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电影《瞬息全宇宙》剧照
一 错辨身份
王雨童：
让我们从2023年奥斯卡金像奖谈起吧。[1]想先请戴老师谈一下对这届奥斯卡的整体印象。从获奖结果看，这是一届“一边倒”的奥斯卡，《瞬息全宇宙》[2]及其主创团队独揽最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳原创剧本、最佳剪辑七项大奖，这种压倒性获奖的情况在奥斯卡的历史上也并不多见，更何况《瞬息全宇宙》并不是一部符合“经典奥斯卡”审美趣味的电影。首先，它是科幻、奇幻、动作、喜剧等诸多类型电影的杂糅，而这几种类型在奥斯卡的审美体系里处于较次要、较边缘的位置，比如科幻类型电影往往会得到技术类奖项，如最佳特效奖，但最佳影片、最佳男女主角等核心奖项更倾向于题材严肃、审美高雅的作品。在本届奥斯卡最佳影片的提名名单中，由名著改编且有现实指涉的《西线无战事》[3]、讨论爱尔兰内战历史且艺术性纯熟的《伊尼舍林的报丧女妖》[4]都是更热门的选项。其次，从内容上来讲，《瞬息全宇宙》更像是Z世代[5]青年流行文化、网络文化的拼贴，“平行宇宙”里充满着搞怪、无厘头的造型和情节逻辑，更遑论“平行宇宙”这一基本设定的流行，就与Z世代重要的流行文化产品——漫威超级英雄系列漫画及电影紧密相关。“平行宇宙”是漫威世界的基础设定，在20世纪60年代的漫威漫画中便开始使用，现实地球只是平行宇宙中被编号为Earth-616的一个星球，超级英雄们可以穿梭在不同宇宙，改变时空以拯救地球。《瞬息全宇宙》使用了这一设定，“阿尔法宇宙”里的母女矛盾导致了万千个平行宇宙的大灾难，最终现实地球上的母女和解，灾难消融。最后，正如很多讨论所指出的那样，《瞬息全宇宙》是一部以亚裔中年女性为主角，围绕她和她的家人而展开情节的电影，这本身就挑战了美国主流社会的身份政治图景。经由《瞬息全宇宙》的获奖，奥斯卡似乎在表明自己的态度：拥抱变革，接受未知。支持者会欢呼《瞬息全宇宙》的大获全胜，反对者则会认为这个结果意味着某种奥斯卡审美传统的消散。您对此怎么看？
戴锦华：
早在疫情暴发之前，美国本土及其国际社会对奥斯卡的关注度已然持续下降。其外在指标：一则是入围名单公布及评奖结果引发的话题度全面缩减；二则更为直接的是，奥斯卡颁奖典礼转播的收视率与点击率大幅下跌。奥斯卡曾经具有的象征意味和文化实践意义在美国主体社会和国际社会中已经不复昔日。在此前提下，奥斯卡的国际化趋向，同时意味着其本土大众化的丧失，开始相对小众化。对于类似“小众”，你提到的两种描述都成立。在“光圈2025”[6]的逼近中，所有认同“PC”系统[7]对奥斯卡进行规范、重组的人当然就会为这个结果欢呼，那些仍然对奥斯卡的传统意味、对奥斯卡之为美国主流价值的展示版抱有期待的人群，则可能普遍感到失落。
而对我来说，清晰的感觉是奥斯卡愈加贫弱了。尽管相对于奥斯卡最佳影片的惯例来说，《瞬息全宇宙》够炫、够邪、够边缘。此前说过了，《瞬息全宇宙》十足后现代，其出人意料的大满贯的意味，只能在美国PC文化、少数族裔文化的意义上获得解释。对我来说，颁奖礼上最讽刺的是最佳男配角奖获得者在颁奖仪式上高喊“American dream”（美国梦），其中满满的反讽意味，在于不久后讼事缠身的美国前总统特朗普演讲：“美国梦魇，美国梦已破。”同时，奥斯卡的式微，某种程度上正是美国梦、“白话现代主义”衰落的表征。而一位曲折辗转的昔日亚洲童星，终有了出头之日的个人奇迹，无疑也和美国亚裔的现实生存及反抗运动形成反讽的对照。此处，再度“大获全胜”是今日好莱坞的PC逻辑。而昔日PC政治的三主轴：阶级、性别、种族，也已然为性别、性向、种族所替换。即使搁置阶级议题原本是美国社会讳莫如深的所在，搁置对今日世界最为突出的社会趋势正是皮克提（Thomas Piketty）所谓的“快速倒退回十九世纪”“承袭型资本主义”“贫富分化与阶级固化”的讨论；事实上，阶级论在20世纪的有效实践之一，在于打破民族国家的疆界，实践国际主义，实践被压迫阶级的跨国联合；阶级坐标的消失，正以某种形式显影了类似PC议题正蜕变为美国／民族国家内部的社会议题——一个不触动或难于触动美国霸权，遑论美国帝国主义与资本主义的内部实践。因此，《瞬息全宇宙》是炫酷的、平行宇宙的、邪典的、中国香港类型序列的[8]，其主题却极为好莱坞经典或曰老旧：家庭价值的重申、亲情的拯救力与匡扶。
另一组例证同样有趣。那便是《塔尔》[9]中凯特·布兰切特的表演炫技与杨紫琼作为最佳女主角的胜出。毋庸赘言，杨紫琼的获奖与百余年来美国白种女人独揽奥斯卡最佳女主角的历史的终结都令人拍案击节；但很难无视《塔尔》中的凯特·布兰切特惊人的表演成就。因为这是一幕如此华丽而精彩的独角戏：每个场景，夸张些说，几乎每个镜头里都有凯特·布兰切特，她的表情与身体语言负载了全剧繁复、微妙的叙事语义（当然，我们看过女主独角戏《地心引力》[10]。但在那部影片中，真正的主角是太空奇观，而非角色）。于是，《塔尔》之绝对意义上的独角戏和女主演技上的炫目成功，影片跟PC逻辑之间的多重张力和对话关系，将杨紫琼的胜出再度显影为PC逻辑的压倒性势头，使之成为一个无法在影片的事实或电影的事实内可能完满解释的结果。
回到入围名单上去，我觉得今年的入围名单比去年更惨淡。2022年无论如何还有类似《犬之力》[11]《驾驶我的车》[12]这样耀眼的“外国电影”，今年却没有一部是令人振作，哪怕是在传统的好莱坞电影的脉络或意义上构成震撼的电影。颇有些有趣的电影或者多少透露出好莱坞电影工业自身力度的电影未能入选，比如《不》[13]。这部影片的导演乔丹·皮尔不仅占有非裔导演的身份，这一次他又启用了IMAX超宽胶片和诺兰的“御用”摄影师拍摄，影片无疑自觉地以今日的监控系统、视觉文化为主题，“重返好莱坞”，重回电影史，自觉与流媒体平台的奇观、窥视文化对话，因此在2022年度的好莱坞片单中相当夺目。如果说，奥斯卡从来都是文化（如今首先是创作者与人物的身份政治）、技术和产业三方竞争的舞台，而《不》这类三者得兼的影片却不得入围。这令我再次确认，如果将奥斯卡作为一个美国主流社会的主舞台，那么我们看到的是美国主流文化的崩裂；如果我们把奥斯卡作为一个传统电影工业、产业的窗口，那么，我们目击的是庞大的商业电影系统的式微。这是我的总体感觉。
胡亮宇：
我想持续关注过往几年美国电影和流行文化的人们会分享一个同样的感受，即亚洲／亚裔影人和作品的强劲表现（特别是东亚）。从前几年的《寄生虫》《米纳里》（也包括《鱿鱼游戏》）[14]，再到今年的奥斯卡最大赢家《瞬息全宇宙》，可以说，这一题材的影视作品是这几年好莱坞最成功的电影类型也不为过。但同样有趣的是，在入围奥斯卡的国际影片当中，并没有2022年最为成功的亚洲电影《分手的决心》[15]——即使它横扫了从韩国到亚洲，再到戛纳电影节在内的各大国际电影节的奖项。这里似乎有一个明显的错位：我们在美国电影和奥斯卡的层面上不断讨论亚洲时，我们更多的时候是在讨论美国内部亚裔的处境及其再现，而非通常我们所说的广义“亚洲电影”本身。放在现实的参数中，我想我们可以认同一个前提，那就是这些影片首先生成于美国社会的族群政治的语境，直接回应着从新冠疫情暴发以来，美国国内频发的针对亚洲人和亚裔美国人的仇恨暴力事件，以及由此引发的民众抗议活动（Stop Asian Hate）。所以我想首先有必要区分的是亚洲电影（Asian Cinema）和美国亚裔电影（Asian American Cinema），继而展开探讨。
王雨童：
还有一个细节，凭《瞬息全宇宙》得奖的最佳男配角关继威，曾在一次采访里谈到，他重新拾起在美国从事表演工作的信心，其实是受到2018年美国电影《摘金奇缘》[16]的激励。他第一次意识到原来除了小配角、小丑角之外，我一个中年亚裔还可以演主角。本片是自1993年以来，第一部好莱坞大型制片厂制作的、由全亚裔阵容出演的主流电影。十分有趣的是，正如《摘金奇缘》的英文名称Crazy Rich Asians（疯狂亚洲阔佬）所提示的那样，整部影片借用喜剧和爱情商业片的套路，对亚裔和亚洲文化进行了一场夸张的展览。灰姑娘爱上王子的故事本不稀奇，但王子身后是新加坡亚裔超级富豪家族，影片堆砌了足够多的细节让美国本土观众发出惊呼：亚洲富豪们对顶级奢侈品的消费能力远超欧美，却有着最传统的家庭观念和生活习惯，他们的情感交流依旧要靠包饺子和打麻将。亚裔在好莱坞乃至美国主流影像里的集体亮相乃是两种矛盾文化的混杂：与全球化经济高度一致的个体生活（生意投资、英文对话、国际购物和跨国求学）和与美国主流社会完全异质的社区生活（家族式家庭、传统婚恋观）。其中的分裂乃至矛盾，实际上加固了对亚裔和亚洲人的某类刻板印象：极度富有，擅于竞争，难以相处。从电影产业的角度来说，《摘金奇缘》乃至《瞬息全宇宙》的商业成功的确激励了好莱坞继续投资亚裔题材的信心，而从文化的角度来说，伴随着个体身份在全球化人口流动中的日益碎裂，原有的分析参数，诸如国族或种族，也很难说依旧有效：《摘金奇缘》或《瞬息全宇宙》之于美国亚裔、全球亚裔、在地亚洲人、亚洲内部不同文化圈的成员，随着其主体位置的变动，很可能有极为不同的评价。我们很难简单地为奥斯卡颁奖台出现亚裔面孔而欢欣鼓舞。
戴锦华：
《瞬息全宇宙》的成功在美国内部的“外部”，即亚裔、华人社群当中引起了巨大的激动和兴奋，在我们这里，也再次引发了亚洲的时代莅临的狂想。以至我收到的、相关的奇特问题之一是，我们是否该重提Sinophone（华语语系、华风文学／电影）？这样一部好莱坞电影工业内部制作的，事实上极为经典的好莱坞家庭情节剧的电影，以英语为主要语言，它引发了对华语电影或者Sinophone的讨论，其间包含着有趣的文化错位。在全球流动中，国族身份和种族身份之间的撕裂和粘连，比如说当关继威在领奖时高喊“American dream”，在华人社群中印证的是美国梦吗？中国梦？白话现代主义的胜利抑或华人的胜利？
换个角度，再看胡亮宇所提示的《分手的决心》没能入围奥斯卡“国际电影”短名单。某种意义上说，韩国电影《分手的决心》在2022年的非美国电影中最具好莱坞风范，影片有着极具魅惑性的叙事结构和繁复精彩的电影语言设计，可以说是21世纪最成功迷人的黑色电影的重现。身心俱疲的男性角色的设置，“蛇蝎美女”的故事负载着移民身份与主题。也许，其成功正是它未能入围奥斯卡的真正原因。因为它标识的，不仅是韩国电影的高度，而且是韩国／亚洲影人取好莱坞而代之的野心的具体实践——以不同于好莱坞的方式及价值取向激活在好莱坞工业系统中褪色失踪的电影类型。我以为，《分手的决心》透露的更重要的信息是，与好莱坞式微同时发生的，是东北亚事实上已成了世界电影的重镇，这其中包括了庞大的中国电影产业和市场，韩国电影的双翼：其艺术电影和商业电影在世界舞台上全面崛起，以及迸发中的日本电影“新浪潮”。置身其间，我们却瞩目于《瞬息全宇宙》的奥斯卡获奖以证明亚洲电影的地位，不能不说是某种文化的惰性和视差。有意思的是，我们前面说到《瞬息全宇宙》的奥斯卡大满贯行动或许显影了好莱坞的式微，那么，引发亚洲、华人热议的理由则是它几乎可以视为全盛期的中国香港电影的祭典，因为片中多数“滥梗”、构成平行宇宙等内容物大都来自中国香港的电影类型。如果我们暂且搁置当下中国香港电影重组、振兴的势头不论，《瞬息全宇宙》提示的正是昔日中国香港电影的全盛期“未曾告别、已经远去”的状态，而非广义的中国电影的现状。《瞬息全宇宙》的热议，似乎是我们时代文化症候的一种：对现实参数的无视及对历史事实的固置。
王昕：
我想补充一下华语电影的说法。近十多年来，围绕华语电影的概念出现了一些论争，讨论这一概念的扩张是否会削弱中国电影的主体性。一派学者认为这一概念并没有削弱民族性，只是提供了更开放的空间来重塑民族性；另一派学者则认为该概念的生产演变缺乏历史理据，得以流行只是因为去政治性和跨国族性；还有一些学者认为华语电影只是一个因方便而使用的词汇，由于可以在多方面达成妥协而具有实用性。[17]
近期，一些学者从国际电影节网络的角度，指出20世纪90年代随着国际电影节“专业化”的完成，“华语电影”（Chinese films）已经成为顶级电影节构建的一个谱系，以及北美和欧洲市场上有认知度的电影品类。也就是说，从所谓生成机制的角度将这个概念和国际电影节的一种策展实践和运行机制联系了起来。在这一视角下，恰是先有了不同国家和地区制作的影片在国际电影节中都以“华语电影”为表象形成了规模效应，学界才对此做出回应。[18]
在这一论述中，问题重重的“华语电影”概念在全球制片的逻辑和国际电影节的策展逻辑下，仿佛无须论证，就同时覆盖中国两岸三地的电影创作、马来西亚和新加坡等地的华裔电影，包括好莱坞电影内部的（华裔电影）……不难看出，这还是在一种实用的策略上主张和扩展华语电影的概念，只是加入了一些具体的历史线索和历史动力的讨论。
当然这本身可能就携带着症候。比如没有讨论国际电影节文化位置的变迁、这种策展策略形成于怎样的冷战／后冷战的历史情境[19]，也包括对更广阔社会历史现实的搁置。
戴锦华：
我以为这中间包含着更丰富的文化错位。其中之一，是我们没有正视奥斯卡被迫的或事实上的国际（电影节）化。曾经，震慑于好莱坞的全球市场垄断，人们经常把奥斯卡这一国别电影节误认为国际电影节，错误地认定它代表世界电影艺术的最高荣誉。而当奥斯卡真的开始国际电影节化的时候，我们却或多或少地忽略或无视这一变化的发生。如果《寄生虫》狂揽奥斯卡四项大奖尚属奥斯卡的例外时刻，那么，《瞬息全宇宙》的大满贯还不足以引发我们的意觉吗？此外，奥斯卡新的选片和配片规则是此前国际电影节的游戏惯例，奥斯卡原本不需要类似的自我约束。这也是我们一直在讨论的问题：奥斯卡的国际电影节化本身究竟意味着什么？这是好莱坞或全球电影工业的困境，还是奥斯卡——美国主流价值体系自身的困境？
电影《寄生虫》海报
第二个错位，则是我一以贯之的、对Sinophone（华语语系）之提法的不认同。其一，在语源的意义上，无论是Francophone（法语语系）还是Anglophone（英语语系），凸显的不只是其用以命名的民族国家主体，更重要的是，它与主体国家的帝国主义的历史和殖民主义的历史相连接，联系着老帝国的殖民地和文化殖民政策所造就的语系文化。这与全球化、全球流动意义上的文化流散并不在同一层面上，亦非“全球华人”这类概念的等价表达。后者更多指涉着现代国家和文化，而非仅语言共同。其二，最大问题是，这个由北美中国学学者提出的概念，于我，近似于某种“无主体的主体表述”。因为，其立足点和侧重点，均在海外华人或海外华人文学（和电影）之上。于是，它事实上成为围绕着中国，而又绕开了中国（文学与电影）的命名。因而这一命名以另一种方式、另一种动力，强化了中国文化在其现代化进程中曾经显现的主体中空状态。而且如上所述，这一概念最初试图覆盖的对象和现象更多是民族身份或曰历史身份的共同，而非其创作实践中的语言共同。因为在漫长的历史中流散向世界各地的华人移民社群，诸如美华文学的作者，很多以其驻在国的语言而非汉语写作。因此，“华语”／“华文”何在？其三，如果说，华语语系约等于汉语语系，那么，它将如何覆盖中国土地上多民族、多语言艺术家的创作与书写？如果说，后者的创作与书写无疑包含在这一概念之中，那么，其成立的基础便不言自明地成为作为现代主体、主权国家的中国，而无法在全球华人、海外华人的意义上使用。
因此，我无法以华语语系或者华语电影来讨论《瞬息全宇宙》。且不论影片有着一位华裔的和一位美国的双导演，我们何以依据导演之一的华人身份将影片划归华语电影？且不论这是一部夹杂着粤语、国语的英语片，一个极为有趣的细节是，《瞬息全宇宙》美国公映版的演职员字幕上导演关家永及主演的名字以中文繁体、竖排的形式打出，似乎是某种文化身份显影、胜出的证据；但这意味着美国观众或可直观地辨识导演的民族身份，却无法直观地将其对应着侧畔的英文名。所以这是一次凸显，还是另一种隐身？这本身就可以引申出丰富的文化讨论，而类似讨论或可以引申到华语语系命名的主体与无主体的追问中去。
二 翻覆媒介
王昕：
我正好在重读米莲姆·布拉图·汉森的《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》[20]，其中有一个可能相关的论述。汉森提出的白话现代主义，逾越了精英现代主义的美学视野，把原先集中于高雅文化、先锋艺术、知识分子实践的现代主义／现代性讨论，拓展到了各种大众消费的、大批量生产的通过大众媒介传播的文化形式上。
在这一视角下，20世纪10年代后期至50年代的古典好莱坞（Classical Hollywood）可以定位为第一种“全球白话”——大众化的国际现代主义的俗语。而在汉森的阐释里面，好莱坞电影在国外之所以广受欢迎、具有强大的生命力，是因为它汇集了美国社会内部相互竞争的不同传统、话语和利益，是一个从种族和文化混杂的社会中生产出的大众公共，好莱坞社群中的移民和整体相对国际化的形象在其中发挥了重要作用。也就是说这一“全球白话”最初就联系着美国社会内部比较复杂的族裔状态。
一方面，古典好莱坞最重要的电影人相当比例上都是外国人和移民：查理·卓别林、恩斯特·刘别谦、F.W.茂瑙、阿尔弗雷德·希区柯克、弗里兹·朗、比利·怀尔德、葛丽泰·嘉宝……这个名单几乎想列多长就可以写多长，他们本身就有着欧洲经验和美国现实的交融磨合。另一方面，大量古典好莱坞影片都将背景设置在“外国”，率先提供了大量关于世界和全球的影像，这些富有“异国情调”的场景和具有跨国张力的故事，让全球范围内的不同观众都可以投射自己的经验与想象。
不妨以古典好莱坞时期最著名的影星之一玛琳·黛德丽为例，这位以“异国美貌”著称的德国人跟随奥地利裔导演约瑟夫·冯·斯登堡来到好莱坞，两人一起合作拍摄了派拉蒙电影公司的六部影片，几乎就全部都是以外国为背景。1930年的《摩洛哥》是以北非为背景的爱情片，时代背景是法国外籍军团参与里夫战争；1931年的《羞辱》主要发生在奥地利维也纳，是以一战为背景的间谍情节剧；1932年的《上海快车》以中国为背景，故事发生在从北平开往上海的列车上；同年稍晚的《金发维纳斯》则在时空上跨越了美国、德国、法国巴黎等多个地域；1934年的《放荡的女皇》是关于俄罗斯叶卡捷琳娜大帝的故事；1935年的《魔鬼是女人》则将场景设定在西班牙塞维利亚。[21]不难看出，这些故事背景遍及欧洲、亚洲和非洲的不同地域，和殖民史、战争史有着广泛联结。
美国作为一个移民国家，内部的跨国流动本身携带着整个现代性经验里面许多冲突和紧张的东西，古典好莱坞生产的“全球白话”，及其提供的现代性经验的感知反应场，与现代性的危机有着密切关联。由两次世界大战和大萧条填充的20世纪上半叶产生了一种重要的美国经验——不同族裔、不同阶级的移民因为战争或萧条进行跨国、跨州的迁徙流动（很多时候是逃亡），这和众多非西方国家被迫卷入“现代”后由于面临极端不平等的各类处境而遭遇的种种危机有着许多相似共通之处，这也是古典好莱坞可以在各个不同的非西方国家经由翻译生产出纷繁差异的本土白话的原因。[22]
今天好莱坞很大程度已经慢慢丧失了自己作为“全球白话”的地位，因而需要使用更新鲜的方式，重新启用当年的成功经验，把美国社会内部的少数族裔的紧张经验更直接地袒露到前台来，构筑一个信息过载、能量爆棚的感知反应场，提供一种全球可以分享的再现和表述，以此应对这一轮现代性危机的深化。而这届奥斯卡比较突出的文本，比如《瞬息全宇宙》，在我看来，可能还是再度借助美国作为多族裔社会、移民社会的紧张经验，以期实现上述目标。
戴锦华：
我认同你的表述。但我更想强调此间发生的急剧变化。后冷战之初，美国一度成为绝对意义上的世界霸主，也使好莱坞的全球发行网在此间达到了其扩张和垄断的顶点，好莱坞覆盖全球的电影市场份额超过90%。而欧盟的成立和东北亚三国的崛起，直接形成了对美国霸权的冲击和分裂。特朗普的获选与执政事实上表明了美国战后首度单边主义的收缩。在我看来，《瞬息全宇宙》似乎正是某种分裂和背反的例证。表面望去它无疑是多元文化或PC逻辑的胜利，深看一眼便可获知实为美国主流价值的翻新尝试。犹如2021年的《青春变形记》[23]。亚裔／华裔主角的设定同时延伸了好莱坞家庭情节剧的人物关系式的变奏：由父子到父女，如今是母女。2022年在《犬之力》等强悍的影片的环伺中，奥斯卡最终把大奖给了《健听女孩》[24]这样一部温情治愈小片。于是，连续两年，获大奖的影片都是“古老”的美国价值的重申：家庭的弥合、亲情的力量，如何凭借亲情的力量来度过艰难时日。换个角度：同样可以观察到看似扩张中收缩——不是再度将美国的经验和文化生产为“全球白话”，而是再度挪用别国、别地资源，以充气、输血于萎缩中的“美国梦”。诸如《健听女孩》是法国电影《贝利叶一家》[25]的重拍。我说是“重拍”而非改编，是因为《健听女孩》“忠实”地平移了法国原作的全部精彩桥段，唯独完全剔除了原作中法式社会民主的内容。《瞬息全宇宙》亦如此。其中的平行宇宙构成除了少数来自欧美邪典电影，绝大多数来自中国香港电影类型或曰“滥梗”，却摒除了彼时中国香港电影独有的恣肆狂野与正邪两立的价值观。两部影片同样收束于美国价值。
离开这个话题。本届奥斯卡中有更多的例证展示着奥斯卡的收缩与贫弱，堪称可悲——本届奥斯卡各项大奖的短名单中包含了5部续集电影：《阿凡达2》《壮志凌云2》《利刃出鞘2》《黑豹2》《穿靴子的猫2》[26]，包含了重拍片《西线无战事》和《吉尔·德尔·莫·托罗的匹诺曹》[27]，延续十数年来的“（胶片）电影自述／自指／自奠”：猫王和梦露的传记，再现好莱坞黄金时代年代的《巴比伦》[28]，两部电影人自传性影片《造梦之家》和《诗人》[29]。可以说，包括《瞬息全宇宙》在内，经由奥斯卡筛选和展示的好莱坞是一个朝向电影／电影史的自视、内视。向电影、电影人和电影史自我致敬已然成为奥斯卡的重要题材，它让我们疑问，为什么电影人的自我认知普遍陷入对黄金时代的怀旧和感伤，而电影从现实之窗窄化为自我指涉、自我封闭的精巧游戏。如果不是某种电影濒死的症状，便只能视为美国文化自身的极度收缩。
而在续集电影中，最有趣的是《壮志凌云2》。摄制于1986年的《壮志凌云》[30]和彼时全球新自由主义的兴起、美国右翼政治的关联已经被美国学者讨论得极为透彻了[31]，因而《壮志凌云2》的拍摄便显得意味深长。然而，在《壮志凌云2》最初的几场戏中，电影安排剧中将军对汤姆·克鲁斯饰演的“独行侠”宣告，你已被淘汰，完全无用。可想而知，故事的主要部分便是美国-好莱坞的传统英雄的汤姆·克鲁斯以一个不可能的、近乎荒谬的奇迹否定了关于他的宣告。此间的荒谬，也正是好莱坞一以贯之的逻辑／合理性所在：影片再度触及了人与（超人）机器／武器／战斗机间的关系。无须赘言，技术主义之为美国立国之本的历史事实，好莱坞电影中“人”的胜利正因此才独具神话或梦工厂的意义；此番对老神话的致敬和重述，无疑成为对全球化和新技术革命双重冲击的怀旧回应。其另外一重回望与收缩的含义，则有如特朗普美国再建厂[32]的承诺。于我，与《壮志凌云2》相关的另一重荒谬感，来自此片在法国戛纳国际电影节做特别放映并备享尊荣的报道。在我习惯的认知中：这部电影的大工业、商业特质，它的美国右翼文化基因，使之与戛纳国际电影节作为所谓欧洲艺术电影之最高荣誉的国际形象与传统定位完全相悖。于我，类似荒谬不仅提示了冷战年代形成的文化格局早已崩解、重组，它是否也提醒我们：在全球电影工业的收缩间，电影、电影人被重新划定在一起——成为困境求存的同类？非此，无法合理解释戛纳何以要向好莱坞、大工业、奇观和美国英雄致敬。
最近，我喜欢在媒介／物质性的层面上强调电影的双重特征：电影摄放机器作为工业革命时代的技术发明与胶片作为石油工业副产品；这令我悲哀地意识到电影之为20世纪艺术的“基因图谱”。这或许也是对21世纪以降的优秀电影多为不同意义、不同层面的“元电影”的解释之一。我们谈到的《瞬息全宇宙》《不》《分手的决心》，德国青年女导演的作品《戏梦空间》，以及伊朗新片《第三次世界大战》都在此列。2022年我们已经讨论过相关问题，当时，我关注的着眼点，是元电影所达成的电影自指或曰媒介自指，似乎已丧失了此前其作为所有艺术电影及某类先锋电影／新浪潮电影特有的，对电影工业、资本、资产阶级美学批判的激进性；相反，成了电影自身社会文化限定性、毋宁说有限性的自我暴露：电影提出的社会问题，似乎只能在电影／影像层面上得到解决，而非显现为对社会文化、心理的思考或“想象性解决”。于是，获得凸显的，只是电影的媒介性、文本性，而非社会性。诸如，2022年谈到的格鲁吉亚影片《当我们仰望天空时看见什么？》[33]——童话、奇迹只能在银幕，而非现实中发生。一如《瞬息全宇宙》，亲人间的和解，家庭价值的匡扶，只能通过电影类型构成的平行宇宙来达成，它令《猜猜谁来吃晚餐》《金色池塘》《克莱默夫妇》[34]等奥斯卡名片，显影为神话的历史和历史的神话。
然而，种种意义上的元电影仍是在好莱坞、非好莱坞电影系统中显现活力的场域之一。也是为此，我瞩目于未入围奥斯卡的、美国黑人导演乔丹·皮尔的新作《不》。《不》的意味和有趣之处，不仅在于它是多重意义上的元电影，甚至是某种乔丹·皮尔式的恶趣味中联系着种族身份自陈的“媒介考古”，而且相当机敏地将类似视觉主题延伸到今日世界：充满了奇观／观看（或曰看客）饥渴、充满了监控／被看装置、充满了看／捕捉奇观因而被看见——网络成名-瞬间暴富之梦想的世界。“Film is dying”／电影濒死与“电影”／视频泛滥同步推进的现实。影片由此成就了多重的视听文化内的反讽镜像：看和被看、监视和窥视、凝视和致命吸引力、记录和见证、捕获影像、巨大之物的威胁，人与非人、视觉与触觉的反复置换，其中保持了对多重新旧视觉媒介的自觉和调侃。电影中有一个令我兴奋的段落，我将其称之为“电影万岁”：一个骑摩托车持摄像机的狗仔队强闯外星生物威胁区、拒绝接受他人施救并最终遭吞食；而纪录片摄影师靠手摇、胶片摄影机（相对低的科技装置）于掩体中捕获了不可能影像之后，却为了对被摄体的尊重（“我们不配”）而放弃掩体和诱饵，手持摄影机冲上山头，在正面暴露于巨大之物面前之时拍摄它，并在被吞噬的瞬间抛出记录了影像的胶片盒。而影片的好莱坞式结局变奏则是：黑人女英雄再度以游乐场中的宝丽来装置捕捉到了巨大之物／奇观的影像。某种中和或妥协：尽管那仍是人类力不胜任之操控下的装置之“见”，但宝丽来的即时成像，令其毕竟不是可无限复制、无穷修改的数码影像。
电影《不》剧照
也是在类似层面上，或可将《分手的决心》视为另一意义上的元电影。这固然由于它是对希区柯克式的悬疑与黑色电影套路的后现代挪用，同时在于韩国导演朴赞郁极为自觉地将警探海俊主观视点中的影像结构为针对他的在场、他的眼睛、观看的表演及表演的反转再反转；长镜头／连续的摄影机运动所展现的并非假象到真实或者真实到假象的抵达，而是镜中像的绵延。包括结局：所谓“自杀的一千零一种方式”，女主最终消失于男主的视域之外，宛如一个不曾存在的幽灵，一个无法醒来的梦魇。女主消失在沙和水之下——而关于电子影像的著名比喻之一，正是“数码沙海”。
令我颇感有趣的，则是《戏梦空间》[35]，年轻的女导演极为聪颖而巧妙地创造了一个介乎于“电影的事实”和“影片的事实”之间的夹层世界，某种介于电影制作与工业、工艺流程间的世界：人物既非作为影像的角色，亦非作为肉身的演员。在此间演绎了一个关于主角、配角与“废角”[36]间等级俨然分明的故事，而故事本身又无疑成了一个关于种族定见、阶级固化、血汗工厂与弃民的寓言。熟悉而奇特地，影片设置了某种存在主义结局：拒绝向体制妥协，宁肯“在苍蝇的追随之下走向荒原”——影片主角们（故事中的配角与废角们）相互搀扶地离开了灯红酒绿的电影世界，毅然地进入了“剪辑空间”——视觉上的马赛克区域。至此，元电影的趣味性与影片的社会寓言性达成某种巧妙的平衡。
这无疑是2022年一组对照奥斯卡短名单更有趣的影像，似乎是我们2022年讨论的延续，也是回应。
胡亮宇：
电影在媒介层面不断自我指涉的同时，“平行宇宙”或“多元宇宙”似乎也成为一个屡试不爽的叙事套路。《瞬息全宇宙》无疑是其中集大成者，而以漫威为代表的商业片，近年来也是纷纷采用这一常见的设定。我的感觉是，现有以“平行宇宙”为主题的电影，普遍仰赖于一种迷影式的数据库式（database）创作。一边充分通过调用过往电影中的人物、情节设置和经典桥段，它通过对电影史数个节点与时刻的互文与戏仿，重新召唤回过往的观众；一边则凭借不同的“宇宙”，搭建起新的故事框架，从而寻求全新的商业增长点。至于它的效果如何，其实还有待于观察，但我想不妨做一个解读：或许重要的不仅仅是这个设定本身，而是它所包含的明确社会内涵：“平行宇宙”在字面意义上给了今日世界的人们有关替代性焦虑的想象性解决方案。正如《复仇者联盟3》的结尾所显示的那样，在反派打了一个毁天灭地的响指之后，人们依然可以去设想，也许在宇宙的某处，仍有一个量子世界为人类托底，让消失的人们重生。可是问题在于，既有电影中的平行宇宙，与其说是对现有世界的整体性替换，不如说是对当下世界的完全复刻。于是这些电影中最有意味的场景便是，平行宇宙里的人，居然和人类的所思所想完全一致，过着和我们一模一样的生活！因我的总体的观感是，这一想象力模式的生产及其消费，其实是十分苍白贫弱的。其亮点和突破，往往局限于形式本身——别出心裁的造型元素、跳跃的场景、华丽炫目的剪辑，仅此而已。在电影本身的层面，我想这一设定也可以构成全球电影产业本身趋同化的生产、传播和消费模式的自我指涉——而这又回到了“元电影”“关于电影的电影”的话题。我在2022年写过一篇《瞬息全宇宙》的评论，我愿意再分享一次自己当时的消极观影体验（尽管今天看上去显得有些偏激）：当电影无法延伸到一个外部的参照物的时候，维系电影符号系统本身完整性的方法，便只剩下一次又一次自我指涉的游戏，一次又一次对形式本身的恋尸癖式的“媒介自觉”。
戴锦华：
平行宇宙从科幻类型当中溢出，成为某种主导性的叙述，对我来说和他并行的或者说同构的另外一个论述叫“文明重启论”。当我们完全地丧失了变革社会的动力，面对一个不尽如人意的现实，我们能怎么办？于是我们就想象，这只是平行宇宙当中的一处，在另外的世界当中，问题是被解决了的，或者是干脆没有发生的。“文明重启论”则是关注末日如何，甚至在不止一次末日后而文明如何重启，对我来说，这是特别清晰的症候，我印象特别深刻的是《彗星来的那一夜》[37]里关于平行宇宙的叙述，以致他在作品最后都没法自洽了，主人公要把故事讲下去，就必须穿行在不同的宇宙之间，而不同宇宙之间是不可穿越的。然后关于量子力学的通俗想象和玩笑，其实不仅仅提供了作为知识性的东西，而是给走投无路的现实提供了一种出路，和在想象当中逃逸的可能性。
胡亮宇：
有一个值得注意的产业事实。在这次奥斯卡中，美国独立制片公司A24[38]是最大的赢家。本届获奖名单里，由A24制作发行的影片《瞬息全宇宙》和《鲸》[39]两部电影，一共斩获了7项大奖，而这不是它第一次获得奥斯卡的肯定，在此之前，《伯德小姐》、《月光男孩》[40]和《健听女孩》都取得了不俗的成绩。用心观察不难发现，A24一直有着比较明确、稳定的艺术标准，一方面从题材上总是选取边缘、少数族群作为故事主角，如残障人士、性少数群体、特殊病患者、底层劳动者等，由此打开了观察社会的多元视角，敏锐地触及并牵引出具有当下性的社会议题，引发公众的关注讨论；另一方面在视听层面精雕细琢，通过不同类型和风格的杂糅，突破既有类型片的套路成规。A24的电影都有一种奇妙的融合，比如《鬼魅浮生》[41]是爱情片和恐怖片的融合，《瞬息全宇宙》是喜剧／动作／科幻电影，《龙虾》[42]则可以称为是一部反乌托邦科幻片爱情喜剧。凡此种种，虽然在体量上，A24与传统好莱坞大型影业公司有一定的差距，但在业界和市场不断积累着良好的口碑，吸引了很多忠实的观众。甚至可以说，A24已经引领了一种新的电影风格，成为欧美影坛最令人瞩目的创作力量。您怎样看待它的异军突起？能否认为它代表着某种电影创作的新趋势？
戴锦华：
应该说，我没有十足的把握来回应这一问题，因为我对A24公司的构成与资本结构没有足够深入的了解。一般说来，百年奥斯卡史中，入围与获奖背后最重要的因素便是各大公司间的博弈。类似博弈甚至从影片选题开始，就已经作为一种考量进入了。很可能我们的关注与讨论在奥斯卡的内部人士／运营者看来极为可笑，因为我们的着眼点始终是影片的价值表述与电影语言。一般说来，A24的凸显应该被视为某种“好消息”。因为基于电影之为工业／商业系统的事实，历史上，电影每度回应技术革命冲击的具体形态之一，正是产业洗牌与重组。因此，当昔日好莱坞大公司巨无霸式的梦工厂结构不再能适应今日电影市场之时，新的公司形态与结构出现，至少说明产业的重组与迭代仍在发生中。这令我怀抱着希望。尽管对其资本结构与人员结构不甚了了，但迄今为止，它显然接续了昔日好莱坞赖以维系、获胜的法宝之一：社会敏感度与（有别于其他媒介系统的）电影市场判断力。诸如它连续两年雄霸奥斯卡最佳影片，诸如它对《鲸》这类题材的选择。如果再加上《晒后假日》[43]，则更具说服力，后者几乎是2022年的一部“零差评”电影，它似乎也证明了另一个维度上的商业制作与艺术电影之高墙的坍塌。
三 折叠世界
王雨童：
《塔尔》在本届奥斯卡的入围名单中具有一定症候性，一方面是《瞬息全宇宙》以及杨紫琼的获奖，凸显了性别议题的某种推进；另一方面，同样拥有女性主角和女演员绝对中心的《塔尔》毫无斩获。《塔尔》由著名女演员、国际电影节最佳女主角的常客凯特·布兰切特主演，她在本片中贡献了非常精彩的表演，将一名古典音乐女指挥在事业和生活中的“性别麻烦”以克制但深刻的方式展示出来。本片讨论了现实语境下性别政治的复杂性，特别是将矛头直指欧美当下的性别社会运动和政治正确话语。在以欧洲白人男性精英文化为惯例的古典音乐指挥界，塔尔以女性身份攀登至行业顶端，在个人生活里，她与女性伴侣和领养的女儿共同生活，看起来塔尔是一种先进且多元的性别文化的代表。然而许多细节却内蕴反讽：在乐团内塔尔追求绝对的权威，在生活里她以男性的方式四处留情猎艳，并对失去兴趣的人极为冷酷。她似乎亲身实践了性别理论学者朱迪斯·巴特勒所说的“操演”（performativity）[44]理论，通过自主行为将自己从原有性别身份中抽离出来，继而变成了比男性更男性的存在。她也实践了另一句话，性别只是一种权力位置。她的女伴，由于在事业上远逊于塔尔，只能忍气吞声独吞塔尔出轨的苦痛；乐队里的男性副指挥为了保住工作，以流泪哀求这样常被归类于女性化的身体语言来试图打动塔尔。这样的一位“大女主”却讽刺性地倒在政治正确运动之下：曾与塔尔有暧昧关系，但遭抛弃的助理自杀身亡，塔尔与她的关系遭到公众的道德审判；另一位音乐学院的学生则将塔尔课堂上的性别言论断章取义发表上网，塔尔顿时声誉尽毁。本片多次反转性别身份在不同境况下的伦理正义性，从而对政治正确、取消文化（Cancel Culture）提出必要的质疑。如果说，《瞬息全宇宙》以新奇的影像形式覆盖了最古老的合家欢主题，那么《塔尔》便是以精准考究的镜头语言、冷静克制的叙事节奏包裹住批判的尖刺。在本届奥斯卡里，《塔尔》颗粒无收，它的刻意被排斥显然另有深意。您如何判断《塔尔》的冒犯姿态？
戴锦华：
在回答这个问题之前，我想再补充一部入围影片《女人们的谈话》[45]。《女人们的谈话》与《塔尔》之间，显然形成了某种PC文化与逻辑间的内在对话。《女人们的谈话》这部女导演的作品改编自加拿大女作家特夫斯（Miriam Toews）的小说，但小说原作的虚构却基于2010年发生在玻利维亚的非虚构事件：一个发生在门诺教——一个基督教教派之封闭社区内的、骇人听闻的、持续的男性集体施之于女性的性暴力。《女人们的谈话》以暴力事件为前史，整部电影却并不直击暴力。全片只有本·卫肖出演的唯一一个男性角色（这无疑与他已公开出柜／公开自己男同性恋者身份的事实相关），而他出演的是一个敏感、柔软的男人，遭男性社群放逐，因此女人们的集会接受他做记录。而其他男性只是离去或远方的身影。影片中没有控诉性的场景，短暂的闪回亦没有显现施暴过程——客观依据是类似暴行都是在受害人完全昏迷且没有女性目击者的情况下发生的。一如原作的结构：重心并不在于对这一发生在今日世界上的邪恶暴行的记录和控诉，而在于同样成长于门诺教派社群中的女作家虚构了事件的结局：社区中女性经由充分的讨论，一人一票，决定了集体出走的行动。以致中英文影评中都出现了类似的评述：这一表现女性回应男性性暴行的影片却完全无法为“me too”运动所援引。影片的性别立场是毋庸置疑的，片尾那长长的马车队列，载着全村的女人离开了村落，是如此触动人心的时刻。而影片的主部，全村女性分为四派，就三种可能做出集体抉择：留下，原谅并遗忘；留下，与之抗争；集体离开。剧情在信仰的前提下令人信服地展现了女人们最终达成的和平主义共识，因为留下来抗争最终可能导向以暴易暴。这是更令我感动的主题。它所触及的不仅是性别战争，而且是所有的被压迫者反抗的难题：我们如何避免在战胜法西斯的过程中变成法西斯？屠龙少年如何以少年而非恶龙的形象归来？女性的反抗如何能不仅以分享男性权力或反转权力的暴力逻辑为旨归？这是20世纪历史遗留的巨大的思想债务之一。我们如何不止步于揭露暴行，如何不失陷于悲情，如何不妥协地抗衡暴力同时坚持实践我们自己的价值和理念。导演自己对影片主题的陈述是，今天美国的社会正在分裂中，我希望女性能够真正地团结起来。团结而不仅是合作，才是我们尝试获得的方式和价值。因此，我认为尽管《女人们的谈话》入围奥斯卡最佳影片的短名单，或许出自奥斯卡新主导系统对女导演创作、给女性议题的“派票”，但它的确是一部独特的女性电影。
回到《塔尔》。我以为，其突出的主题不是性别议题，而是鲜有的、仍携带着昔日好莱坞特有的现实敏感的，与PC逻辑、取消文化之间的自觉对话。也许还谈不到“冒犯”，却无疑是有诚意的回应和对话。《塔尔》的聪明之处在于它处处成为“双刃剑”：主角塔尔被设置为古典音乐乐团的天才指挥——在音乐领域中绝对的、曾为男性独揽的权力位置，同时是一个女同性恋者和女性天才作曲家与演奏家。令我叹服的是，《塔尔》自始至终地持续着饱满的张力：以精准的镜头语言、流畅的叙事和剧情令我们追随着主角：一个令我们迷惑、令我们厌憎、令我们拒绝的人物，又是始终引导着我们认同的人物。经由这个人物的权谋、性特权展示出的权力的腐败与腐蚀性，也经由她的经历展示了极化的PC逻辑和“取消文化”所携带的同构暴力及与保守主义力量合谋的危险。正像我们前面提到的，类似饱满张力的达成，很大程度上有赖于凯特·布兰切特华彩的、炫技式的表演。我第一次由衷地想使用一个我此前拒绝使用的词：“大女主戏”。经由这个人物，影片再度触及了一个重要问题：如果不做出结构、价值、逻辑的改变，单纯以女性取代男性、以性少数取代性多数的特权，是否便可以改变权力的逻辑与腐蚀、剥夺的普遍和压迫的深重？在影片中，你会发现极化的PC逻辑在这里是无效的，影片的情节和情境清晰地显示出：“男性”事实上是某种社会角色和社会位置。相当有趣的那场戏：塔尔到学校去找到霸凌女儿的小女孩，称“我是她爸，你要欺负她我就揍你”，一个典型的“父亲”／“男性”的时刻，完美复刻的男权逻辑。
电影《塔尔》海报
王雨童：
您在2022年底对当年的国际影片有一个论断，给您留下深刻印象的电影被分为了两类，一类是像《晒后假日》《亲密》[46]这种关于私人和家庭情感的极细腻和极真实的“浅焦式电影”，这个概念源于您最近的观察，即近年来的电影尤其是青年电影中，关注个体成长、青少年身份探寻、家庭和亲密关系的现象越来越多。这些电影不约而同地选择了同一种镜头语言：大量的浅焦镜头对准主角的脸。这是一种无意识的政治表达，在主人公（往往是导演本人或其代表）的个人和内心世界之外，世界模糊一片，不被关注。“浅焦性电影”里不乏优秀之作，但问题在于关注非个体尤其是非主创生命经历的“深焦性电影”的显著缺席。另一类则是像《第三次世界大战》[47]这种用粗粝甚至是极端的方式去表现暴力和世界性绝望的电影，在一个拍摄二战德国剧情片的剧组里，扮演希特勒的临时演员最终成了真正的恐怖暴君，并将压迫、恐怖和暴力施加给每个曾欺辱他的人。电影最后终止于绝望，没有任何和解的余地，没有任何救赎的希望。这是另一种情绪的直接流露，它对现实世界的未来给出了非常悲观的判断。更令人印象深刻的是，这两类影片丝毫不发生对话，它们流畅地展示着两个彼此隔绝的世界的景观，并且决然宣告对话的不可能。现在再经过一些时间去看，这个结论还成立吗？
戴锦华：
也许仍成立。但我想做一些扩展和补充。如果我们以2022年的世界电影为观察对象，那么我留意到几个突出的社会再现性主题：其一，是大资本正在推进对土地资源的最后入侵和吞噬，正大踏步地抹除传统乡村、农民和传统农业，其中获得2022年金熊奖的、西班牙女导演卡拉·西蒙的作品《阿尔卡拉斯》和西班牙、法国合拍的影片《那些野兽》[48]，从不同角度展示了这一堪称暴烈的进程。相形之下，与《阿尔卡拉斯》同时入围了柏林电影节主竞赛单元的国产片《隐入尘烟》，与其说是一幅现实主义的乡村边缘人素描，不如说更类似于怀抱着悲悯之情的怀旧之梦。故事发生在一个人们离土不离乡、已放弃农作的村落，那对边缘化的夫妻才得以从事起自然传统农耕：那是为生活的生产，那是生生不息、绵延不绝的劳作与自然，只是这梦如此短暂。一如《阿尔卡拉斯》的结尾，怪兽般的机器将果树连根拔起；《隐入尘烟》最后一镜，则是曾满载着柔情怜意、生命热望的土屋在推土机面前倒塌。
其二，是阶级议题的别样显影，不仅是贫富分化的推进，而且文化与身份自觉的形成直接呈现为阶级鸿沟的不可跨越。这里有法国电影《乌斯特雷姆》[49]，奥地利女导演的作品《薇拉》[50]。《乌斯特雷姆》是一部有着传统左派立场与批判现实主义自觉的作品。朱丽叶·比诺什饰演的非虚构写作女作家的角色引领观众进入一个隐形的、置身于“地狱般”的、非稳定雇用中游轮清洁女工们的世界。我们被女作家与女工、单亲母亲的友谊所触动，但真正震撼时刻，则是作家真实的阶级身份曝光的时刻。最后一场的新书发布会上，比诺什尽管仍佩戴着她的女工朋友生日礼物——三叶草项链，却断然地拒绝了朋友要求她再度共同劳作的邀请。她的理性选择，既表明了她对两人的鸿沟的确认，也隐约地提示着对传统左翼的社会批判之意义的怀疑。而《薇拉》的角度相当不同，它更像是一幕情节剧、一个古老的故事：一个奢靡生活、可谓没头脑的富家女，因偶遇触发了天真的善意，由此半步踏入了底层世界，结果陷入了一场令其人财两空的骗局。电影没有明确的社会立场，但不同于《最佳出价》[51]那样的戏剧性，结局的抵达亦非某种剧情的“反转”，一切是如此逻辑，“合情入理”。女主角与她自以为共情的一家人之间相隔的不仅是社会等级，而且是截然不同的感知结构与生存逻辑，他们始终无法共情，不可通约。
其三，是去全球化进程中移民、难民问题在民族国家内部的继续凸显。继2019年法国非裔导演拉吉·利的杰作《悲惨世界》之后，他的团队推出了又一部力作《雅典娜》[52]，同时有法国非裔女导演爱丽丝·迪欧普《圣奥梅尔》[53]，以及我心目中2022年最佳世界电影之一，罗马尼亚名导蒙吉的影片《核磁共振》[54]，影片相当迷人而细腻地表现了罗马尼亚——这个欧洲主要的劳务输出国，在它的内部，国际劳工同样引发了种族之间的对抗。在这个意义上，我也可以在此加入《分手的决心》，片中不断借重汤唯角色的中国身份，不断用汉语和语音翻译之间的转换来强化其黑色电影与媒介自反的主题。
其四，是老年问题，高龄、失智、失能老人的安置与生存。这一长久隐形的社会事实过迟地在全球范围内浮出水面，显影于电影这一扇社会之窗。从法国电影《困在时间里的父亲》《晨光正好》，到日本电影《岁月自珍》，再到中国2022年的《脐带》和《妈妈！》[55]等等，上述影片除了《困在时间里的父亲》，都出自青年女导演之手。
换言之，至少对于2022年的世界电影而言，电影仍努力地充当着无尽屏幕的展示与遮蔽间的破镜之窗，努力履行着对世界性的公共议题的展现。
以此为参照，才有我们关于《晒后假日》《亲密》等女导演（性少数）、小成本、私密性的情感和个人记忆的影片的讨论。我想补充说明的是，尽管自传（体）、私密性叙事的涌现确实在某种意义上显影了电影负载社会公共性议题的能量与传统的衰微或危机，但我曾强调的问题在于，不仅是选题的私密性的凸显，而且是电影叙事人的叙述姿态与方式。选题的私密性和叙述的个人化都不是问题的关键，关键是电影的叙事者究竟是在倾诉，还是仅只限于独白。倾诉的姿态和愿望，是我所谓的“最低纲领”。倾诉的姿态，寻找倾听者的愿望，是电影叙事人内在安置自我与他者的起始。否则，电影或将沦为某种依旧昂贵的“自拍”，电影之“看”，或将的确成就拉康之凝视：某种朝向自我的回望。你在问题中将其概括为“浅焦式电影”，十分准确，但同样需要说明。这里的定语“浅焦式”，既可以作为某种修辞，更是某种形而下的直观描述：诸多青年电影人对浅焦、超浅焦画面钟爱甚至迷恋。具体到电影文本，则情况各不相同。近年来的两部电影佳作：娄烨的《推拿》[56]和2022年赢得北影节大奖的芬兰电影《一个不愿观看〈泰坦尼克号〉的盲人》[57]都以盲人为主角，影片的视觉主题由是成了极具挑战性的盲者之见。影片的成就不仅在于意义层面上的对盲人这一弱势群体的倾斜和关注，而且成为借助电影这一视听艺术形式令我们些许体认他们的生命境遇。其中的浅焦镜头的应用成为对盲人的生命、身体感觉的呈现。或许更有趣的是，它们各自成就了对电影声音之艺术潜能的开掘，成就了朝向电影艺术所缺位的触觉、味觉感知的延伸。然而，当类似浅焦、超浅焦镜头的系统性运用加诸常规电影、“明眼人”的叙事时，它固然可以成为对影片之社会性盲视的反身自指、成为对等级鸿沟与隔绝的视觉外化，但更经常地成为这份社会盲视的症候与陷落。在我观察中，许多青年导演的自叙传或私密性故事中显然点染着、渗透了丰富的社会性、结构性议题，但它们却最终隐没在超浅焦所形成雾蒙蒙的画面背后。似乎除了破碎的原生家庭、童年创伤、成长受阻，我们无从捕捉或把握自己身处的大时代。这才是我视野中的问题所在。
当然，《晒后假日》的“零差评”纪录，令我尝试反思自己的观察和结论。类似《晒后假日》《亲密》这类影片是在我的“最低纲领”之上的。《晒后假日》无疑是一个有着高度私密性主题的电影：一个小少女对自己童年末端与父亲共度的一段夏日旅行的记忆，一段女儿成为同性婚姻中的“父亲”之时的蓦然回首，此时此地对彼情彼景中的父亲的别样体认。影片在提供了某种并非简单的性别体认和表述的同时，将我们的目光引向今日世界普通的失败者、弱者与失业者。而显现其私密性的视觉语言：家庭录像带，则不仅标识出历史时间，而且携带了某种媒介意识与自反表述。类似影片令我再度怀抱希望：当社会公共性议题于电影中丧失了其显影路径与力度之时，私密故事会再度成为一种揭示和抵达的蹊径。
电影《晒后假日》剧照
在另一观察层面上，我曾瞩目的文化问题联系着伊朗电影《第三次世界大战》。从某种意义上说，这是私密性电影间或显现的社会性盲视的另一种形态：影片看似直击社会性问题——社会的急剧分化，无权势者的坠落、无望与绝望。然而，影片不仅无力为类似状态的揭示提供“想象性解决”或社会性前景的展示，而且几乎放弃了或曰无力抵达某种必需的政治经济学层面，最后的结局只能如《小丑》般地结构为主角无名仇恨与戾气的爆发。我个人难于接受影片的收束：主人公，一个微末的场工冷静地投毒，以无差别攻击的方式毒杀了摄制组全体成员——尽管这无疑是影片最为震撼、最具力度的一幕。岔开一句，在2022年国际电影节的视域中，伊朗电影再度凸显：《圣蛛》《金币灰黄》[58]，当然还有《第三次世界大战》。然而，这一次集中涌现的伊朗电影迥异于我们经由阿巴斯·基亚罗斯塔米或马克马巴夫一家的影片所认知的伊朗和伊朗电影。这一次，不再有绵长的诗意，不再有自然与乡土的长卷般地展开，不再有忧伤的柔情暖意。晚近的伊朗电影再度令我们反思“现实主义”这命名的宽泛、丰富与雾障。我们在将伊朗电影整体命名为“现实主义”之后再度遭遇伊朗电影对伊朗社会现实的别样再现。也正是在历史参照的视野间，《第三次世界大战》显现了更丰富的意味。事实上，自伊朗电影新浪潮涌动，伊朗电影便潜藏着一个极为迷人、有机而温暖的“元电影”层面。从阿巴斯·基亚罗斯塔米的《特写》《樱桃的滋味》的尾声到马克马巴夫的《电影万岁》《纯真时刻》[59]，它携带与抵达的表述是电影与人以及电影的力量。类似“元电影”的结构再次出现在《第三次世界大战》。影片的主场景是一个电影摄制组，不无怪诞感的，摄制组所拍摄的是第二次世界大战纳粹屠犹的故事。主人公从一个边缘的片场杂役，经导演随手一指成了希特勒的扮演者；而在剧情中，他也最终成了某种意义上的希特勒。但反抗无名、挣扎无路的绝望者的疯狂与破坏力固然是构成法西斯主义的群众心理学的因素，但无望酿造的铤而走险的暴行是否就等同于法西斯主义？今日世界上的暴力冲突，尤其是发生在非西方国家中的暴力现实，又在何种意义上可以比对20世纪前中期欧洲法西斯主义的兴起？底层的绝望在何种意义上可以成为“第三次世界大战”的引爆力？影片的力度和混乱无疑成为需追问与深思的文本症候群。就我们刚才所提及的“现实主义”命名而言，更具现实力度、再现的饱满的则是另一部伊朗电影《金币灰黄》。通过一个家庭，通过莱拉和她的兄弟们与父亲间拉扯、纷争，通过不同的家庭成员的现实遭遇，我自己第一次在电影银幕上获知某种更真切的伊朗生存：工厂倒闭、失业工人、工潮，创业、致富梦与陷阱，家族结构内部的等级与阶级，通货膨胀、国际汇率浮动对社会中间阶层的冲击和威胁；父亲的虚荣心、长子传宗接代的压力，在男尊女卑的文化与结构中，事实上凝聚和支撑着家庭的女儿；诸多攀升梦想最终造就的阶层坠落……是伊朗的，也是全球中产中下层普遍面临的社会际遇。一如屠犹暴行场景在《第三次世界大战》中被移置到了伊朗片场，我也是第一次在一部伊朗电影《金币灰黄》中见到了发生在第三世界的非差异性世界现实。曾在奥斯卡获奖纪录片《美国工厂》“见过”的稔熟情境于伊朗——这个被欧美话语生产为差异性空间的电影中重逢。这间或告知了全球资本主义之结构性危机的深度和广度？
戴锦华 北京大学中文系 100871
王雨童 中国社会科学院外文所 100732
胡亮宇 北京语言大学文学院 100083
王昕 北京师范大学艺术与传媒学院 100875
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第10期）
注 释
[1]戴锦华教授持续以影像作为观察和讨论社会文化症候的方法，近年来形成了一组从奥斯卡金像奖切入讨论美国乃至全球文化状况的持续讨论。往期讨论可参见戴锦华、胡亮宇《距离之外，空间之内：奥斯卡、电影与今日世界——戴锦华访谈》，《电影艺术》2022年第3期，第91～99页；戴锦华《戴锦华年度访谈：奥斯卡为什么要下〈寄生虫〉这剂猛药？》，微信公众号“海螺社区”，2020年2月14日；活字文化《戴锦华点评本届奥斯卡：〈广告牌〉是我的最爱，〈水形物语〉陈旧老套，完全不能打动我》，微信公众号“豆瓣时间”，2018年3月5日。
[2]《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once），关家永，2022年，美国。
[3]《西线无战事》（Im Westen nichts Neues），爱德华·贝尔格，2022年，德国／美国／英国。
[4]《伊尼舍林的报丧女妖》（The Banshees of Inisherin），马丁·麦克唐纳，2022年，爱尔兰／英国／美国。
[5]Z世代（Generation Z）指的是1990—2010年出生的人口，他们是首代从小接触互联网和电子设备的群体，被称为数码时代的原住民。
[6]“光圈2025”（Aperture 2025）是美国电影艺术与科学学院为奥斯卡制定的多样性标准，将于2024年正式实施，它要求提名影片增加对妇女、特定族裔群体、性少数群体和身体障碍者的屏幕展现，是政治正确文化的一部分。
[7]“政治正确”（Political Correctness）一词的缩写。
[8]戴锦华：《横扫奥斯卡的〈瞬息全宇宙〉如何将“老梗”拍出新意》，微信公众号“活字文化”，2023年3月13日。
[9]《塔尔》（Tár)，托德·菲尔德，2022年，美国。
[10]《地心引力》（Gravity），阿方索·卡隆，2013年，英国／美国／墨西哥。
[11]《犬之力》（The Power of the Dog），简·坎皮恩，2021年，英国／澳大利亚／美国／加拿大／新西兰。
[12]《驾驶我的车》（『ドライブ·マイ·カー』），滨口龙介，2021年，日本。
[13]《不》（Nope），乔丹·皮尔，2022年，美国／日本／加拿大。
[14]《寄生虫》（기생충），奉俊昊，2019年，韩国。《米纳里》（Minari），李·以萨克·郑，2020年，美国。《鱿鱼游戏》（오징어 게임），黄东赫，2021年，韩国。
[15]《分手的决心》（헤어질 결심），朴赞郁，2022年，韩国。
[16]《摘金奇缘》（Crazy Rich Asians），朱浩伟，2018年，美国。
[17]吕新雨、鲁晓鹏、李道新等：《“华语电影”再商榷：重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》，《当代电影》2015年第10期。
[18]王垚：《国际电影节网络中的华语电影与国际销售公司》，《当代电影》2023年第3期。
[19]在2016年的访谈中，戴锦华指出冷战、后冷战、“后冷战之后”是一组彼此关联的概念意涵，冷战逻辑在这三个时期的形成、延续和颠覆，配合地缘政治和资本形态的变化，构成了理解历史上各类文化现象的重要线索。欧洲国际电影节作为艺术电影的中介，在冷战中联系着既反资本主义同时也批判苏联模式的欧洲新左派（new left）。当时欧洲艺术家群体普遍享有新左派立场或基本认同，这也是欧洲国际电影节评委的共享立场，而电影节机制在一定程度上形构了艺术电影的历史脉络。因此，冷战中的欧洲艺术电影不光要求原创，还要求对社会问题、对底层问题的关注。而随着冷战结束，欧洲新左派处于两大阵营中间地带的位置丧失，新左派立场遭到挑战，欧洲艺术电影市场全面遭到好莱坞挤压，为寻找新活力他们将目光投诸第三世界，这才有第三世界电影在欧洲电影节的大受欢迎、中国两岸三地的新电影运动、伊朗电影新浪潮等。“华语电影”的策展策略恰是这一国际电影节文化位置变迁、冷战／后冷战情境变化的产物。参见王雨童、王昕《博雅沙龙 | 戴锦华：电影与“我”》，微信公众号“通识联播”，2016年10月30日。
[20]米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第1期。
[21]《摩洛哥》（Morocco），约瑟夫·冯·斯登堡，1930年，美国。《羞辱》（Dishonored），约瑟夫·冯·斯登堡，1931年，美国。《上海快车》（Shanghai Express），约瑟夫·冯·斯登堡，1932年，美国。《金发维纳斯》（Blonde Venus），约瑟夫·冯·斯登堡，1932年，美国。《放荡的女皇》（The Scarlet Empress），约瑟夫·冯·斯登堡，1934年，美国。《魔鬼是女人》（The Devil Is A Woman），约瑟夫·冯·斯登堡，1935年，美国。
[22]王昕：《前法典好莱坞与三十年代左翼电影的耦合:〈亡命者〉在中国》，《北京电影学院学报》2021年第3期。
[23]《青春变形记》（Turning Red），石之予，2022年，美国。
[24]《健听女孩》（CODA），夏安·海德，2021年，美国／法国／加拿大。
[25]《贝利叶一家》（La famille Bélier），艾里克·拉缇戈，2014年，法国／比利时。
[26]《阿凡达2：水之道》（Avatar: The Way of Water），詹姆斯·卡梅隆，2022年，美国。《壮志凌云2：独行侠》（Top Gun: Maverick），约瑟夫·科辛斯基，2022年，美国／中国大陆。《利刃出鞘2》（Glass Onion: A Knives Out Mystery），莱恩·约翰逊，2022年，美国。《黑豹2》（Black Panther: Wakanda Forever），瑞恩·库格勒，2022年，美国。《穿靴子的猫2》（Puss in Boots: The Last Wish），乔尔·克劳福德、贾努埃尔·梅尔卡多，2022年，美国。
[27]《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》（Guillermo Del Toro’s Pinocchio），吉尔莫·德尔·托罗、马克·古斯塔夫森，2022年，美国／墨西哥。
[28]《巴比伦》（Babylon），达米恩·查泽雷，2022年，美国。
[29]《造梦之家》（The Fabelmans），史蒂文·斯皮尔伯格，2022年，美国。《诗人》（Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades），亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多，2022年，墨西哥。
[30]《壮志凌云》（Top Gun），托尼·斯科特，1986年，美国。
[31]可参见Wood, Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan, New York: Columbia University Press, 1986; Jeffords, Susan, Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick: Rutgers University Press, 1993; Lee, Alex Taek-Gwang, “On the Return of Top Gun”, e-flux Notes, August 10, 2022; Monney,Darren, “ Top Gun Is Not the Best 1980s Movie, but It Is the Most 1980s Movie”, Escapistmagazine, May 28, 2022等。
[32]特朗普以来的美国政府多次试图重振美国制造业，其政策包括促进制造业产业回流、优先发展先进制造业、关税保护等措施，促进制造业回归可被视为特朗普的主要经济政策。
[33]《当我们仰望天空时看见什么？》（რას ვხედავთ, როდესაც ცას ვუყურებთ?），亚历山大·科贝里泽，2021年，德国／格鲁吉亚。相关讨论请参见戴锦华、胡亮宇《距离之外，空间之内：奥斯卡、电影与今日世界——戴锦华访谈》，《电影艺术》2022年第3期，第91～99页。
[34]《猜猜谁来吃晚餐》（Guess Who’s Coming to Dinner），斯坦利·克雷默，1967年，美国。《金色池塘》（On Golden Pond），马克·雷戴尔，1981年，英国／美国。《克莱默夫妇》（Kramer vs. Kramer），罗伯特·本顿，1979年，美国。
[35]《戏梦空间》（The Ordinaries），索菲·林嫩鲍姆，2022年，德国。
[36]“废角”（outtake）是《戏梦空间》一片中的角色设定，指的是被剪掉的、废弃镜头中的人物，处于电影阶级世界中的底层。
[37]《彗星来的那一夜》（Coherence），詹姆斯·沃德·布柯特，2013年，美国／英国。
[38]A24，美国独立娱乐公司，从事电影电视制作和发行，2012年创立。公司以选取制作独立、边缘、小众、不拘一格的影片而著称，近年来推出《瑞士军刀男》《月光男孩》《瞬息全宇宙》等佳作，获得市场和电影评价机制的一致认可。
[39]《鲸》（The Whale），达伦·阿伦诺夫斯基，2022年，美国。
[40]《伯德小姐》（Lady Bird），格蕾塔·葛韦格，2017年，美国。《月光男孩》（Moonlight），巴里·詹金斯，2016年，美国。
[41]《鬼魅浮生》（A Ghost Story），大卫·洛维，2017年，美国。
[42]《龙虾》（The Lobster），欧格斯·兰斯莫斯，2015年，爱尔兰／英国／希腊／法国／荷兰。
[43]《晒后假日》（Aftersun），夏洛特·威尔斯，2022年，英国／美国。
[44]美国文化理论家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）于著作《性别麻烦》中提出性别操演理论，构成其性别理论的核心概念。巴特勒认为，主体并非预先存在，性别并无内在固定本质，而是在话语规则的不断的规训中形成，规范和话语制造了性别化的身体。塔尔通过对男权话语规则的不断操练、扮演、模仿，将自己操演成为一位社会话语中的“男性”。
[45]《女人们的谈话》（Women Talking），莎拉·波利，2022年，美国。
[46]《亲密》（Close）, 卢卡斯·德霍特，2022年，比利时／荷兰／法国。
[47]《第三次世界大战》（جنگ جهانی سوم），哈曼·赛耶迪，2022年，伊朗。
[48]《那些野兽》（As Bestas），罗德里戈·索罗戈延，2022年，西班牙／法国。
[49]《乌斯特雷姆》（Ouistreham），埃马努埃莱·卡雷尔，2021年，法国。
[50]《薇拉》（Vera），迪扎·科维、雷纳·弗里梅尔，2022年，奥地利。
[51]《最佳出价》（La migliore offerta），朱塞佩·托纳多雷，2013年，意大利。
[52]《雅典娜》（Athena），罗曼·加夫拉斯，2022年，法国。
[53]《圣奥梅尔》（Saint Omer），爱丽丝·迪欧普，2022年，法国。
[54]《核磁共振》（R.M.N.），克里斯蒂安·蒙吉，2022年，罗马尼亚／法国／比利时／瑞典。
[55]《困在时间里的父亲》（The Father），佛罗莱恩·泽勒，2020年，英国／法国。《晨光正好》（Un beau matin），米娅·汉森-洛夫，2022年，法国。《岁月自珍》（Plan 75），早川千绘，2022年，日本／法国／菲律宾。《脐带》，乔思雪，2022年，中国大陆。《妈妈！》，杨荔钠，2022年，中国大陆。
[56]《推拿》，娄烨，2014年，中国大陆／法国。
[57]《一个不愿观看〈泰坦尼克号〉的盲人》（Sokea mies, joka ei halunnut nähdä Titanicia），泰穆·尼基，2021年，芬兰。
[58]《圣蛛》（Les nuits de Mashhad），阿里·阿巴西，2022年，丹麦／德国／瑞典／法国。《金币灰黄》（برادران لیلا），赛义德·鲁斯塔伊，2022年，伊朗。
[59]《特写》（ کلوزآپ )，阿巴斯·基亚罗斯塔米，1990年，伊朗。《樱桃的滋味》（طعم گیلاس)，阿巴斯·基亚罗斯塔米，1997年，伊朗。《电影万岁》（سلام سینما），莫森·马克马巴夫，1995年，伊朗。《纯真时刻》（نون و گلدون），莫森·马克马巴夫，1996年，伊朗。
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