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萧红《生死场》，天津人民出版社2016年版
内容提要
从东北文学发生的经济逻辑上看，东北文学的一个重要写作经验是表述世界经济危机对东北社会产生的负面影响。这体现在“东北作家群”和“新东北作家群”写作的外在理路和内嵌关系的相似性和连续性上，但这种写作经验也造成东北形象的伤痕化和废墟化。因此，东北文学亟待寻找一套有效的文化方案来解决这种叙事症结，却又难以从民族主义文化、东北地方文化和工人文化中提取有效的文化资源，进而形成新的文化难题。而诸多东北影视剧内含的“往前看，别回头”的脱困策略和精神效能，在某种意义上可以解决这种文化难题，重塑东北现代形象，同时也证实了东北文艺的重要价值。尤其是东北新媒体文艺，深入探索文艺的大众主体以及“内容与形式”“普及与提高”等问题，为文艺如何大众化和化大众提供了新的路径和方向。
关 键 词
东北文学 写作经验 经济危机 文化难题 文艺大众化
五四新文化运动对东北文学产生了重要影响。从这一时期东北文学社团、刊物和作家的集中涌现[1]，以及东北流亡文学引发的强烈关注中可见一斑。东北文学秉持的“启蒙——救亡——新生”[2]的写作理念与五四新文化运动提倡的“科学”“民主”思想同质同构。学术界也基本遵循此理路，重点阐释东北文学中的反封建、反殖民主题。这种研究既准确抓住了东北文学的客观事实，但又遮蔽了其蕴含的丰富现代文化信息。由此，东北文学难以挣脱讲述“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”[3]和“铁一样重的战斗意志”[4]的刻板印象。即使勘察东北文学的地域文化特征，也难免与反封建、反殖民话语勾连起来。事实上，东北文学并非五四新文学的简单横移，而是关联东北现代历史后的拓展。它既没有偏离启蒙、救亡的叙事范畴，又加入了东北独特的现代历史特征，进而形成一种鲜明的写作经验，延续至今。借助世界经济一体化视角，可以明晰这种写作经验形成的外在理路和内嵌关系。
一 两次世界经济危机与东北文学的发生
从文学发生角度看，文学是特定社会语境的产物，通过表述社会语境传递出的多重问题，建立二者之间的联系。因此，衡量文学价值的重要标准之一，是表述社会语境的完整度和深刻性。随着社会语境的转变，文学也将发生新变。反之，社会语境保持稳定，文学产生激变的概率就会减少。因此，文学研究的重要功能之一，是发现文学“跟一种特定的社会历史环境有着多么密切的联系”[5]。按此逻辑，“东北作家群”文学发生的社会语境是由“九一八事变”引发的反殖民战争；“新东北作家群”文学发生的社会语境是东北国企改革及其引发的社会创伤。这在他们的创作自述和相关研究中显示得非常清楚，无须赘述。本文所关注的是，如果从世界经济危机视角分析“九一八事变”和东北国企改革，可以发现二者存在相似的发生逻辑，那么一定程度上可以说明两代东北作家群文学发生语境的趋同，进而印证他们“在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在”[6]。或者说，两代东北作家群都是表述东北与世界经济危机的复杂关系，由此形成独特的审美经验。[7]
我们可以通过分析“东北作家群”小说中关于农民卖粮的情节来一探究竟。萧红的小说《呼兰河传》在开端描写了农民进城卖粮的情节：“拉着粮食的七匹马的大车，是到他们附近的城里去。载来大豆的卖了大豆，载来高粱的卖了高粱。等回去的时候，他们带了油、盐和布匹。”[8]一般而言，农民卖粮获利后购买其他商品，可以促进商贸流通。这是呼兰县城商业繁荣的重要保证，但呼兰县城的商业并没有在农民卖粮后呈现繁荣景象，仍是一片萧瑟之气：县城街道空寂无人、毫无生机，金银首饰店、茶庄和药店生意惨淡，艰难维持生计。山丁的小说《山风》中也有一段类似的情节：“当家的和半拉子赶了两辆车挤进粮市场，粮市场拥满了大豆，车马拥挤着，人们喊叫着。……宝隆洋行的老毛子蹒跚地鼓着肚子来啦：‘湿豆子的一毛钱不要的……’‘王八的!’当家的恨透了他们……时间拉得不远。行市突然掉落下来，元豆由一千六落到一千，由一千落到八百。”[9]赵鲜文的小说《看坟人》中也有一段趋同的情节：“‘那谁由集上回来了，说是豆子一斗才卖一元六。’‘竟瞎扯，别听那些个，从来的豆价，就没到过一元六。’……不幸的是……豆子的价值果真掉了下来，前街老方家今天到集上卖了二石五，每斗还核不上一元六。”[10]我们由此会产生疑问：为何大豆的价格会急速下跌，出现增产却减收的现象？学术界通常认为，形成这一现象的原因是日本殖民者在东北建立“统制经济”，“即军事性的掠夺式的国家垄断资本主义统制下的殖民地经济”。[11]“东北作家群”则直面此问题，讲述了1930年代东北人民的悲惨生存图景。这种认知完全符合历史客观事实，不容置疑，但如果我们从经济危机转嫁的视角来解答这些问题，也许会找到符合另外一种历史客观事实的答案。
萧红《呼兰河传》，中国青年出版社2008年版
1929年，纽约股市崩盘，引发全球经济危机，并通过国际贸易、货币政策和资本流动等渠道蔓延至中国。中国经济因此遭受重创，国民生产总值在1931—1934年下降40%，国际收支严重失衡。[12]东北地区因依赖大豆出口，受冲击尤为严重。“这种不景气状况在东北北部是特别具有灾难性的，那里较东北南半部遭受了更为严重的损失”[13]，并迫使农村资本大规模流向城市，进一步加剧乡村经济恶化。上述小说描写的东北大豆价格下降，反映的正是这一历史事实。尤为关键的是，农业的低迷开始反噬工业，以生丝、原棉为原材料的缫丝和纺织产品出口锐减，同时外国资本向中国市场倾销大量商品。工厂破产和工人失业成为普遍现象。可见，1929年的美国经济危机通过多重机制瓦解中国农业基础，日本侵略则加速了东北经济殖民化，最终导致民族工业凋敝与社会矛盾爆发。
1930年代的东北农村
萧军《四条腿的人》、山丁《织机》、王秋萤《矿坑》《小车工》等小说都曾详细描述过普通民众失业后，生活难以为继的惨状。萧军在《跋涉·附记》中指明出版这部小说集的目的：“1. 一切以经济作基底的现社会，仅凭感情上结合的友谊是不可靠的；2. 惟有你同一阶级的人们，才能真的援助和同情你；3. 艺术是救不了现实的苦痛。”[14]萧军对现实经济、阶级共同体和艺术价值的认知转变为小说中底层的“穷”和“饿”。其小说《桃花色的线》中有一段主人公典当衣服的情节：“这能当几个钱——大限三元钱。”“不够吃一顿‘白宫’吗——饮两杯，我给你唱一段‘程砚秋’的《女起解》。”“吃‘白宫’是够了，但，下顿呢”“下一顿吗……可以当被子啊！被子完了，褥子，衬衣，书，大衣……精光了我们好走；多么爽利呀！”[15]《烛心》中的“我”以卖文为生，赚取可怜的生活费，畸娜的晚餐“仅吃了一些大葱，一杯冷茶”[16]；《孤雏》中的“我”想象着富人汽车中装载着猪头、板鸭、火腿、海参、洋面包等高贵食物；《这是常有的事情》中的“我”精心算计着如何分配仅有的一元二角钱。萧红《广告副手》中的芹一想到空米袋子就难以抵挡画广告的二十元钱。根据恩格尔定律，如果一个家庭在日常食物上的开支比例过大，说明这个家庭收入在逐渐减少，为了维持基本生活只能购买食物，而没有能力消费其他商品。[17]这就可以理解为何“东北作家群”都在集中描写普通民众对食物的渴求。故此，在“九一八事变”与“东北作家群”文学发生的表层因果关系中，隐藏着不易被察觉的世界经济危机与“东北作家群”文学发生的深层因果逻辑。“东北作家群”讲述的殖民故事套嵌着世界经济危机的故事，飘荡着世界经济危机的鬼影。
那么，世界经济危机又是如何构成“新东北作家群”[18]文学的发生语境和因果逻辑？虽然“新东北作家群”文学的发生和因果逻辑，与世界经济危机的联系，不似“东北作家群”那样直接，其显现过程更为曲折和复杂，但仔细辨识仍能发现世界经济危机的深刻痕迹。“新东北作家群”集中讲述了东北国企改革。学术界对其阐释也基本集中在东北国企衰落和工人溃败方面，并进行悲悯式反思，以此构成一种共情。但忽略了一个共性问题：为何小说中下岗工人大部分从事缺乏技术含量的体力工作？班宇《逍遥游》中的许福明下岗后在家具城蹬三轮车；《双河》中“我”的父亲以修理摩托车和配钥匙为生，徒弟崔大勇则居无定所、四处打零工；《盘锦豹子》中的孙旭庭开了一间彩票店；《萧杀》中“我”的父亲开摩托车拉脚。双雪涛《平原上的摩西》中的艳粉街路边聚集打零工的下岗工人；《走出格勒》中的母亲在路边卖毛嗑。郑执《蒙地卡罗食人记》中“我”的父亲在北市场找零活儿；《他心通》中的孙尚全在市场看摊；《森中有林》中的廉加海捡破烂和送煤气罐。这些下岗工人大部分都是技术能手，下岗后本可以依靠技术谋生，为何成为廉价劳动力？一个合理的解释是，他们的技术已不再适合社会发展需求。因为，1990年代东北国企改革的重要目的之一，就是改变单一产业结构，增强市场竞争力，而工人们掌握的基本是传统重工业技术，恰恰是产业结构升级和技术迭代的重点。在此大趋势下，工人们陈旧的技术已无应用之地。
“新东北作家群”作品
事实上，东北国企改革背后也隐藏着世界经济危机。1987年10月，美国发生史上最大股灾，单日跌幅高达22.6%[19]，美国经济由此进入停滞期。同期，东欧剧变、苏联解体、海湾危机等重大政治变革不断冲击欧洲经济共同体。[20]而欧美国家通过贸易保护政策和资本自由化转嫁危机，加速国际资本向发展中国家流动，形成“中心—外围”不平等分工体系。这种模式在1995年欧美进入“新经济”周期后暴露脆弱性，当国际市场紧缩时，新兴经济体出口锐减，最终导致1997年亚洲金融危机。在此之前，中国国有企业已面临生产效率低下、市场竞争力弱化、亏损面扩大等诸多挑战，而亚洲金融危机则加剧了这些矛盾，主要表现在宏观总需求不足、中国净出口减少、国际收支失衡和城镇地区的失业问题上。[21]这使中国政府意识到为了应对金融危机带来的市场变化，必须进行产业结构升级和生产技术迭代，“而东北作为中国重工业基地必然进入改革序列，与煤炭、纺织、矿产、钢铁等行业相关的国企纷纷破产重组”[22]，大规模的工人下岗潮也因此开始出现。
1990年代东北下岗工人
这也是“新东北作家群”小说的故事时间总是设置为1997年的潜在原因，对应的潜文本正是从1987开始到1997年才清晰显现的欧美经济危机及其转移模式，与中国国企改革的因果逻辑。在此意义上，“新东北作家群”讲述的东北下岗故事套嵌着世界经济危机如何影响东北的故事。或者说，世界经济危机只是简单地扇动一下翅膀，东北下岗工人却经历了一场人生风暴。
二 重建东北形象的文化方案及其症候
两次世界经济危机构成两代东北作家群文学发生的语境和动因，同时也决定了文学叙事的主要内容是呈现东北的衰败。学术界也对此达成共识，但本文感兴趣的是，东北文学是否可以提供一套修正和重建东北现代形象的文化方案。
东北衰败形象第一次大规模集中出现是在1930年代的日本文学中[23]，这与日本的现代化经验相关。日本是在中西框架内认识自身的现代化问题，但不是简单模仿西方现代化，而是在对比中寻找适合自己的现代化道路，根本目标是超越西方现代化，同时又能在东亚内部勘察自身的现代化问题，把“华夏中心主义”作为抵制对象。[24]或者说，日本是在与西方和中国的不断对抗中建构现代化。因此，日本现代化具有明显的政治霸权色彩和文化等级观念，通过指导、教育其他东亚国家，确立“作为‘国际政治游戏的主要制衡力量’之一的、面向世界要求其‘秩序’重构的地区指导者日本的地位。也是一种面向世界主张扩充其权益范围的帝国主义日本的地位”。[25]在这种观念影响下，日本文学把东北塑造成远离现代文明的异类，以此反证日本现代国家形象。例如，夏目漱石的《满韩漫游》描述了大连码头工人的“猥琐”形象：“单个人显得很脏，两个人凑在一起仍然难看，如此多的人挤在一起更加不堪入目。我站在甲板上，从远处俯视着河岸上的人群，心想：哎呀，这可是到了一个奇妙的地方！”[26]这种震惊体验既证明了东北的前现代形象，又凸显了日本作为现代国家的优越感。
针对此，“东北作家群”需要做出回应，既要戳破日本文学的虚假面目和殖民目的，又要重建东北现代形象。与自发型现代化相比，东北现代化不是自主调整的结果，而是与日本殖民扩张直接相关，总是伴随着“‘强制力’甚至‘暴力’的作用”[27]。这构成了东北现代经验的复杂性：一方面，在民族主义的驱使下，抵抗日本殖民侵略成为东北社会的共识；另一方面，日本作为西方现代思想的中介，参照日本现代经验又为“重新理解东北在走向‘现代’的过程中，内在结构及外在冲击所起到的作用”[28]提供了契机。因此，“东北作家群”在重塑东北形象时，总是面临民族主义与现代主义的复杂纠葛。例如，1936年至1937年间，身在日本的萧红给萧军写信，描述了日本东京的生活场景：“觉得很生疏，街道和风景都不同，但有黑色的河，那和徐家汇一样，上面是有破船的，船上也有女人，孩子。也是穿着破衣裳。并且那黑水的气味也一样。象这样的河巴黎也会有！”[29]在萧红的描写中，东京不再是现代化的国际都市，而是破败、肮脏的。这种反差性描述带有明显的民族主义情绪。“九一八事变”后，日本殖民统治使东北人民深陷苦难，由此生成强烈的民族仇恨。这构成萧红观察东京的历史背景和情感逻辑，而破败的东京生活场景正与此契合。这段文字的潜话语是想表明，日本不是东亚现代国家的典范，而是殖民侵略者，无法“指导”和“教化”中国，更没有资格成为现代主体。而把东京、上海、巴黎并置在破败的场景中，进一步说明中国与日本、法国不存在现代化等级差异，并以此打破资本主义国家建立的现代化等级秩序，呼应“同时包括大众的民族情感，以及他们普遍对社会革新与革命的期待”[30]。这种民族主义情绪在同期写给萧军的另一封信中再次显现。萧红在信中探讨了日本国民性问题：“日本比我们中国还病态，还干苦（枯），这里没有健康的灵魂……中国人有一种民族的病态，我们想改正它还来不及，再到这个地方和日本人学习，这是一种病态再加上病态。”[31]萧红对日本国民性的认知逻辑是：如果认同日本构建的中国病态形象，就会落入日本殖民话语的陷阱；如果否认中国的国民性，就无法根除中国的精神顽疾。所以，萧红抹平了中日国民性差异，甚至突出了日本国民性病态，连带否定了日本现代经验的参照价值。
霍布斯鲍姆《民族与民族主义》，上海出版社2000年版
那么，重建东北形象的路径在哪里？“东北作家群”选择在东北本土文化中挖掘精神资源。马加的《我们的祖先》讲述了东北先民在开发东北过程中形成的强悍、蛮性等文化精神。这“代表几千万个的奴隶生命之光与骄傲”[32]，是重建东北的文化根基。或者说，东北本土文化具有强劲的文化凝聚力，能把东北凝结成一个文化共同体。因此，“东北作家群”始终在表述东北文化中极具硬度的生命力，塑造了土匪、淘金客、挖参人、拓荒者等诸多硬汉形象，因为他们独特的职业特征和生活习性最接近东北文化的原始特性。那么，他们如何重塑东北形象？回答这个问题需要先阐释清楚，这些形象是如何摆脱旧身份并生成新身份，从而获得主体资格的。这从“土匪”如何转化成“英雄”的个案中，可以看清其中隐藏的文化和政治逻辑。
张毓茂主编《东北现代文学大系》，沈阳出版社1996年版
清代以前土匪通常被称为盗、贼和寇，18世纪末期才出现“匪”的称谓，专指“白莲教”，结合“盗匪”“土匪”“匪徒”使用，到了20世纪土匪普遍用来指乡村暴徒。[33]土匪的大规模出现与社会动荡、经济恶化、文化陋习传承等因素相关，但贫穷是产生土匪的根本原因。民国时期东北土匪人数达到历史峰值，仅吉林省1920年代的匪帮数量就达到37个，土匪人数21355人。[34]这些土匪大部分由失业和半失业农民组成，与军阀党派、革命武装、乡村自卫组织相互渗透，依附关系非常复杂。他们缺乏明确的政治立场，但在特殊情况下也“可能参与反对封建主的农民起义，也可能参与传统社会抵制进化的挣扎，或参与边缘群体，少数民族抵御主流社会同化的反抗”。[35]因此，重建土匪身份的重要环节是消除土匪的反动性，肯定土匪的正面革命价值。
贝思飞《民国时期的土匪》，上海出版社2010年版
萧军的《八月的乡村》讲述了一支东北武装小分队抗击日军的故事。队伍中的刘大个子、唐老疙瘩等人曾是土匪。小说在叙述这些人物时，没有刻意隐瞒他们的土匪身份，强调他们做土匪是为了抵抗日本殖民统治。因此，他们曾经的越轨行为就有了合理动机和道德保障，但他们的思想仍有暴力、嗜血等负面特征。而小说很巧妙地从中捕获到一种蛮性生命力，并将其转化为革命动力。例如，唐老疙瘩没有因对李七嫂身体的迷恋，受到道德谴责，而是凸显年轻身体爆发出来的强劲生命力，以此为革命提供动能。同时，萧军充分利用了土匪讲究忠诚、崇尚英雄、勇于牺牲等江湖道义观。在抗战背景下，这种江湖伦理很容易被改造成革命观念。小说中陈柱司令反复强调革命铁律的重要性，因为这是改造江湖伦理，转换土匪身份，获得历史主体资格的重要保障。实际上，萧军童年生活的下碾盘沟村周边的山林中，活跃着“红胡子”“马鞑子”等盗匪群体。他们多为贫苦农民和破产手工业者。这些匪盗虽未撼动旧秩序，却深刻塑造了当地剽悍尚武的民风。萧军自幼浸润于此环境，其亲属邻里不乏此类“绿林人物”，山间枪火曾令他心驰神往。[36]因此，他投身军旅，也曾因暴烈性格与上级冲突。[37]这些经历强化了他对反抗权威的认同，也为其日后文学创作注入了对底层抗争复杂性的冷峻审视。这意味着萧军对原始野性和暴力的崇拜，一方面承载着对强权的反抗与自由的追求，同时也暗含了萧军对“土匪”文化的辩证思考，他们既是秩序的破坏者，也是新秩序的潜在建构者。可见，“东北作家群”对如何重建东北形象和主体，有着清晰的路线：首先发现东北本土文化的重要价值；然后，在某类人群身上得到确证，经过民族话语改造后转化为革命动力；进而，完成革命身份转换；最终引导他们在民族解放事业中重建东北形象。
萧军《八月的乡村》，春风文艺出版社2019年版
东北本土文化在抗战中发挥了重要作用，这是不容置疑的历史事实，但仍有需要深入探讨的问题。东北本土文化已被民族话语改造成抽象的政治伦理，划定了清晰的权力边界。哪些人群代表东北本土文化，抽取了东北本土文化的哪些因素，如何利用这些因素，可以借此实现哪些功能？民族话语早已对此完成规划，东北本土文化逐渐走向自我中心主义，排斥他者文化。这提示我们，要将中国问题嵌入世界等级秩序和结构中来理解，而地方文化可以看作是多种文化相互冲突和融合的载体，现代性也是在此过程中被界定和阐释的。在此层面上，“东北作家群”对东北文化的表述，只具有地方文化认同的意义，并不具备与他者文化交流的导向，它的革命工具属性限定了它的现代文化价值阐释，因此也就无法为重建东北形象提供长期有效的文化资源。
“新东北作家群”也面临类似问题。1990年代的东北国企改革使工人“失去作为社会主人的主体性”[38]。而且，在“新自由主义”观念引导下，社会普遍认为东北衰落的主要原因是无法有效治理计划经济遗留的历史问题而被市场经济淘汰。深陷舆论危机的东北人在双雪涛的小说中成为“被侮辱被损害的故乡人”[39]，沦落为酒鬼、赌徒和废人。[40]因此，如何重建东北形象就成为“新东北作家群”的重要责任，但前提是能够客观认识东北国企改革的正负价值。东北国企改革的重要目的是通过市场化改革，解决计划经济产生的体制僵化、效率低下、缺乏创新等问题，但计划经济失去主导地位，意味着管控市场力量的弱化。如果资本边界无限扩大，新的社会危机必然产生，而承受者往往是工人。市场根据资本占有量来分配利益，主张合理的贫富差距，唯此才能形成良性竞争，推动经济发展，但如果资本无限膨胀，就会不断加深贫富差距和社会阶层分化。工人不掌控资本，处于市场秩序和结构的最末端，很难获得话语权；同时，传统单位制的终结使工人失去参与社会公共生活的有效渠道，导致自我认同的弱化；更为重要的是，市场提倡的个人主义有悖于工人信奉的社会主义集体观念，工人精神得不到社会认同。那么，工人如何重建自己的主体地位和现代形象？
“新东北作家群”选择重返工人曾经辉煌的生活情景，借此复活工人形象和工人文化，但也面临同“东北作家群”一样的文化窠臼：把某种文化抽象为一种道德伦理，并在特定群体中寻找确证，以此证明这一群体的存在价值，却无法为重建东北形象提供有效的文化方案。具体来说，计划时代的工人是有着明显刚性边界的群体，谁有资格成为工人，如何获取资格，谁来认定资格等都有着明确规定且难以更改。工人是领导阶级的政治身份和社会地位更是无法撼动。与此相对应，工人的生活圈层、职业特征、价值观念有着鲜明的阶级属性。这些因素经过长期发展，沉积为独特的工人文化，但却是单向流动的文化，只能流入其他阶级文化，而拒绝其他阶级文化的回流。或者说，把他者文化看成一种破坏自身文化独特性和纯净度的威胁。因此，也就无法从他者文化中汲取有价值的文化资源来修正自身的文化偏差。当工人群体的特殊地位衰落后，这种刚性边界也随之消失。工人文化以精神遗产的方式留存下来，而且有两种处理方案：一是彻底遗弃，默认工人衰落的事实，不再关切工人形象的重建；二是积极重塑，为重建工人形象提供文化资源。显然，“新东北作家群”选择的是后者，通过传承工人文化精神来重塑工人形象，但也忽略了一个事实：“任何传承的过程同时也是一种创造的过程。为了承认自己是一个群体，每一个群体都必须在现在创造一种有关过去的自我的可信的形象，即在新的、变化了的现实中找到自我。”[41]也就是说，对工人文化的重述应具有当代性，能够提取出改变工人现状的文化资源。遗憾的是，“新东北作家群”在把工人从颓废中唤醒前，率先恢复了工人文化的刚性边界，而非对此进行客观反思和重新辨识。这也就可以解释为何“新东北作家群”小说普遍会设置一个诗意化的结尾。例如，班宇《逍遥游》的结尾：
我没有进屋，还有一点时间，是要还给许福明的。我绕到窗户后面，看见倒骑驴锁在栏杆上，我将东西放上去，一路拎在手里，愈发沉重，勒得生疼，然后也搭边坐在车上，背后楼群的灯火逐一亮起，有风经过，还是冷，延绵不断的冬季，似乎仍未结束。我缩成一团，不断地向后移，靠在车的最里面，用破旧的棉被将自己盖住，望向对面的铁道，很期待能有一辆火车轰隆隆地驶过，但等了很久，却一直也没有，只有无尽的风声，像是谁在叹息。光隐没在轨道里，四周安静，夜海正慢慢向我走来。[42]
亦如双雪涛《平原上的摩西》的结尾：
我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。那是我们的平原。上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。[43]
再如郑执《仙症》的结尾：
木剑竖劈在我脑顶正中，灵魂仿佛被一分为二。我感觉不出丝毫疼痛。赵老师再度高呼，吐出来！剑压低了我的头，晕漾在我嘴里的一口鲜血借势而出，滴滴答答地掉落在暗红色的地板上，顷刻间遁匿不见。一袋香灰从我的头顶飞撒而下，我整个人被笼罩在尘雾中，如释重负。我再也听不见屋内王战团的呼声了。许多年后，当我置身凡尔赛皇宫中，和斯里兰卡的一片无名海滩上，两阵相似的风吹过，我清楚，从此我再不会被万事万物卡住。[44]
李陀曾在《沉重的逍遥游》一文中，赞誉过《逍遥游》的诗意化结尾，并强调他每次读到结尾时“总是感动得难以自控”[45]，但没有进一步解释产生这种强烈共情的缘由。实际上，小说的诗意化结尾只是将李陀，或者说读者的共情推向一个高潮，但要确证其中的因果逻辑，还需要回到共情的起点，呈现读者情感是如何被层层铺垫和引向高潮的。“新东北作家群”小说在推进读者共情上有一个显在的叙事策略：把故事人物塑造成国企改革创伤的承受者，并将其堕入难以挣脱的困境中，以此激发读者同情弱者的悲悯之情。这是读者共情的起点，但小说并非一味渲染苦难和宣泄怨恨，而是将其融入日常生活细节，慢火焗出一缕市井烟火气，轻缓地打开一幅世俗悲欢图。小说有意克制激越情感，主动为叙事降速，抻平、拉长读者的阅读体验，让读者平缓地沉入故事底部，把读者情感和人物命运卯榫起来；更为关键的是，小说人物通常站在人生谷底回望来时路上的辉煌，现实与历史的强烈反差不断扩充人物的情感张力，读者情感也随之跌宕起伏，形成回环往复的共情效果；而且在此过程中，经常出现为了抵抗人生失意而瞬间爆发的强劲生命力，将人物情感突然推向高潮，但又旋即熄灭，读者情感也随之遁入虚无。一个诗意化结尾恰巧在此时出现，但令人疑惑的是，这种诗意化结尾与故事之间没有任何逻辑联系，也没能把人物从改革创伤中救赎出来，甚至是对此进行掩盖。一个重要原因在于，小说无法将工人文化转化为重建工人形象的精神资源，只能在共情和诗意文字中完成一次看似漂亮实则虚无的悼念。显然，工人文化的重要价值不是让工人在时间回流中孤芳自赏，也不是为了赚取读者的共情，而是恢复工人文化不间断的连续性，揭示它的当下转型过程。那么，如何突破这种叙事症候？诸多东北影视剧给出了一个相对合理的方向和路径。
三 “往前看，别回头”的脱困逻辑与精神重建
整体来看，两代东北作家群都在讲述世界经济危机对东北的负面影响，但也因此导致东北形象的伤痕化和废墟化。尤其是下岗题材文艺作品不断强化这种态势，形成“生活苦难+时代悲情”“改革阵痛+个体牺牲”“遗忘过去+重新开始”“失业下岗+悬疑血案”四种叙事模式，但这种从废墟中挖掘出来的故事已显露明显疲态，难以长期维系普遍的共情力。因此，如何突破这些叙事模式，呈现不同以往的气象，持续产生精神动能，是当下东北文艺亟待解决的问题。近期，诸多东北题材的影视剧为此进行了多种探索和实践，尤其是备受关注的网剧《漫长的季节》提供了东北文艺突破现状的新方法和新路径。
从故事表层看，《漫长的季节》讲述的故事并不新鲜，依旧属于东北创伤故事序列。一个碎尸悬案的外壳套嵌了国企改革、工人下岗、社会凋敝等话题，但令人惊奇的是，老旧的配方和熟悉的味道却能持续产生外溢的共情力。之所以如此，是因为此剧在“往前看，别回头”的脱困策略中，内嵌了重新认识改革创伤的新方法和新路径。在最初讲述下岗故事的文艺作品中，“往前看，别回头”是回答“下岗工人怎么办”的标准答案。刘醒龙的小说《分享艰难》、黄宏的小品《打气》、刘欢的歌曲《从头再来》都在反复宣讲其效用，但省略了从“别回头”到“往前看”的逻辑线索。或者说，这是一种强行的观念植入，而非主动的精神救赎，所以引发下岗工人的集体抵制。而《漫长的季节》则清晰呈现从“别回头”到“往前看”的逻辑线索，及其漫长的转换过程，同时指出想要完成这一转换的首要前提是“回头看”。因为只有彻底清理改革中那些被刻意隐藏起来的问题，才能把下岗工人从固有的生活经验和精神创伤中解救出来，从而实现“往前看”。这意味着“回头看”的关键不是回头，而是回头发现问题。电影《耳朵大有福》发现工人的落寞，《钢的琴》发现工人文化的退场，《白日焰火》发现社会的动荡，“新东北作家群”发现工人的道德尊严，但《漫长的季节》发现王响、龚彪、黄丽茹、李巧云、刑建春这些下岗工人背后隐匿的秘密。王响在剧中是桦林钢厂的火车司机，秉持强烈的主人翁意识和阶级自豪感。他和桦林钢厂之间形成一种血缘传承关系，因为他的父亲是桦林钢厂的奠基人。他为此感到自豪，甚至是自大和自负。这是工人文化塑造的独特生活经验和情感结构：单一的价值观、群体人格和社会心理，迷信权威、信奉劳动、崇尚技术，期待承担使命，渴求为捍卫集体利益而牺牲自我，进而形成“权威型人格”。[46]概言之，工人迷恋、依附和屈从工人身份及其特权，不仅要求自己成为工人典范，也希望他人对此高度认同。因此，王响在家庭和工厂生活中，总是展示出不容置疑的权威性和压迫感。长此以往，这种思维范式和行为方式会催生出一种难以察觉的精神幻象，仿佛自己可以掌控一切。这是工人文化的催眠术及其制造的虚幻梦境，且更具迷惑性和杀伤力，从而使工人逐渐失去自我反思意愿和能力。在此层面上，下岗工人的精神创伤不仅是工厂倒闭的后果，更是工人特权难以为继的痛苦。如果工人能够主动察觉工人文化中隐藏着精神鸦片的事实，及早认识到自己既是特权的受害者，也是享用者，更是制造者，并及时纠正和重建，就不会在改革来临之际显得慌乱无措。
电视剧《漫长的季节》 海报
《耳朵大有福》中的王抗美、《钢的琴》中的陈桂林、《地久天长》中的王耀军、《工厂的大门》中的刘志章和“新东北作家群”小说中的父辈，企图在回望历史中，重新潜入这场早已破碎的特权梦且永不醒来。不可否认，这种挽歌式的叙事可以唤醒读者的悲悯之情，但工人的精神病灶也因此被巧妙地隐藏起来。但在《漫长的季节》中，王响回头看到的是自己如何精心编制、呵护这场梦境，以及强留而不得之后的残忍。王响为了维持工人身份，积极参与案件侦破，给厂长宋玉坤送礼，利用龚彪对黄丽茹的感情，向邢建春低头认错，但仍无法改变下岗的结局。所以，王响试图以子承父业的方式延续工人身份，却间接导致王阳丧命。也就是说，王阳的死有两个相互交织的因果逻辑：爱情和工人身份。王阳为了追求沈墨，深陷碎尸案。如果王阳把血案真相告诉王响，就不会为救沈墨而溺水身亡。之所以隐瞒真相，就是因为父子之间因接班问题产生隔阂。王阳想逃离王响和工厂对他的控制。十八年后，当王响得知案件和王阳死因的真相时，终于意识到对工人身份的贪恋是导致父子人生悲剧的祸源。所以，王响收养弃婴王北以后，尊重他的个人选择，支持王北走出工厂。在此层面上，王响“回头看”的真正意义是主动反思和批判自身的精神顽疾，这是重建工人精神世界的重要前提。
电影《钢的琴》海报
“回头看”也是重新发现改革进程中一些难以察觉的症候。例如，不少东北文艺作品都围绕歌舞厅展开叙事，但辐射的问题和承载的功能有明显区别，更为关注下岗女工沦为风尘女子背后的时代暗影，是对改革创伤的抗争性陈述。《漫长的季节》延续了这种叙事意愿，讲述了下岗女工李巧云沦为陪酒女的伤感故事，但更为关注“谁在消费陪酒女”的问题。这个问题也可以置换为“谁是改革的受益者”。市场化是国企改革的重要目标。一批人借此走出国企，下海经商，致富发家，成为改革的受益者，也是消费陪酒女的重要群体。除此之外，还有一个隐秘的消费群体。他们利用工厂转制的漏洞，占有和倒卖国有资产，构筑了由企业负责人、外商、掮客组成的灰色利益共同体，其中掺杂着权力、色情和暴力。剧中的港商卢仲文就是此利益链条上的重要人物。更为特别的是，《漫长的季节》把对国有资产流失问题的思考，延展到工人群体。他们既是国有资产倒卖的受害者，也是参与者。保卫科长邢建春、火车司机王响、磅秤员李巧云、厂医院护士黄丽茹都曾主动或被动参与其中。大部分工人默许这种行为，因为倒卖资产是他们最便捷的获利方式。在此意义上，王响的“回头看”形成一个全知视角，探入改革进程中的诸多角落，这与很多东北文艺不断渲染感伤情调、博取读者的怜悯相比，更具理性力量。
除此之外，“回头看”也是对人性的一次全面勘察。沈墨、傅卫军、隋东、桦林钢厂的子弟都让我们看到人性的多面维度。他们在崩坍世界的倒影中游走，彼此依偎又相互伤害。傅卫军以自己的生命祭奠姐弟亲情，隋东以暴力维护兄弟情义。他们都以各自的方式爱着、梦想着和希望着。他们的悲剧是人性的悲剧。这让我们羞于对他们做出道德审判，因为我们惧怕回答：“你是善良的人吗？”整体上看，《漫长的季节》在“回头看”中直指个体精神顽疾，清理了国企改革中被隐藏起来的问题，呈现了人性的复杂性，理顺了人与人、人与时代的关系，从而解答了纠缠十八年的问题：“为什么下岗的人是我？”既然解开了疑惑，也就消除了“往前看”的历史负担，但还有“如何往前看”的问题。《漫长的季节》给出的答案是理想、乐观和爱。
理想是工人文化的重要组成部分，与国家意识、民族观念和集体精神等宏大话语保持紧密联系。“东北伤痕文艺”曾对此进行过追忆和表述，但关注的是工人理想的历史性，却忽略了工人理想的当代性。而《漫长的季节》表明虽然工人已不再是一个坚固的阶级群体，但工人理想作为一种精神遗产依旧延续。在剧中马德胜是一名警察，在侦办碎尸案中因过失而辞职，但从未放弃寻找真凶。一般意义上，一部文艺作品在讲述悬案时，主要集中在三个层面：案件内容、作案动机，以及为什么要侦破这个案件。随着剧情展开，前两个问题逐渐清晰，观众甚至可以在第一集就推理出案情的大致情况。《漫长的季节》没有把案情设计成复杂的烧脑故事，其叙事意图不在案件本身，而在案件之外。这就涉及马德胜为什么要穷尽一生侦破这个案件的问题。马德胜辞职之前是出于警察职责，但辞职之后仍无法释怀的原因是为了坚守理想。这既是维护职业道德，也是守护人的尊严。他侦破过程中看到沈墨因长期被沈栋梁性虐造成的精神恐惧，傅卫军、隋东以暴力对抗悲苦的残酷人生，王响为了保持工人身份而委曲求全，以及工人面对改革的惶恐不安。他想解开案件谜团，把这些丢失的尊严和精神找回来，让这些被时代“捻碎”的人重新“活”过来。
除了理想之外，乐观也是《漫长的季节》提供的重要精神要素。在剧中龚彪是极具喜剧色彩的人物。他总是以“彪”的方式，偏离正常生活逻辑，表征着体制转型带来的混乱失序和不确定性。龚彪就是以超常规的方式，过着非正常的生活，但不可否认，龚彪如此失败却又无比鲜活。他的特立独行蕴藏着积极乐观的精神内核，让他面对命运戏弄时，能够得到片刻欢愉。或者说，龚彪以反常规的生活方式和乐观精神，嘲弄了按部就班却毫无生机的生存样态。这是东北文艺最独特的精神内核，但这是一针麻醉剂，还是“往前看”的精神资源？
当下很多文艺作品都在讲述和思考“往前看”的精神资源问题。刘恒《贫嘴张大民的幸福生活》中的张大民以嬉笑油滑的贫嘴，化解了现实生活的贫苦和诸多矛盾。这种乐观态度和贫嘴方式仍是当下青年群体治愈精神内耗的有效方法。电视剧《老大的幸福》中的傅吉祥坚信乐观能解决一切问题。他的人生智慧是遇到困境时“调一调”心态，但张大民、傅吉祥等人面对的都是琐碎的世俗问题，不会牵扯过于沉重的历史内容。乐观对他们而言未必不是一剂精神良药和一种有效的自救方式，而龚彪是因改革阵痛形成的精神内伤，仅凭乐观无法真正治愈。这意味着需要在乐观基础上延伸出爱、善良和真诚等精神内容。具体而言，龚彪因发现恋人黄丽茹与厂长宋玉坤偷情而下岗，但他仍选择以爱情来抵抗爱情的荒诞。因为，他相信对黄丽茹的爱是最坚固的堡垒，能让他躲避时代震荡和失意人生，所以他选择遗忘，甚至放纵黄丽茹的背叛。在此意义上，龚彪的世界从未真正崩坍，爱让他坚韧地活着。龚彪出车祸的瞬间，露出了久违的笑容，并非彩票中奖扯平了命运的不公，而是他相信无论奔赴的是天堂还是地狱，爱依旧是他存在的唯一理由。这略带戏谑的黑色幽默装满了爱的悲喜剧。王响、沈墨、殷红、傅卫军等人没有宏大的意愿，也不想成为时代英雄，只是祈求在爱的天平上拥有相同的重量。他们时刻关注和维系着爱，无论受到欺凌还是承受不公，从未放弃爱的权利。这也是他们“往前看”的重要支撑。
电视剧《老大的幸福》海报
行文至此，本文对东北文学的写作经验和文化难题，以及东北影视剧提供的解决路径进行了分析，但仍有一个共性问题未深入讨论，即东北文艺的大众化问题。因为，“东北作家群”的历史化和经典化，“新东北作家群”的崛起和东北影视剧成为一种文化现象，都与东北文艺的大众化相关。东北文艺对文艺如何“大众化”和“化大众”所涉及的“谁是大众”“形式与内容”“普及与提高”等核心问题，进行了深入思考和有效探索，尤其是为新媒介时代文艺大众化提供了一整套有效的实践方案。
四 东北文艺与文艺大众化的新方向
从五四新文化运动开始，中国新文艺的发展过程始终伴随着文艺大众化运动，为文艺大众化提供了相关理论资源和实践经验，且都集中到文艺的主体、“内容与形式”“普及与提高”问题上。这意味着对东北文艺大众化典范意义的认知，要在此历史脉络中考察东北文艺是否为解决上述核心问题，提供了有价值的新方法和新路径。
由于五四新文化运动传播到东北的时间较晚，东北文艺大众化浪潮始于1930年代的文艺大众化讨论。因此，东北文艺大众化首先要解决的是五四新文艺大众化遗留的诸多症候性问题。譬如，知识分子与平民的精神隔阂、白话语言的过度欧化、平民的被批判位置等。而解决这些问题的关键则是明确“大众是谁”。[47]古丁在《论文坛的性格》中指出，五四新文化运动以来，无论是纯文学还是通俗文学仍局限在“新乡绅”“新士大夫”等少数精英群体内部，只有少数“读众”而没有“大众”。[48]因此，文学大众化的前提是培养他们的大众意识，建构“朴实的科学的言语”[49]。梁山丁则对此有不同理解，认为大众不应是“新乡绅”“新士大夫”群体，而是日伪统治下被剥削和压迫的农民。因此，作家“应当好好地理解这一点”，“描写满洲的浑厚的农民生活”。[50]这与萧军认为东北文艺要“先从暴露乡土现实做起”[51]，有着相似的理解逻辑。此外，吴郎、王秋萤、上官筝等东北作家也都认为，文艺大众化的首要前提是确立大众的主体地位，唯此才能打破五四新文艺的审美陈规，引入新的革命性因素。可见，东北作家对文艺大众化的理解包含明显的重建和对抗观念。一方面，是对五四新文艺大众化的症结进行批判；另一方面，隐含着抗争日伪文化殖民的意愿。这表明文艺大众化是特定历史时段生成的具体命题，要将其放在特定历史时段的关系网中来理解。文艺大众化衍生的文艺创作主体、服务对象、叙事内容、审美范式等问题及其阐释，“不是一个表面上的口角之争，而是不同的政治社会关系的集中反映”[52]。因此，东北文艺大众化显现出强烈的现代国家意识和民族观念，凸显了战争语境中大众的真实生活经验和情感体验。但不可否认，东北作家对“谁是大众”的讨论并没有形成共识，大众仍是一个相对抽象和模糊的概念。但也要承认，东北文艺发现了大众成为文艺主体的可能性，强化了大众对中华民族身份和情感的认同，借此把大众归入同一命运共同体和情感共同体。或者说，东北作家借助殖民抗争和“祖国之爱”[53]，为“谁是大众”划定了清晰的身份、情感和价值观边界，重构了大众与文艺的关系，推动了文艺大众化发展。
1942年，延安文艺座谈会明确工农兵是文艺主体。“谁是大众”问题的明确，厘清了文艺如何大众化和化大众的诸多分歧，但仍有一些问题需要深入思考和重新认识。尤其是如何避免将“普及与提高”“形式与内容”，降格为文艺的技术路线和审美形式，掩盖其中蕴含的诸多文化思想议题。这意味着东北文艺需要解决的问题是“形式与内容”“普及与提高”的融合统一。如前文所述，1930年代东北文艺曾对此做出过理论探索，并取得相关创作实绩。但文艺大众化的重要特征之一是流动性，需要根据不同历史语境的变化和要求，调整理论内容和实践策略，为其注入新的时代因素。近年来，“新东北作家群”文学就显现出明显的大众化因素，植入了恋爱、凶杀、刑侦、悬疑等大众文学因素，而且与社交媒介产生紧密关联。班宇、双雪涛、郑执等东北作家被广泛熟知，就得益于社交媒介的推广。[54]或者说，他们主动将文学嵌入大众社交网络，实现文学的媒介化。但这种路径并非只是简单的形式创新，而是从中滋生出诸多思想文化议题，如计划经济与市场经济的复杂关系、国企改革与世界经济秩序重建、工人文化的精神症结等。可以说，东北文艺通过对“形式与内容”“普及与提高”的新理解，呈现了“新大众文艺”的基本样态和思想内涵，为文艺如何大众化和化大众提供了经典范例，预设了一个新方向。尤其在网络直播、短视频、脱口秀等新媒体中，东北文艺成为难以替代的中坚力量。那么，为何东北文艺与新媒体的联姻如此平滑且高效？除了上述因素外，东北文艺的现实主义精神、幽默风趣的美学特征、深厚的人文底蕴和正向的价值观念也起到关键作用，如喜剧人呼兰的脱口秀。
呼兰的脱口秀基本是讲述个人成长、职场生活、中年危机、金融诈骗、社会交友等，从大众现实生活经验和情绪样态中提炼出来的话题。但如果只是以脱口秀的形式，简单地复制大众生活，观众感受到的也仅是各种“梗”带来的片刻欢娱，无法从中汲取更深刻的思想价值和精神共鸣，而呼兰的脱口秀有很强的现实主义批评精神。例如，呼兰在讲述反职场PUA时，提出“假装承重墙”理论：职场中真正起核心“承重”作用的人寥寥无几，大部分人都在假扮承重墙，所以“你别看我不承重，你砸我得花钱”。这种工作态度和生存技巧，看似荒诞，实则是对现代职场剥削和异化的批判性抗争，是以反职场的方式，重塑职场秩序和伦理。而且，人与职场黏合度的降低，不仅是职场生态的表征，更是当下社会的不确定性，以及由此导致的人与社会关系的断裂、人与人的信任危机、人的孤独和冷漠情绪的综合体现。所以，呼兰创作的“东北边塞诗人”“职场化缘”“老板福报”等段子，直击当下社会问题的靶心和一代青年人的痛点，引发大众的情感共鸣。这种现实主义批判精神的形成，一方面与呼兰独特的生活经历相关，另一方面与强烈的东北地方意识紧密关联。概言之，近代东北移民浪潮造成的本土和外来势力的矛盾冲突，日本对东北的殖民统治，重工业形成的劳工行动主义，国企改革导致的社会动荡，敏感的地缘政治，强烈的东北文化认同等因素，使东北社会养成对内部控制和外部干涉的强烈抗争意识。可以说，呼兰将个人经历、地方意识和当下社会问题融合起来，为脱口秀的自嘲、反讽注入现实主义批判力量。他告诉观众，现实最大的公平就是我们都有类似遭遇，大众的人生永远与最初的设想背向而行，但依然要保持对生活的理想和善意。这也是呼兰与其他脱口秀演员的本质差异。他从未沉迷吐槽和造梗，而是在批判中寻找精神慰藉和希望。曾有两位脱口秀演员原封不动地按照呼兰的本子讲了一遍，但未产生预想的效果。[55]这其中有个体表演技巧、话题的及时性、观众临场情绪等多种因素，但根本上是演员对现实主义批判精神的理解差异导致的。在此意义上，呼兰更注重演出结束后的“第二天”会发生什么，追求的是精准捕捉大众普遍关切的某一社会问题，及其生成的某种社会情绪，并将其浓缩为一种普遍的情感体验，借此引导观众深入思考，激发大众重塑自我的精神力量。呼兰之后，翟佳宁、贾耗、小罗、于祥宇等脱口秀演员接续职场公共议题，讲述了“杭州凌晨四点的太阳”“按工资称呼职场人”“老板属于非人物种”“亚里士多德就是多劳才能多得”等段子，但都没有超越呼兰的批判逻辑。这无疑都是现实主义批判的策略，而又涉及语言表述问题。
东北口语在此方面有明显优势。东北口语与普通话差异不大，这决定了演员和观众沟通的顺畅性，也是东北新媒体文艺拥有大量受众的关键因素之一。东北口语善于将静态的抽象事物转化为形象的动态语言，许多非动词语被赋予动词性，而且融入大量方言俚语，使表达生动有趣，极富有表现力。这些词汇在日常交流中频繁出现，成为东北人交流的语言工具。尤其是东北词汇的鲜活丰富，可以表述一些难以呈现的情感，加之发音浑厚有力，语调起伏明显，富有节奏和韵律感，使交流过程更加流畅自然。整体上看，东北口语以其幽默风趣、直白简单、粗粝豪爽，让人感到热情与直率，并且精通表里不一、真假难辨和内外相歧。这与脱口秀和短视频设定的夸张表达、形象比喻、调侃与自嘲、情景化幽默、反语和讽刺等特征高度贴合。这也就可以解释，为何东北演员成为脱口秀和短视频的重要从业者和生产群体。标识性和感染力极强的东北口语，成为他们获取流量的密码，并借此在新媒体平台上占据重要位置。例如东北短视频博主“张踩铃”在抖音上发表的内容，基本都是琐碎的家庭生活，但凭借东北口语浓郁的“大碴子味”、高频的语速、调侃的语气和夸张的腔调，吸引了大批粉丝。东北短视频博主“老四”虽然不靠操纵东北口语取胜，但他把东北口语融入日常生活，不同主题、场景、情节和人物所需匹配的语言，被他拿捏得十分精准。甚至可以说，东北新媒体文艺把“拉倒吧”“你瞅啥”“嘚瑟”“忽悠”等东北口语变成了全民使用的普通话，打破了语言边界，解决了文艺大众化的语言问题。最为独特的是，东北博主经常利用谐音制造笑点，呈现了大众生活的有趣场景。例如，东北博主“你的男朋友”在短视频中向他妈妈要五百元钱，妈妈以“我看你像伍佰”予以拒绝。这种态度在预料之中，但极具幽默感的回答语言却在预料之外。之后，“我看你像×××”的谐音梗遍布短视频。脱口秀演员王建国的“‘二十四孝’第一孝是仰天长啸”“为了写出新梗我差点心梗”等段子更是在短视频中不断被二次创作。
在此意义上，东北话是在新媒体文艺中被建构起来的表演语言和喜剧语言，并逐渐演化成大众化的文艺语言。这既是因为东北话本身的语言特征，也取决于新媒体形成的意识形态和文化结构。因此，东北话赋予文艺大众语言的是一种文化和精神气质。也就是说，如果东北新媒体文艺仅仅停留在语言游戏，及其带来的娱乐效果层面，就无法得到观众的真正认同。之所以能获得持久的生命力，是因为语言所裹挟的文化思想意义。“张踩铃”的短视频看似只是讲述大众质朴的日常生活，但实质上内含着中西文化融合互鉴的主题，表现了中华文化的自信和他信。“老四”的短视频在讲述普通人的家长里短和人情世故中，刻入对人性和生活真相的哲学思考。这表明东北新媒体文艺的崛起，是因其东北性和思想性的融合。这也证实“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化”[56]，为文艺大众化提供了新契机。关键是，如何为其注入思想价值和精神动力，保证他们成为文艺大众化的典范和推进社会主义文艺发展的重要力量。
张踩玲说脱口秀
但也不可否认，东北新媒体文艺也存在炫富、暴力、情色和厚黑等低俗内容。或者说，东北文化独有的一些特征，借助新媒体得以迅速扩张。一方面，清政府对东北实施长达200多年的封禁政策，东北很少受到中原主流文化的影响。加之，东北作为清政府的流放地，接纳了大量流人，形成浓厚的流人文化。同时东北冬季漫长、自然环境恶劣。因此，东北文化呈现出明显的土野、荒寒、生硬的特征，以及崇尚自由、反抗奴役、信仰鬼神和拉帮结社的文化趋向。这些独特因素赋予东北文化一种传奇色彩。1990年代东北经济衰落后，东北发生了一系列震惊全国的抢劫和凶杀案。《我是刑警》《雪迷宫》《无证之罪》《胆小鬼》《立功·东北往事》《黑土无言》《白日焰火》等多部影视剧，以此为故事背景和叙事内容。这些影视剧的热播，进一步固化了东北的传奇性，加剧了人们对东北的猎奇心理。
电影《白日焰火》海报
更为关键的是，东北二人转、小品、乡村题材影视剧的兴起，形成一种刻板认知：东北是落后、蛮荒、低俗和娱乐的。在大众想象中东北是一个奇怪的矛盾复合体，其中掺杂着自由与野蛮、抗争与暴力、率真与浮夸、理想与低俗等多种相互冲突又彼此融合的因素。而新媒体的重要特质之一是流量优先原则，因此“传奇东北”和“低俗东北”就成为新媒体平台的重要卖点，并从中抽取出炫富、暴力、情色和厚黑等自带流量的内容进行推送。这既符合人性对低层次需求的贪恋，也迎合了大众对东北的偏执想象和视觉诉求。而一些东北博主正是利用大众的这种文化心理，极力凸显东北的狂、土、野、俗和媚。新媒体平台为了稳定受众的情感和信任度，经过数据分析，会把同类内容不断叠加，推送给具有此类文化倾向的群体。尤为关切的是，新媒体具有交互传播的特征，信息不再依赖于某一方发出，而是在双方交流中形成。这意味着新媒体的信息传播者和控制者身份逐渐弱化，信息参与者身份得以加强。利用此特征，一些东北博主通过直播连麦、现场PK的方式，制造争强斗狠、奢华生活、艳俗才艺秀等各种“名”场面。而受众通过打赏、点赞、评议的方式参与其中，不断强化对此类东北文化的消费与认同。在此类信息的快速流动和无限重复中，“东北”与低俗耦合在一起。
这也从一个侧面证明，新媒体的兴起使人民群众成为文艺创作主体，并为文艺大众化提供了恰切的形式，但文艺形式的价值仍根植于有意义的文艺内容。如果文艺内容空泛、庸常和低俗，即便文艺形式符合大众审美习惯，也无法产生思想价值和精神意义。例如，某东北短视频博主，分享自己的日常美食，但都是帝王蟹、蓝色龙虾、黑松露等顶奢食材。尤其是博主妈妈用海参、和牛、鲍鱼做馅的包子，更是引起众多网友的一片惊呼和赞叹，发出“妈还缺儿子吗？管吃就行”“我想带着我们团队去你家吃一顿”的评论。从中可以发现，此博主成功吸粉千万的密码就在于直观展示了普通人难以享用的奢侈食材，不断更新食材种类的同时，提升食材体积和分量，但烹煮方法简单粗暴，顶级食材本身的精致和珍贵，与做法和食用方式的粗粝豪放，形成鲜明反差。这给观众带来强烈的视觉冲击力。同时此博主打造了富二代的人设：她日常乘坐的是玛莎拉蒂和奔驰，居住在沈阳的顶级社区，去一次超市消费几万元。这种人设及其奢靡的生活方式产生很强的代入感。一方面，观众在短视频中见到现实生活中无法接触的奢华生活场景，满足了观众对超越阶层身份的虚无想象；另一方面，短视频大V在算法逻辑推动下，主导了新媒体平台的信息和知识趋向，成为新媒体时代的意见领袖和人生导师。受众据此建构自身的需求逻辑和存在样态。但除此之外，此类短视频不会产生任何思想意义。财富分配失衡、阶层分化严重、青年失业率陡增等社会问题，被深埋在炫富场景中。更为严重的是，长期形成的社会主义文化因此受到冲击，“劳动致富”“知识改变命运”“艰苦朴素的生活作风”等集体认同的价值观和情感经验被腐蚀和异化，因此对此类东北文艺作品必须进行批评。这也表明虽然新媒体文艺提供了契合大众审美经验的文艺新形式，以及新的文艺传播和普及路径，但文艺内容及其蕴含的思想价值和精神意蕴仍存在问题。对新媒介文艺创作者而言，需要“用全新的眼光看待他们，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量”[57]。总之，新媒体时代文艺如何大众化和化大众，锚定的仍是“谁是大众”“形式与内容”“普及与提高”等核心问题，需要新时代文艺家为此做出新的探索和实践。
结 语
整体来看，东北文艺存在一种讲述世界经济危机的写作经验，潜在影响东北文艺的发展。或者说，东北独特的历史进程，始终聚拢着东北文艺的发展方向，构成其最独特的气蕴和精神。“东北作家群”不会预料到，在百年后会与“新东北作家群”在讲述世界经济危机中相遇，并掀起东北文艺复兴的高潮。这预示着东北文艺想在未来变得更为坚固有力，仍要与东北历史相伴相生。这是东北文艺无法割舍的思想血脉。因为，“任何重要的思想都是有惯性的，经过长期的阐释、实践和传播，一种思想最终构成了一个传承性的思想体系。这个思想体系一经形成，其本身也就具有了自在的生命力，激励或规约社会思想文化的发展与变革”[58]。唯有如此，东北文艺才能真正讲述东北故事，建构东北现代形象，产生超越地方性的意义。但本文仍要强调，“东北作家群”的写作意愿、叙事内容、审美主张不会直接挪移到“新东北作家群”文学中；“新东北作家群”讲述的东北国企改革史、“子—父—子”的叙事模式[59]、个人化的历史观，也是“东北作家群”文学所不具备的。也就是说，文艺随时代变迁而日新月异，否则就会故步自封。在新媒介时代，东北文艺面临的重要问题是如何大众化和化大众，东北新媒体文艺为此做出了积极探索，提供了新的可能和方向。
杨丹丹
河南师范大学文学院
453007
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第7期）
注 释
[1]参见《东北现代文学史》编写组编《东北现代文学史》，沈阳出版社1989年版，第28～41页。
[2]参见张毓茂《总序》，张毓茂主编《东北现代文学大系·短篇小说卷（上）》，沈阳出版社1996年版，第4～5页。
[3]鲁迅：《生死场·序言》，《萧红全集》第1卷，黑龙江大学出版社2011年版，第42页。
[4]胡适：《生死场·读后记》，《萧红全集》第1卷，第134页。
[5]韦勒克：《近代文学批评史》第1卷，杨自伍译，上海译文出版社2009年版，第8页。
[6]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版，第387页。
[7]参见杨丹丹《“东北文艺复兴”的伪命题、真问题和唯“新”主义》，《当代作家评论》2022年第6期。笔者曾在此论文中对比过“东北作家群”和“新东北作家群”在文学发生危机语境上的相似性，但只是宏观考察东北文学外部语境，并没有仔细分析经济危机语境与东北文学发生的关系。
[8]萧红：《呼兰河传》，中国青年出版社2008年版，第5页。
[9]山丁：《山风》，张毓茂主编：《东北现代文学大系·短篇小说卷》上，第251～252页。
[10]赵鲜文：《看坟人》，张毓茂主编：《东北现代文学大系·短篇小说卷》中，第874～875页。
[11]苏崇民：《日本侵占下东北经济的殖民地化》，北京交通大学出版社2018年版，第29页。
[12]参见刘大钧《中国的国民所得》，转引自阿瑟·恩·杨格《一九二七至一九三七年中国财政经济情况》，陈泽宪、陈霞飞译，中国社会科学出版社1981年版，第532页。
[13]珀斯：《1931年以后的中国东北》，胡继瑗译，商务印书馆1959年版，第169页。
[14]萧军：《跋涉·附记》，萧军、萧红：《跋涉》，花城出版社1983年版，第145页。
[15]萧军：《桃红色的线》，萧军、萧红：《跋涉》，第3～4页。
[16]萧军：《烛心》，萧军、萧红：《跋涉》，第26页。
[17]德国统计学家恩格尔通过对英、法、德和比利时等国工人家庭生活消费情况的调查，出版了专著《比利时工人家庭的生活费》，认为家庭收入的高低和食品支出的高低成反比，即恩格尔定律。
[18]黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。同时，李陀、方岩、张定浩、赵坤等人分别从语言特征、历史观念、情感结构、社会转型等角度对“新东北作家群”进行了深入阐释。
[19]参见斯科特·内申斯《崩溃和救援：美国股市百年跌荡启示录》，赵立光译，中信出版社2018年版，第182页。
[20]参见布劳德伯利等编著《剑桥现代欧洲经济史：1870年至今》第2卷，张敏等译，中国人民大学出版社2015年版，第282～285页。
[21]参见何秉孟、刘溶沧、刘树成《亚洲金融危机∶分析与对策》，社会科学文献出版社2007年版，第54～55页。
[22]王珏：《百年东北新文学与东北现代历史关系研究》，吉林大学博士学位论文，2023年，第16页。本文参照了此论文关于亚洲金融危机对中国国企改革影响的部分论述，特此说明。
[23]参见李雁南《在文本与现实之间——近现代日本作家笔下的中国》，北京大学出版2013年版。
[24]参见李龙《“东亚”的现代是否可能?——中日两国的现代叙述与现代性理念反思》，《人文杂志》2014年第7期。
[25]子安宣邦：《东亚论：日本现代思想批判》，赵京华编译，吉林人民出版社2004年版，第13页。
[26]夏目漱石：《满韩漫游》，王成译，中华书局2007年版，第159页。
[27]高瑞泉：《现代性视域下的中国传奇》，《学术月刊》2014年第6期。
[28]宋念申：《作为历史中心的东北欧亚：理解东北兴衰的一种视角》，《开放时代》2019年第6期。
[29][31]萧军：《萧红书简辑存注释录》，黑龙江人民出版社1981年版，第15、15页。
[30]霍布斯鲍姆：《民族与民族主义》，李金梅译，上海人民出版社2000年版，第173页。
[32]马加：《我们的祖先》，张毓茂主编：《东北现代文学大系·短篇小说卷》上，第278页。
[33][34]贝思飞：《民国时期的土匪》（修订本），徐有威等译，上海人民出版社2010年版，第19、40页。
[35]霍布斯鲍姆：《匪徒》，王章辉译，中国友谊出版公司2001年版，第139页。
[36]参见张毓茂《萧军传》，重庆出版社1992年版，第3页。
[37]参见陶方宣、桂严《鲁迅的圈子》，东方出版社2014年版，第191页。
[38]赵月枝：《有钱的、下岗的、犯法的：解读20世纪90年代中国的小报故事》，《开放时代》2010年第7期。
[39]双雪涛：《这些人身上有种尊严，是独特的》，《小说月报》2017年第3期。
[40]王德威：《艳粉街启示录——双雪涛〈平原上的摩西〉》，《文艺争鸣》2019年第7期。
[41]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明等译，江苏人民出版社2009年版，第71页。
[42]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第136页。
[43]双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社2016年版，第54页。
[44]郑执：《仙症》，北京日报出版社2020年版，第36页。
[45]李陀：《沉重的逍遥游》，“当代文学现场”微信公众号，2019年11月12日。
[46]参见汉娜·阿伦特《极权主义的起源》，生活·读书·新知三联书店2014年版。
[47][52]齐晓红：《文学、语言与大众政治——1930年代的文艺大众化运动考论》，社会科学文献出版社2023年版，第66、57页。
[48]参见梅定娥编《伪满时期文学资料整理与研究》，《古丁作品集》，北方文艺出版社2017年版，第131页。
[49]古丁：《关于言语》，李春燕编：《东北沦陷时期作家：古丁作品选》，春风文艺出版社1995年版，第42页。
[50]梁山丁：《〈绿色的谷〉后记》，陈隄等编：《梁山丁研究资料》，辽宁人民出版社1998年版，第196页。
[51]萧军：《一九三四年后全满洲文学上的进路》，刘慧娟编：《东北沦陷时期文学史料》，吉林人民出版社2008年版，第50页。
[53]冯芽：《“祖国之爱”·时间·空间：东北作家群再考察》，《文学评论》2021年第6期。
[54]参见丛治辰《何谓“东北”？何种“文艺”？何以“复兴”？——双雪涛、班宇、郑执与当前审美趣味的复杂结构》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第4期。
[55]参见张明萌《“脱口秀第二好的朋友”呼兰：我还在真切地生活》，《南方人物周刊》2024年10月23日。
[56]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《求是》2024年第20期。
[57]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《求是》2024年第20期。
[58]张福贵：《“人民性”文艺思想生成的逻辑基础与理论建构》，《文学评论》2022年第3期。
[59]参见黄平《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。
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