹口公园、越剧《祥林嫂》等细节中连带出上海地方性，写出了历史与现实的复杂交织之感。鲁迅是20世纪思想史中的启蒙旗帜，而1990年代被认为是一个启蒙精神失落的时代。《鲁先生传》中，语文老师下海，鲁先生讲课催眠，都是对于启蒙失效的1990年代的隐喻。
鲁迅的启蒙是为了“揭出病苦，引起疗救的注意”[42]，也就是为了“治病”。但鲁先生的启蒙疗法，对于1980年代末1990年代初的时代之病并无效果，相反，《鲁先生传》全篇都在写鲁先生的病。小说多处讲述了鲁先生与外公的相似之处：鲁先生“肺里开过刀，前两年中过风，身上沾满了跟我外公一样的药味道”[43]；鲁先生说话像永远含了一口浓痰，“肺泡拉了风箱，像我外公最后一年的腔调”[44]；鲁先生立在“我”面前，“弥散了我外公夜壶箱抽斗里的药罐头味道”[45]。鲁先生所代表的启蒙，和外公所代表的20世纪历史，都在1991年的这个时刻成为问题。小说还重点写到了1991年冬天鲁先生的一场大病。大病的起因，是鲁先生回绍兴老家迁坟。这是对于鲁迅《在酒楼上》的仿写：《在酒楼上》写的是辛亥革命之后的低潮期，《鲁先生传》写的是启蒙的低潮期。吕纬甫回乡迁坟，发现小兄弟的棺木烂尽，骨灰无存；鲁先生回乡迁坟，也发现父母骨殖已化为泥土。鲁先生“跳进冻僵的烂泥”寻觅，“直到挖出浑浊的地下泥浆”，[46]却被泥浆中的细菌感染，得了肺炎，很久才好转。鲁先生被“历史的泥浆”感染，这是对于启蒙精神失落的再度隐喻。与此同时，叙事者提及，“鲁先生不在的三日，苏联彻底解体了”[47]。作为20世纪主旋律的启蒙与革命，均在此时面临危机。
然而，“我”却被陷入疾病与困境的鲁先生吸引，并非迷恋鲁先生的病，而是迷恋鲁先生声称他见过鲁迅先生的这个故事。“我”通过考证，发现鲁先生的故事是一个谎言，但悖论性的是，如果没有这个谎言，“我”就不会对鲁迅发生兴趣。由此，小说触及了一个问题：启蒙、真理与谎言的关系。这个问题与鲁迅的启蒙思想及其在1990年前后的命运有关。第一，启蒙与谎言的关系。启蒙的目的被认为是祛除蒙蔽、呈现真相与真理，但为了实现启蒙的效果，是否需要用一些谎言来对真相加以修饰？正如鲁迅在《呐喊·自序》中表示，自己“不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”，这是为了不将“自以为苦的寂寞”传染给“如我那年青时候似的正做着好梦的青年”。[48]第二，真理与谎言的关系。如果发现了启蒙者的故事中有谎言，是否意味着启蒙者不可信？ 1991年是鲁迅诞辰110周年，此时鲁迅研究的焦点之一便在于：鲁迅是否被过度“神化”？也就是说，围绕着鲁迅，是否有很多“谎言”？如果发现了关于鲁迅的故事中有“谎言”，是否要把鲁迅的真理也一同抛弃？第三，如果联系起小说对于鲁先生与外公的合写，那么，真理与谎言的关系不仅涉及鲁迅和启蒙，更涉及对于20世纪历史的理解：如果发现以往对于20世纪历史的叙述中存在一定的偏差，这是否意味着这段历史本身不存在任何值得后人汲取的经验与教训？历史叙述中是否存在“谎言”的问题，正是1990年代的后革命氛围中反复讨论的问题之一。
代表着启蒙的鲁先生身陷病困之中，更无法改变时代环境，却对“我”产生了关键影响。开篇处的“我”对语文课堂上的鲁迅毫无兴趣，惦记着回家看《圣斗士星矢》，在学校图书馆借阅的是《希特勒秘史》和《福尔摩斯侦探全集》。鲁迅也不是1990年代初的时尚，“我家”附近书报摊热卖的是金庸、卧龙生、“007系列”和《人体艺术》，“这个摊头也卖过鲁迅的书，可惜老早没人问津了”[49]。然而，正是在和鲁先生的交往中，我逐渐开始亲近鲁迅，感到鲁迅不再是教科书上的“切片标本”，而是一个“四肢健全双目炯炯的男人”[50]，从书里伸出手来“触摸我的额角头，甚至灵魂头”[51]。《鲁先生传》和《戴珍珠耳环的淑芬》可以对观，呈现出作为“改革之子”的“我”所面对的两个世界：一个世界是鲁先生与外公所代表的启蒙史和革命史，另一个世界是父母卧室里的新型家电所代表的1990年代消费社会。在《戴珍珠耳环的淑芬》中，淑芬和小桃的肉身，和父母新购置的照相机、录像机、游戏机一起，让“我”从儿童成长为欲望萌动的少年。如果没有鲁先生，“我”将完完全全地为1990年代的时尚所吸引，毕竟，“我”和父母主要是改革开放发展成果的获益者，而不是“新东北作家群”笔下时代创伤的承受者。但鲁先生用他的谎言，夺走了“我”的注意力，让前一个世界在“我”的心中留下了不可磨灭的印痕。在这个意义上，鲁先生不愧为“改革之子”的第二位老师。
1992年初春，鲁先生因脑溢血去世。在小说中，鲁先生此前最大的健康问题是肺病。肺病具有亢奋与疲乏交织的特点，是18世纪后期以来的世界文学作品中的常见病。从小仲马《茶花女》、屠格涅夫《前夜》到鲁迅的《药》、丁玲的《莎菲女士的日记》，肺病要么关联着过度的激情，要么关联着腐朽消沉的旧生活，是一个与各种意义上的革命相关联的隐喻。[52]鲁先生的肺病并不致命，但他因脑部疾病而死。这是否意味着，启蒙的失效是源自其思想理论的内部症结？
《鲁先生传》还连带出另外两个问题：第一，如果鲁先生自称见过鲁迅先生的故事是谎言，那么，“我”与鲁先生的交往是否也是小说作者的谎言？整部《曹家渡童话》，是否是当下已步入中年的“我”为了吸引新一代儿童来关注20世纪历史，尤其是1988—1992年间的历史所写下的艺术谎言？事实上，对于新一代儿童而言，影视作品中的1990年代已经如此久远，1992年仿佛已经构成了他们所能想象的时间上限。第二，技术的问题。在《鲁先生传》中，鲁先生迁坟染病，起因是老家挖渠道灌溉海边围垦的荒滩，市场经济时代的来临也是技术时代的来临。“我”通过阅读《鲁迅日记》将鲁先生的故事指认为虚假，这种对故事真伪进行考证的做法，也是现代技术理性在思想层面的反映。例如，在西方思想史上的“古今之争”中，崇尚技术理性的“崇今派”便致力于考证《荷马史诗》与《伊索寓言》均为伪作。
鲁先生的影响，让“改革之子”没有成为一个纯然的欲望人，但当鲁先生去世后，热衷考证又拥有照相机、录像机、游戏机等技术产品的“改革之子”是否会成为一个纯然的技术人？
五《猫王乔丹》：自然与技术
在《鲁先生传》之后的《猫王乔丹》中，蔡骏让第三位老师“禅师”登场。“禅师”给“改革之子”出的难题，是如何处理自然与技术的关系。
《猫王乔丹》中，老者“禅师”于1998年买下了“我家”曾经住过的曹家渡103室房子，“我”在2016年重返曹家渡探访旧宅，与“禅师”相遇。“禅师”是“我”的第三位老师，与“我”的相遇出于机缘。小说开头，“我”换了西服，出门驾车赴宴——此时的“我”38岁，从小说中的描述来看，已经是社会中坚。“我”与“禅师”的故事，围绕着猫王和鼠王之战展开，而猫鼠双方的争斗，在小说中起码要追溯到20世纪90年代。
猫鼠争斗的历史细节，依然以非线性叙述的方式散落在《猫王乔丹》的细节中。1991—1992年，后来成为猫王的“乔丹”出生了。它的特点是自然形态巨大，六个月时就和成年猫一样大。长大后的它可以如黑色闪电一般迅速飞身上树，坐在“我”的车上更是“犹如主人”[53]。“乔丹”之所以成为猫王，最初是因为繁殖能力极强。1995年，“乔丹”连续让三十六只母猫怀孕生了上百只小猫。发展壮大的流浪猫家族既吃光了老鼠，更打家劫舍。曹家渡掀起“灭猫运动”，却导致第二年的鼠患。猫群的疯狂繁殖，正是对市场经济改革初期状况的隐喻：顺从市场“自然发展”的做法，既会带来增长也会导致无序；市场经济需要调控，但又不能过度制约。
1998年，老者“禅师”成为曹家渡猫群的守护者与管理者。他给猫喂食、治病，助猫群度过瘟疫，将死猫埋葬在教堂后的三棵樱花树下，而且不愿意如时下的爱猫人士一般给猫做绝育。“我”将芝加哥公牛队主教练菲尔·杰克逊的绰号“禅师”移用到老者身上。菲尔·杰克逊之所以有此绰号，是因为他喜欢东方哲学，尤其是禅宗。《猫王乔丹》中的老者“禅师”人如其名，他负责猫群的生老病死，基本态度是“自然”。“禅师”的“自然”是遵从天道、内含秩序，而猫群最初的“自然”状态则是无序增长。
于是，读者会在细节中发现，后来的猫王乔丹也有了变化。它不再只因繁殖力强而成为“王”，更因掌管正义秩序而成为“王”。猫王会以“铁腕”处理因为想要提前与母猫交配而杀死小猫的公猫，也会在结束与西宫猫王的决战后救起落入冰河中的小猫。无序的猫群有了秩序，这是由于“禅师”的教化。
《黑猫警长》中，黑猫警长借助防毒面具，得以抓住“吃猫鼠”
《猫王乔丹》中，小鱼在夜总会唱起了动画片《黑猫警长》主题曲。上映于1984年的《黑猫警长》改编自诸志祥的科学童话，涉及改革初期社会治理秩序的思考。《黑猫警长》中，猫对于鼠的胜利，采取的是以科学技术战胜“自然”。猫若要杀死鼠，不是通过自然的捕鼠能力，而是凭借传感器、防毒面具、直升飞机等现代技术；相反，“吃猫鼠”杀死猫的方式是咬断喉管吸血，这其实是现实世界中猫吃老鼠的方式。[54]也就是说，作为秩序管理者的黑猫警长所呈现的，是纯然的技术理性；而猫的动物自然性，被转移到了虚拟的“吃猫鼠”身上，并被显示为一种需要被抑制的特性（甚至是“恶”）。这意味着，新秩序的诞生需要通过驱逐自然、以技术理性的形态才能呈现。在《黑猫警长》中，改革初期的社会混乱被视为自然社会的必然特征，需要通过强有力的技术理性予以治理。
霍布斯《利维坦》封面上的利维坦形象
如何终结自然社会的混乱状态？在西方思想史中，为了终结自然状态下的混战，霍布斯提出了关于利维坦的构想。而《猫王乔丹》中由四十九只老鼠集合而成的鼠王，正是对于霍布斯笔下利维坦形象的仿写。第一，《猫王乔丹》中特别强调：“传说鼠王是坐在打结的尾巴王座上的国王。”[55]而霍布斯《利维坦》首版封面上的利维坦形象，头戴王冠、手拿权杖，身体（王座）则由密密麻麻的人头构成。第二，霍布斯指出，利维坦是“人造的人”，形象上模拟自然人，但内在是由机械装置组成的巨大存在。[56]《猫王乔丹》中由四十九只老鼠集合而成的“鼠王”则可被视为“鼠造的鼠”。和霍布斯一样，蔡骏也用科学术语来描述“鼠王”：带头的老鼠是整个鼠王的“发动机和中枢神经”，也是“中央处理器”，每个老鼠个体则是“神经网络的终端”。[57]“我”曾在德国的自然科学博物馆中看到过酒精溶液中保存的鼠王标本，而在曹家渡的鼠王死后，科研机构对其身体展开X射线检查和基因分析，出具研究报告证明“这是生物学界的重大发现”[58]。小说对于鼠王的描述，始终与科学技术联系在一起。第三，霍布斯强调利维坦因人类的恐惧而生，而鼠王在《猫王乔丹》中也是一个令人极端恐惧的形象。霍布斯笔下的利维坦形象，指向的是由新的科学原则和理性主义所确立的治理理念与政制形态；蔡骏笔下的鼠王形象，也是现代技术理念的极端象征。小说中的批判更指向一套非自然的现代社会治理技术：比如为了环保而灭猫，给流浪猫绝育而非使之自然生育，将死去的猫送进焚尸炉而非像“禅师”一样将猫埋葬。当代爱猫人士更关心的是猫的美丽形象，而非抓耗子的自然生存本能。“禅师”的行为还被一些自认为爱猫的人视为“邪恶”，被邻居和花鸟商贩屡屡投诉，被视为有损环境卫生。也就是说，“禅师”对于自然秩序的维持，反倒被视为扰乱现代社会治理秩序的行为。
面对自然社会的混乱，《猫王乔丹》拒绝了《利维坦》的技术治理方案，因此也反写了《黑猫警长》中以科学技术战胜“自然”的做法。在《猫王乔丹》中，猫王杀死老鼠的方式是咬断喉管吸血的自然方式，老鼠却要通过以“鼠造的鼠”的形式集合成一个如机器般运转的鼠王才能与猫王一战。通过肯定猫王、“禅师”而否定鼠王，蔡骏暗示：自然中固然存在无节制的混乱特征（如猫群最初的过度繁殖、打家劫舍），但对此更好的处理方式不是强力的技术治理，而是如“禅师”一般，回归自然秩序之天道。
在此，蔡骏引入了《格列佛游记》中的大小之辨，来表达对于“禅师”所代表的天道自然理念的赞美。小说写到，“我”多年后回到曹家渡，感觉“长大后重返故地，像格列佛告别巨人国”[59]。在斯威夫特的《格列佛游记》中，巨人国之大与小人国之小，隐喻着古典灵魂的高贵与现代灵魂的渺小[60]。在《猫王乔丹》中，“禅师”是高大的：身高一米九二，曾经是篮球队员，“在他出生的年代是名副其实的巨人”[61]，并将足球运动员称为“那群矮子”[62]。小说还特别强调，高大的“禅师”是健康的，既没有老年病，也没有马凡氏综合征。“禅师”的高大，是自然的高贵；相比之下，“鼠王”的巨大，是技术所致的病态。
在《猫王乔丹》最后，猫王与鼠王在巨大的塔吊上决战。小说写到，鼠王站在塔吊末梢，猫王逐渐接近，“禅师”紧随其后。这简直就是一架天平！猫王是双方争夺的对象，置身于鼠王所代表的技术理性与“禅师”所代表的自然天道之间。正如，作为“改革之子”的“我”，也是这两种力量争夺的对象。
《鲁先生传》常将鲁先生与外公并提，而《猫王乔丹》中也常将“禅师”和外公并提。“禅师”给2016年的“我”喝乐口福麦乳精，这让“我”想起上次喝麦乳精是由外公亲手冲制；外公爱动物，养了虎皮鹦鹉，这一点也很像“禅师”。而且，根据《戴珍珠耳环的淑芬》可知，虎皮鹦鹉是外公“留给外孙的唯一遗产”[63]。相比之下，爸爸是动物／自然的敌人，既不喜欢猫，还因为各种原因将豚鼠、鸽子、兔子杀死并煮成汤。“改革之子”究竟该听从父母，还是听从三位老师——外公、鲁先生和“禅师”？这个命题再度出现。在小说结尾处，鼠王跳下塔吊，粉身碎骨，“禅师”为救猫王而死，猫王乔丹却不知所终。此时，三位老师均已去世，“改革之子”该往何处去？
六 爱与债：“我等你回来”
小说集《曹家渡童话》的一个叙事症候在于“改革之子”在曹家渡的精神漫游中所遇到的三位老师都以去世告终，代表着20世纪历史的外公久病而逝，代表着启蒙的鲁先生突发脑溢血，代表着自然的高大“禅师”从高处跳下。三位老师的去世，代表着不同意义上的旧时代的落幕，但他们的“幽灵”仍环绕在“改革之子”的身边。“改革之子”离开曹家渡、迁入新居，却没有一去不回头，而是不忘先师，这是蔡骏对于历史断裂的试图弥合。
从整体来看，小说集中最特别的其实是《饥饿冰箱》，因为这篇小说的时间线与其他小说其实不太能够吻合。小说集中的其他五篇小说，都会以各种细节提示其中的“我”生于1978年，以此加强小说集总体时间线的连贯性。《饥饿冰箱》开始于2010年，若以“我”出生于1978年来算，此时“我”应该是32岁，但《饥饿冰箱》开头处的“我”才14岁。不过，正是这篇跳出既有时间线的《饥饿冰箱》，构成了对于整部《曹家渡童话》中的历史态度的总结。
在《饥饿冰箱》中，爸爸出轨，妈妈出国，两人已经离婚。外公已经去世，外婆因病住院，“我”孤单地住在曹家渡房子的客厅里。小说虚构了一位住在曹家渡冰箱里的“冰箱老人”：只要把各种物品放入冰箱，“冰箱老人”就会吐出相应的钞票。“我”源源不断地往冰箱里放入食品、日用品、药品，还放入试卷和亲手画的春日写生，“冰箱老人”也时不时会以小纸条的方式与“我”交心。《饥饿冰箱》中有一个关键元素：记账本。“我”曾经试图给“冰箱老人”记账，算清楚双方的付出与回报。刚开始时，“冰箱老人”吐出的钞票，比“我”采买物品的花费要多得多，让“我”不到一个月就赚了三年压岁钱的总和；但随着时间推移，“冰箱老人”不再吐出钞票。不过，“我”宁可倒贴钱，也持续往冰箱里塞入各种物品，在离开曹家渡时还给“冰箱老人”留下了“我等你回来”的小纸条。“我”显然是一个善良有爱的孩子，这也是整部《曹家渡童话》都在试图刻画的形象。多年以后，在城市陷入饥饿之时，冰箱大门轰然敞开，当年存入的所有东西全部被吐出，拯救了饥饿的人们。
蔡骏在其他篇目中曾将外公与鲁先生和“禅师”合写，而他在《饥饿冰箱》中再次将外公与“冰箱老人”合写：外婆相信，“冰箱老人”就是外公的鬼魂。外公、鲁先生、“禅师”合为一体，而这三位已经去世的老师，最终共同化身为“冰箱老人”这一飘荡在曹家渡的幽灵形象。“冰箱老人”正是历史的化身。无论是20世纪历史，还是启蒙精神与自然天道，对于“改革之子”而言都已属于历史。
“冰箱老人”和“我”的关系，就是历史与其后人的关系。蔡骏要讲的是，历史曾给予人们以丰厚的赠予，但也有无力继续赠予的时刻，甚至还会向后人“欠债”；但历史不会因衰老而一直陷入无用境地，后人应对历史持续投注以爱，而历史也会在关键时刻保护它的后人。历史与后人的关系不可能完全公平，总是互相亏欠，但不能被处理为“债”的关系，而应该被处理为“爱”的关系。
风云变幻的20世纪让人们习惯于用“欠债”与“索债”的模式来理解历史，人们常常“问历史要一个答案”，也要计算“历史的债务”（《曹家渡童话》中有一些对话《孽债》的细节）。如果问不到、算不清，“欠债”与“索债”可能会变成“加害”与“被害”。这正是为什么许多关于历史转折期的故事总是被写成悬疑和罪案：从二十世纪七八十年代之交的“伤痕文学”[64]，到第六代导演镜头中的改革探索期故事，再到当下的“重述1990年代”，均是如此。事实上，蔡骏的第一部长篇小说《病毒》也正是一个关于“欠债”与“索债”、“加害”与“被害”的故事：冤死的同治皇后阿鲁特氏阴魂不散，害死许多当代人。蔡骏从什么时候开始变了？
电影《古今大战秦俑情》剧照
在《戴珍珠耳环的淑芬》中，蔡骏多次提到一部1990年的电影《古今大战秦俑情》。他此前也曾回忆，小时候对这部在别人眼中“荒诞不经”的电影“印象极其深刻”并被“深深感动”[65]。《古今大战秦俑情》讲的是蒙天放与韩冬儿在秦朝、20世纪30年代和90年代的三世情缘，其中最有意味的是韩冬儿转世为三流影星朱莉莉的第二世。朱莉莉登场时是一个非常肤浅的形象，不懂历史，爱慕虚荣，咋咋呼呼。但在与从两千年沉睡中苏醒的蒙天放发生一系列故事的过程中，她逐渐获得了情感深度，形象也更有魅力。在这一世的最后，临死前的朱莉莉对蒙天放说：“我现在感觉到我是冬儿，可惜我明白得太晚了，你要等我，我一定要再回来。”蒙天放则回答：“我等你，我一定等你回来。”
《古今大战秦俑情》用看似荒诞的转世故事，传达出一种20世纪90年代转型期的情感结构，并将其命名为“古今大战”。值得注意的是，“古今大战”之“古”，在这部电影里指向的不仅是几千年的古代史，还因其中秦朝剧情的隐喻性而暗指1950—1970年代的历史。在20世纪中国，“古今大战”一再发生。每一次断裂都在线性进步的逻辑下，以“今”的名义来为新的变革赋予合法性，并以“古”之名把历史视为需要抛弃的过时之物。但在《古今大战秦俑情》中，不仅现代人朱莉莉和古代人蒙天放构成了一种互相保护的关系（蒙天放武力高强，而朱莉莉能开动飞机），而且原本肤浅的现代人逐渐意识到自己需要历史，并发现自己与历史有着无法斩断的情感联系。由此，历史／“古”不再是1980年代作为批判对象的沉重黑暗负担（朱莉莉最初觉得蒙天放是“鬼”和“僵尸”），而是与“今”／现代人发生着深刻的情感羁绊（朱莉莉最后认识到“我现在感觉到我是冬儿”）。《古今大战秦俑情》希望以情缘来弥合“古”与“今”之间的历史断裂，甚至可以说是一部致力于“通三统”的作品。
“我等你回来”，这是蒙天放与朱莉莉的承诺，也是《饥饿冰箱》中“我”与“冰箱老人”的承诺，更是“改革之子”对于历史的承诺和邀请。蔡骏为什么选择写“童话”？这是因为，只有在童话中，这句承诺才能得以圆满。一方面，童话总是与“死而复生”的故事有关。《曹家渡童话》全书充满了与“死而复生”有关的意象：《猫王乔丹》中的“猫有九条命”，《断指》中出现的古埃及神话中守护亡灵、让木乃伊防腐的阿努比斯，《戴珍珠耳环的淑芬》中的聂小倩起死回生和韩冬儿转世……历史陷入衰老，“改革之子”的老师们已经去世，但他们还可能复生。另一方面，更重要的是，“历史的幽灵”在20世纪一度是一个坏词，比如“封建幽灵”。然而，孩童没有背负着沉重历史负担，因此也就不会把“历史的幽灵”视为可怖之物，才会满怀憧憬与深情地对历史说出那句话：“我等你回来。”如果说，电视剧《漫长的季节》中的“往前看，别回头”是“父一代”抚平历史创伤之后的自我勉励[66]，那么，蔡骏小说集《曹家渡童话》中的“我等你回来”，则是纯洁的“改革之子”对历史发出的承诺与邀请。
在悬疑之外，蔡骏最终选择以童话作为打开改革时代的另一种方式。童话不是关于“欠债”与“索债”、“加害”与“被害”的故事，而是关于爱与希望的故事。
罗雅琳
中国社会科学院大学文学院
中国社会科学院文学研究所
100732
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第7期）
注 释
[1]《〈天机〉蔡骏：人心是最大的悬疑》，《电脑报》2009年6月8日，第A01版。
[2]蔡骏：《孤独的闯入者》，《文学报》主编：《如海鸥与波涛相遇：三十九位中国作家的文学课》，青岛出版社2022年版，第391页。
[3]黄纯一、张鹏：《悬疑小说究竟如何抓住人的心灵？》，《文汇报》2013年11月1日。
[4]蔡骏：“后记”，《春夜》，作家出版社2021年版，第359页。
[5]参见《打破纯文学与类型文学的藩篱——专家研讨蔡骏作品〈春夜〉〈一千万人的密室〉》，《文艺报》2023年7月3日。
[6]蔡骏：《曹家渡童话》，人民文学出版社2024年版，第332页。
[7]蔡骏：《曹家渡童话》，第333页。
[8]参见罗雅琳《“复魅 90 年代”：从历史荒原到审美空间》，《文艺理论与批评》2023年第4期。
[9]在《一千万人的密室》中，作为调查员的“我”最后表示自己“拿不出决定性证据”证明钱奎杀麻军。参见蔡骏《一千万人的密室》，作家出版社2023年版，第338页。
[10]蔡骏：《曹家渡童话》，第1页。
[11]当然，六篇小说相对独立，因此不乏细节上的矛盾参差。其中，《鲁先生传》《猫王乔丹》《戴珍珠耳环的淑芬》《断指》《火柴》的时间线（包括主人公出生与搬家、外公的病程和各类大事的发生时间）基本能够拼合，但《饥饿冰箱》一篇的时间线与其余五篇出入较大。蔡骏称小说中的世界是“曹家渡宇宙”，因此小说时间线的出入可以用“平行宇宙”理念来解释。不过，本文认为《饥饿冰箱》另有深意，后文会予以解释。而且，《饥饿冰箱》讲的故事主要发生在21世纪，不影响20世纪的时间线。
[12][14][15][16][18][19]蔡骏：《曹家渡童话》，第229、116、134、135～136、194、203页。
[13]《在党和国家对工人生活的关怀下：工人新村的建筑越来越好》，《新民晚报》1964年4月29日。转引自董倩《改造日常：〈新民晚报〉与社会主义上海生活空间之建构 1949—1966》，上海人民出版社2016年版，第142页。
[17]参见顾筝、韩小妮《一室户、两室户……
这就是八十年代的“上海梦”》，“上海市民生活指南”公众号，
https://mp.weixin.qq.com/s/W5gin-2JyhJ4Oju8pUGLww，2019年10月19日。
[20]蔡骏：《春夜》，第1页。
[21]蔡骏：《曹家渡童话》，第165页。
[22]柏必成：《改革开放以来我国住房政策的变迁：轨迹与动力分析——基于政策变迁理论的研究》，武汉大学出版社2016年版，第97～129页。
[23]蔡骏：《最漫长的那一夜》，现代出版社2015年版，第200页。
[24]《上海市住房制度改革实施方案》，上海市住房制度改革领导小组办公室编：《上海住房制度改革》，上海人民出版社1991年版，第5页。
[25]柏必成：《改革开放以来我国住房政策的变迁：轨迹与动力分析——基于政策变迁理论的研究》，武汉大学出版社2016年版，第120页。
[26][27][28]蔡骏：《曹家渡童话》，第155、52、165页。
[29]尼科尔斯：《理性与共同体：斯威夫特对慧骃国的批评》，何涛译，马勇校，娄林主编：《斯威夫特与启蒙》，华夏出版社2017年版，第11页。
[30][31][32][33]蔡骏：《曹家渡童话》，第8、144、168、263页。
[34]齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2001年版，第186页。
[35]关于曹家渡的历史变迁，参见张婷婷《城市化进程中的边郊地区——近代上海曹家渡变迁研究》，上海师范大学硕士学位论文，2006年；陈强编写《阿拉曹家渡》，上海音像资料馆编《曾经上海：烟火气中的魔都记忆》，上海大学出版社2021年版，第33～43页。
[36]刘君德、何建红：《社区的行政分割及其整合研究——以上海市曹家渡为例》，《上海城市规划》1998年第4期。
[37]《商圈故事：曹家渡是怎样被人遗忘的？》https://mp.weixin.qq.com/s/
70WcO8ymEM4Wk41tFdgfAg，2018年9月15日。该公众号长期关注上海城市地理。
[38][39]蔡骏：《曹家渡童话》，第61、43页。
[40]蔡骏：《曹家渡童话》，第2页。
[41]贺桂梅：《近年现实题材剧90年代叙事解析》，《北京文艺评论》2025年第1期。
[42]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。
[43]蔡骏：《曹家渡童话》，第21页。
[44][45]蔡骏：《曹家渡童话》，第4、5页。
[46][47]蔡骏：《曹家渡童话》，第32、30页。
[48]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第441页。
[49][50][51]蔡骏：《曹家渡童话》，第23、24、30页。
[52]对于文学作品中肺病患者形象的分析，参见苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社2003年版。
[53]蔡骏：《曹家渡童话》，第47页。
[54]姚云帆在《捕鼠之难：〈黑猫警长〉与新秩序的表征难题》（《文化与诗学》2019年第1期）中的精彩论述，极大地启发了本文对于《黑猫警长》的分析，但本文对于《黑猫警长》的分析重点和结论与姚文有一定差异。
[55]蔡骏：《曹家渡童话》，第118页。
[56]霍布斯：《利维坦》，黎思复、黎廷弼译，商务印书馆1985年版，第1页。
[57][58]蔡骏：《曹家渡童话》，第120、130页。
[59]蔡骏：《曹家渡童话》，第51、65、103、203页。
[60][61][62][63]刘小枫：《古今之争的历史僵局》，乔纳森·斯威夫特：《图书馆里的古今之战》，李春长译，华夏出版社有限公司2020年版，第51～52页。
[64]石岸书《“融合文学”、伤痕记忆与代际危机——“新东北文学”与我们的文化经验》（《当代作家评论》2024年第6期）一文提出，“伤痕文学”与“新东北文学”共享着悬疑模式。
[65]蔡骏：《秦始皇的诅咒》，《随笔集》，长江出版社2015年版，第169页。
[66]关于《漫长的季节》中“往前看，别回头”这一台词所显示的时代心理，已有很多精彩分析，如黄平《“往前看，别回头”：〈漫长的季节〉与普通人的救赎》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第11期。
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