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张楚《云落图》，载于《收获长篇小说》2023年冬卷
内容提要
张楚的首部长篇小说《云落图》，兑现了他写作一部“关于县城的长篇小说”的文学承诺，作品生动体现出“县城叙事学”的观念和方法。小说对于“县城”的发现，首要意义在于立足地方，书写一种作者熟悉的现实生活，其“平民化的焦点”和对具体人物的热情，有利于重建关于“附近”的城市书写。其次，小说对县城“畸人”的关注，意味着让那些被长久忽略的普通人走上台前，积极建构一种独属于县城的“情感共同体”，也正好体现出大城市所欠缺的“命运相连的感觉或情感的共鸣”。最后，小说通过徐天青的逃离、归返与再次离开所昭示的行动脉络和情感逻辑，暗示出云落县城的历史变迁，这也是时代变化的一部分，而变化的背后则透露出叙事者的复杂情绪。
关 键 词
张楚 《云落图》 “县城叙事学” “情感共同体”
《云落图》带来的惊喜是显而易见的：多年来一直精通中短篇创作的张楚推出了第一部长篇小说。这部作品兑现了他写作一部“关于县城的长篇小说”的文学承诺。[1]从现实中的倴城[2]到叙事里的清水、桃源和云落，县城故事构成了张楚文学创作的核心要素[3]。县城的生活经验让他刻骨铭心，这种独特的经验又会令他踌躇满志，“有时我骑着自行车走在倴城，看着众生万象，琐碎的幸福感会充满我的内心。我知道，早晚我会写出他们的心灵史，犹如上帝造人”[4]。写出县城人物的“心灵史”，这便是张楚长久以来的“宏伟计划”：“我想写樱桃长大之后的故事，想以她从青春期到成年之后的成长史为线索，写一个县城和一个女孩子心灵的变迁，写一个笨拙、卑微的生命在历史长河中如何固守自己的位置。”[5]《云落图》续写了《樱桃记》与《刹那记》的故事，成年后的万樱从“清水镇”和“桃源镇”来到了如今的“云落镇”。这也正是《在云落》里，“我”离开北京那座“巨大的坟场”而重返的“这座小时曾客居过的沿海县城”[6]。关于《樱桃记》与《刹那记》，张楚一直想象在合适的时候将它们放在一起“拍个小成本的文艺片”[7]。对于自己钟爱的作品和人物，作家往往会倾注最大的热情和爱意。心爱的人物，加之“云落”这个新近捕捉的小说地标，共同承载了张楚宏阔的文学理想。这部近四十万字的《云落图》，也顺理成章地构成了作家念念不忘的“文艺片”的不计成本的宏伟“剧本”。
吕聿来的电影《桃源》，改编自张楚的小说《七根孔雀羽毛》和《地下室》
一 发现“县城”：重建城乡“附近”的社会空间
《云落图》的所有故事都发生在“云落”这个虚构的县城里，这也正好对应了张楚长久写作的倴城的故事。为了准确地向读者介绍此地的四时美景与地方风物，小说在开篇第二章便展开了两段极富诗意的景物描写：
过了雨水，这云落的风就酥软了。云落虽离渤海湾不过百八十里，可腊月的风照例割皮削骨……而惊蛰一过，铁青的风里倏尔泄出丝暖意，这暖意并不赫然……这时各种各样的虫子们就被风吹醒了，黑钳蝎、红蚰蜒、酱蝼蛄、白蛴螬、花瓢虫、菜粉蝶与灰老蛛在田间地头，在棘茎草枝，在土里粪外，在房前檐后耕耘疾走，不是忙着孵卵生崽就是忙着狩猎。
到了春分，风就是杨柳风了……未及清明，云落的花就探头探脑开了……过了清明，风沙渐迷人眼，雨雾骤然稠密，鸟雀多了，西府海棠、千叶桃花、紫荆、复瓣黄刺玫次第卉浪纠纷，直教人心慌慌眼迷离，老觉着将有美事砸落在身。[8]
作者以恬淡从容的白描手法，详尽描绘了从雨水到惊蛰，再到春分以及清明之后的云落物产与景致。在过往的作品中，张楚并不愿在类似的事物上大费周章，况且以他惯常的中短篇小说的容量也并不适宜展开如此舒缓的描摹。因此这种娓娓道来的景物描绘，也从侧面见出作者对于长篇小说这一复杂文体的领悟。
风景的描摹固然是要呈现云落的自然风光与人文地理，即对于一片区域的地理定位和形象刻画，这正是张楚所谓“县城叙事学”的必要条件。不仅如此，田园诗般的风景描绘展现了作者对于特定地点“固有的附着性、黏合性”，这就像农民始终眷恋“祖国的山山水水、家乡的岭、家乡的谷、家乡的田野河流树木、自家的房屋”一般[9]，或如段义孚所说“对故乡的依恋是人类的一种共同情感”[10]。沿着这条脉络，除了四时景致，小说还通过各种极具地方特色的风味吃食建构起一种“在地性”与熟悉感，这也是近些年极为时兴的“地方性写作”的题中应有之义。[11]比如，小说伴随“吃货”罗小军出场的其实是一系列的独特食物。这里有“海狼突击队”的黄鳍金枪鱼，有被云落人唤作“老娃娃”的玉蝉，小说甚至还饶有意味地详述了野兔的烹调方法……当然，其中最独特的莫过于早成了青龙远近闻名的土特产的青蚕，“青蚕的烧法简便至极，可烹煎炒炸，佐以青辣椒碎末或配少许干姜丝”[12]。万樱拿手的虾皮萝卜馅蒸饺、玉米秃萝卜顶疙瘩等特色食品也在作品中一再出现，不断勾连起小说人物的味蕾与乡愁。这里的种种风景和饮食，与此后诸如“涑河神鱼”等地方风物一道，共同建构起小说令人信任乃至倍感温馨的“地方感”。而这种“地方感”及其背后微妙的抒情性，投射的是张楚试图锚定县城生活经验的勇气和决心，将个人化的生活经验与情感记忆铭刻在小说之中，这既是个人情感的外化，也是一种自觉的文学选择。
风景作为一种“认识性装置”，它既是客观景物的再现，也是作家表达思想的重要媒介，是一种与“内心状态”紧密相连的情感话语。[13]从这个角度重新审视《云落图》开篇的这段景物描写，就不难理解作者的叙述意图了。这种细致翔实、如数家珍的描绘，也是在自信地暗示作者对县城一草一木的熟悉。在一篇题为《我的生活与写作》的文章中，张楚曾交代，“我在县城生活了将近40年，对那里的一草一木、每条街道、每条河流、每栋新楼和每家新店铺，都会留意观察。在那里，我也接触到各行各业的人，他们是烧烤店老板，是海鲜贩子，是片警，是微商，是播音员，是理发师，是装修工……我的日常生活就是跟这些朋友一起度过的，我熟悉他们的生活境遇、喜怒哀乐、悲欢离合”[14]。他在小说中所言及的“各种各样的虫子们”，以及那些叫人心慌眼迷的各种花卉植物，隐喻着他所列举的县城里那些“各行各业的人”。《云落图》里的主要人物有：既当保姆又做业余推拿师的万樱，搞工程的罗小军，轧钢厂的常云泽，驴肉馆的常献凯，扁鹊医院的万永胜，按摩院的郝医生，窗帘店的来素芸，以及理发店的蒋明芳……小说讲述的正是他们“在棘茎草枝，在土里粪外，在房前檐后耕耘疾走，不是忙着孵卵生崽就是忙着狩猎”的生活。这里的四时景致所蕴含的微妙隐喻在于，人其实亦如动植物一般，怀揣着卑微的梦想用力地活着。因此，开篇的景物既是用于交代县城的地理和物产的地方性亮相，同时也是对小说全篇的总体隐喻，包含着对县城人与事“着意克制的悲悯”[15]。
对张楚来说，县城叙事的最大意义还在于其是立足“地方”，写自己熟悉生活的一种创作方法。作为居于城市和乡村之间的独特地带，县城其实有点像某种必要的认识装置，它让人得以有机会关注普通人的日常生活。在《云落图》中，小县城里四处奔走的各类人物，大多是有明显弱点却心怀善念的普通人，选择一种“县城叙事学”，便意味着选择乡村与城市之间的叙事空隙，这也意味着当代文学中一种独特的叙事姿态。对新时期以来“50后”“60后”作家而言，乡村书写的主导地位无疑是难以撼动的，城市更多的是等待“进入”的空间，而“城市文学”也“始终是一个幻象，它是一种不可能性的存在”[16]，这个“无法现身的‘他者’”，某种程度上是一个需要在缝隙中窥探的所在。然而，城市毕竟意味着文学的未来。尽管“80后”作家笔下的“城市文学”与经典意义上的城市文学还不太一样，但在对城市有着本能亲近感的他们那里，乡村的背景终究淡漠，城市的宏大轮廓也日渐显豁。对出生于20世纪90年代的写作者而言，城市并不是一个需要“进入”的场所，而是他们从一出生就置身其中的地方，乡村生活日渐绝迹，现代都市理所当然成为他们的文学背景。
张楚部分小说集：《夜是怎么黑下来的》《七根孔雀羽毛》
“70后”写作者似乎被挤压到了乡村与城市之间的“中间地带”，这大概更能显现出张楚所谓“县城叙事学”的文学史意义。关于张楚小说中的“小城镇”叙事，已有研究者有着较为充分的讨论。[17]在这些讨论中，张旭东对贾樟柯电影意义的分析会被反复征引，在《消逝的诗学》里，张旭东指出了贾樟柯电影中“县城”的重要意义，“这是一个泛化的中间地带，当代中国的日常现实在其中展露无遗”。在此，“‘县城’作为一种社会图景的特异性，不仅是它就社会经济和地理的意义上说无处不在……也在于它很少被电影和文学所表征”。[18]一方面县城在生活中无处不在，另一方面它却被文学和电影排斥在外。从贾樟柯电影里灰扑扑的“汾阳”到张楚小说中的“桃源”、“清水”和“云落”，两位“70后”县城人在发现“县城”意义的维度上具有一致性，即有论者指出的以张楚为代表的“70后”小说家试图“通过重建‘城镇中国’风景”，来“重建作者与社会现实之间的关系”。[19]
贾樟柯的电影：《小武》和《站台》
相对于厚重成熟的乡土文学传统，以及新兴时髦的城市写作类型，张楚居于农村与城市两端作为中间地带的“县城现实”，无疑意味着置身于一种复杂多面的混沌性现实。要完整理解新时期以来城市化进程中的当代中国，这种不同于乡村和城市的县城故事正是其中的重要环节，这也同样是张楚“县城叙事学”的意义所在。更重要的是，他的“县城叙事学”还意味着从叙述抽象的城市到讲述具体而微的“地方”，这不仅体现出他对具体事物的热情，也深刻呈现了社会学家项飙对“附近”的发现。在社会学研究中，为了区别一种“切近”的个体和“遥远”的世界，居于个体与世界之间的“附近”作为构建丰富在地性的一种崭新研究途径被郑重地提了出来。项飙建议把“附近”作为一种“视域”，恰恰针对的是公众意识中“附近”的丧失，“在中国，受过教育的城市青年通常从两端获得生命的意义：一端是个体的经验，另一端是常与全球权力博弈联系在一起的意识形态立场……个人层面的盘算决定诸如同谁结婚、从事什么工作等；抽象关注则形塑怎样才算是一个有道德、有尊严的人，一个真的‘中国人’。在他们的意识中，附近——作为日常互动场所的邻里和工作空间——消失了”[20]。在今天这样一个“个体化和一体化的现代情形”下，在个体的经验之外，极远的“世界”反而可能成为个体的切身情景；与此相反，个体的“周围切身情景”恰恰变得不受关注，人只关心个人的利益和虚幻的理想，而不愿去认识“附近”的世界，不关心“附近”之人。日常生活之中，那些每天都会出现的普通人恰是人眼中“看不见的风景”。想必正是某种“认识装置”在维系着这种“视而不见”，让人们日益“单调”，日渐偏执，这也在不断凸显重新发现“附近”的重要性。
项飙：《把自己作为方法》
张楚的“县城叙事学”，是对今天流行的有关大都会的城市叙事的规避，他自觉放弃了对极远的“世界”的书写，转而关注作为“周围切身情景”的小县城。张楚曾一再重申没有能力写宏大事件，也并不认为宏大就意味着优秀，他更偏爱的是舍伍德·安德森的《小城畸人》、奥康纳的《好人难寻》，抑或伊丽莎白的《奥丽芙·基特里奇》等作品所呈现的“小镇上很细微的东西”[21]。他充分认识到，只有在县城，才能引出自己熟悉的人和世界，自如地建构他宏伟的文学剧本。对《云落图》来说，发现县城，其实也是重建关于“附近”的城市书写，这是一种介于城市与乡村之间崭新的城市类型，某种程度上也是项飙所说的把“自己”作为方法的题中应有之义。[22]在张楚这里，就连省城石家庄都显得过于“遥远”了，更不用说北京，而“云落”这个“离渤海湾不过百八十里”的沿海县城才是他真正熟悉的“附近”。而“附近”中那些平淡无奇的日常叙事和流动场景，正是彼得·伯格所关注的所谓“平民化的焦点”[23]。张楚把“自己”作为方法，意味着以个人的县城经历切入，把个体经验问题化，将了解自己作为了解世界的开始。以“自己”为方法，也意味着以“附近”为方法，从“自己”出发不断延展到社会网络中更多的节点，从而让更多的“附近”之人现身，并完成他们的讲述。[24]由此，我们得以看到《云落图》中普通却不乏光彩的“万樱”们，以及他们有趣而悲伤的故事。从贾樟柯到张楚，处于夹缝之中的“70后”一代，不约而同地从自我的切身经验出发，重识我们的生活世界，重新发现了“县城”这个几乎被遗忘的写作空间，并且不断彰显它的重要意义。只是在张楚这里，县城的面目会更显温情，县城人物也更具人性的亮色，这也正是其“县城叙事学”更具启示性的意义所在。
舍伍德·安德森的《小城畸人》，奥康纳的《好人难寻》，伊丽莎白的《奥丽芙·基特里奇》都对张楚的创作有着深刻影响
二 异质性美学：县城“畸人”的情感世界
发现县城，重建关于“附近”的城市书写，也是为了寻找一种对抗单向度的城市文学“暴政”的有效途径，县城叙事的方法论意义不言而喻。正如在讨论“新东北作家群”时论者所一再强调的，“东北”只是一个比喻，目的是指向“普通人”。“新东北作家群”之所以受到欢迎，不在于他们写的是东北，不是为一种狭隘的地方性辩护，而在于“他们通过东北，书写了以‘下岗’为标志的普通人在命运面前的尊严”，因此，东北的复兴，也并不仅仅是东北这一地理空间的复兴，而是“超越东北地域的普通人的复兴”[25]。将“东北”与普通人的命运紧密地联系在一起，这便让这个流行一时的话题摆脱了甚嚣尘上的“地方性”写作的裹挟，而具有更加普遍的文学意义。同样的方法论逻辑，其实也体现在张楚的“县城叙事学”里。发现“县城”，同样不仅是为了在乡村与城市之间开辟一个独特的话语空间，而是为了让那些被长久忽略的人群走上台前讲述他们的故事。在此，县城显然意味着那些我们目力所及的普通人，而县城人物也正是长久徘徊在“附近”却被我们有意忽略的芸芸众生。他们一辈子都在不停奔波忙碌，很难收获成功，却从未放弃，面对无数失败，却不乏人性的闪光，“他们沉默，只有在特定时刻，他们身上才散发出耀眼的光芒”[26]，《云落图》里奔走的便是这样的人物。
在《张楚的文学望远镜》中，饶翔将《曲别针》里“既是小老板又是诗人，既是残暴的凶手又是慈爱的父亲”的主人公志国视为“一个‘奇异’的人物”[27]。张楚笔下的人物总是展现出“奇异”性和异质性。套用他偏爱的一部小说集的题目《小城畸人》，大概也可将《云落图》中的主要人物称为县城“畸人”。这里的“畸人”又不同于王德威对双雪涛小说人物的分析，“这些人物浮游于社会底层，从任何的角度说，他们是畸零人、失败者、犯罪者、重症病人，或根本就是无赖”[28]。在王德威那里，“畸人行”可谓当代大陆小说的众生“怪”相。[29]然而，张楚笔下的“畸人”虽有其失败者的一面，却又与此“怪”相殊为不同，他们在日常生活中遭遇着种种尴尬、困厄和苦难，间或有小小的欢欣，但更多的是伤心和绝望。他们独自咀嚼着刻骨的孤独与畸零，却能在低调隐忍中保持着尊严，时而闪现出人性的光辉。这一点亦如张楚自己所说，“小县城里卑微的灵魂，他们焦躁不安，甚至有些龌龊，但他们内心却有一个很美好的愿望”[30]。
张楚关注与刻画县城“畸人”，也有利于打破小人物性格扁平的窠臼，对开掘特定人物丰富复杂的情感世界有着相对重要的意义。为了有效呈现人物的不同侧面，《云落图》采取了一种并不常见的叙述方法。比如第一章“抵达”，人物的聚焦点在徐天青这里，小说围绕徐天青展开了一种第三人称的全知视角，但采取的是高度的内聚焦，叙述紧贴着他的所见、所思和所感。对于小说已然出场的另一位主要人物，即徐天青所看到的那位万姓的旅馆服务员，读者亦如徐天青一般，对她的一切茫然无知。或者说，小说就是要在此处按下不表，卖个关子，将后者的详细情况留给下一章，以万樱为人物聚焦的那部分才慢慢透露出来。果然不出所料，到了第二章“春醒”，小说借主要人物万樱之眼，饶有兴致地评点了一番徐天青这一伙初次见面的“看行头有些不一般”的房客。于是同一件事，通过不同的人物聚焦分别讲述，就有了一种彼此照见的感觉。这大概有点类似于《史记》叙述中的“互见法”，或者更接近于张竹坡在评点《金瓶梅》时特别喜欢用到的“接榫”比喻，即“一件进行中的事情被提前纳入邻接的另一个情节，不露声色地为引出新的情景起了桥梁作用”[31]。
通过不同的人物焦点体现的旁见侧出的“互见法”或“接榫法”，有利于揭示人物性格的不同侧面，使得人物具有某种多维的立体感。比如在小说中，主人公万樱的“丑陋”是显而易见的，作品不乏对她外貌的详尽描写，那些略显刻薄的语词，建立起人物的主要形象：“她是那种男性因吸烟过多才会有的公鸭嗓，何况，她又那么胖。用蒋明芳的话讲，她是蠢老娘们用没发酵好的面团随手捏挤出来的。的确，万樱的一只眼睛大点，一只眼睛小点，还是鸭蹼手。蒋明芳并不是个嘴巴毒的女孩，也并非记恨没有机会加入合唱团的事，正因如此，万樱才觉得蒋明芳说得没错。她从来没有主动擦过家里那面沾着苍蝇屎描着富贵牡丹的镜子。”[32]然而，同样是万樱，在陌生人徐天青眼里却是另外一番形象，叙事者隐含的对于人物的深切认同，非常微妙地投射在徐天青的目光之中，“他打量着这个叫万樱的女人。她看起来是个典型的中年妇女，丰腴瓷实，眉眼间却藏些少女的羞怯，一双眼似乎不敢正眼视人，偏又不会游离，这给人种错觉，仿佛她无时无刻不在盯看着对方的咽喉。这样的人，可能不怕黑夜里的闪电惊雷，却怕陌生人漫不经心的一声叹息。她身上也没有这个年岁的女人惯有的水果微糜之气，倒是那种旷野的清朗，那种深夜隐隐传来的掺杂着玉黍、稻谷和甘草的气味”[33]。这种不经意流露的抒情段落所包含的同情和理解，显然表露了小说本该隐藏的叙事立场，而主人公万樱作为卑微者的人性亮色也溢于言表。
不只是万樱，小说另外一位重要人物，颇有些鲁莽、“混不吝”甚至略显“恶贯满盈”的常云泽，他初见徐天青时展现出的豪爽和仗义的个性给人留下了深刻印象。所谓县城“畸人”的异质性，以及奇异之中那抹难得的人性亮色正体现在这里。张楚塑造的小说人物几乎没有绝对的坏人或好人，他不将一个人的“属性”作为前提使其必然存在，而是“将人性的结果置于状况中目睹其如何抵达”[34]。“好人”与“坏人”，一切物质与存在，都被某种更高力量无差别地对待着，这就是人之为人的悲悯之心。随着小说情节的展开，常云泽的叛逆、颓废，对人生的自暴自弃，似乎都能从他的经历中找到答案。因此，通过陌生人之眼，在一种“视差之见”[35]中发掘人物潜藏的人性亮色，去理解他们的乖张与不易，大概正是《云落图》的叙述方式所蕴含的创作意图。从这个角度来看，张楚的叙述其实包容了人之为人的诸多弱点，这也生动体现了他基于县城生态的细致观察——县城生活中的大多数人，在生活的卑微之中自有其人性的弱点，但也不乏闪光之处，这是人之为人的价值所在。生活不尽如人意，甚至无比艰难，但也难言放弃，未来仍然可期，值得全力以赴，这是生活的全部意义所在。
齐泽克：《视差之见》
在“深描”县城人物的情感世界时，《云落图》会适时地呈现人物略显“畸形”的情感或恋爱关系，而在“畸人”的情感背后，往往透露出人物刻骨的孤独。张楚笔下的人物，总是惧怕孤独、沉溺孤独，或者虚无地、无望地抵御着孤独。从万樱与常云泽之间“越轨的情欲”中，大概也可看出“那些孤独的男女，他们在人世间的爱欲、苦痛和软弱”[36]。这对逾越了年龄规范、阶层鸿沟和婚姻伦理的男女，他们之间的相遇更接近于“作为事件的奇遇”，奇遇的独到之处在于“它是一种更激进的相遇，是充满风险的相遇”，这类相遇“具有强烈的非法性”，它“触及和动摇了爱的法则、规范和伦理”[37]。小说中，万樱与常云泽的情感发生，包含着显而易见的戏谑与荒诞，他们“有趣而悲伤的故事”构成了一种伦理的冒犯，带给读者猝不及防的震惊感，甚至激发出一种道德上的谴责和鄙夷。蚀骨的孤独无处诉说，片刻的欢愉聊以慰藉。然而仔细读来，又有一种深刻的理解包含其中，即便是万人唾骂的越轨之人，又何尝不是这世间的可怜人？套用张楚在《孤独及其所创造的》中所描述的，他们未尝不是在不完美的褶皱里，探寻不可能的道路和光明？毋宁将他们的肉欲与苟合，理解为可怜之人的抱团取暖，从中体察人之为人的“人间哀乐的自为空间”[38]。
张楚：《中年妇女恋爱史》
极善描摹“中年妇女恋爱史”[39]的张楚，在《云落图》里书写的以万樱为代表的中年女性形象令人印象深刻。作为游走在县城里的卑微小人物，“她们”的理想总是在现实面前遭受挫折。来素芸的梦想是当个节目主持人得“金话筒”奖，没想到却做了八腿裁缝。蒋明芳这位当年喜欢唱歌的“小邓丽君”，在丈夫惨死之后，终于被生活摧残成了“哑巴”。怀孕的万樱得知常云泽已心有所属，不禁陷入绝望之中，欲寻短见的她在河边偶遇了那位神秘的老太太，小说中这段虚无缥缈的情节，让人想起张楚那篇堪称现代版“聊斋志异”的《水仙》。在这篇小说里，月光下起舞的白衣男子，究竟是甩着尾鳍的白鲢，还是不靠谱的庄稼人？而涑河边偶遇的老妇，究竟是神仙的使者，还是徘徊的疯妇？小说都没有明言。这种影影绰绰、神秘莫测的气氛，与《云落图》中涑河边老太太出现的场景如此相近，二者都微妙地传达出神鬼世界对苦难人间的悲悯和同情。老妇对万樱的劝慰不禁令人动容：“这世上，总要有让你睡不着觉、吃不下饭的糟心事，日日磨着你，月月钓着你，年年熬着你，你才活得有心劲，在人世的那口气，才吊得长些。”[40]万樱的痛苦是喑哑的，是无法对人诉说的，正如爱默生所说的，真正的痛苦是人们默然承受的、不愿别人怜悯和安慰的痛苦。在女性遭遇挫折与绝望之际，相互拯救的也总是那些可怜的女人们。蒋明芳的男人死在交欢的过程中，慌乱之际她只能求助万樱；意外怀孕的万樱在无所适从的时候，首先想到的也是蒋明芳。小说的女性人物通过团结和彼此的温情，顺利建构起了一种性别意义上的“情感共同体”。女人们以自己朴素的热忱，激发着陌生人世界的共同体温情。在她们的世界里，男性总是那么不堪。“睁眼瞎”（郑艳霞）的男人原本是村里的一名代课老师，他聪慧过人，出人头地之后的首要“任务”却是抛妻弃子。他理直气壮地宣称“稀罕上了学校的一名女博士”，离婚成了当然的结局。守着植物人丈夫的可怜女人万樱，在丈夫奇迹般醒来之后，却又被无情地抛弃。这不禁让人想起《细嗓门》里的女人们：从林红开始，妹妹林艳、朋友岑红，以及新认识的米粒，她们无一不是被背叛者，无一不是男性暴力的受害者[41]。在张楚的小说里，哀伤绝望的女人们总是一起抱团取暖，寻求最后的慰藉。这种一再出现的女性共同体，恰能不断创造令人倍感温暖的情感空间。
其实不仅仅是女性共同体，从更宏阔的现实维度来观照县城世界的情感空间，这种“情感共同体”其实有着更加宽广的边界。从县城“畸人”情感体系的地理坐标来看，《云落图》这部小说是围绕县城西郊的“常记驴肉馆”展开的。重返云落的徐天青在此徘徊，纠结要不要与父亲相认，而两次极为重要的人物大聚会也都发生在这里。从“常记驴肉馆”到来素芸的窗帘店，再到老太太的民宿，以及老郝的按摩店，这些都是主人公万樱县城工作和交往的主要活动场所。驴肉馆主人常献凯与常云泽父子，与万樱等女性人物自包子铺时代就结下了极为深厚的情谊。万樱与常献凯在小说开头的那次见面，便交代老常执意要偿还他借了很多年的五万块钱，紧接着万樱张罗要给常献凯介绍相亲对象郑艳霞，这都足见人物关系之密切。通过这种人与人之间的深厚情谊，小说建构起一种独属于县城的“共同体社会”，这显然也是张楚“县城叙事学”的重要环节。如前所述，县城既不同于乡村，也不同于城市，而是居于二者之间的一个特殊空间。在《乡土中国》中，费孝通曾深入分析过传统中国以血缘和地缘关系为纽带的乡土社会。在他看来，累世聚居的自然村舍中，“每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的”。村民之间彼此了解和熟悉，这构成了一种值得信赖的“熟人社会”[42]。这种与生俱来的熟识感，对于村民彼此交往的重要性不言而喻。而正是在宗族、血缘，以及因彼此熟悉而产生的信任关系中，乡土世界温情脉脉的共同体社会得以形成。对乡土社会来说，城市的出现无异于一次生存方式的革命，也被视为人类文明的奇迹。相较于乡土社会的封闭性，城市是开放的，它是一个巨大的“容器”，像“磁体”一样吸引着大量人口。那些从四面八方拥向城市的人，构成了城市人群的基本面貌。流动的人群是现代大城市的基本特征，人群构成了城市魅力的重要来源，但人群的冷漠也阻碍了他们之间的交流与沟通。
费孝通：《乡土中国 生育制度》
相对于乡村的“熟人社会”来说，城市无疑是一个不折不扣的“陌生人社会”，这是由城市的匿名性和流动性决定的。这些临时集结的人群，彼此之间并没有乡土社会人们与生俱来的信任关系。“自由的个人”[43]只是自由流动的陌生个体。在自我的排他作用之下，人们刻意保持着距离，呈现出一种“矜持”的“都市人格”[44]，这也直接导致了公共交往中情感的稀薄。在城市的“陌生人社会”里，即便比邻而居，人们也彼此小心地维护某种谨慎的符号边界。因而现代城市的陌生人，其实是指那些生活于同一地域却又难以形成真正情感联系的人，这大概正是人们所指责的城市人精于算计而又自私冷漠的根本原因。因此，如何在陌生人的城市里超越自私冷漠的旁观者身份，努力建构一种“共同体社会”，在陌生人之间努力基于共同的道德理想，建立一种“命运相连的感觉或情感的共鸣”，使之“处于一个直面受伤者且无法立即离开的情境当中”，[45]这恐怕都是值得探究的重要问题。
事实上，这种在大城市所欠缺的“命运相连的感觉或情感的共鸣”，在云落这个小县城里却有着极为充分的展现。相对于乡村和城市而言，居于二者之间的县城是个极为特殊的地方。它既属于城市，服膺于“陌生人社会”的伦理法则，又与冷漠的大城市极为不同。在沉滞的小县城里，相对固定的人物关系，使得即便没有乡情和血缘的县城人物，也能在长久的交往中形成一种类似于乡村熟人社会才有的亲密感。县城的这种潜质，使得在这个“陌生人社会”里建立一种乡村式的“熟人社会”成为可能，也使得在此建立一种命运相连的“情感共同体”成为可能。在《云落图》里的常献凯那里，儿子常云泽正是万樱眼中看着长大的孩子，这种“熟识感”显然构成了一种值得信赖的密切关系。而在长久的交往中，小说中的人们也逐渐形成了值得依赖的情感联系，这在他们对待作为陌生人出现的徐天青时体现得尤其明显。无论是万樱还是来素芸，抑或是常献凯和常云泽，他们对素不相识的徐天青依然保有了乡村熟人社会才有的热情与关切。在此，县城的情感世界，显示出与城市的截然不同，甚至某种程度上还保留了乡村的淳朴和热情。
徐天青与来素芸相遇时的场景令人印象深刻，“天青以往倒没遇到过来素芸这般的女人。他遇到过的女人不可能像来素芸这般口无遮掩。可她们都有一个共通之处：她们都过着一种被矫正过的生活”[46]。徐天青将一种真正的畸形情感关系视作对生活反抗的一种方式。他要从寂寞的女人身上刮下金鳞片来，为给“母亲”田家艳从县里的高档小区买套房子。“他虽然被生活这头恶犬矫正过，但是他很清楚，这种矫正本来就是一种对反抗的邀约与挑逗。”[47]戴着假面舞蹈的城市人，他们虽贵为精英，却终究过着一种“悬浮”的生活，而失去了“本真性”的自我，年轻的徐天青显然利用了这一点。然而，当他再次以“落难”的面目出现时，一切都变了模样，席卷而来的是城市的冷漠与算计。
三 县城变迁史：在逃离与归返之间
和许多初涉长篇的写作者一样，张楚的《云落图》充满了倾诉的欲望，包含着囊括一切的雄心，希求呈现一种“清明上河图”式的县城多维图景。在作品的“多重纹理”中，一条重要的叙事线索是徐天青的逃离、归返以及最后的再次离开。作为小说第一个出场的人物，暗藏在徐天青身上的谜团构成了小说叙事的重要悬疑。这位奥德赛式的“归来者”，直到小说进行大半时才终于亮明身份。然而，这又是一部有关归乡者找不到自己位置的故事。面对鸠占鹊巢的“入侵者”，徐天青的延宕耐人寻味，他成了“太平洋里那头最能憋气的抹香鲸”[48]。优柔寡断的性格，再加之情感的变化，一度让他放弃揭发冒名顶替的常云泽——他的心忽而柔软起来，“在这无尽的黑夜里，在这满鼻腥气的海边，他打算原谅一切不该原谅的，接受一切不该接受的。他不是教徒，却感觉糠秕被风吹散，身体被突如其来的光照亮”[49]。徐天青的犹豫，这里所延续的，依然是县城人物内心世界的那一抹亮色。这也可以看出张楚对于人物一贯的情感态度，如小说不断写到的，“不落忍”恰是他们最后的温柔。他总能敏锐发现人物的诸多缺点，却又能准确捕捉那微小的善意。张楚也愿意刻画那些集鲁莽和仗义、暴戾与慈悲、刻薄与善意、笨拙与宽容于一身的县城“畸人”。人性的丰富和复杂，不独为精英人士所有，也体现在那些随处可见的芸芸众生，体现在“附近空间”的“切身的人”这里。
小说中，意外归来的徐天青，引出的是少年出走的隐秘往事。出走，意味着从难以忍受的人伦关系中抽身离去，彻底摆脱原有的生活。出走的徐天青，当然是为了寻找失落的爱。这个胆小如鼠的人，终其一生都在寻找一种母爱的替代物，继母的虐待让柔弱的他不堪重负，离家出走之后，终于在失去儿子的田家艳那里得到了补偿，这种难得的温暖是他的原生家庭所没有的。成年之后，徐天青早年的情感匮乏所造成的心理障碍，某种程度上导致了他在与那些中年女性交往过程中的功利状态。他想象过从那些亲密关系中得到真正的爱、尊重与平等，可他又隐约意识到，从接受第一份礼物开始，情感的天平就开始倾斜了。
对徐天青来说，逃离的宿命是回到出发之地。归来的他也面临着两种截然不同的选择：一是极为老套地与常献凯父子相认，引出一段鸠占鹊巢的“狗血”伦理剧；二是他来了又走了，犹如过堂里的暗夜疾风，谁也不打扰。徐天青的两种选择，意味着小说两种可能的情节走向，也在更深的意义上昭示了张楚内心的纠结与矛盾：一种有关逃离与归返的矛盾。然而有趣的是，因为一系列变故，徐天青的选择其实居于二者之间，他确实是走了，却并不是“谁也不打扰”。他一度要通过司法程序检举常云泽，从而恢复原有的伦理秩序。然而，哪有什么“秩序”可言？真实的常云泽与常献凯，原本就没有血缘关系。更关键的是，当徐天青气势汹汹地重新出现时，可怜的常云泽早已意外身亡。徐天青也确实试图向常献凯揭示真相，然而那个伤心的父亲，显然把他当成了胡言乱语的醉酒之人。面对被死亡意外打断的复仇计划，这位成长在城市的“理性经济人”，在一番市侩的经济考量之后，作出了理性的选择，更何况他还担负着用自己赚来的钱给田家艳买套房的重任。最终，徐天青只能留下了情感的羁绊并再次离去。
之所以将徐天青的不同选择所昭示的情节走向，视为张楚内心的矛盾与纠结点，这是因为他的离去、归返，以及再次离去的行动脉络和情感逻辑，对应着当代人对县城的感知结构。首先，出走或逃离，几乎是每个生于小县城的人在脑海中酝酿过无数次的情感选择。一方面，小县城岁月静好的安稳，让人油然生出“琐碎的幸福感”。张楚说：“在小城镇生活的好处在于，这里像是一个蜘蛛网，密密麻麻，经纬交错。在大街上走一段路会碰上很多熟人，这让我觉得安全、可靠。”[50]另一方面，县城与生俱来的逼仄与困顿又令人如鲠在喉，出走抑或逃离，成了县城人物的当然选择。在《云落图》里，小县城云落的窄仄一目了然，“这云落名字听着阔达，貌似烟波浩渺无边无涯，实则地域窄仄偏狭，形似一块生姜，横竖不过八九条主街，开车半个小时便能将云落穿梭个底掉”[51]。县城的“小”总会让人感觉窒息乃至厌恶。在《一个老文艺青年的梦想》中，张楚坦然承认，“有那么几年，我无时无刻不在谋划着如何逃离这里”[52]。以及“那时，我一直幻想着逃离这个叫滦南的县城”[53]。这个作为故乡的县城，既是一个让张楚怀想给予他温暖的地方，同时也是一个让人无比厌恶，时时谋划着离开的地方。
同样源于小县城的不安与压抑，与少年时代的徐天青相似，罗小军也有一个悲苦的童年。随时会发疯的母亲给罗小军造成了巨大的困扰，“少年时期最痛苦的事，无非就是在春天的黄昏中走街串巷寻找失踪的母亲”。他对生活的幻想，对世界的渴望，他渴望逃离的意愿甚至比徐天青更急迫，“‘世界’，只要一想到这个词，无限的空间、纵横交织的经线和纬线就以超越光速的速度延展拓拔出去，仿佛七大洲四大洋瞬间就诞生在眼前。没错，世界，世界那么大，那么窎远，他渴望知道外国有多高的山峰、有多宽阔绵长的河流、有多神奇难觅的物种、有多美轮美奂的宫殿，当然，还有多少密码般的语言。他渴望和陌生的国度发生联系，即便这种联系只是一张颜色单调的地图。他记得那时最喜欢的是一张《布宜诺斯艾利斯交通地图》，上面的山川、河流和道路被圆珠笔勾画得陈旧模糊，他将脸紧紧贴在上面，然后，他闻到了想象中的桉树、棕榈、木棉、奥布和哈卡兰达树的气味”[54]。他将对世界的渴望，投射到对地图的欲念之上，地图所代表的远方和世界，象征着一种自由放旷的精神状态，也意味着一种超脱了具体地域的无限可能性。对困守小城的个体来说，从旧生活中挣脱而出，到世界去闯一闯看一看，近似于鲁迅所说的“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，构成了个体心灵深处的永恒诱惑。更何况，无论是徐天青还是罗小军，他们原本就承受着不该在那个年纪所承受的难言悲苦，离开成了必然的结局。
齐格蒙特·鲍曼：《个体化社会》
鲁迅同样预言了“娜拉”的结局：堕落与回归两条路。当现代人面临自我焦虑和时代现实无法取得平衡的尴尬时，逃离是容易的。逃离旧家庭，逃避小县城，抑或逃避毫无悬念的人生，就像齐格蒙特·鲍曼在《个体化社会》中所说的，“生活的固定格局在人的内心产生刺痛，风俗习惯和日常事务在这种刺痛中吞下了荒诞不经这剂毒药”[55]。真正不容易的是觉醒之后的无路可走。在作家们的笔下，“逃离”的人去寻找天堂，遭遇的却是地狱。远离尘嚣，复归自然式的逃离，终究是会失败的。这就像张楚在中篇小说《在云落》中所昭示的：逃离都市的“我”自有其理由，焦虑迷惘的艺术青年需要一次短暂的“游魂出窍”，然而很快“我”就会发现，“归去来兮，这世间本就没有什么桃花源”[56]。这一点亦如《云落图》里的徐天青所呈现的，他虽是偶然重返故地，却在内心深处暴露了他对当下生活的不满，由此回溯他曾经的逃离，田家艳一家并不比徐天青离开的原生家庭好过多少，他的城市生活虽光鲜体面，也并不幸福安稳，他仍是孑然一身的失败者。逃离的最终宿命是重返出发之地。
阿兰•巴迪欧：《第二哲学宣言》
巴迪欧认为，事件因主体而存在，对事件的“忠诚”是主体产生的条件。依据对待新事物的态度，巴迪欧把主体区分为忠实主体、反动主体和蒙昧主体。[57]没有主体对事件带来的契机的认识和把握，新的可能性就不会发生，事件也会转瞬即逝。在这个意义上，可以借助巴迪欧的“事件”理论来分析《云落图》里“逃离故乡”这一总体事件。张楚笔下的人物在巴迪欧意义上的“忠实主体”与“反动主体”之间犹疑徘徊。[58]“反动主体”，正好可以引出我们依据徐天青的选择所提出的对于县城的另外一种情感态度，因此，有必要讨论的是“归返”的具体意涵。虽然是随着郭姐参加“灵修团”才偶然重返了云落，虽然如小说所言，“这个赐予他骨血的男人，这个总是忙着蒸包子的男人，这个唤作常献凯的男人——他早从记忆中蜕化，最后蜕化成一个名词，一个单纯的名词，一个干瘪的名词，一个任何修饰语都没有的名词，父亲”[59]。谁又能否认徐天青内心深处依然残存着那难以割舍的亲情和乡谊？他依然要去打听曾经的包子铺，依然忍不住向来时的方向眺望。在《过香河》的结尾处，相对于“蜜蜜”在北京的无意义的奔忙，“我”的北漂生活也终于走到了尽头，“我”住在一所比麻雀肠子还细的学校里，念狗屁编剧班，在我那些亲戚们看来，大概是脑子被驴踢了。这是一种依靠幻想所支撑的、悬浮的、不及物的生活。于是，当“我”开车送老艾老叶回家，车过香河接到导演电话时，那一刻“我”决定了，[60]逃出这场大梦，回到“云落”来。逃出城市的大梦，重返云落，这是张楚惯于给主人公安置的结局。
然而，归返之后的徐天青终究发现，现实的变化令人猝不及防：他成了一个“多余的人”。这个时候，小说所暗示的“县城的常与变”也隐约展现在我们面前。就像常云泽所抱怨的，一方面，他对县城的沉寂和一成不变异常恼怒，“这几栋楼在他还没有出生时就矗立在那里，如今他二十六岁了，它们依然如衰老的胎记般匍匐在云落边缘”[61]。另一方面，那些最为深刻的、令人顿感震惊的变化，又是在没人注意的时候悄然发生的。其实，对于县城的变化与发展，张楚一向是既充满期待又满怀焦虑的。在《野草在歌唱》中，他极为伤感地描述了县城在2005年与1995年的对比变化，“街上的豪车多了，关于二奶和小姐的消息再也引不起人们的好奇和谴责，相反，人们都开始羡慕有钱人，羡慕他们有更多的女人和儿子。多年后想起，那个年代正是所有美好、脆弱、柔弱的精神被摈弃的年代，赤裸裸的物质欲望、身体欲望和娱乐至死的精神正快速蛮横地侵占着每个肉体的神经末梢……我，我们，以及未来的我们，都不曾想到过，这个世界的真正质变开始了，如果说以前的美德、道德底线尚有拥趸和教徒，那么之后的年代，所有的廉耻和美德都将被打入冷宫，真正的物质时代降临了”[62]。在云落这个小县城里，时代的变迁以一种不可阻挡的方式进行着，昨日的一切美好显然不再重来。同样是书写“云落”，《云落图》与十年前的《在云落》在情感结构上具有了一致性。
《云落图》的深刻变化，是以县城风云人物的失败为标志的。万永胜的破产，罗小军的坐牢，以及常云泽的死亡，小说以这三位主要男性的悲惨结局，诉说着县城的残酷变迁。一切坚固的东西都烟消云散了，县城开始变得越来越陌生，陌生到令老江湖们都狼狈不堪。新的历史呼啸而来，这也终究是整个时代变化的侧影。在《云落图》里，即便是民间的风云人物，也终有退出历史舞台的一天。生于草莽，艰难打拼的产业英雄，终究被新的“空手套白狼”的资本权贵所吞噬。就连万永胜那只“沉默寡言的老狐狸”，即便“他的耳朵也比别人机敏，能听到四面八方吹来的风声”，即便他被称为“云落最睿智最有钱的商人之一”，最后也仍然难逃“被当成头体膀膘肥的猪给宰了”的命运。“给衙门修墙院”，虽让他赚到了几桶金，但他果然还是“吃了衙门的大亏”。在更大的对手面前，“云落的龙王”沦落为一只可怜的“水蟑螂”，好在他最后以金蝉脱壳的方式全身而退。而年轻的罗小军就没有那么幸运了。面对“云落王家”这一最有势力的地方豪强，面对有着“貔貅狼”之称的王毅文的步步紧逼，罗小军毫无招架之力。毕竟如小说所言，“貔貅只进不出，性情和善；狼呢，是连肉渣都不剩。貔貅和狼都占齐了，可见这个人有多滑头，又有多分裂”[63]。一代人的退场所昭示的县城的陌生感，无疑是令人恐惧且无所适从的。小说最后，面对云落四周的楼厦，罗小军觉得此地越来越陌生，“这座他出生的老城，正在以某种超越了自然力量和法则的速度膨胀着，也许比宇宙大爆炸的速度还快，他开车行驶在路上，有时竟念不起以前那条路的名字，曾经又是何等模样。云落犹如正在褪壳的螃蟹，旧壳尚未完全剥离，新壳正随着风声慢慢地氧化，没有人知道这只螃蟹是否还是从前的那只螃蟹，唯一能确定的是，它的心脏依然是从前的心脏”[64]。更不用说遭逢杀戮的常云泽了。还有什么比“路见不平，拔刀相助”的仗义者的死亡更令人痛心的呢？年轻的常云泽以自己的死见证了小县城的残酷变化。或许再也没有什么仗义可言了，没有规则，没有义气，没有普通人之间的惺惺相惜，有的只是无尽的欺瞒和算计，以及自上而下不断传导的凶狠与戾气。这也是小县城云落已然切实发生，但常云泽至死都没发现的变化。
浦安迪：《明代小说四大奇书》
在县城叙事中，“自以为熟悉之中”的陌生才是最令人恐惧的。舍伍德·安德森在小说集《小城畸人》中描述过相似的场景。其中一篇题为《酒醉》的作品讲述了一位五十年前离开温士堡的老婆婆，带了外孙重回故乡的情形。在火车上，她不断地讲着温士堡，说她可以如何享受生活，在田里工作，在树林里打猎。然而，当她们下车的时候，老婆婆无法相信五十年前的小小村庄竟然在她外出的时候成了繁荣的小城，早晨火车到达温士堡时，她不想下车，转而忧心忡忡地对外孙说：“这不是我想象的温士堡。你在这儿恐怕日子要不好过了。”[65]老婆婆的感慨不仅是舍伍德·安德森的感慨，也是《云落图》的作者的感慨。面对县城的变化，小说人物只能选择再次离去，就像徐天青那样。一切都是虚空的梦幻，欢宴散尽的氛围也许正好合适。小说详尽描述了剧中人物两次欢聚的场景，第一次是蒋明芳为庆祝自己摆脱麻烦而大宴宾客，第二次更大的欢宴则是常云泽的大婚之喜。欢宴的共同之处在于，几乎所有的人物都出场了。一切都热闹非凡，丝毫感觉不到大厦将倾的危险。紧接着便是欢聚之后的悲剧终局，普通人无法预料的大终局，人生的大欢喜与大悲哀。这是变迁之中的云落县城，在人物的离开、归返与再次离开之际，给予我们的全部启示。
徐刚
中国社会科学院文学研究所
100732
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第2期）
注 释
[1]在与沈河西的对话中，张楚曾许下宏愿，表示要写作一部“关于县城的长篇小说”。如他所言，“中国改革开放之后所有的变革与发展、摧枯与堕落，在麻雀般大小的县城里都有着与之相关的对应与阵痛。我会以一个女孩的身体史和心灵史来构建这个无时无刻不在变化的世界”。参见沈河西《张楚：短篇小说就是深夜里的一声叹息》，《新京报》2019年2月16日，第B05版。
[2]即张楚生活的唐山市滦南县倴城镇。
[3]在自传性散文《野草在歌唱——县城里的写作者》中，张楚详细描述过自己出生和生活的主要地方——河北唐山市滦南县的倴城镇，在他那里，1999年的倴城“像个哀伤简约的符号”，“它是所有北方县城的缩影”。张楚的小说总会以倴城的经历为基础，去虚构那些县城的故事，《草莓冰山》《樱桃记》里的“清水镇”，《地下室》《刹那记》《七根孔雀羽毛》等主要作品里的“桃源镇”，以及《在云落》里的“云落镇”，其实都是现实中的倴城的“影子”。对于这些虚构的县城，张楚一再强调，“其实我写的就是发生在我所生活的倴城中的故事”。参见行超《张楚：写作是一种自我的修行》，《文艺报》2013年4月17日，第2版。
[4]张楚：《野草在歌唱——县城里的写作者》，《文学港》2014年第12期。
[5]行超：《张楚：写作是一种自我的修行》，《文艺报》2013年4月17日，第2版。
[6]张楚：《在云落》，《收获》2013年第5期。
[7]金赫楠、张楚：《生活深处的残酷与温暖——访谈录》，《小说评论》2016年第5期。
[8]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，上海文艺出版社2023年版，第9页。
[9]巴赫金：《长篇小说的时间形式和时空体形式》，《巴赫金全集》第三卷，白仁春译，河北教育出版社2009年版，第418页。
[10]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社2017年版，第130页。
[11]近年来，一种通过运用方言和风景、地方风物和民间仪轨等地方性知识，建构可以被“异乡人”所认识和理解的“地方生活”小说的写作方式渐渐流行。这方面的主要代表作品有金宇澄的《繁花》、周恺的《苔》、张忌的《南货店》、陈继明的《平安批》、霍香结的《铜座全集》，以及林白的《北流》等小说，而近年极为火热的“新东北作家群”和“新南方写作”等概念的提倡者所言及的多数作品，也都或多或少地体现出了“地方性写作”的主要特征。
[12]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，第19页。
[13]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2013年版，第13页。
[14]张楚：《我的生活与写作》，《新文学评论》2019年第4期。
[15]李敬泽：《那年易水河边人——〈“河北四侠”集结号〉丛书序》，张楚：《夜是怎样黑下来的》，花山文艺出版社2014年版，第7页。
[16]陈晓明：《城市文学：无法现身的“他者”》，《文艺研究》2006年第1期。
[17]在饶翔那里，“作为美学空间的小城镇”，早已成为张楚小说一种别开生面的解读方式；陈涛将张楚的“小城镇”叙事的意义定位在“发现一种真实的生活”；艾翔也重点分析过张楚小说对于“小城镇版图边界的可能性”的探索。参见饶翔《作为美学空间的小城镇——对张楚小说的一种解读》，《文艺报》2013年10月11日，第5版；陈涛《发现一种真实的生活——评张楚小说的小城镇叙事》，《当代作家评论》2015年第2期；艾翔《探索小城镇版图边界的可能性——张楚小说世界的立体营造及其价值》，《南方文坛》2022年第2期。
[18]张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》，王钦译，《现代中文学刊》2011年第1期。
[19]张莉：《意外社会事件与我们的精神疑难》，《上海文学》2013年第6期。
[20]项飙：《作为视域的“附近”》，《清华社会学评论》第十七辑，社会科学文献出版社2022年版，第79页。
[21]行超：《张楚：写作是一种自我的修行》，《文艺报》2013年4月17日，第2版。
[22]项飙、吴琦：《把自己作为方法》，上海文艺出版社2020年版，第216～217页。
[23]彼得·伯格：《与社会学同游》，何道宽译，北京大学出版社2014年版，第21页。
[24]参见严飞《以“附近”为方法：重识我们的世界》，《探索与争鸣》2022年第4期。
[25]黄平、唐诗人：《“地方”不是终点，而是道路》，《广州文艺》2024年第1期。参见黄平《往前走，别回头：〈漫长的季节〉与普通人的救赎》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第11期。
[26]张楚：《从个人体验到“中国故事”》，《唐山文学》2015年第6期。
[27]饶翔：《张楚的文学望远镜》，《人民日报》2013年4月16日，第14版。
[28]王德威：《艳粉街启示录——双雪涛〈平原上的摩西〉》，《文艺争鸣》2019年第7期。
[29]参见王德威《畸人行——当代大陆小说的众生“怪”相》，《众声喧哗：三○与八○年代的中国小说》，台北远流出版公司1988年版。
[30]行超：《张楚：写作是一种自我的修行》，《文艺报》2013年4月17日，第2版。
[31]浦安迪：《明代小说四大奇书》，沈亨寿译，生活·读书·新知三联书店2015年版，第80页。
[32][33]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，第11、26页。
[34]贺嘉钰：《“雪”是怎样落下来的——读张楚小说》，《四川文学》2022年第6期。
[35]在《视差之见》一书中，斯拉沃热·齐泽克借用天文学中的“视差”概念，深入讨论个体看待事物的视角差异，以及这些差异的不对称性，进而阐述他的理论观点。在他看来，不同个体面对同一事物时，每个人会根据自己的不同经历、不同知识背景和情感偏好，赋予同一事物不同的意义，这便形成了所谓的“视差”。这些不同的视角形成的“视差”看似矛盾，却共同构成了我们对现实的认知，这便是所谓的“视差之见”。参见斯拉沃热·齐泽克《视差之见》，季广茂译，浙江大学出版社2014年版。
[36]李敬泽：《那年易水河边人——〈“河北四侠”集结号〉丛书序》，张楚：《夜是怎样黑下来的》，第7页。
[37]汪民安：《论爱欲》，南京大学出版社2022年版，第245页。
[38]黄德海：《参差人间的春醒时刻——张楚的〈云落图〉》，《收获》长篇小说2023冬卷，第295页。
[39]参见张楚《中年妇女恋爱史》，北京十月文艺出版社2018年版。小说集收录的《中年妇女恋爱史》《金风玉露》等多篇小说都涉及中年妇女的恋爱故事。
[40]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，第148页。
[41]参见张楚《细嗓门》，《人民文学》2007年第7期。
[42]费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社1998年版，第9页。
[43]费迪南·滕尼斯：《共同体与社会：纯粹社会学的基本概念》，林荣远译，北京大学出版社2010年版，第261页。
[44]齐美尔：《桥与门——齐美尔随笔集》，涯鸿、宇声等译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第267页。
[45]埃利奥特·阿伦森：《社会性动物》，郑日昌、张珠江等译，新华出版社2001年版，第50～51页。
[46]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，第66页。
[47][48][49]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，第67、166、167页。
[50]行超：《张楚：写作是一种自我的修行》，《文艺报》2013年4月17日，第2版。
[51][54]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，第7、78页。
[52]张楚：《一个老文艺青年的梦想》，《文艺报》2012年11月30日，第2版。
[53]张楚：《野草在歌唱——县城里的写作者》，《文学港》2014年第12期。
[55]齐格蒙特·鲍曼：《个体化社会》，范祥涛译，上海三联书店2002年版，“序言”第2页。
[56]李蔚超：《归去来兮辞》，《文艺报》2014年3月31日，第2版。
[57]参见阿兰·巴迪欧《第二哲学宣言》，蓝江译，南京大学出版社2014年版，第122页。
[58]参见王秀涛把莫言视为“逃离故乡”的忠实主体，这是因为他把事件带来的刺激和可能性视为“真理”，并转化为创造新的自我与人生的具体行动，见王秀涛《作为“事件”的故乡——莫言与胶河农场》，《文学评论》2023年第3期。
[59][61]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，第165、56页。
[60]参见张楚《过香河》，《收获》2020年第3期。
[62]张楚：《野草在歌唱——县城里的写作者》，《文学港》2014年第12期。
[63][64]张楚：《云落图》，《收获》长篇小说2023冬卷，第76、75页。
[65]舍伍德·安德森：《小城畸人》，吴岩译，上海译文出版社1983年版，第163页。
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