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孙甘露：《千里江山图》，上海文艺出版社2022年版
内容提要
孙甘露长篇小说新作《千里江山图》问世，催生一个重要的文学命题：从先锋小说到红色谍战小说之间转换的跨度之大，是蓦然转身一蹴而就，还是岁月沧桑有迹可循。本文分别以大时代的感召与文学观的演变，孙甘露对上海都市空间从淡漠旁观“此地他乡”到热情投入“私密爱人”的情感认同，经由影视剧创作形成新的叙事方式与语言嬗变，以及作家的创造性才华诸方面入手，勾勒出近40年孙甘露的创作历程和《千里江山图》的创作发生学，也论及先锋小说作家群在大时代面前的普遍转型。
关 键 词
孙甘露 《千里江山图》 红色谍战小说 创作发生学
孙甘露近作《千里江山图》[1]中，有一个细节，陈千元在狱中想起他正在翻译的一段译文，有没有被敌人发现抄走：
奇迹在自然界和历史上都是没有的，但是历史上任何一次急剧的转变，包括任何一次革命在内，都会提供如此丰富的内容，都会使斗争形式的配合和斗争双方力量的对比，出现如此料想不到的特殊情况，以致在一般人看来，许多事情都是奇迹……[2]
陈千元翻译的这段文字出自列宁《远方来信》，这是远在瑞士的列宁，为阐述俄罗斯1917年2月革命发生之动因，指导历史转折时期的革命斗争所撰写的重要论著。列宁指出，一个已经维持了许多世纪并且在1905—1907年这三年极其伟大的、全民的阶级搏斗中依然保持下来的君主制度，竟在短短8天之内就土崩瓦解了，怎么会出现这样的“奇迹”呢？为了使沙皇君主制在几天之内就土崩瓦解，需要有许多具有全世界历史意义的条件的配合。列宁就是为了回答“奇迹是怎样发生的”而撰写这封通信，梳理阐发其主要条件：有两种力量共同打击沙皇制度，一方面是俄国整个资产阶级和地主，英法两国的大使和资本家；另一方面是已经在吸收士兵和农民代表参加的工人代表苏维埃。后者在1905—1907年的英勇斗争为这八天的突变进行了预演。它的伟大而万能的“导演”则是第一次世界大战，这场全球化的帝国主义之间的战争，激化了社会的各种矛盾，暴露了沙皇政权的腐朽不堪，催生出新的革命浪潮。[3]
莫斯科国家历史博物馆馆藏《1917年5月列宁在普基洛夫工厂工人大会演讲》
陈千元学习俄语，是俄国诗人涅克拉索夫的崇拜者，他最爱的诗句就是涅克拉索夫的“他们说暴风雨即将来临，我不禁露出微笑”。让他翻译列宁的《远方来信》，孙甘露是经过精心选择的。将隐蔽在上海的中共中央重要成员浩瀚秘密转移到千里之外的中央苏区去，这一行动被命名为“千里江山图”计划，在空前严峻险恶的白色恐怖下，在局外人看来，这是一种“奇迹”，但在当事人看来，“当时只道是寻常”；揭示这种“奇迹”背后中共地下党员的斗争智慧与献身精神，呈现这一计划实施中的来龙去脉，就是孙甘露《千里江山图》的创作动机。
值得寻味的是，孙甘露红色谍战题材的鸿篇大作《千里江山图》也被很多学人拍案惊奇，视作奇迹，赞叹不已，由此为《千里江山图》添加了更多的话题：从先锋小说到红色谍战小说之间转换的跨度之大，是灵思顿悟立地成佛，还是历历分明有迹可循，以及应该作何阐释？本文以大时代的感召与文学观的演变，孙甘露对上海都市空间从淡漠旁观到热情投入的情感认同，经由影视剧创作及研究形成新的叙事方式与语言嬗变，以及作家的创造性才华的展现等诸方面入手，梳理孙甘露创作嬗变的历史脉络，勾勒《千里江山图》的创作发生学，也论及先锋小说作家群在新的现实面前的普遍转型。
“立地成佛”与“乾坤大挪移”
孙甘露在1986年发表《访问梦境》，由此被认作先锋派小说的悍将，他的《访问梦境》《信使之函》等构建出远离现实的梦幻情境，成为其个人风格的独特标志。如傅逸尘所言：“他的语言几乎是不及物的，是在思想精神与情绪想象中飘浮，甚至就是在汉语语词上优雅华丽地飞翔，很难捕捉到它相对确定的意味，它的意味就是飞翔本身。”[4]2022年，孙甘露以《千里江山图》重出江湖，马上引来热烈的赞誉声，诸多论者都是从先锋派小说家的基点出发，或阐述《千里江山图》的先锋意味，或阐发作品的新创特色。这些论述的前提，就是孙甘露创作中发生了巨大断裂，从昙花一现的先锋派殿军，到上海革命往事的讲述者，二者间的巨大空白，仿佛《千里江山图》就是孙猴子在被压五行山数百年后的横空出世，以此而增添其红色历史叙事的“附加值”。毛尖称这种变化为“立地成佛”的顿悟：“本来，革命题材不构成孙甘露的写作履历，但把这个故事写成一幅江山美人图，对于孙老师，轻而易举的事情。奇妙的是，孙甘露立地成佛般扔下了所有过往装备，所有过往的情和爱，他的新男主用截然不同的速度行走江山，逆流而上。”[5]王春林将之称为“乾坤大挪移”的魔法：“从一位特别注重于以实验性的方式经营小说叙事艺术的先锋小说家，到《千里江山图》这样一部关注表现当年中共地下工作的带有一定主题写作特征的间谍小说，其间思想艺术转换的跨度之大，足以令人咋舌。孙甘露长期酝酿的如此一种巨变，直如‘乾坤大挪移’一般，绝对称得上精彩绝伦。”[6]
孙甘露：《访问梦境》，长江文艺出版社1993年版
但是，《千里江山图》的渊源，真的是发端于先锋小说吗？从《访问梦境》、《信使之函》到《千里江山图》，真的是“立地成佛”“乾坤大挪移”的顿悟与漂移吗？这期间的近40年，孙甘露有什么明显的或者隐形的迁变呢？对这一脉象，诸多论者都阙而不语。有论者从孙甘露发表于1992年的长篇小说《呼吸》与《千里江山图》的关联性中，从四个方面探寻其先锋性遗存：类型化作品与类型化人物、叙述语言、零度叙事和以物观人（他称作“物的旁观”）。最终的结论很失望，在《千里江山图》中，只有零度叙事、以物观人还算得上先锋文学的孑遗，和法国新小说派作家罗伯-格里耶的作品有几许近似。[7]但是，说《千里江山图》是零度叙事也未必能够让人信服，它洋溢着对舍生忘死的革命者的由衷崇敬之情，有生命的激情，有青春的燃炽。《千里江山图》本来就和先锋小说没有太多的关联，何必去钻那个钻不通的牛角尖呢？
本文就是着意于孙甘露创作中的华丽转身，爬梳其文学观的嬗变及其繁复的心路历程，勾勒出《千里江山图》的创作发生学，同时也论及先锋小说在中国语境中的发生与变异，论及巨变中的中国现实对作家的强大感召与诱惑，以及作家自我更新的积极追求。
“若惊道术多迁变，请向兴亡事里寻”[8]
考察《千里江山图》的来龙去脉，与其简单化地讨论孙甘露坚执的先锋性，不如放在更为广阔的历史与个人的环境中，考察其近40年的心路历程与创作道路。
发端于1980年代中期的先锋小说创作，给文坛带来巨大的冲击，给青年作家的创新竞赛带来新的启迪，让他们在艺术表现形式的探索上炫目一时。孙甘露说过：“我想说我的生命是适意（而非惬意）的。它由书写幻想而来，终有一天由幻想书写而去。这是一个隐喻。犹如巴特所言：‘写作是一个不及物动词。’”[9]“书写幻想”“写作是一个不及物动词”作为孙甘露的“护身符”，是他在一段时间里经常提到的，在电视纪录片《此地是他乡》中有一个镜头，作为上海文化地理导游的孙甘露走到上海街头一个书报亭，买了一份报纸，然后在报亭前左右环顾，就说出这句话：“写作是一个不及物动词。”[10]与孙甘露的“不及物”写作相关联的，是“第三代诗人”提出的“诗到语言为止”。
纪录片《一个人和一座城市》”此乡是他乡“剧照
文学是语言的艺术。但是，语言并不是自为的，文学也不是语言的闭环自娱。许多极端性的表述与追求，只能够出现在某一个特定的文化语境中，却不具备持之以恒的生命力。为创新而创新，为语言而语言，都不是文学的终极目标。“在汉语语词上优雅华丽地飞翔”，凌虚高蹈，空无依傍，也不是长久之计。语言作为人类独有的一种精神现象，从《诗经》的“关关雎鸠，在河之洲”和荷马史诗《伊利亚特》开始，它一定要与人的现实生活和精神世界产生密切关联，一定要将自身置于文学的历史长河之中。就像英国诗人艾略特，他的诗作被认为是现代派诗歌的经典之作，他的经典诗论《传统与个人才能》却非常强调历史意识，“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系”[11]。作家创作初期，少年气盛，目空一切，心雄万夫，是一种常态，没有这种狂放，就很难有摧枯拉朽、推陈出新；在写作和阅读中，对文学浸入越深，见识越广，对于自身与文学传统的关系理解越深，对于自我的定位也就越趋于平实。这是文学创作的普遍状况，古今中外概莫能外。
从海外引介到中国大陆的现代主义和先锋文学，打开了作家的眼界，催生出文坛的小说异端：从文学与现实政治、与社会生活的执着纠缠中抽出身来，拓展文学的表现对象，反顾自我——自我的经验、自我的心灵、自我的幻象，即“写什么”；为了捕捉不容易成形更难以定型的思绪纷纭与心潮起伏，梦魇与潜意识，从卡夫卡、法国新小说、博尔赫斯那里获得启示，学会了“怎么写”，驾驭一种描述内心世界的话语方式。恰如孙甘露所言，“我出没于内心的丛林和纯粹个人的经验世界，以艺术家的作品作为我的精神食粮，滋养我的怀疑和偏见”[12]。这在百无禁忌的1980年代，成为孙甘露的自诩，内心丛林、个人经验、名家阅读，构成其创作的三角支点。另一位先锋派作家马原的标识则是“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻”[13]。天马行空，舍我其谁？
阐释先锋小说所产生的时代背景，不为难事。但是，在掌握了“怎么写”的新方式之后，那个着意被作家们排斥的“写什么”又重新回到案头和心头。操弄先锋小说的顽童终将走向人生与思想的成熟，沉迷于湖水中的倒影的纳西索斯（Narcissus）如果不能够摆脱自恋，就不会有新的生机。[14]《呼吸》之后，孙甘露从事各种社会文化活动，办刊物，理俗务，写专栏文章，谈读书，谈音乐与电影，却很少再有具有很大影响力的小说问世。他曾经提到，“现代派这张桌子已经早就撤走了”，“在先锋思潮中看到了软弱、无力、缺乏等种种征候”[15]。软弱、无力、缺乏的解药是什么呢？
这就是大时代的感召与馈赠。艾略特论述传统与个人才能的关系，是普世性的规律，在中国本土，还有着更为独特的历史语境，即我们经常所言，大变革时代所形成的中国特色和中国故事。专治中国哲学史的大家冯友兰先生诗云，“若惊道术多迁变，请向兴亡事里寻”。自五四新文化运动发端的百年新文学，正是和着时代的脉搏而前行的，一度沉迷于小说炫技的先锋小说作家也概莫能外，时代的感召或迟或早都会激活他们的现实感应，修正自己的文学观念。
打破周而复始的循环论的历史观，对天翻地覆的大时代的认知，始自第一次鸦片战争战败之后，其呼声最烈者，源自李鸿章，在《妥议铁路事宜折》［光绪六年（1880）］中,李鸿章豪言:“我朝处数千年未有之奇局,自应建数千年未有之奇业。”[16]时隔数十年，鲁迅写道：“在我自己，觉得中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”“许多为爱的献身者，已经由此得死。在其先，玩着意中而且意外的血的游戏，以愉快和满意，以及单是好看和热闹，赠给身在局内而旁观的人们；但同时也给若干人以重压。”[17]湘中作家黎锦明亲身参与大革命运动及大革命失败后中共领导海陆丰农民运动浴血奋斗的壮阔大潮，并且将这段经历写成现代文学史上第一部描写农民革命运动的小说《尘影》，鲁迅称赞他表现了大时代的献身者，上面的一段话就出自鲁迅为《尘影》写的序言。可以说，直到当下，中国都处于现代转型的大时代，仍然是在艰难危困中砥砺前行。曾经向隅而思潜心创新的作家们，转身回望曾经被他们遗忘一时的宏大历史和缤纷现实，全身心地投入对近代以来中国大时代的描摹，梅开二度，在蓬蓬勃勃的人间烟火中获得施展才华的充分空间。
鲁迅，赵延年1961年版画
孙甘露的《千里江山图》正是在鲁迅描述的那个方生方死的大时代的召唤下应运而生：
近百年来，中国社会的沧桑巨变，中西古今思潮汇聚，那些风云际会的时代传说，那些风华绝代的人物事迹，以及那些画面斑驳的历史影像，作为秘密战线斗争故事的背景，令人无限遐想。
思索历史洪流中那些鲜为人知的瞬间，那些艰难的非常时刻，想象那些仁人志士的身影如何从晦暗未明的生活场景中逐渐浮现出来，从日常经验中迈入那些决定性的时刻，成为义无反顾的勇士。[18]
1930年代初期中共地下党的上海往事，由此进入孙甘露的视野，并且吸引了他的全部注意力，这才有了我们正在讨论的这部荡气回肠、热血贲张的英雄回旋曲。
孙甘露的转向并非孤证。最初以不动声色的零度叙事描绘血腥虐杀场景的余华，因为《现实一种》、《难逃劫数》和《一九八六年》被论者评述为“血管里流的都是冰碴子”。这让余华备受鼓舞，狂热地向着一种极端化的残酷叙事逼近。但是，他由此坠入自造的梦魇之中，白天在书写无所顾忌、花样翻新的虐杀场景，夜间在梦中被人追杀，他营造出来的残酷叙事连自己的心灵都无法承受。这就说明此时的写作并非出自余华的初心。对罗伯-格里耶《橡皮》《窥视者》风格的追随，伤害了余华并不冷酷至极的心灵。要中断这样的恶性循环，才有了《活着》《许三观卖血记》等在严酷时世中展现底层民众卑微而亘久的融融温馨的作品，也使之顺利地融入1990年代的文坛。我非常欣赏余华写在《兄弟》封底上的一段话：
这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。[19]
余华：《兄弟》，上海文艺出版社2005年版
中国40年，欧洲400年，中国从发动“文化大革命”到21世纪之初市场经济如火如荼，相当于欧洲从禁欲主义的中世纪到众生狂欢、人欲横流的后现代，这样的类比或许过于简略，但作家能够从世界-中国-民众个人经验的多重角度去结撰自己的作品，境界和格局显然要开阔许多。
还有马原，他的转捩和孙甘露一样艰难。自1990年代以来，他宣称小说家的时代已经终结，宣布告别小说创作。直到2010年代，马原重返文坛，从早年形而上的炫技表演转向书写人世间、烟火气，从描写荒诞现实给善良或者狡黠的人们带来无穷烦恼的《纠缠》《黄棠一家》，到历史小说《唐·宫》，几近脱胎换骨，他坦言，以《唐·宫》为标志,“我的小说由对形式和方法论的关注转向内容本身”，“原来一直被我轻看的写实写作，所谓的现实主义写作，其实还是有它无尽的魅力”。[20]
马原的转向，还有其独特的身体原因。余华因为夜晚接连做噩梦而中止血腥残酷情景的状写，马原则是由于一场危及生命的重病激发他对写作思路的决定性调整。马原回顾自己的创作心路说：“在大多人看来，我的小说基本上偏重形而上，和社会生活结合得不够紧密，比较脱离群众。可自从我生了大病后，对世界的看法有一点改变，觉得实在的生活离我的距离近了。以前你可以天马行空，但是生病后一下打回原形，突然离人群近了，开始注重生活细节。在生病后重新再写小说时，我好像有一点还债的心情，觉得原来欠了一笔债，欠周边人的债，和读我小说的那些读者之间的债。所以忽然形而下。”[21]
这也可以看作别一种“疾病的隐喻”，因为罹患重疾，重新思考生命的意义，重新定位人生的道路。鲁迅先生在患病卧床期间，病情稍有回转，他要家人把灯打开，要仔细看看自己生活的空间，并且记下来这样的字句：
街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望……[22]
这篇短文写于1936年8月，离鲁迅先生逝世不足一月。“外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关”，近年来成为网络上的流行“金句”，它召唤着人们去关注更为广阔的社会生活和无数民众的悲欢离合。这也可以称为理解马原从着迷于叙事圈套的营构到关注红尘众生相的一条注解吧。
条条道路通罗马。先锋小说作家创作道路从曲径通幽到关心远方，有其共性，也有其各自的特性。孙甘露的独特性何在呢？
“此地他乡”与“私密爱人”
先锋小说家在处理作品空间的方法上各有高招。马原的小说以其独具的西藏高原藏民生活的神奇诡谲见长，仅从小说的篇名《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《喜马拉雅古歌》等都可以见出地域的规定性。余华的《河边的错误》《现实一种》等着力描写人物之间的仇恨与虐杀，对地域性则很少涉及。孙甘露的小说基于上海的生活背景，但他对上海，既没有深刻的情感记忆，也拒绝20世纪末兴起的大上海怀旧。如其作品《访问梦境》所标识的，他致力于“梦境”“橙子林”“剪纸院落”“耳语城”等非现实空间的营造，对于现实中的大都市风光，如同对于现实中的上海人一样，缺少应有的关注。作品中出现的景观描写，大都语焉不详，而且缺少情感色彩，与人物若即若离。
我总是这样设想，那几经改建的江堤，已经悄悄修改了城市的外观。那一片被称作外滩的地方，紧挨着浑浊的江水，涛声，满是锈迹的渡轮。那是苏（作品的女主人公——笔者注）领我去散步的地方。众多的阴云密布的时日，稀少的游人。(那时候真是足够稀少的。)人们的脸上尚有悠闲的神色，会在街上停下脚步，因为某种原因，驻足眺望。这样一个上海已不复存在了。当然，它也许从未真正存在过。[23]
1920年代上海
这是孙甘露小说《忆秦娥》中描写民国时代上海外滩街景的文字，却没有丝毫的怀旧恋慕之情。在他人追忆中上海轮渡码头的经过做旧颇显沧桑的景物，却引起“我”的怀疑，质疑其存在的真实性。“我”与城市具象之间的格格不入、冷眼旁观，在这语焉不详的冷色调中彰显无遗。一切过往，皆为风景，或者皆为虚幻。再往前追溯，在《访问梦境》中，也有一段涉及海港和渡船的描写：
天色将暗。那些在深夜进港和出航的船只此刻正在锚地宁静地停泊和对停泊的向往中行驶。我沿堤岸行走。我断定，我对这次航行会有所记忆。我甚至早已认出了无可避免的干枯的河道。我渴望我能体验在水边生长的人们对风景的感受，我察觉到人类有能力复制他们隐秘的感情和愿望，并对此进行有节制的批判和扬弃，无色的风帆就要扬起，我看到我这个婴儿被置入理性的澡盆，在情感的潮汐之间，随水而去。[24]
在“访问梦境”的虚拟语态中，以呓语的方式进行写作，这样的文字是需要加以解读的，尽管它非常费解。真正的景物描写只有本节文字的第二句话，在港口内外，航船或者已经停泊，或者有进有出，后者都怀着对停泊休憩的向往。然后是作者的心理活动，“我断定”一句，切断了时空链条，跳跃到未来，所以会谈到“有所记忆”。因为将自己置于人群之外，所以无法体验水边人们对风景的感受，也没有能力体会他们隐秘的感情和愿望，只能是冷眼旁观。“无色的风帆”显然是一种梦呓，被置入澡盆在江水中漂流的婴儿的意象，来源丰富，《西游记》中的唐三藏，《圣经》中的摩西，就都是在江上漂流并且获救的婴儿。孙甘露对这样的表述加上新的界定，“理性的澡盆”“情感的潮汐”；就常理而言，这同样是呓语——他人的理性与情感为何要将“我”裹挟而去呢？但这种“非逻辑”，正是先锋小说的特征之一。前文描述的是出航和归航的航船，这里写到在澡盆中随水而去的航行，却又照应了“我对这次航行会有所记忆”的预判吗？
孙甘露的写作转型，因此有着另一种地理空间的动因，建立对生活于此地的大都市上海的认同感。孙甘露的父亲是革命军人，新中国成立初期移住上海，孙甘露在上海出生成长，除了短期的外出开会和观光旅游，从未长时间地离开上海；但是，少年时期随着父母搬迁了多次住所，无法在某一地块长久居住，熟悉并扎根于其间的风土人情，没有长期相伴的邻居和同学，这让他产生无根的漂泊感；他曾经有多年做邮递员的工作，对上海的一些街区非常熟悉，但没有真正进入其生活的肌理；他自命为上海的游荡者，但是和19世纪巴黎街头的漫游者波德莱尔不同——波德莱尔是发达资本主义时代的抒情诗人，是大都市巴黎热情的观察者和不倦的拾垃圾者，他自况：“他在巴黎聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃、被它踩在脚下碾碎的东西，他都分门别类地收集起来。他仔细地编撰纵欲的年鉴，描绘垃圾的日积月累。”[25]在孙甘露这里，他过分地沉浸于自己的内心世界，在上海的都市景观中梦游，在现实与梦幻、实景与电影之间穿越。孙甘露自称，对上海市井生活缺少感同身受，对20世纪末的大上海怀旧潮也不以为然，尽管他写过追忆20世纪30年代的暧昧情欲的《忆秦娥》。在中央电视台制作的城市掠影系列专题片《一个人和一座城市》做上海导览的《此地是他乡》中，孙甘露充分地显示其先锋性与批判性的姿态：拒绝全身心地融入上海。
阿成等：《一个人和一座城市》，团结出版社2009年版
《一个人和一座城市》是中央电视台2002年制作的一部以“作家电视”为艺术特征的大型纪录片，由10位著名作家作为撰稿人和导游员，展现其各自所在的城市风光和文化底蕴。孙甘露与别的作家对自己生于斯长于斯的城市的态度明显不同调。姑举数例：
刘心武说，什刹海的水波，流进了他的血管：“我深深地爱着什刹海。”（《抚摸北京》）[26]
邓贤：“如果成都是一座温暖的湖泊，那么我就是一条从大海里巡游回来的鱼儿，如果成都是一座长满树林的山谷，那么我就是从山外飞回来的鸟儿。我爱我的故乡成都。”（《乐土之邦》）[27]
阿成：“看到这些渐渐老去的，像我的老朋友一样的建筑，看看眼前这座愈来愈繁华的城市，我为自己成为这个城市的记录员而感到幸运，也感到一份历史的责任。”（《哈尔滨》）[28]
孙甘露如是言：“上海是一个城市，而不是什么人的故乡。或者按我引用过的话：‘它只是一个存放信件的地方。’人们到来和离去，或者在上海的街头茫然四顾，你不能想象人们在死后把自己安置在一个信箱里。这里面当然有近一个世纪来的世事变迁所造成的影响，但这是上海这个城市的命运，如果我们无法聚拢在先人的墓畔，那么我们只能四处飘零。”（《此地是他乡》） [29]
“此地是他乡”，是孙甘露从1980年代的另一位青年诗人郑单衣的诗作中借用过来的，但他对这一诗句的反复揣摩逐步深化，将其融入了自己的文学记忆。[30]《此地是他乡》也是孙甘露一部短篇小说的名字，发表在《江南》1994年第4期。这是此地他乡在孙甘露笔下第一次出现，然后就是近10年后的同名电视专题片。可见他对此地他乡这一命题的难舍难忘。这篇小说中，一群来来去去无所皈依的男男女女，若无若有的情欲，飘飘忽忽的行踪，充满了后现代的断裂碎片、散漫不羁的对话和梦游色彩：一个博学高才的男子马融在回答女人为什么要涂指甲的问题时，从一个遥不可及的地方讲起，对女人的种种生活需要和奢侈爱好加以高谈阔论而言不及义，等到对话者要求其回到问题的原点时，他却谈兴已尽，戛然而止。一个女性在食堂打饭时脚下打滑扑向秦咏面前，让刚从俄罗斯留学回国未久的秦咏联想到十二月党人的妻子扑地亲吻沦为流放西伯利亚囚犯的丈夫的脚镣，顿时心生爱意，那个女性却提醒他“鞋带开了”。这些人物除了名字是确切的，其他都像皮影戏一样影影绰绰，还经常断线断篇，当然也和他们生活的上海没有什么体认。唯一和此地他乡的命题关联的是秦咏：经历过留学俄罗斯的“生活在别处”，经历过在上海的情与爱，离婚与艳遇，让他心生奇想：
就这么一会儿,费杰尔施塔姆的诗句蹭蹭蹭地跑进了他的脑海：“我爱我这片可怜的土地——因为别的土地我没有见过。”秦咏决意要篡改这诗句：“我爱我这片可怜的土地，别的土地虽然我也见过。”[31]
秦咏的感慨值得被重视，但他对上海的爱，不是源自现实中的某些切身感受，而是模仿名家的诗作，这是灵光乍现，仍然是无根的。而且，这也和《此地是他乡》小说的全部内容没有什么关联。
此地他乡的命题，在中国文化的语境中有特定的蕴含。吟咏故乡情结在古今诗文中是一个强大的传统，即以当下文坛而言，莫言、张炜、贾平凹、刘震云等都以爱恨交加的乡土文学书写见长。豁达的苏东坡则以“此心安处是吾乡”的诗句开拓出新的境界。有人从现代性的角度阐释孙甘露此地他乡的论断，现代城市斩断了人们与乡土的血脉联系，人人在城市中都是匆匆的过客。此言有其理路，“上海并不是一个能够完满地涵容故乡以及家园感的地方，它几乎不具备乡土性，它的一切都是在流动和变迁中通过交换得来的。上海人的身份认同始终在不断地消解和不断地重建，或许正因如此，它才会成为一个格外重要的问题”[32]，但是，此论却未能看到此地他乡内在的背离：如果不是有一种先天性的故乡情怀，何必要择出“他乡”这样的用语呢？一座城市，生活其中五六十年，焉能没有某些深刻的怀恋之情呢？就此而言，在明晰地说出此地他乡的同时，就暗含着此地吾乡的反题吧。
孙甘露：《上海流水》，上海书店出版社2010年版
与孙甘露此前小说中这种漫不经心、似有似无的景观描写相比较，在《千里江山图》中，上海的空间景观得到酣畅淋漓的描写。孙甘露查阅大量的历史资料，剧院外面贴的电影广告，书店中售卖的徐枕亚的流行读物都有据可查。
陈千里离开上海那天风雪交加，回来却是阳光明媚，已见早春光景。栈桥是一道向上的斜坡，公和祥码头两三年前重新修建，栈桥木板弹性十足，脚踩在上面咚咚直响。从栈桥上岸便是公和祥码头公司，空地上停了成排轿车，接客人群站在栈桥两侧。[33]
陈千里从广州回到上海，船进吴淞口，此时是涨潮还是退潮，相关的水文资料，孙甘露都去仔细查过。更为重要的是，这是惜墨如金的《千里江山图》中一段颇为动情的景观描写。它不同于《忆秦娥》中若即若离的游移不决，不同于《访问梦境》中的忽去忽来矛盾背反，它清晰果决，生机盎然。一切景语皆情语，天气的变化正好显露陈千里的心理状态。此前陈千里临危受命前往上海，要把受到延误和破坏的“千里江山图”计划恢复起来，要接上关系、整理组织、查出叛徒，一切都尚是未知数；这次重返上海却是胸有成竹，不但查出隐藏很深的敌人卢忠德，而且有了将浩瀚同志安全转移的全盘计划，有了舍生忘死可信可靠的一批同志，万事俱备，宏图待展。
无独有偶，作品的附录《一封没有署名的信（龙华牺牲烈士的遗物）》中有这样的字句：“我们并不指望在另一个世界重聚，我们挚爱的只有我们曾经所在的地方，即使将来没有人记得我们，这也是我们唯一愿意为之付出一切的地方。”[34]信中还讲到龙华一带春日盛开红白相杂的夭夭桃花，轻轻一笔，却情感饱满。
从此地他乡到逐渐攀升起对上海的热爱之情，描写陈千里、陈千元、董慧文们因为对它的热爱而毫不犹豫地献身，孙甘露的心路历程因何而发生转变呢？线索可能很多，对上海文化建设的亲力亲为就是其中的一个节点。孙甘露开始融入并且热爱这座东方大都市，大致是在他的先锋写作停顿之后。他开始在上海市作家协会操持各种文学活动。2011年8月，孙甘露参与组织的作为上海国际书展活动之一的上海国际文学周在思南路上的思南公馆举行，并且他将国际文学周一直延续下来，操办多年而乐此不疲，每年举办一次。在此前后，孙甘露了解了萃集上海市民居样式及包孕其中的近代史面影的思南路的历史。思南路曾经是法租界，孙中山、李烈钧和梅兰芳都曾居住于此，徐志摩、田汉、郁达夫、张若谷、叶圣陶、陈望道等著名文人都在此留下活跃的身影。这条街还有周公馆即中国共产党代表团驻沪办事处的红色印记。为了延续国际文学周的文脉，孙甘露参与创办和主持“思南读书会”，从2014年到2022年2月共举行读书活动380余场，连续多年平均每年近50个周末都有公众性的读书活动，久久为功，将其打造成为地标性的文化品牌。[35]孙甘露作为总策划人，邀请嘉宾，策划主题，劳心劳力，乐此不疲。在“一个存放信件的地方”打造出一张都市文化名片，从上海繁华的漂泊者、梦游者到积极而有效的都市文化的建设者，这样的身份转变具有多重意义，进而催生出孙甘露对这东方“魔都”之红色记忆的发掘与书写。这也进一步修正孙甘露对上海的情感认同。在关于《千里江山图》的访谈中，孙甘露将上海比喻为私密爱人：
我觉得上海大家都了解、都知道，就像你的一个恋人、一个爱人，她有一个大家都知道的名字，比如就是上海。但是，和你的爱人一样，她还有一个只有你才会叫她的名字，这是属于你个人的。我觉得，上海对我来说就是这样。[36]
从“缓慢”“静止”到动词频密
孙甘露《千里江山图》令读者惊艳的，还有作品叙事节奏的迅捷，动词使用的频密堆叠。
张新颖说：《千里江山图》不再是“汉语中的陌生人”的语言，而是熟悉的现代汉语，控制适度的陌生化；多短句、及物、简洁、不凝滞。这就带出了节奏、快、急促。“比缓慢更缓慢”的作家，这一次，叙述速度起来了。先锋时期的语言，绵长不尽，形成极强的韵律感；如今，语言干净利落，句与句之间的切分，仿佛敲击的鼓点，敲打出紧迫的节奏。所以你读得快，拿起来放不下。[37]
在此之前，孙甘露说过：“我还记得在我的小说《呼吸》的封面上的引语：小说仿佛是一首渐慢曲……难道我是在说，我要越来越慢地退回到记忆的深处？那里存在着什么令我难以释怀的、使我灵魂震颤不已的记忆吗？或者是因为缓慢的天性使我陷于想象，有什么无比珍贵的东西仅存于近乎静止的地方呢？”[38]
孙甘露：《呼吸》，花城出版社1997年版
写小说要越来越慢、比缓慢更缓慢地退回记忆的深处，从中寻找近乎静止的无比珍贵的东西。这也就让我们对孙甘露所言，写作是“不及物动词”有了更为充分的理解：现实中的人和事都是处于运动之中并且产生相互作用的；只有在回忆和梦境中，曾经发生过的往事和梦幻中发生的故事，才是只有动作却不及物的，是在静止状态中。那么，从“缓慢”的先锋小说起步，抵达“谍战”加“动作片”的《千里江山图》，在小说叙事上，两者间的中介何在呢？
让我们从孙甘露的影视创作经历讲起。1990年代的市场化转型，许多作家都曾经就近“下海”，从事与市场接轨的电影电视剧的编剧。北京作家王朔、刘毅然、马未都、莫言、朱晓平、刘恒、刘震云等人就创建了“海马影视工作室”，并且编创了《海马歌舞厅》《中国模特》等电视剧本。孙甘露也有类似的经历。查询网上的信息，孙甘露有两部署名影视剧作。其一是1992年参与的上海电影制片厂出品的缉毒电影《香港浴血》，该剧导演姚寿康，编剧孙甘露、兰之光，主演何麟、夏菁、张康尔等。其二是2003年出品的都市喜剧类型的电视连续剧《平安是福》，导演谢鸣晓、魏波，编剧顾绍文、沈善增、赵长天、孙甘露，主演是梅婷、冯远征。
对以上剧作进行简略考评，会得出什么样的评语呢？《平安是福》的四位编剧都是上海的著名作家，顾绍文还是在影视剧领域颇有建树的编剧。但是就《平安是福》剧作水准而言，恐怕难以恭维，倒是委屈了冯远征和梅婷两位演艺明星。《平安是福》的另一个片名叫《钱眼》，全剧围绕都市的经济脉动展开：中学教师盖琨恃才自傲，要求破格申报职称，结果好梦落空，多方受窘，于是辞职转行到保险业；他本性善良，兢兢业业，在新的部门也能够做出成绩。孰料他又卷入一桩客户因意外之财引发的家庭财产争夺的纠纷，他自己也成为当事人，深陷旋涡。这些情节头绪繁多，但人物性格和命运都缺少大的波澜。
孙甘露作为第一编剧的《香港浴血》，则可以见出作者的刻意用心：“不想当‘有想象力的作家’不是好警察。”剧作第一幕，就是年轻的女刑警马宁智斗被抓获的贩毒女子，很有创意而虚张声势地拍摄要将其曝光于大众面前的“新闻视频”，以逼迫其交代犯罪事实，却被领导撞到，规定她下不为例。接下来是一系列警方与贩运毒品方的攻防之战。既有受香港毒枭指派的马仔在大陆频频作案，也有大陆警方在香港施展身手。《香港浴血》并非佳作，它是上海电影制片厂顺应市场化转型的缉毒影片，以当时流行的香港制造的警匪片为模板，以尚在英国殖民者治下的香港为背景，让上海的刑警盖建中和马宁追寻犯罪线索来到香港，与贩毒头目洪荣贞及其团伙斗智斗勇。年富力强的盖建中枪法精准，曾夺得世界警察射击赛亚军。马宁以想象力丰富见长，本来是想当作家，可是她认为作家只是在纸上写坏人，警察是直接抓坏人，后者来得更痛快淋漓，所以从警。她办案有设想、有构思，想象奇特，匪夷所思。她的名言是，艺术创作需要丰富的想象力，刑警就不需要吗？大毒枭洪荣贞掌握着颇有规模的犯罪网络，从缅甸到中国大陆长途贩运毒品，但他在香港不落痕迹，没有罪证，港警对他无从下手。于是，大陆警方和香港警方联手合作，由盖建中和马宁前往香港执行秘密使命。马宁以背弃大陆投奔自由为理由，接近洪荣贞；一向对警方高度警觉，洪荣贞当然对马宁无法信任，以酷刑的方式逼她说出真相；马宁则以掌握其在国内一桩上千万美元毒品交易后面的造假事由为彼此交换的条件。但这还不足以让洪荣贞认同马宁。马宁又和盖建中在洪荣贞及其帮伙面前联手上演一出苦肉计，两人互相射击，盖建中的子弹从马宁的肺部与心脏之间穿过，造成马宁负伤，子弹若是稍有偏离即可能让马宁致死。经过这样的“苦肉计”，马宁通过了洪荣贞的考验，又以一张印有唇形的唇膏试纸和一张男女偷情裸照，借洪荣贞之手除掉他的情妇罗娜。洪荣贞指派马宁返回大陆去执行任务，委派其在港警中的内奸保护她安全离开香港。再次出乎意料的是，这位港警不但要除掉马宁，还要先玷污秀色可餐的马宁。双手被反铐在电线杆上的马宁趁这位内奸警察色迷心窍丧失警惕之际，抬脚踢中其下体要害，继而施展绝技，双脚把落在地上的手枪挑到空中飞到手中，在调整手铐角度的同时击中这位内奸，再找到合适的角度，用枪弹射断手铐的连接处，将自己解救出来，然后与盖建中联手直捣洪府，反复拼杀，将洪荣贞及其手下几十个打手各个歼灭。任务圆满完成，但盖建中在战斗中负伤，返回国内后只能够靠轮椅移动身体。
请原谅我用这样笨拙的方式尽可能详尽完整地叙述《香港浴血》的剧情。我的用意有二：一是在95分钟片长的时间内，要把远远超过我的叙述复杂很多的情节和打斗场景组合起来，如果不采用频密的动词，这是无法实现的。《香港浴血》作为动作片，有那么多的情节，有那么多的打斗——虽然说，打斗的场景未必都要求编剧将其一一写出来，但一些关键性的桥段，如马宁智挑对手的枪支入手，就应该是出自编剧之手。这是孙甘露写作中动词频密堆叠的一次练笔之作。二是要以此来对应《千里江山图》。以特殊身份打入对方当卧底，注重情节的神奇想象，以及人物的超级必杀技、计中计、苦肉计、将计就计等，都可以从《香港浴血》和《千里江山图》两部作品中见出端倪。
电影《香港浴血》海报
同样重要的是，从《香港浴血》到《千里江山图》之间的30年，孙甘露涉猎诸多和谍战、探案相关的电影、书籍等，写下大量的笔记。如果将其一一罗列，将会是一个巨量的篇目。关注作家的阅读史和影视戏剧观看史，这是作家研究中非常重要的研究路径，但当下的研究者在这个方面尚且缺少关注。譬如，比孙甘露更决绝，马原在1980年代后期崭露头角之后，很快宣布“小说死了”，退出文坛，到2010年代以《牛鬼蛇神》《纠缠》《黄棠一家》等入世很深的作品再次令人惊艳，亦被媒体和研究者惊叹其今昔写作风格的跨度之大，个中原委却不曾深究。马原的文学观和写作方式的变迁，同样得之于文学、影视等方面的广泛阅读与观摩。马原在同济大学当教授，将其课堂讲稿分别编为《阅读大师》和《电影密码》，对文学和电影的评价尺度有了新的理解，他对佳构小说作者欧·亨利大加称赞，早年间并不被纯文学作家看好的推理小说作家阿加莎·克里斯蒂被他列入大师的队列，他讲安东尼奥尼的电影《放大》，也讲好莱坞电影《阿甘正传》《闻香识女人》。这并非马原“看走了眼”，他自称努力地在争取畅销和纯文学写作的统一，并且声称有一些畅销书作家是第一流的作家。[39]这种近乎“好作品主义”的尺度调整，以及解析这些文学、电影作品的结构、人物、语言种种，无疑是马原再出长篇小说新作的隆重预演。
回到孙甘露这里，他的观影经验融入其《千里江山图》是有迹可循的。他说到有一个美剧叫《合伙人》，讲美苏之间的间谍，里面有一个苏联间谍潜伏在美国的谍报机构，他其实是一个双重间谍。他夜里起来上厕所，完了坐在那边抽烟，他就在想：“我到底是哪一边的？”有时候自己都糊涂了。[40]
这种双重间谍导致的身份困惑，在《千里江山图》中就是卢忠德的自我存在之迷思。如论者王晴飞所言，卢忠德多年间始终不变地只吸“茄力克”牌香烟——他被陈千里识破特务身份就由于少有人问津的“茄力克”牌香烟——其实写出了特工身份认同的危机。像卢忠德这样的人，整天在不同阵营、各种身份之间游走，他是会迷失的。“这个香烟是他确定自己身份的唯一的标志物，所以他改不掉，也可能不愿改。如果没有特定牌子的香烟，他怎么能确定自己到底是卢忠德还是易君年？”[41]
蓬勃的创造才能 佳构巧思险中弄险
如果说，从文学观与时代关系的嬗变，对生身之地上海从此地他乡到私密爱人的情感升降，从“缓慢”、“静止”到动词的“爆炸”，是孙甘露从《访问梦境》到《千里江山图》的嬗变的线索，那么，作家蓬勃的创造才能才是《千里江山图》引人注目的根本所在。已经有很多论者对此进行了大量阐述。本文的意旨不在于此，但也愿意略谈一二。
第一，巧思命意，意味无穷。将一幅彪炳中国美术史的名画《千里江山图》移用为小说篇名，赋予其多重蕴含，人民就是江山，江山就是人民，千里则照应作品中的中心任务，中共中央从上海到江西苏区秘密大转移的数千里行程。以此，在双向的激活中升华了小说的思想品格。
第二，险中弄险，波澜迭起。《千里江山图》的整体框架就是一次险中弄险，却又绝处逢生，柳暗花明。一个严密实施的千里转移大行动，却从头至尾在敌人的严密监视与破坏中公然进行，从地下工作翻转为敌我双方的公开较量。革命者的智慧才能和牺牲精神，造就了在敌我力量悬殊的前提下完成重大任务的奇迹。许多看似不具备充分合理性的情节，在复盘中就可以发现其内在的强大逻辑。凌汶和易君年（即卢忠德）奉命到广州执行重要任务，凌汶却感情冲动一意孤行地要去探勘龙冬牺牲的场地，严重违反地下工作的纪律，并且因此被易君年杀害，也给接下来的救援行动造成新的危机。但是，再把易君年的思路理一遍，他一定要置凌汶于死地，才能够从地下交通员老肖口中获取至关重要的情报。凌汶的执拗冒险，不过是给他杀人灭口提供了更为便利的条件。
第三，草蛇灰线，伏脉千里。《千里江山图》人物众多，头绪繁杂，却又有着内在的整饬，草蛇灰线，伏脉千里。譬如，陈千里在第一次和易君年讨论工作行将结束时询问卫达夫的情况，易君年回答说，菜场会议被敌人破坏以后，部分同志被捕入狱，他有些意志消沉。陈千里说要观察他一下。[42]这几句话可能会被读者一带而过，毕竟卫达夫在作品前半部分中作用有限，不那么重要，他的日常工作是借开设房屋租赁业务，应党的需要安排住宿和活动场地。但在作家那里，这才是卫达夫故事的起始。在陈千里和林石着手安排“千里江山图”计划的实施时，陈千里逐个和地下党的成员谈话，他转述的“软弱动摇”深深刺激了卫达夫，卫达夫分辩说，虽然他平时喜欢发点牢骚，但哪一回党交给的任务都完成得十足十，“平时像只煨灶猫，关键时候伸头一刀缩头一刀，我也会做大丈夫”，并且要陈千里“等着看，会有让你看见的一天”。陈千里当然是将他的这些话记在心里，鼓励他到关键时刻，煨灶猫变成一只老虎，有特殊的奇效。[43]在最终付诸实施的计划中，卫达夫担当十分重要而危险的任务，正是利用易君年所说的“软弱动摇”，他以苦肉计的方式向已经暴露真实身份的易君年及抓捕他的特务提供假情报以实现调虎离山计。直到最后关头，陈千里招呼卫达夫跟自己一道走，那样就可以让卫达夫逃脱魔掌，但他主动选择了充当诱饵、飞蛾扑火的献身之路，“煨灶猫”果然变作大丈夫。围绕着“软弱动摇”一语，编织了这样缜密的线索，可以见出作家的戛戛独造之功。
2023年11月19日，第十一届茅盾文学奖之夜，孙甘露发表获奖感言
文学评论被称作灵魂的冒险。依靠现有的零散资料要拼合出孙甘露近40年间的行迹与心迹，要辨析其凌空一跃背后的隐微而持久的蜿蜒曲折，就更加困难。本文以此抛砖引玉，就教于方家，希望能够对孙甘露研究和先锋小说作家转型研究起到一些推动作用。
张志忠
山东大学人文社科青岛研究院
266237
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第12期）
注释
[1]孙甘露：《千里江山图》，上海文艺出版社2022年版。
[2]孙甘露：《千里江山图》，第51页。原文出自列宁《远方来信》，《列宁全集》第3卷，人民出版社2012年版，第1页。
[3]孙甘露：《千里江山图》，第51页。原文出自列宁《远方来信》，《列宁全集》第3卷，第1页。
[4]傅逸尘：《最后的先锋：猜想孙甘露——从〈呼吸〉到〈千里江山图〉》,《中国当代文学研究》2022年第6期。
[5]毛尖：《一部小说的发生学——谈孙甘露长篇〈千里江山图〉》，中国作家网，
http://www.chinawriter.com.cn/
n1/2022/0711/c404030-32471663.html。
[6]王春林：《去传奇化的间谍叙事——关于孙甘露长篇小说〈千里江山图〉》,《上海文化》2022年第8期。
[7]傅逸尘：《最后的先锋：猜想孙甘露——从〈呼吸〉到〈千里江山图〉》,《中国当代文学研究》2022年第6期。
[8]单纯、旷昕主编：《解读冯友兰·海外回声卷》，海天出版社1998年版，第210页。
[9]孙甘露：《小传》，《比缓慢更缓慢》，上海书店出版社2010年版，第281页。
[10]中央电视台：《一个人和一座城市》，“此地是他乡”（上），
https://tv.cctv.com/
2010/02/02/VIDE1355583776074460.shtml。
[11]艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文选》，李赋宁译，人民文学出版社2019年版，第2页。
[12]孙甘露：《窗和风景：一堵墙向另一堵墙说什么》，《文学角》1989年第3期。
[13]马原：《虚构》，《拉萨河女神》，浙江文艺出版社2019年版，第1页。
[14]孙甘露早期作品《访问梦境》中就有一位美男子，在举世喧嚣中忽然通过镜子商店中的镜子发现了自己的美貌，“找到了自己”——这是1980年代张扬生命个性和艺术个性时的流行口号，于是他终日以镜子为伴，顾盼不已，到他死亡时，面容美丽异常，但他脖子下面都已经瘫痪。出人意料的是，他的遗容令许多少女少妇倾慕欲狂，作为找寻丈夫和情人的楷模。这完全反转了希腊神话的寓意。
[15]转引自王纪人：《小说〈千里江山图〉，先锋的“转型”》，《解放日报》2022年9月26日。
[16]《李文忠公全集》奏稿卷三十九，沈云龙主编：《近代中国史料丛刊续编》第692册，文海出版社1975年版，第1213页。
[17]鲁迅：《〈尘影〉题辞》，《而已集》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第571页。
[18]孙甘露：《感念》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第10期。
[19]余华：《兄弟》（上），上海文艺出版社2005年版，封底。
[20]黄靖雯：《向历史要故事先锋作家马原转型写〈唐·宫〉》，半岛网，
http://yule.bandao.cn/news_html/201801/
20180116/news_20180116_2798671.shtml。
[21]《马原出版小说〈黄棠一家〉：一场大病把我变成了思想家》，
https://www.sohu.com/a/205397553_161623。
[22]鲁迅：《这也是生活》，《且介亭杂文末编》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第624页。
[23]孙甘露：《忆秦娥》，《忆秦娥》，中国文联出版社2003年版，第17页。
[24]孙甘露：《访问梦境》，《忆秦娥》，第48页。
[25]转引自本雅明：《发达资本主义的抒情诗人》（修订译本），张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第105页。
[26]刘心武：《抚摸北京》，阿成等：《一个人和一座城市》，团结出版社2009年版，第12页。本书是将同名电视专题片的文字进行删节，并且补充了一批描写城市的名家散文合编而成。
[27]邓贤：《乐土之邦》，阿成等：《一个人和一座城市》，第92页。
[28]阿成：《哈尔滨》，阿成等：《一个人和一座城市》，第37页。
[29]孙甘露：《此地是他乡》，阿成等：《一个人和一座城市》，第30页。
[30]《木心：在自己身上，克服时代》，https://m.thepaper.cn/baijiahao_9256355。
这是孙甘露等在参加“2020木心文学周”的对话中所言，他还对此地他乡的命题作了新的阐述。
[31]孙甘露：《上海流水》，上海书店出版社2010年版，第151页。
[32]张屏瑾：《读孙甘露〈上海流水〉及其他》，《文汇报》2007年12月24日。
[33]孙甘露：《千里江山图》，第285页。
[34]孙甘露：《千里江山图》，第378页。
[35]《思南读书会：用八年时间专注于一件事，将“阅读”二字刻在每个人的心头》，腾讯新闻，https://new.qq.com/rain/a/20220213A06D1G00。
[36]孙甘露、黄平：《“小说家有点儿像个间谍”》，《文艺报》2022年7月13日。
[37]张新颖：《小说家的两个名字——〈千里江山图〉书评》，
https://book.douban.com/review/14465177/。
[38]孙甘露：《比“缓慢”更缓慢》，《比缓慢更缓慢》，第17页。
[39]《马原：〈纠缠〉讲述当下的财产故事》，中国作家网，http://www.chinawriter.com.cn/
2013/2013-08-08/170163.html。
[40]孙甘露、黄平：《小说家有点儿像个间谍》，中国作家网，
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0713/c405057-32473822.html。
[41]刘杨、王晴飞等：《先锋技法，叙事匠心——关于孙甘露〈千里江山图〉的讨论》，《西湖》2022年第10期。
[42]孙甘露：《千里江山图》，第77页。
[43]孙甘露：《千里江山图》，第190页。
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