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余秀华诗集《月光落在左手上》，广西师范大学出版社2015年版
内容提要
在新诗的百年历史中，情诗从起初的草创期开始即背负了“语商”一词所代表的语言修辞能力的拷问，2014年底走红于互联网内外的余秀华诗作，及其所遭受的沈浩波等诗人以语言技艺为准绳的非难，则再一次表征了情诗与语商之间的批评宿命。然而在当代诗的纵深脉络中，余秀华的情诗显示了相当新颖的抒情意识与情感质地。不同于第三代女性诗人由“黑夜意识”形成的自白体诗歌风格，余秀华诗中的“春天意识”使她的情诗离开了自我想象力的填补或升华，挣脱了纳蕤思情结的主体构造与抒情模式，以一种反幻想、反隐喻的“尘世诗学”平等照亮日常生活世界中微小的实在物，营建了物我共在的抒情空间。面对90年代诗歌以“元诗”为名的语言本体论意识，区别于史蒂文斯笔下“田纳西坛子”所象征的“以词替物”的“元诗”理想，余秀华在诗中从根本上抹平了词与物的现代分离，拒绝依靠语言超脱现实世界，将诗歌写作深深植根于尘世生活之中，以深细的感受力取代不及物的想象力。余秀华的情诗虽与现代诗学格格不入，却得以从诸种立场和格套中脱身而出，亟待另一种新的诗歌感性与语商评价。
关 键 词
余秀华 抒情 元诗 “语商”
一 情诗的批评焦点：“语商”问题
2014年底，余秀华与她的诗作经由《诗刊》官方微信平台发布，迅速走红于互联网内外，一时间引发了高涨的社会关注度。而在人们对于余秀华诗作最初的阅读接受中，除了农民、妇女和脑瘫等备受瞩目的特征之外，那些浓烈、炽热而又直白的情诗，成为最早俘获读者的引信。无论是起初将余秀华推向台前的《诗刊》编辑刘年、彭敏，还是最早为余秀华发声、站台的学者沈睿，皆是首先被她的情诗所打动，甚至在沈睿看来，“这样强烈美丽到达极限的爱情诗，情爱诗，从女性的角度写的，还没有谁写出来过”[1]。
沈睿的评判不无溢美的成分，余秀华笔下的情诗与人们印象中的情诗并无大的不同，均以一位理想化的爱人为抒情对象。其中最具代表性，同时最为广泛传播的两首诗《穿过大半个中国去睡你》和《我爱你》，前者写得强力又迅猛，以连续的顶针和排比急速翻转一帧帧紧张反差的平行蒙太奇，后者则如沈睿所言“清纯胆怯美丽”，在舒缓的语调中白描内心的憧憬与畏怯。两首诗表面上风格迥异，实则共同指向了余秀华不断在诗中回环往复的理想爱情。
《摇摇晃晃的人间：余秀华诗选》，湖南文艺出版社2015年版
然而，围绕如何看待一时备受热捧的余秀华诗作，相关的讨论也在各路媒体平台上相继展开，诸多诗人和批评家纷纷现身，以更加锐利的眼光和姿态予以评说，却由于各自诗学观念的差异，产生了颇为激烈的争论。其中，沈睿与诗人沈浩波之间所发生的一场针锋相对的论战尤具代表性，相较于沈睿强调余秀华诗作直击人心的感染力、真挚性，沈浩波则认为无论着眼于她的诗作整体，还是细审“局部的语言、内在情感与精神”，均无多少可观之处，“对诗歌本身的浸淫还不深”，尚无能力“进入诗人的语言系统”。[2]
沈浩波的批评并非孤例，在“二沈之争”以后，更多公开发表评价的诗人向沈浩波的立场靠拢，或是指摘余秀华诗作欠缺所谓成熟现代诗应当具备的“较高的技艺或智性含量”（俞心樵），或是批评余秀华的“诗歌操作”，规劝她找到独属的“语感体系”（徐敬亚）。可以说，那些起初紧紧攥住了读者凡心的情诗，却在这场讨论日益膨大的过程中，成为众多诗人和批评家的批评标靶，而他们操持作为评判武器的，则是1990年代以来当代诗早已熟极而流的语言、技艺和智性等范畴。
当然，在余秀华的全部诗作中，以爱情为题材的情诗虽占比较高，却并非其写作的唯一面貌。沈浩波等当代诗人所非议的焦点，也并不止于她的爱情题材诗作，而是在更大的意义上，针对了她一贯展现的抒情诗的表达方式，爱情也正是抒情诗最为熟悉的题材。从此意义上说，所谓“情诗”的指称并不限于余秀华以爱情为题材、抒发个中渴望或苦痛的诗作，而是更加广泛地代表了余秀华以抒情为唯一的表意方式。对她而言，无论是感叹人生命运的奇诡安排，还是描写生活世界的草木鸟禽，抒情成为她与外部世界建立联系、发生感知的唯一方式，她笔下繁多的情诗是一次次向外触碰、连接时的灵光乍现。
由此，以沈浩波为代表的当代诗人以语言、技艺和智性等作为诗歌原则，批评余秀华以抒情为生命的情诗写作，则并不是一个孤立地发生于余秀华身上的评价现象。尤其是早期新诗的草创期，这一针对情诗写作的特定批评现象就已出现了。依据朱自清的回溯，“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’之作，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有”，而1920年代初期的早期新诗“做到了‘告白’的一步”，其中以湖畔诗社的四位年轻诗人最为专精。[3]同一时期的宗白华更是认为中国古代“非健全”的情诗“不是悼亡，偷情，便是赠妓女”，因而高度寄望新诗中的情诗能够恢复“健全的，纯洁的，真诚的”品格。[4]
然而，尽管朱自清、宗白华等诗坛前辈对情诗之于新诗的意义寄予首肯与厚望，但到了1920年代中期所谓新诗的“中衰期”，情诗却反而成为新诗遭受批评的病症所在。不同于闻一多评论俞平伯《冬夜》时认定“只有男女间恋爱的情感，是最烈的情感，所以是最高最真的情感”[5]，此时成为年轻诗人文学风尚的情诗却被冠以“失真”“滥造”“虚伪”“因袭”等骂名，“风月花草”的千篇一律恰恰表明了有研究者所发现的“一个哀伤多情的抒情主人公形象”在年轻诗人群体之中的普遍化、单一化。[6]正如朱自清对此总结批评的，这一时期“自由诗派的语言大抵熟套多而创作少”，“境界也只是男女和愁叹，差不多千篇一律”，随之也产生了新的格套。而作为对照，受到朱自清推崇的是以徐志摩、闻一多代表的“格律诗派的爱情诗”，“不是纪实的而是理想的爱情诗，至少在中国诗里是新的；他们的奇丽的譬喻——即使不全是新创的——也增富了我们的语言”。[7]
因此可以说，情诗本身并未携带天然的原罪，它之所以在彼一时刻被视为仿制滥造的表达，又在此一时刻被赞以语言的丰富与譬喻的创新，乃是缘于语言、修辞和想象力等元素化合方式的不同，缘于“情”如何被编排组织成“诗”的不同。可资印证的是，对于郭沫若所谓“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”的浪漫主义抒情观念，朱自清和闻一多均不约而同地予以反驳，前者在1930年代回望时直言这一抒情诗观“让许多人误解了，生出许多恶果来”[8]，后者则在评价《女神》时主张“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的”[9]。可见，朱自清和闻一多均不赞同所谓“自然流露”“纯粹直观”的抒情诗观，相反尤为重视语言修辞层面的创造与经营。
这种对于语言、修辞和想象力等元素的化合能力，对于一首诗如何编织而成的掌控能力，或许可以称之为“语商”。一般而言，“语商”一词与智商、情商、美商、德商等能力密切相关，可以视作诸“商”反映在语言运用能力上的综合表现，而对于一首诗而言，“语商”则代表了诗人对于语言修辞等方面的自觉意识和运作能力。早在1920年代新诗的发生期，情诗既已宿命般地背负了语商欠缺的批驳，再到革命战争时期兴起的左翼诗歌、抗战诗歌，乃至新中国成立后的政治抒情诗，也始终面临着无关语商的政治传声筒的质疑，直到余秀华笔下的情诗再次遭到沈浩波等诗人的非难，这一情诗与语商之间的历史宿命则再一次显现了。当然，对于1920年代的早期新诗而言，围绕语商的臧否旨在开放新诗表意的语言空间和修辞活力；对于其后延续至当代的左翼革命诗歌而言，关于语商的分歧指向了抒情的潜在政治性，以至上升为新诗发展道路不同构想之间的碰撞；而对于沈浩波等当代诗人来说，所谓语商缺乏的批评则包含了1990年代以来当代诗的语言本体论惯性。之所以选用“语商”这一综合了多方语言修辞能力的语汇，也正意在区别于1990年代以来已经成为一种诗学装置的“语言”概念，“语商”之于情诗从1920年代起所遭受的纵贯百年的批评，则更像是一个公约数式的描述方式，用以统合不同时代的情诗所面对的关乎语言意识与修辞能力的严峻拷问。
面对这一指向情诗的语商拷问，余秀华自然难以堪负。但若倒转沈浩波等诗人俯视一般的目光，余秀华的诗作诚如臧棣所言“向我们今天的诗歌文化提出了很多问题”：为何当代诗人和批评家对余秀华情诗的语商倍加责难？为何语商缺乏的余秀华情诗能够在大众读者之中激起广泛的波澜？为何余秀华的情诗被沈睿评为诗歌史上前所未有的创作？余秀华的情诗确乎包含了某种似旧实新的品质，“旧”固然意指在古今中外的诗歌史上，情诗作为一种诗歌体式所表现的陈旧主题，“新”则是在1990年代至今的当代诗脉络中，余秀华的情诗展现了久已失落的对于爱情的呼唤，以及与之相应的抒情质地。而这一久违的爱情主题和抒情表达，实则引向了1970年代末1980年代初的朦胧诗，以及其后第三代的女性诗歌，加以比较则可以发现余秀华的情诗包含了复杂的诗学症候。
二 从“黑夜意识”到“春天意识”
新时期以后，当代文学的转轨与复苏，恰恰以爱情题材作品为变革的先导。1979年，不仅张洁发表了小说《爱，是不能忘记的》，如同时代风向标一般，喻示了在此前的当代文学中失踪多年的爱情的复归，舒婷也发表了广为传诵的《致橡树》，成为一代人爱情宣言的时代情诗。在这首诗中，诗人深情又果断地拒绝为男性爱人“攀援”“衬托”，而必须同样“作为树的形象”和他站在一起。这种拒绝沦为男性附庸的态度，体现了诗人对于追寻“她们与男性人格上的平等”[10]的诉求，却也因此共享了男性诗人所具有的时代位置和意义框架。舒婷诗中的英雄情结、殉道者意识，与此时男性诗人展现出的怀疑、绝望的精神气质多有相通之处，因为此时的他们共同面对着身后的同一历史而发言，共同渴望从过往的沉重历史中寻回作为个人的自己。由此，“她也与这些男性诗人一样，以一代人的代言人身份在诗歌中发言”[11]。
从表面上看，舒婷的情诗与余秀华的情诗并无多大差别，均以一位理想的男性爱人为抒情对象，两者也同样具有口语化的语言质地和平直透明的修辞风格。唯独不同的是，相较于舒婷以情诗为历史代言的高亢姿态，余秀华的情诗更具个人化的意义。当然，这种个人化诗学最初并非由余秀华的情诗所创造，而是在舒婷的写作逐渐耗尽历史能量之后，由1980年代中后期的所谓第三代诗人所开启。他们对个人化诗学的开启，却是为了终结朦胧诗与十七年诗歌之间相同的精神结构和写作逻辑，特别是对于其中的女性诗歌写作者而言，是为了终结舒婷的诗作与同时期男性诗人在自我意识和历史诉求上的同构性。她们起初在1980年代中后期写作的自白体诗歌，恰好与30年后余秀华的情诗形成了潜在的对照。
第三代诗人的出场具有强烈的反叛意识，他们不仅欲以超越（pass）北岛式的朦胧诗写作，而且更意在挣脱其背后高度政治性、对抗性的文学逻辑。文学竭尽全力远离了政治的虹吸，取而代之的是，诗歌必须“回到诗歌自身”，“诗到语言为止”。面对作为反叛对象的朦胧诗语法，及其所包含的坚硬的二元政治内核，第三代诗人的“纯诗”理想无异于孑然无依，并无任何既成的诗歌语言可供取现。也正因此，在反叛的旗号越发高涨的压力之下，第三代诗人爆发出了激进的美学创造力，无论是肆意敞开的写作实验，还是极端躁动的个人意识，他们“一切听命于有意为之的反叛和独创”，旨在以一种极端自由的个人化写作，“向迄今为止包括同代人在内的所有中国诗歌宣告自己的独立”[12]，尤其是作为某种政治剩余物的朦胧诗。
身处这一反叛潮流之中的第三代女性诗人，同样也在女性诗歌的脉络中回应着舒婷式的朦胧诗写作。譬如，不同于舒婷诗中“一种清澈的光明意识”，及其所代表的一种与男性世界相容的爱，翟永明作为第三代女性诗人的代表，针锋相对地提出了用于指称女性意识的“黑夜的意识”，“以一种挑衅性的姿态来面对男性世界，同时着意塑造作为女性的自我主体”[13]。伊蕾、陆忆敏等第三代女性诗人的写作，普遍显露出了女性意识的自觉，以及对女性主体的自我发现。她们的文学自觉也不再如舒婷等朦胧诗人一般，基于历史代言人的时代位置，而是回落到了一个反叛的、自觉的、自我关注的女性个体，瞩目于自己作为女性独有的情感、思想、经验和身体等对象，展开了一种极为个人化的实验性写作。这种不再像朦胧诗的时代高音，而是近乎低声私语的写作期待，与美国当代“自白派”女诗人普拉斯相似，形成了一种同样致力于剖析女性经验、揭示女性命运的自白体诗歌风格。这一由第三代女性诗人所开创的自白体风格，不仅在1980年代中后期引发了女性诗歌的热潮，并且“也被看成‘女性诗歌’最显要的特征”[14]。
作为被沈睿称为前所未有的女性情诗，余秀华的诗作虽具有女性诗歌的自白色彩，但相较于第三代自白体诗歌，其间更为内在的不同在于两者的写作意识和情感质地的差异。对于翟永明而言，所谓“黑夜意识”及其象征的对于“女性的思想、信念和情感承担”，构成了她的写作的原发动力。在她的自我感知与表述中，这种“黑夜意识”天生携带着对男性的反抗心理，它在女性的身体之中内化为了一种巨大的“深渊”，容纳了独属于女性的痛楚、磨难、矛盾，以至于某种散发着死亡意味的“毁灭性预感”。[15]《女人》组诗的第一首诗题即为《预感》，诗中那位身着黑裙的女人也披着深夜而来，仿佛一位远祖的女性神使，“她秘密的一瞥”即能神启“我”体内蛰伏的黑夜意识，“因此我在白天看见黑夜”，看见周遭“冬天起伏着残酷的雄性意识”。[16]
翟永明诗集《女人》，漓江出版社1988年版
相比于第三代女性诗人的幽暗的黑夜意识，余秀华在她的情诗中展现出的抒情意识，或许可以唤作与之对称的“春天意识”。从文本的表层看，“春天”是余秀华的情诗中最频繁出现的季节，也往往联系着某种美好的品质与想象，但在这一意识的深层，“春天”并没有停留于一般化的美好意象，也没有花色将尽的伤春情结，而是意味着某种由四时轮替所唤起的独特的惊惧之情。《我爱你》这首广为流传的情诗，即显现了这种“春天意识”的复杂层次最为饱满的绽开。在这首诗中，余秀华并未像诗题那样直露表白，而是平铺直叙地将自己的日常生活娓娓道来：
巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药
阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮
茶叶轮换着喝：菊花，茉莉，玫瑰，柠檬
这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带
所以我一次次按住内心的雪
它们过于洁白过于接近春天
尽管每日重复着单调的节律，却又时时“轮换”着微末的美好。这般充满了细碎的风物和琐碎的事务的生活化场景，自然不会在内向型写作的第三代自白体诗歌中出现，却相当内在地构成了余秀华的情诗得以展开的空间场景，乃至于某种抒情的策源地。第三代女性诗人“更热衷于扩张自己心灵中那些朴素、最细微的感觉”[17]，黑夜意识的“感官发动力”剥脱了一切事物的日常质感，如同赋魅一般为它们涂上了灵光，变为了内心情绪的暗示性再现，这些词语的有效期也仅有短瞬的一次性。而在余秀华的诗中，在她构筑的抒情空间中出现的所有事物，均不是富于象征性的意象，也不是一过性的瞬间心象，而是日常生活中微细又坚实的实在物。余秀华与它们之间的关系，不是洞察的、分析的对象性审视，而是具有某种直观的、触感的同一性。这种既不是抽象的语词，也不是通灵的形象的语言关系，甚至消解了现代文学的某种深度模式。
在诗的第二节中，同样是身处于这个抒情策源地的场院之中，作为抒情对象的“你”第一次出现了，却仅仅留下了一本供人翻阅的诗集：
在干净的院子里读你的诗歌。这人间情事
恍惚如突然飞过的麻雀儿
而光阴皎洁。我不适宜肝肠寸断
如果寄给你一本书，我不会寄给你诗歌
之所以在此戛然中止，而并未引用这组排比句式的后半段，乃是因为这一节中的两个否定句式——“不适宜”“不会”，恰恰体现了余秀华“春天意识”最为核心的抒情模式：取消自我幻想的介入，拒绝想象力的替补，挣脱纳蕤思式的主体精神结构。
在情诗写作的悠久历史中，追寻理想爱情的如愿抑或挫败，无疑构成了永恒的主题，诗人或是尽情遐想爱情的圆满与崇高，又或是借由想象力的幻美填补情爱的空缺，某种自恋又自怜的纳蕤思情结，总能强劲触发诗人抒情的冲动与幻想的补偿。在1930年代现代派诗人的情诗中，“你”与“我”的融洽状态往往是诗人拟想性的镜像，譬如金克木的《肖像》《邻女》、卞之琳的“无题”系列组诗，“你”与“我”的情感契合实则是在现实中面对自我疏离与分裂的现代派诗人所追求的“虚假的自我同一性”，“两情相悦的契合体验只是自我确证的一种替代性满足”。[18]即便是1980年代中后期的第三代女性诗人，也难以完全甩脱纳蕤思情结的暗中发作，她们带有自虐意味的黑夜意识中，同样流露出某种“自我道德完成的激情”，“她们内在痛苦的宣泄，使她们从中获得了某种自我欣赏的快感”[19]。对于余秀华而言，面对那位被称作“你”的理想爱人始终未在诗中现身的缺失，她没有依靠幻想空造两情相合的投影，甚至从未借助想象以正面描画他的身姿与面容，存在于诸多诗中的“你”因而也成为一个永远空洞的人称代词，永远不会等来诗人心造幻影的填充。余秀华在诗中仿佛与“你”保持了足够的距离，发乎情而止于言，即使那些看似直露冒犯的语汇，也依然是某种纯洁热烈的情话，而从未真正沾染上感官欲望的体味，更从未被诗人以任何想象性的意淫所替代。
余秀华的“春天意识”离开了作为现代诗歌母题的纳蕤思的抒情构造，离开了临水自照所引发的自我想象的升华。每当在诗中触及爱情的失落或是人生的悲苦之时，余秀华的情思即如上述诗中那只“突然飞过的麻雀儿”，在想象力的夸饰或代偿发生以前，便十分轻逸松快地滑走了，唯余下一小片与她的抒情空间等宽的“皎洁光阴”。甚至可以说，无论相较于翟永明享有治外法权的内心“殖民地”（《女人·渴望》），还是黑夜意识所蕴含的纳蕤思式的临水自恋，余秀华的抒情是反幻想、反隐喻的，并且真切地发生于她充满实在事物的生活世界之中，正如她的诗言：“那些溃败的命运／把灯盏举出暗夜的水面”（《每个人都有一枝桃花》）。这只灯盏并非浪漫主义诗歌能够“把人的思想情感注入他所注视的一切事物之中”[20]，反而对这种情感光线的倾注和投射有所抑制，只是平静地照亮她日常生活中每一件微小的事物。这种一反诗的想象属性，而呈现出的某种竟无须想象力的诗体，甚或构成了另一种可谓“尘世诗学”，它没有想象力的繁复变幻，也没有词语的隐喻深度，却反过来要求着现代诗学以外的另一种知识系统，一种关于大地与春天的常识。
由此，才得以进入余秀华的“春天意识”最为隐微、复杂的情感内涵之中：
我要给你一本关于植物，关于庄稼的
告诉你稻子和稗子的区别
告诉你一棵稗子提心吊胆的
春天[21]
稗子属于稻田中的恶性杂草，不具备稻谷的丰足价值，乃至会抢夺土壤的肥力导致水稻的瘪种或歉收。余秀华将自己想象为广阔稻原上的一棵稗子，其中的微渺与卑微之感自不待言，而她之所以会对即将到来的春天抱有“提心吊胆”，乃是因为在早稻的育苗和插秧阶段，稗子尚且无法从稻田中得到辨别清拣，直到整个春季稻子和稗子一同进入拔节期和抽穗期后，稗子才会在与稻子极为近似的形态中显现出其间的细微差别，此时经验丰富的稻农也才得以从稻田中分辨并将所有稗子彻底拔除。余秀华身为一棵稗子的“提心吊胆”，即是对于春天来临后稻农的目光以及被尽除的命运的怯惧。但是，这种怯惧仅是余秀华“春天意识”的情感内涵的一个方面，而其中更为深沉的是，稗子的结局恰恰是以它在春天的顽强生长为前提，它在畏怯春天的同时也如诗中所言怀抱着“接近春天”的期盼，希望与稻子一样能够在春天体验生命拔节吐穗的美好，即如余秀华在诗中坦言“可是，我对明天清晨依然／深信不疑”（《我还有多少个黎明》）。这种对春天“提心吊胆”的同时更为厚重的“深信不疑”，也构成了余秀华“春天意识”的另一重深意。
纪录片《摇摇晃晃的人间》剧照
里尔克曾同样以大地与春天为譬喻，劝勉一位青年诗人“好好忍耐，不要沮丧”，“因为我们所能做的最少量的工作”，不会“比起大地之于春天更为艰难”。[22]化身为一棵稗子的余秀华，即使对春天过后的命运“提心吊胆”，却同样渴望体会大地回春的艰难生机，如同她在《如何让你爱我》中的自话，“我不知道爱过又能如何，但是我耐心等着／这之前，我始终跟顺一种亮光／许多绝望就不会在体内长久停留”。第三代女性诗人顺从了黑夜意识的驱使，体内蕴积了无数尖锐的“绝望”，而余秀华则追随了“春天意识”的“亮光”，以致从她的体内长出了“野草”，“甚至一棵野草在我身体上摇曳／我都觉得／这是美好的事情”。尽管“稗子”和“野草”均背负着被除尽的命运，但余秀华的“春天意识”并没有使她幻想自己变成一棵备受爱护的稻子，而是以坚韧的生命力直面内心并存的“提心吊胆”与“深信不疑”，拒绝以幻想力替代生命力。而与这种情感内涵相适应，余秀华“春天意识”的抒情模式正是拒绝纳蕤思式的想象力的填补，拒绝内心幻想的美化达成一种自我投影的“替代性满足”。春天平原上的一棵稗子或一株野草，也已不再是第三代自白体诗歌中作为情感的喻体、以能指的形式，在文本中不断流动、变形的情绪闪现或感觉切片，而是余秀华日常生活世界中具体可感的实在物，穿透了语言、文本与想象力的界限，用以垒建“尘世诗学”所营造的物我共在的抒情空间。
至此，若是再度面对新诗百年中缠绕于情诗诗体的语商幽灵，余秀华确乎能够以她独有的“春天意识”与“尘世诗学”，重新向现当代诗学的诸种范畴和装置提问：如果承认“语言”的基本功能是抒情和表意，那么它有时或可拒绝涂抹幻想的灵晕，或可在想象力之外，以素朴质直的面貌直接与外部世界建立血肉般的关联。因为对她而言，语言之中的情感不可被语言本身所遮蔽。
三 打破“元诗”的坛子
1980年代后期，第三代女性诗人所引领的女性诗歌热潮并未长久持续。她们笔下高强度展露女性情感与经验的自白体诗歌，已然无从应对泥沙俱下的复杂现实，曾经以爱情为尖端的、充满先锋性的情感体验抒写，或是进入常态化的轨道而失却了反叛创新的能量，或是耗尽了实验性写作的新鲜感而显露出某种创造力的危机，第三代女性诗人纷纷另觅他路，重新寻求自身写作在新的历史条件下的突围。譬如，翟永明在1980年代末已然察觉到许多女性诗歌的情绪宣泄缺乏“精确的诗歌语言和富于创造与诗意的形式”[23]，进入1990年代以后，她开始思考一种更加“技术性”的新的写作形式，“不以男女性别为参照”[24]，“更多地从个体生命出发，去展现历史和现代生活，试图从‘非性别’的角度面对和把握人类和人性的终极”[25]。而她的这一写作突围的实现，最终有赖于一种“语言的转换”，由普拉斯式的自白语调转变为“一种新的细微而平淡的叙说风格”。[26]
翟永明从自白到“叙说”、从情感到“语言”的转变，正代表了1990年代诗歌从抒情到叙事的整体转型。抒情的退场并非意味着1990年代诗歌成为无情的深谷，而是其中情感的表达“越来越失去共识性，失去它趋向公众心理的程式化特征”，不再像为历史代言的朦胧诗“混同于公众心理或情绪的情感”。[27]这种从情感出发的审美转向所抵达的，是某种个人化的叙事意识或“叙事性”。1990年代诗歌的叙事性主张，起初针对了第三代诗歌的“纯诗”倾向，试图通过包容当代日常生活纷繁经验的历史感写作，超越先前不及物的、放逐意义的激进语言实验。然而，诗人借以解构的对象仍然仅有语言本身，1990年代诗歌的叙事性、及物性期待，反而演变为个人语言意识的膨胀扩张，“历史的个人化”与“语言的欢乐”最终占据为1990年代诗歌的两大主题。这两大主题不仅内在延续了第三代诗歌的“语言行为主义态度”与“写作的欢悦”[28]，同时更进一步深化了原有的语言本体论的写作立场。这种语言本体论立场被张枣概括为一种“元诗”意识，强力地介入了1990年代诗人的感受方式之中，对语言本体的追问、对写作过程的暴露，也成为1990年代诗歌普遍的写作主题。
余秀华所面对的沈浩波等诗人以语言技艺为准绳的语商批评，同样并非始于他们的当下发明，而是作为1990年代诗歌的继承者，一同遗传了对于“语言”的高度关注，延续了“元诗”的语言本体论意识。然而，余秀华的情诗由“春天意识”与“尘世诗学”所展现出的一种透明的语言意识和质真的语言品格，仿佛截断了语言本体论的当代延长线，在奉语言技艺为圭臬的当代诗坛中异常别致，更与1990年代以来当代诗中普泛的“元诗”模式，从写作实践和语言观念等方面形成了鲜明的对照。依照张枣的阐发，“元诗”是一种“诗歌的形而上学”：“诗是关于诗本身的”，诗歌的写作即是作者“对语言本体的沉浸”。[29]它远离了一切形而下者，要求诗歌必须具备一种绝对的自律，张枣借用保罗·策兰的说法将此称为“绝对的暗喻”：“语汇本身除了彼此牵制、脉脉互指之外，便与文本以外的现实界不发生任何关系。”[30]不止于此，“元诗”实则追求着一种“词即是物”的信念，试图以封闭的语言能指取代生活本身，将诗歌文本视作唯一终极的现实。
《张枣诗文集》，四川文艺出版社2021年版
令张枣对“元诗”尤为倾心的诗学源泉，即是在诗中宣告“诗是这首诗的主题”的美国当代诗人史蒂文斯。企望以诗人天才所创造的诗意世界，凌驾于客观现实世界之上的诗歌抱负，正构成了史蒂文斯终其一生的写作主题。作为一位沉溺于“语言之乐”的享乐主义者，他笔下的诸多诗作和诗论皆围绕着“元诗”的核心主题展开，其中最具代表性的诗作当属《坛子轶事》。诗中的这只“田纳西坛子”无疑已成为“元诗”形象的原型譬喻，它立于田纳西州密西西比河平原的一座山峰之上，如同一位君王睥睨四周的荒野，使凌乱无序的荒野臣服于它的统治而恢复了一种秩序与形式。这只俯瞰荒野的“坛子”象征着非凡的诗歌想象力，为现代社会杂乱无章的精神荒原提供了强劲的整饬与赋形。但从另一角度看，这只“坛子”既无来处也无去处，在全诗开头被诗人的上帝之手轻巧地置于山巅之上，在广阔的密西西比河平原上显得高傲又孤绝。“坛子灰暗而空虚”，以自身的空洞无物显示出极端的抽象，“它并不释放飞鸟或树丛”，同诗人与荒野之间均保持了一段了无生机的对象化距离。
相较于史蒂文斯笔下这只高耸而独在的“坛子”，余秀华在诗中同样书写了有如“水瓶”“木桶”等容器，但这些容器却不再是诗歌想象力的圣物，不再是“元诗”意识的凝神会聚，而无一例外地皆是诗人自我的化身：她或是将自己想象为一只“水瓶”，以自己的身体为容器装满了“这世界成千上万的药”（《水瓶》），又或是将自己比作一团“怀揣泥土”的泥坯，经过情爱的炙烤“就有了瓷的模样”（《微风从我这里经过》），“有瓷的光泽，泥的结实”（《伪命题》）。余秀华虽然同样将自己称作“词语的女人”，却并没有落入语言本体论的意识窠臼，而是借由对语言与想象力放纵的严加管束，为她诗中的词语葆有了真切的实在性，它们具有实物一般的光泽与质地，仿佛伸手即可触摸感受到真实的釉面与胎纹，而不仅仅是想象力演绎的“元诗”意识之投影。
余秀华的《木桶》这首借物喻己的诗作，则更加生动展现了她诗中的词语所拥有的尘世间的真实质感。在这首诗中，余秀华褪去了瓷的光洁，转而勾勒了自己化身为一只木桶的前世今生：
最初，她也以杨柳的风姿摇摆人生的河岸
被折，被制成桶，小小巧巧的，开始装风月
桃花，儿女情长，和一个带着酒意的承诺
儿女装进来，哭声装进来，药装进来
她的腰身渐渐粗了，漆一天天掉落
斑驳呈现
余秀华虽以第三人称展开叙述，却并非1990年代以来“非个人化”诗学的简单重复，而是饱含深情地将自己身世的变迁，刻画进长短错落的诗行之中。从摇曳的杨柳到被折制成桶，从“腰肢纤细”到“腰身渐粗”，这只木桶不再如那只凌空虚蹈的“坛子”矜持着自信而孤高的诗歌想象力，而是从耸立的神山之巅走下，步入了另一片尘世的村庄与平原，以一种诚与真的语言徐徐诉说着诗人的人生履迹，从年轻时的小巧风姿与爱情承诺开始，不断承受责任和命运的艰难重载，整首诗因而也可以读作一篇简洁动人的余秀华诗传。
史蒂文斯笔下的“坛子”寄托了他身处上帝已死、诸神隐没的现代社会，希望以诗歌填补现代人精神的空虚与荒芜，冀盼诗人的想象力作为代理上帝能够超脱现实、置换现实。这种“以词替物”的诗歌远景令无数现代诗人如痴如醉，如马拉美的“终极之书”、济慈的“希腊古瓮”、布罗茨基的“蝴蝶”等均是经典的“元诗”理想。1980年代后期的海子也尤为“迷醉于以词替物的暗喻写作”[31]，并恰好同样写作了一首《坛子》，“在我自己尝试的锁链之中／正好我把嘴唇埋在坛子里”。而在余秀华的诗中，不同于这只“元诗”之“坛子”能够以张枣所谓“语言自我中心主义”[32]的想象力吸纳一切现实，她并未依靠语言以实现对现实世界的金蝉脱壳。可以说，面对词与物的现代分离，余秀华非但没有默会“以词替物”的“元诗”方案，反而从根本上抹平了词与物之间的巨大沟壑，她在诗中不再耽溺于现代诗歌对于语言与现实之关系的沉思传统，而仅仅是平等呈现、叙说日常生活中的每一件事物以及她自己，描绘出它们的真实质地与肌理，从而为每一个词语均赋予了一种尘世的物感，将诗歌的写作深深植根于粗粝又磕绊的现实生活之中，并不寄望凭借想象力的超然逃离至史蒂文斯所幻想的一个独属于诗人的“暗喻王国”[33]。
即使余秀华所托身的那只“木桶”清漆剥落、色块斑驳，她依然能够坚韧地承载生活所带给她的一切：
而生活，依然滴水不漏
她是唯一被生活选中的那一只桶[34]
在经典的“元诗”模式中，诗歌与“生活”的对峙一如词与物的分袂，永远无以弥合其间的深隙。“生活”被诗人们视作陈腐的、残败的、充满缺憾的，乃至无可救药的现世此在，需要经由诗歌语言的重新组织与想象力的点石成金，予以完全的取代或补偿，诚如史蒂文斯在《徐缓篇》中仿佛现代上帝的箴言，“诗歌的目的是使生活本身完整”[35]。甚至在张枣看来，根本不存在文本以外的“现实”，“现实是在文字的追问下慢慢形成和构造的”。[36]而在余秀华的诗中，“生活”即便历经艰辛、遍布破漏，却依然能够“滴水不漏”，仿佛足以抵拒“元诗”意识的浸入和漫延。此时，诗中的“木桶”也从诗人的自指转换为了“生活”本身，而这恰恰体现了余秀华最为独特的语言意识和诗歌构造：词无法替代物，语言无法覆盖现实，她的情诗从来不是一块现实世界之外的想象力飞地，而必须如同春天的稗子一样，将渴盼汲取诗意的根系牢牢扎进长满了生死荣枯的田野一般的现实生活之中。因为对她而言，词与物从未分离，她的情诗也从未欲以俯视和取替她的生活，她诗中的词语并非诗歌想象力的结晶，她的写作也意在以一种平视的目光打量她的尘世生活的每一处事物与角落。
余秀华曾在诗中自道：“我喜欢被诗句围困，再呕心沥血找一条出路”（《一潭水》），这一诗句未尝不是她的自况。面对“元诗”意识驱使之下语言和想象力的扩张，余秀华并未再度借重语言和想象力以保卫自身的写作自主性，反而恰恰是在词语与想象力的替换效应发生停止之时，一条从形而上的文本之网中突围的“出路”才得以显现。当她将诗歌感受力的根系扎入现实生活的田野，也正是她的抒情诗从1990年代以来当代诗的“元诗”结构中破坛而出之时，她以敏锐深细的感受力彻底取代了不及物的想象力，以“春天”的大地与“尘世”的生活彻底拒斥了现代诗歌的文本乌托邦。因此，沈浩波等当代诗人以语言修辞为由的指摘，或许正从反面点明了余秀华的抒情诗写作在整个当代诗脉络中的独异性，她的情诗看似与现代诗学的种种原则律令格格不入，却也由此从现代诗学的立场和格套中脱身而出，亟待另一种新的诗歌感性与语商评价的开放。距离余秀华的诗作近八十年前，鲁迅也曾由一只被人擦尽了土花的周鼎接近艺术的真相：“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的，在艺术，会迷惘于土花，在文学，则被拘迫而‘摘句’。”[37]这似乎构成了余秀华“木桶”的一个遥远的历史回响，时时敲打着作为读者的我们如何“悬想它是一件新东西”。
周子晗
中国人民大学文学院
100086
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第7期）
注 释
[1]沈睿：《什么是诗歌？余秀华——这让我彻夜不眠的诗人》，参见沈睿个人豆瓣，https:∥www.douban.com/note/478467876/?_i=5232823fp7MP4y。此文随后以《余秀华：让我疼痛的诗歌》为题用作余秀华诗集《月光落在左手上》的代序，而在序言中沈睿的这句评价被删节了。
[2]沈浩波：《余秀华的诗写得并不好》，参见，https:∥www.sohu.com/a/568337085_475768。
[3]朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社1990年版，第369～370页。
[4]宗白华：《恋爱诗的问题——致一岑》，《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第418页。
[5]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第89页。
[6]吴丹鸿：《1920年代新诗的“中衰”》，《南方文坛》2021年第5期。
[7]朱自清：《新诗杂话》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1990年版，第319～320页。
[8]朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，《朱自清全集》第4卷，第369～371页。
[9]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》第2卷，第120页。
[10]程光炜：《闲谈近二十年女性诗歌》，《程光炜诗歌时评》，河南大学出版社2002年版，第68页。
[11]西渡：《黑暗诗学的嬗变，或化蝶的美丽——以翟永明和池凌云为中心，论新时期女性诗歌意识》，《江汉大学学报》2010年第4期。
[12]李振声：《季节轮换：“第三代”诗叙论》（修订版），复旦大学出版社2008年版，第4～5页。
[13]西渡：《黑暗诗学的嬗变，或化蝶的美丽——以翟永明和池凌云为中心，论新时期女性诗歌意识》，《江汉大学学报》2010年第4期。
[14]洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，春风文艺出版社2022年版，第297页。
[15]翟永明：《黑夜的意识》，《完成之后又怎样》，北京大学出版社2014年版，第3～4页。
[16]翟永明：《女人》，漓江出版社1988年版，第3～4页。
[17]翟永明：《黑夜的意识》，《完成之后又怎样》，第5页。
[18]吴晓东：《临水的纳蕤思：中国现代派诗歌的艺术母题》，北京大学出版社2015年版，第248页。
[19]李振声：《季节轮换：“第三代”诗叙论》（修订版），第185页。
[20]艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社2015年版，第57页。
[21]余秀华：《摇摇晃晃的人间》，湖南文艺出版社2015年版，第7页。
[22]里尔克：《给青年诗人的信》，冯至译，上海译文出版社2005年版，第38页。
[23]翟永明：《“女性诗歌”与诗歌中的女性意识》，《完成之后又怎样》，第9页。
[24]翟永明：《再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”》，《完成之后又怎样》，第12页。
[25]翟永明：《个人女性观》，《完成之后又怎样》，第45页。
[26]翟永明：《〈咖啡馆之歌〉以及以后》，《完成之后又怎样》，第29页。
[27]臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报》1998年第1期。
[28]臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。
[29]张枣：《朝向语言风景的危险旅行》，《张枣诗文集·诗论卷2·讲稿随笔》，四川文艺出版社2021年版，第183页。
[30]张枣撰保罗·策兰评介语，《张枣诗文集·译作卷》，四川文艺出版社2021年版，第2页。
[31]张枣：《朝向语言风景的危险旅行》，《张枣诗文集·诗论卷2》，第195页。
[32]张枣：《现代性的追寻》，《张枣诗文集·诗论卷1》，四川文艺出版社2021年版，第81页。
[33][35]史蒂文斯：《最高虚构笔记——史蒂文斯诗文集》，陈东飚、张枣译，华东师范大学出版社2009年版，第269、253页。
[34]余秀华：《月光落在左手上》，广西师范大学出版社2015年版，第24～25页。
[36]《“甜”——与诗人张枣一席谈》，《张枣诗文集·书信访谈卷》，四川文艺出版社2021年版，第210页。
[37]鲁迅：《“题未定”草》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第442页。
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