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吴铭 | 朝鲜主体文学审美中的中国革命文学接受——以蒋光慈《鸭绿江上》的儿童绘本改编为中心
《鸭绿江上》绘本，[朝]金惠善 等，2006
内容提要
蒋光慈的《鸭绿江上》从问世之初就受到朝鲜半岛文人关注，并被朝鲜民主主义人民共和国吸收为革命文学话语资源。当代朝鲜改编的儿童绘本《鸭绿江上》，打破了恋爱与革命互为经纬的结构模式，将革命题旨由开放的大革命时代观缩小为朝鲜抗日革命内涵，并“提纯”了登场人物的革命阶级气质。从绘本对《鸭绿江上》叙事脉络的重建、题旨意义的重构、人物形象的重塑，可以窥见朝鲜在糅合国家主义、阶级革命和领袖崇拜的主体文学审美中对中国革命文学的本土化接受面貌。
关 键 词
蒋光慈 《鸭绿江上》 朝鲜 主体思想 革命文学
引 言
20世纪20年代后期，普罗文学在中国抬头，使蒋光慈收获大批读者。[1]也正是这一时期，蒋光慈被关注中国文坛动态的朝鲜文人译介回国。其创作于1926年的短篇小说《鸭绿江上》，讲述了日本殖民统治时期朝鲜青年李孟汉家破人亡、漂泊异乡、痛失爱人的悲情命运，很快引起朝鲜文坛关注。旅居上海的金光洲将其翻译为朝文，拟在1931年12月朝鲜《文艺月刊》第二号上刊出，却因日本殖民当局在朝鲜半岛的出版审查制度，遭遇被删除并禁止出版的命运。[2]尽管译本不能公开发表，《鸭绿江上》仍在朝鲜文坛传播。1934年，朝鲜文人卢子泳向本国读者介绍中国新文艺情况时提及蒋光慈，特别指出“《鸭绿江上》因主人公是朝鲜青年，备受我们的关注”[3]。
《朝鲜出版警察月报》关于不许可《文艺月刊》刊载《鸭绿江上》的要旨说明
（图片：[韩]严真珠，2018）
朝鲜《文艺月刊》关于无法刊载《鸭绿江上》的声明，1931.12
（图片：[韩]严真珠，2018）
朝鲜文坛对《鸭绿江上》的关注，在日本殖民统治终结后进入新阶段，彼时朝鲜出版业终于摆脱了日本殖民者的钳制，获得了前所未有的自主性。1945年，朝鲜半岛光复，次年，宣文社就出版了首尔大学中文系教授李明善编选翻译的《中国现代短篇小说选集》。该选集收录了郭沫若、鲁迅、巴金、叶绍钧等名家的7篇小说，其中蒋光慈《鸭绿江上》以首卷首篇的顺序赫然在列。朝鲜半岛分裂后，南部的大韩民国和北部的朝鲜民主主义人民共和国[4]，沿着不同的文学传统，各自继续着对《鸭绿江上》的文学接受。其中，韩国在新世纪陆续出版了赵诚焕[5]、严永钰（音译）[6]等多个译本；朝鲜则将《鸭绿江上》吸收为革命文学资源，在2006年改编出版了《鸭绿江上》的儿童绘本（以下简称“绘本”）[7]。由此可见，《鸭绿江上》因其题材指涉殖民地朝鲜，在当代朝韩两国的中国现代文学接受版图中皆有一席之地。
然而，相较于韩国的《鸭绿江上》诸译本基本遵循原作[8]，朝鲜绘本为实现其儿童教养效果，对《鸭绿江上》的谋篇布局、情节内容、人物形象等做了全盘修改。这既是绘本作为儿童读物的受众适应性调整，也是当代朝鲜主体文艺理论的政策结果。二十世纪六七十年代，朝鲜逐渐确立金日成主体思想，核心原则为思想主体、政治自主、经济自立、国防自卫。[9]随之在文学艺术领域，以1967年为转折点正式进入“主体文艺理论”时代[10]，强调文学艺术的主体性与革命性。1992年，金正日的《主体文学论》进一步发展了主体文论，自此成为朝鲜文艺理论指南书。[11]在朝鲜主体文学论中，文学被视为思想教养、思想改造的手段，服务于政党的路线、政策和思想建设[12]，需遵循统一的创作原则和审美标准。儿童文学因其对青少年世界观的形成影响深远，又尤为受到重视。[13]出版《鸭绿江上》绘本的金星出版社，直属于朝鲜金日成社会主义青年同盟，专事出版初高中生教材及以思想教育为目的的青少年书籍等。[14]出版社编辑部在绘本卷首语中高度评价该小说生动展现了日帝暴行和朝鲜民众的爱国斗争智慧，对培养人们的反日斗争精神和革命意识具有重要意义。[15]囿于朝鲜资料公开获取困难，无从得知绘本改编者金惠善和画家李铁根的生平信息，然而编辑金尚福[16]是朝鲜资深的绘本艺术专家，自20世纪80年代以来长期活跃在朝鲜绘本图书出版领域。结合朝鲜的文学功能观和集体创作特点[17]，当代朝鲜吸收和改编《鸭绿江上》，就作为集体而非个人的文学选择，与更广阔的政治文学审美产生了关联。
基于此，仔细分析朝鲜绘本与蒋光慈小说原作的差异，探讨绘本如何在主体文论的框架中改编《鸭绿江上》，实现叙事脉络的重建、题旨意义的重构、人物形象的重塑，为理解当代朝鲜的中国革命文学接受，以及中国革命文学的域外传播，提供了生动具体的个案。
一 恋爱与革命：浪漫爱情的结构性退场
20世纪20年代后期，“五四”文学向革命文学转型阶段，“革命＋恋爱”的创作模式短暂兴起又回落，蒋光慈是代表作家之一。一般来说，学界和评论界援引钱杏邨的书评，将《野祭》视为“革命＋恋爱”小说的开端和代表作，不过从情节模式上看，在《野祭》之前写成的《鸭绿江上》，已具备这一公式的结构雏形。[18]《鸭绿江上》从男学生围炉夜话，引入李孟汉的沉痛往事，道出日本殖民者对朝鲜人民家庭、情感和生存权利的摧残。小说以“恋爱”为引，串起叙事发展脉络，设计了李孟汉和云姑这对伴侣从青梅竹马的童年玩伴，到互明心迹的少男少女，再到鸭绿江畔离别恋人的感情经历；革命意识觉醒则流淌其中，通过长辈辞官归隐、李父冤死、李母投海、孟汉逃亡、云姑牺牲等情节推动人物命运转折，使孟汉从不能理解长辈因韩国沦亡哭泣的懵懂孩童，逐步成长为渴望祖国解放的革命青年。在这样的双线结构中，蒋光慈颇费笔墨刻画了男女主人公的情感表现与心理依恋，试图通过他们在家国颠沛中令人扼腕的结局，传递出时代的哀怨与革命的想象。
绘本插画：云姑就义
然而，原作中恋爱与革命主题相互缠绕的模式，在朝鲜绘本中发生了很大变化。对比两作可以看到，围炉夜话的主题由“女人”变成“故乡”，“祖国怀恋”取代了“男女爱恋”成为开启主人公回忆的钥匙。这一改动使“恋爱”不再统领整篇小说的叙事脉络。
蒋光慈 原作：
炉子烧着了之后，我们大家就围坐起来，闲谈起来。我们也就如其他少年人一样，只要几个人坐在一块，没有不谈起女人的：“比得，你看安娜好不好？”“我今天在街上遇着了一位姑娘真是貌美啊！她那一双明珠似的眼睛。”“……”那一位波斯同学说得最起劲，口里说着，手脚动着，就同得着了什么宝物似的。可是这一位高丽同学总是默默地不肯多说话，并且他每逢听到人家谈到恋爱的事情，脸上常现出一种悲戚的表情，有时眼珠睛竟会了起来。……
“你现在一言不发的，又想到什么事情了？”我面对着李孟汉说，“我现在将我的恋爱史已经说完了，该临到你头上了罢。我总感觉你的心灵深处有什么大悲哀的样子，但你从未说出过，现在请你说给我们听听罢。”[19]
朝鲜绘本 改作：
火终于烧起来，他们就围坐壁炉前。被维嘉拉着手臂的李孟汉，也对坐着燃烧的壁炉暖起冻僵的身子。……多愁善感的诗人维嘉先开口了。
“人的感情真是奇怪。在这样下着鹅毛大雪的日子里，不由自主会想起思念的人的脸庞……”他那生得清秀的口中流露出十分深沉的情绪。
“看来你生活地方也下大雪呐”，苏丹斯得接过了话，“这么大的雪花，我还是在这里第一次看到。（故乡）无论什么时候都感觉很闷热……但那温暖倒如现在一般。屋顶上积雪越高，越让人禁不住地思乡。”苏丹斯得眼中不知不觉充满了恳切的思念。
飘落的雪花把大家的心都带到了遥远的故乡。
孟汉的眼前，暗沉沉的鸭绿江边静静铺开。
……
见同志们陷入沉思，思念远在沙漠的父母的苏丹斯得摇了摇呆坐的李孟汉。
“等下，李孟汉。你也说句话吧。你说你不是和我们一样来临时学习的，而是流亡……何以需离开那天也好水也好的国家呢？给我们说说吧。”[20]（笔者译）
绘本插画：日警射杀朝鲜民众
随着“恋爱”主题地位的下降，绘本删改了男女主人公的多个互动情节。在《鸭绿江上》原作中，孟汉的回忆叙述由“美好青春时节”与“残酷日帝迫害”前后两部分组成，其中前者又分为幼童、孩童、少年三个阶段，每个阶段搭配独立故事单元，表现出孟汉和云姑“童年玩伴—父母婚约—青春相恋”的爱情之路。然而在绘本中，这些故事单元中的情感叙事被大量简化或替换。幼童时期，绘本舍弃了原作泛写两个孩子形影不离玩耍的情景，仅新增了一个简单的捉迷藏场景来表现无忧无虑的童年。孩童时期，原作中云姑和孟汉模仿表兄婚礼过家家，被双方父亲撞见，许下了口头婚约。绘本则删去两人过家家的情节，父母之命的娃娃亲消失，云姑作为孟汉未婚妻的身份也不复存在。少年时节，绿翠鸟是促使两人关系转变的重要情节。孟汉因云姑意外放飞绿翠鸟而与之闹别扭，原作细致剖析了他孤寂、悲哀、后悔和怅然若失的心理活动变化：“这一天我没有上学，整天闷闷地坐在家里，总觉着有什么失去了的样子，心灵上时起一种似悲哀又非悲哀的波浪，没有平素那般的愉快平静了。这并不是因为失去了绿翠鸟，而是因为云姑不在面前，我初尝受孤寂的苦味。由感觉孤寂而想起云姑，由想起云姑而深悔不应得罪了云姑，使云姑难过。”[21]孟汉与云姑闹别扭又和好，由此明了对方在自己心中的位置，“情爱更加浓厚”[22]。至此，两人的恋爱关系正式确认，结合后文日帝迫害致使孟汉流亡云姑牺牲的情节来看，“革命＋恋爱”公式中“主人公在恋爱遭到挫败或无法得到恋人的时候便转向革命”[23]的叙事发展前提也已配置完毕。但在绘本中，青春时节的往事在云姑失误放飞绿翠鸟，孟汉与之闹别扭的地方便戛然而止，后续人物心理与情感发展被尽数删去，随即进入日帝迫害朝鲜人民的叙事转折。
除了删减重要恋爱情节，绘本在文本细节上进一步削弱了云姑和孟汉的亲密度。原作反复形容两人为“分不开的伴侣”[24]“生来的天然伴侣”[25]“永远不可分离的伴侣”[26]，这类表述在改编后已不见踪影。孟汉和云姑出于本能的亲密肢体接触：童年时“手携着手并立在海岸上”[27]；稍大些放了学“手牵着手儿走到林中或海边上来玩”[28]；少年时闹别扭和好，“拥抱着痛哭了一场”[29]；鸭绿江畔分别之际，两人“忽然将手里拿的小包袱掷在地下搂在一起”[30]；等等，在绘本中也都没有保留。绘本中两人唯一的肢体接触只在鸭绿江畔，并且离愁别绪的相拥哭泣被改写成了紧握双手：“他们紧握着双手，流着热泪窃窃私语。‘孟汉哥哥！正义总是能胜利的。只要这世上还有正义，我们定会再见的。’‘云姑，谢谢……千万珍重……’”[31]充满了同志式的革命气质。
绘本插画：鸭绿江畔分别
总的来说，经过一系列删减、修改和增添，朝鲜绘本中已不太能看到《鸭绿江上》原作中颇占篇幅的浪漫爱情故事，无论是父母之言的婚约，还是自觉生发的恋爱关系，在绘本中都消失了。改编后孟汉和云姑之间革命式的“纯洁的爱”[32]，更像感情亲厚的邻家兄妹。绘本尽管保留了孟汉和云姑的恋人身份设定，也维持了云姑牺牲而孟汉奔赴革命的结局，但其对爱情叙事的大量删改，直接弱化了“恋爱”在革命叙事链中的地位。相较于原作完整的恋爱故事线，绘本中的“恋爱”主线支离破碎，不再承担“革命＋恋爱”公式中推动主人公走向革命的结构性功能。
二 开放与封闭：革命题旨的国家主义重构
恋爱主题的弱化，为革命主题腾出了更多空间。问题在于，朝鲜绘本希望传递的“革命”精神与蒋光慈原作中的“革命”指向是一样的吗？要回答这一问题，首先要回到20世纪20年代中期中国知识界的革命观，及蒋光慈作品的革命意识表现上来。《鸭绿江上》完稿之际，国民革命如火如荼。在文坛，“革命”与“文学”也开始被整合成一个“革命文学”概念。[33]1926年，郭沫若在《革命与文学》中指出：“每个时代的革命一定是每个时代的被压迫阶级对于压迫阶级的彻底反抗。”[34]在他看来，帝国主义是资本主义国际化的结果，随之而来的是阶级斗争国际化，而中国国内的军阀、买办等都是帝国主义派生的恶果，因此“国民革命就是世界革命”[35]。国民革命和世界革命是反抗帝国主义压迫的一体两面。
这种革命观在当时的中国知识界普遍存在，蒋光慈亦然。他在《现代中国文学与社会生活》中写道：“在国际上，中国处于帝国主义之最严酷的压迫下；在国内，军阀与反动的封建资产阶级勾结帝国主义，肆行对于劳苦群众的虐待与剥削，同时革命的浪潮日渐飞涨。”[36]又在随后发表的《关于革命文学》一文中表示：“中国的革命已经与世界的革命混合起来了，中国的劳苦群众已经登上世界政治的舞台”[37]，呼吁“革命文学应极力暴露帝国主义的罪恶，极力促进如弱小民族之解放的斗争”[38]。在中国革命与世界革命相互统一、中国劳苦群众与其他弱小民族同病相怜的认知驱动下，蒋光慈创作出朝鲜沦亡题材小说《鸭绿江上》。钱杏邨注意到《鸭绿江上》出版后的读者反响比《少年漂泊者》更热烈，其原因正在于“这时‘打倒帝国主义’，‘解放被压迫的民族’的口号，在中国是提得更高了”[39]。郁达夫将世界革命与“无产阶级要求支配政权，要求解放的革命”画上等号，主张革命文学“是无产阶级的文学”，认为短篇小说集《鸭绿江上》尽管不能完全把握阶级意识，但从同情无产阶级的角度来看，可以在中国新文学中“占到一个很重要的位置”。[40]
《鸭绿江上》，载《创造月刊》第1卷第2期，1926
概言之，其时中国左翼知识分子在内外联动的视野中感知“革命”，赋予其反抗一切压迫的内涵，军阀、资产阶级、帝国主义乃至于旧制度、旧思想都因压迫本质而共同属于革命要打倒的对象。《鸭绿江上》表现出的革命题旨亦在于此。具体到文本当中，小说开篇从辛亥革命后跌落神坛的“庙宇”到苏联革命中被打倒的“上帝”，从想要和修女院“尼姑”吊膀子的留学生，到“我”的室友们分别来自中国、高丽、波斯等受帝国主义压迫之弱小民族国家的身份结构，都映照着现实世界中的思想变革和社会变革，体现出蒋光慈感知到的开放的大革命时代观。
然而，朝鲜绘本中却看不到同样的世界革命图景。绘本开头不仅删去了原作提及的中、苏革命背景，同时将李孟汉初登场时的地点定位“莫斯科”改述为“异国”。在20世纪20年代的苏联文化语境中，“赤都”莫斯科作为苏维埃政权首都和世界无产阶级中心，承载了红色革命的乌托邦想象。[41]留苏归来，熟悉苏联文学理论的蒋光慈，选择让小说中的各国青年会聚赤都，未尝不带有地点上的革命象征意义。从叙事空间来看，孟汉在莫斯科的一间宿舍里对外国室友们讲起朝鲜半岛的往事，莫斯科是叙述行为的话语空间，而朝鲜半岛则是叙述内容中日帝实施压迫的故事空间，两个空间分别象征着反压迫的革命中心与正在遭受压迫的弱小民族，在结构上形成世界革命与民族解放相互统一的题旨呼应。朝鲜绘本开篇用“异国”一词代替原本指向明确的莫斯科，模糊了主人公的位置，这样的改动在文本效果上有意无意地疏远了朝鲜革命与世界革命的联动关系。
与淡化世界革命的时代背景相反，绘本增强了民族抗日的革命题旨。不同于原作笼罩的忧郁之气，绘本展现出更加直白的抗日复仇话语，“恨”的基调贯穿文本始终。原作中孟汉讲起云姑被害和祖国沦亡时悲不可抑，说的是：“我真想回去看一看我爱人的墓草，伏着她的墓哭一哭我心中的悲哀，并探望探望我祖国的可怜的，受苦的同胞；瞻览瞻览我那美丽的家园，但是我吓，我可不能够，我不能够……”[42]讲到父母冤死时，也是哽咽不已，声泪俱下:“又落了泪……含着哭声断断续续地说道……”[43]亲人罹难、恋人惨死的现实缠绕着只身漂泊的李孟汉，充斥着个体无能为力的痛苦与难以宣泄的悲伤。与之形成明显对比的是，绘本中流亡的孟汉，内心世界迸发出强烈的复仇情感：“因为谁才要走上这条路？啊！可恶的日本鬼子们，我一定要报仇……在看不见的那侧对岸，含泪站着的姑娘的样子令人心碎。云姑！我的故乡……”[44]在提及父母遭遇时，绘本中的孟汉同样是用激动而非哀伤的语气，“眼里闪着憎恶”[45]。
类似变化还发生在主人公父亲们身上。孟汉的父亲和云姑的父亲对国家沦亡心有不甘却无力回天，原作是这样描述的：“深愤亡国的羞辱，同胞的受祸；但一木难支大厦，无能为力，因此退隐林泉，消闲山水。他俩又是围炉煮酒，谈到悲伤的深处，相与高歌痛哭”[46]；绘本则在此处插入人物对话：“倭寇真是视朝鲜人的生命如苍蝇。无论如何要把这些家伙从我们的国家里赶出去啊……”[47]与蒋光慈文字中流露出的中国传统士大夫遗民情结的熟悉之感相比，朝鲜绘本显然更在乎表现民众对日帝的愤怒与爱国心。
这种仇恨与斗争情绪一直持续到绘本结尾。原作的最后，众人将炉火熄灭各自就寝，小说以“我”的视角“听见李孟汉上床后，还好久没有睡着，尽在那里翻身叹气”[48]。在这叹息中，孟汉乱世漂萍的身世命运，国破家亡的悲伤遭遇，帝国主义的残暴无情，都给雪夜笼上了散不开的沉郁凄苦之气。这种凄苦之气在改写绘本中烟消云散，转变为被激发的血性和被唤起的斗志。
鸭绿江边的心无法入睡。壁炉里的炭火几乎熄灭了，但充满思念的心脏里火焰燃烧得更加猛烈。
云姑的声音在孟汉耳边嘹亮地响起：“孟汉哥哥！……努力把身体留下来，将来会有用处的……自由朝鲜实现的那一天一定会到来的。”[49]（笔者译）
值得注意的是，原作中孟汉的回忆叙述里提及少年上学时“云姑的慧质总比我聪明些，有时她竟帮助我许多呢”[50]。绘本对这一句子做了情节片段扩写：
在学习上，云姑总是领先于孟汉。
“云姑啊，你知道我们国家最高的山是什么山吗？”
“哼。那都不知道么？别想考我。”
“说说看是哪里吧。”
“好吧。就是白头山呀。沿着鸭绿江继续往上走，就可以看到我们国家的第一山白头山。”[51]（笔者译）
绘本插画：云姑讲白头山
“白头山”在朝鲜文化语境中具有特定政治符号意义，与金日成抗日革命游击故事密切关联。朝鲜的领袖形象文学建构即始于颂歌文学和白头山传说。[52]金正日《主体文学论》中曾明确要求“所有儿童都应该武装白头山革命精神”[53]。绘本给云姑安排的这段对话，显然在题旨意义上不是无关痛痒的插入，而是服务于朝鲜主体思想教育的有意为之。综合来看，如果说《鸭绿江上》原作中“革命”的出发点是反抗一切帝国主义、资本主义和军阀压迫，殖民地朝鲜的反帝抗日作为这种反压迫的组成部分，呼应着开放的世界大革命时代观。那么，朝鲜绘本淡化世界革命的背景，将革命题旨聚焦于本民族抗日，实际上缩小了原作中的革命内涵。而白头山革命叙事的插入，则最终使文本呈现出以朝鲜为中心的国家主义倾向。
三 “混杂”与“纯粹”：人物形象的革命阶级气质改造
黄药眠曾将蒋光慈的创作思想概括性地总结为具有“最进步的马列主义的思想”，残存“五四初期右派的个人主义的意识”，兼具“乡间旧社会带来的才子佳人的趣味”。[54]《鸭绿江上》的人物形象，也体现出这些思想混杂的特质：小说主张反抗压迫，却让孟汉和云姑出身于贵族家庭；孟汉是流亡的革命者，却带有多情忧郁的气质；文本宣传积极的反帝革命，同时流露出消极的感伤彷徨。这些矛盾性勾连着其时中国新旧、内外思想的剧烈纠缠碰撞，也赋予了作品人物在评论者们看来驳杂的形象特征。反观朝鲜改编绘本中的各个角色，则显得更为“单纯”。
首先，绘本隐去了孟汉和云姑贵族出身的家庭背景。原作中，孟汉和云姑是高丽贵族后裔，两人的父亲是志趣相投的表兄弟，日本吞并朝鲜后，两位父亲悲愤国耻，辞官归隐。云姑家中还有用人，属于旧社会的贵族阶层。在朝鲜文艺革命理论中，文艺形态的革命改造被视为思想文化领域的深刻阶级斗争，主张清算文艺作品中所有旧社会残余内容，使其符合主体时代的要求和人民大众的情感情绪。[55]从阶级上说，孟汉和云姑父母们的贵族身份显然在被清算之列。于是，绘本让孟汉和云姑的双亲以日本殖民统治下受难的正义民众形象出现。孟汉父母是“伸张正义，献出纯洁良心的爱国者”[56]，云姑父母是幸福家庭的好邻居。这对好邻居，由于日本鬼子的掠夺被迫搬家。这样的改写，一方面使云姑与孟汉的父母符合了阶级纯洁性要求，另一方面也通过主动辞官归隐到被动避难搬家的主观动因转变，增强了对日帝迫害朝鲜民众的控诉。绘本通过贵族身份的隐匿，实现了对云姑父母和孟汉父母的劳动人民阶级形象改造。
绘本插画：民众被迫搬家
其次，绘本采用了朝鲜文学的惯用表达方式改述了云姑形象。原作中，孟汉流亡后，云姑成为高丽社会主义青年同盟妇女部书记，在一次参加工人集会中被捕，最终屈死狱中。而绘本并没有交代云姑的新身份，只是用口号般的评价性描述直白写道：“孟汉走后，云姑走上了正义之路。为了赶走日帝，寻找与思念的人见面之路，毫无保留地奉献了青春”[57]，并且补充了“云姑在监狱里也没有失去信心，继续战斗”“日本鬼子意识到无论怎样都不能使云姑屈服，最终将她杀害了”[58]等内容来展现其强有力的革命女性形象。这种形象表达与朝鲜文坛自1960年代以来抗日革命文学作品中大量刻画的“将青春和生命都用来战斗的抗日斗士典型”[59]如出一辙。主体文学时代朝鲜小说中的女性形象，在明确的集体目标和成就动机面前，往往被刻画为坚强的、具有不屈信念和开拓精神的主体形象。[60]绘本对云姑的形象表述，在语言风格上延续了朝鲜革命文学的人物塑造传统。
绘本插画：李孟汉
此外，绘本颠覆了孟汉在原作中柔弱感性的一面。在外貌上，原作中的孟汉是一个美貌少年，“带有几分女性，同人说话时，脸是常常要红起来的”[61]，维嘉常取笑地称呼他为老婆，从他的几分女性气质中得到乐趣；绘本中则没有这些女性化的描述，让孟汉以英俊沉默的青年形象登场。在人物行动上，当云姑父亲安排孟汉逃亡时，原作中他手足无措，不安地哭了起来：“我这时简直如晴天遇着霹雳一般，无所措手足，不知道说什么话才好。……唉！一个稚弱的我忽然遇着这个大难题，朋友，你们想想怎么样子解决呢？我这时没有话讲，我只是哭，我只好唯他老人家的命是从……”[62]与此不同，绘本中的孟汉则满怀坚定的革命信心，可以冷静地对云姑父亲说：“伯父，珍重。这片土地自由来临的那天一定会回来再见您的。”[63]从思想上看，原作中李孟汉漂泊在外，“没有一分钟不想在高丽和我云姑的身上”；绘本则写他“一刻也没有忘记先祖的埋骨之地”“没有一天不想那魂牵梦绕的祖国的解放”。[64]可以发现，“云姑”表征的个人幸福与“高丽”指向的故国思恋，在这里已经被重新明确为单一且具体的“祖国解放”。通过这些改写，绘本将孟汉的柔弱温情剔除，重塑了一个性格更加坚毅、具有革命乐观主义的抗日革命者形象。
实际上，抗日革命文学作为朝鲜当代文学的重要组成部分，经历1960年代蓬勃发展和1970年代主体化发展，在21世纪初《鸭绿江上》被改编之时，已经形成一套完整的创作话语和审美特征。作家在创作典型人物时，既要考虑其阶级处境和要求，又要展现其精神道德风貌特征。精神道德风貌分为阶级性和民族性两个方面，最终回归阶级属性，实现朝鲜主体思想所要求的自主独立。[65]换言之，在朝鲜主体文论中，作品中的人物既要符合纯粹的阶级特征，又要彰显明确的民族精神。绘本对登场人物的种种改动，都可以看到依据这种创作规范进行的形象“提纯”。为了培育人民的抗日精神和革命意识，绘本改编者通过对人物形象的阶级革命气质改造，重新塑造出了符合主体文学审美要求的爱国的阶级人民、奉献青春的女人和性格坚毅的男人。
余 论
长期以来，蒋光慈在中国革命文学史上的先驱地位无有异议，但其作品的文学水平、思想情绪、革命表现却常常招致批判，存在互有矛盾的争议。总的来说，围绕蒋光慈作品的负面评价主要集中在四个方面：一是“革命＋恋爱”的“光赤式的陷阱”[66]；二是阶级意识不明确[67]；三是创作机械，人物过于脸谱化，好像“凭空掉下一个革命”[68]；四是作品未能彻底摆脱小资产阶级的空虚、感伤和个人主义[69]。从这些批评来看，朝鲜对《鸭绿江上》的绘本改编情况略有不同。它几乎规避了那些使蒋光慈招致批判的革命情绪问题——小资产阶级的忧郁伤感、才子佳人的旧社会习气、阶级意识不清晰、革命指向不明确，并使文本带上更具朝鲜色彩的功能化文学图示特征。
在朝鲜绘本中，改编者极力淡化男女主人公恋爱的温情纠葛，经过一系列情节增删修改，使“恋爱”在结构上退出故事的叙事主线位置。在革命题旨上，绘本在主体思想的框架中，将原作中反抗一切压迫的大革命时代观，缩小为了以祖国解放和领袖崇拜为中心的抗日革命内涵。同时，为了符合朝鲜抗日革命话语期待的典型人物形象，绘本重塑了登场人物的阶级身份和革命气质。绘本对《鸭绿江上》做出的种种改编，作为朝鲜主体文论、革命文学传统及现实教育政策共同作用的结果，展现出了当代朝鲜对中国革命文学本土化接受的一种存在面相。
《鸭绿江上》，[韩]赵成焕 译本，2010
诚然，从文学性来看，蒋光慈的《鸭绿江上》在其个人创作中，抑或同时代中国文坛的文学作品中，都不惹人注目。但当我们将视野转向《鸭绿江上》在朝鲜半岛的百年传播，除题材指涉殖民地朝鲜这一先决因素之外，作品保存的大时代“切片”，文本的混杂性与矛盾性、革命主义与浪漫主义纠葛，或许恰恰增强了其在今天的半岛两国同时传播的生命力，也共享了20世纪东亚反压迫反侵略的历史体验与话语共鸣。从现代中国的朝鲜题材创作，到当代朝鲜文坛的回流改写，思想斑驳的文本在本土与异域之间上演跨越时空的往复对话，也在某种程度上照见了国际主义、反帝主义、民族主义、阶级革命的聚散离合。
吴铭
山东大学外国语学院
爱丁堡大学文学、语言和文化学院
250100
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第10期）
注释
[1]郁达夫：《光慈的晚年》，《现代》第3卷汇订，现代书局1932年版，第72页。
[2]엄진주: 《1930년대 식민지 조선에서의 중국 소설 검열 연구- 蔣光慈 소설 〈압록강에서)〉를 중심으로》,《한중인문학연구》61, 2018，p.57。（［韩］严真珠：《1930年代殖民地朝鲜的中国小说审查研究——以蒋光慈小说〈鸭绿江上〉为中心》,《韩中人文学研究》2018年第61期，第57页）
[3]노자영:《中國 新文藝의 百花陣》,《日帝時期 中國現代文學 受容史：雜誌篇》,박재우 외 공저, 글사랑, 2007,p.225。（［韩］卢子泳:《中国新文艺的百花阵》,朴宰雨等：《日帝时期中国现代文学受容史：杂志篇》，共著，爱文出版社2007年版，第225页）
[4]后文出现的“朝鲜”若无特别说明，皆指朝鲜人民民主主义共和国（1948—）。
[5]장광츠：《압록강에서》, 조성환 역, 지식을만드는지식, 2010。（蒋光慈 原作：《鸭绿江上》，［韩］赵成焕译，知识生产出版社2010年版）
[6]《중국현대중단편소설선》,엄영욱역,전남대학교출판부,2012。（《中国现代中短篇小说选》，［韩］严永钰译，全南大学出版社2012年版）
[7]据笔者了解，韩国未见《鸭绿江上》绘本；关于朝鲜的《鸭绿江上》重译情况，由于朝鲜国内资料获取困难，目前无法确证。
[8]엄진주: 《1930년대 식민지 조선에서의 중국 소설 검열 연구- 蔣光慈 소설 〈압록강에서)〉를 중심으로》,《한중인문학연구》61, 2018, p. 65。（［韩］严真珠：《1930年代殖民地朝鲜的中国小说审阅研究——以蒋光慈小说〈鸭绿江上〉为中心》,《韩中人文学研究》2018年第61期，第65页）
[9]권영민: 《북한의 주체사상과 문학》，《북한의 정치이념 : 주체사상 제2부 주체사상과 북한 사회》，경남대학교 극동문제연구소, 1990, p.217。（［韩］权宁珉（권영민）: 《北韩的主体思想和文学》，庆南大学极东问题研究所编：《北韩的政治理念：主体思想 第2部 主体思想和北韩社会》，1990年，第217页）
[10][11]김종회:《〈주체문학론〉 이후 북한 문학의 방향성》，《한국문학논총》제39집, 2005,p.3。（金钟会: 《〈主体文学论〉以后北韩文学的方向性》，《韩国文学论丛》2005年第39期）
[12][13]김정일 :《주체문학론》, 조선로동당출파사, 1992,p.16，248。（［朝］金正日：《主体文学论》，朝鲜劳动党出版社1992年版，第16、248页）
[14]韩国民族文化大百科词典，https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007865。
[15]장광자 원작:《압록강가에서》, 김혜선 각색, 리철근 그림, 금성청년출판사,2006,p.1。蒋光慈原作：《鸭绿江上》，［韩］金惠善改编，李铁根绘画，金星青年出版社2006年版，第1页。
[16]Martin Petersen:《NORTH KOREAN GRAPHIC NOVELS》, Routledge, 2019,p.71。［丹麦］马丁·彼得森：《北朝鲜图像小说》，劳特利奇出版社2019年版，第71页。
[17]马丁·彼得森在其论著中强调了朝鲜绘本创作团队的集体性。他主张是出版社而非艺术家个人在引导创作，并由此指出金日成关于创造性生产的集体性思想是值得深思的。［丹麦］马丁·彼得森：《北朝鲜图像小说》，第73页。
[18]参见钱杏邨《〈野祭〉书评》，《太阳月刊》1928年二月号，上海文艺出版社1961年影印本；贺桂梅《性／政治的转换与张力——早期普罗小说中的“革命＋恋爱”模式解析》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第5期；史元明《“革命＋恋爱”小说研究——古今演变视野下的考察》，复旦大学博士学位论文，2010年，第18页；姚玳玫《1925—1931：阶级论美学的初期实践——以蒋光慈小说为考察中心》，《文学评论》2016年第4期。
[19]蒋光慈：《鸭绿江上》，《创造月刊》第1卷第2期，1926年4月，第52～54页。
[20]장광자 원작:《압록강가에서》, 김혜선 각색, 리철근 그림, 금성청년출판사,2006,pp.8-11。（蒋光慈 原作：《鸭绿江上》，［朝］金金惠善改编，李铁根绘画，第8～11页）
[21][22][24][25][26][27][28]蒋光慈：《鸭绿江上》，《创造月刊》第1卷第2期，1926年4月，第62、64、58、59、65、58、59页。
[23]贺桂梅：《性／政治的转换与张力——早期普罗小说中的“革命＋恋爱”模式解析》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第5期。
[29][30]蒋光慈：《鸭绿江上》，《创造月刊》第1卷第2期，1926年4月，第63、69页。
[31][32]장광자 원작:《압록강가에서》, 김혜선 각색, 리철근 그림, 금성청년출판사,2006, pp.41，1。（蒋光慈原作：《鸭绿江上》，［朝］金惠善改编，李铁根绘画，第41、1页）
[33]姚玳玫指出，革命文学倡导的中心环节之一是如何将“革命”与“文学”整合成具有价值有效性和历史说服力的概念，在1920年代中期，革命话语动员及其信仰群体的培养工作就已开始，到1928年初“革命文学”论争发生时，“革命文学”一词已经约定俗成，可以不假思索地运用（姚玳玫：《“青年”与1928年的革命文学运动》，《中国文学学报》第4期，2013年12月）；李跃力指出，国民革命为“革命文学”理论体系的建立与完善提供了现实基础和动力（李跃力：《“革命文学”的“史前史”》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第4期）。
[34][35]郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期，1926年5月，第3、10页。
[36]蒋光慈：《现代中国文学与社会生活》，《太阳月刊》1928年1月号，第2页。
[37][38]蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年2月号，第12、13页。
[39]钱杏邨：《中国的新兴文学论（节录）》，见方铭编：《蒋光慈研究资料》，知识产权出版社2010年版，第209页。
[40]郁达夫：《“鸭绿江上”读后感》，《洪水》1927年第3卷第29期，第203页。
[41]郭芯雨：《记忆与理想：20世纪二三十年代俄罗斯文学中的莫斯科文本》，《中国俄语教学》2021年第40卷第1期。
[42][43]蒋光慈：《鸭绿江上》，《创造月刊》第1卷第2期，1926年4月，第55、66页。
[44][45]장광자 원작:《압록강가에서》, 김혜선 각색, 리철근 그림, 금성청년출판사,2006,p.9，28。（蒋光慈原作：《鸭绿江上》，［朝］金惠善改编，李铁根绘画，第9、28页）
[46][48][50]蒋光慈：《鸭绿江上》，《创造月刊》第1卷第2期，1926年4月，第59、70、59页。
[47][49]장광자 원작:《압록강가에서》, 김혜선 각색, 리철근 그림, 금성청년출판사,2006,pp.16，48. （蒋光慈原作：《鸭绿江上》，［朝］金惠善改编，李铁根绘画，第16、48页）
[51]장광자 원작:《압록강가에서》, 김혜선 각색, 리철근 그림, 금성청년출판사,2006,p.20。（蒋光慈原作：《鸭绿江上》，［朝］金惠善改编，李铁根绘画, 金星青年出版社2006年版，第20页）
[52][53]김정일 :《주체문학론》, 조선로동당출파사, 1992,pp.127，254。（［朝］金正日：《主体文学论》，第127、254页）
[54]方铭编:《蒋光慈研究资料》，知识产权出版社2010年版，第297页。
[55]정성우: 《시대와 문학예술형태》,사회과학출판사,1987,p.91。（［朝］郑成宇：《时代和文学艺术形态》，社会科学出版社1987年版，第91页）
[56][57][58]장광자 원작:《압록강가에서》, 김혜선 각색, 리철근 그림, 금성청년출판사,2006,pp.13，46，47。（蒋光慈 原作：《鸭绿江上》，［朝］金惠善改编，李铁根绘画，第13、46、47页）
[59]金柄珉等：《朝鲜—韩国当代文学史》，延边大学出版社2000年版，第262页。
[60]김종회:《〈주체문학론〉 이후 북한 문학의 방향성》, 《한국문학논총》제39집, 2005,p.12。（［朝］金钟会: 《〈主体文学论〉以后北韩文学的方向性》，《韩国文学论丛》2005年第39期，第12页）
[61]蒋光慈：《鸭绿江上》，《创造月刊》第1卷第2期，1926年4月，第52页。
[62]蒋光慈：《鸭绿江上》，《创造月刊》第1卷第2期，1926年4月，第68页。
[63][64]장광자 원작:《압록강가에서》, 김혜선 각색, 리철근 그림, 금성청년출판사, 2006, pp. 39, 44。（蒋光慈原作：《鸭绿江上》，［朝］金惠善改编，李铁根绘画，第39、44页）
[65]김정일 :《주체 문학론》，조선로동당출판사,1992,p.24。（［朝］金正日：《主体文学论》，第24页）
[66]蓬子编：《丁玲选集》，天马书店1934年版，第275页。
[67]郁达夫在《“鸭绿江上”读后感》（《洪水》1927年第3卷第29期）里评价这部小说短篇集里的作品还没有把握到无产阶级的阶级意识，不能将无产阶级的阶级感情全部喷泻出来，革命表达不够热烈。
[68]朱璟（茅盾）：《关于“创作”》，《北斗》1931年创刊号，第85页。
[69]同时代文人如郁达夫、阿英、茅盾、孟超，当代文学研究学者范伯群、曾华鹏、林非、田本相等均有相关评论。参见方铭编《蒋光慈研究资料》，第81、86、159、306、311、334、346页。
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