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《储藏室里去探险》（2022）内页
内容提要
“中国风”原创儿童图文叙事艺术自新文化运动之后便已萌芽，一些基本叙事特征彼时便已初步形成。进入21世纪以后，则通过绘本艺术独特的多维叙述方式为“中国故事”“中国经典”的重述作出了有效的探索。它们于不同题材的脚本中分别构造了以“崇高感”和“怀旧性”为特征而归宿于“主体成长”的诗学空间。作为儿童文学的一种特殊体裁，它们探寻了现代童年精神与中国传统美学的契合之处，自儿童文学文类处承袭的叙事模式与儿童本位理念不仅为少儿读者的主体发展建立信心，亦为“经验世界”中疲惫困顿的成人读者带来慰藉与启发。对“中国风”原创绘本的经典重述实践保持关注和跟进研究，不仅可以更好地透视时代文本背后的社会文化心理，亦有助于从整体上考察和判断原创绘本及儿童文学文类在当代文学图景中的位置所在，为当代文学的疆域与格局的拓展带来新的可能。
关 键 词
“中国风” 原创绘本 经典重述 叙事艺术 童年精神
绘本这一文学体裁在中国起步较晚，它以儿童文学的名义与姿态进入国内传播与接受领域，同时也俘获了众多的成人读者。就现代童年文化与童年学理论而言，并严格对标“文×图”双重叙事或“文×图×书籍设计”三重叙事的该文类公认的多维叙事法则[1]，大致到1970年代末，国内才出现了真正可以名之为“绘本”的书籍形式，而其大规模的阅读与接受则要等到21世纪以后。进入21世纪后，“绘本”逐渐成为国内图书市场码洋比重最大的类别。近年来，在“鼓励原创”的相关童书出版政策扶持、国内儿童文学学科及绘本插画专业的发展、童书相关从业人员与爱好者的推动下，原创绘本数量与品种都保持着增长趋势。[2]与此同时，在引进类作品长期占据绝对优势的绘本市场中，“中国风”作品成为原创绘本里异军突起的一支，因其对中国传统文化及文学经典的理解与重述获得了童书消费者的较高认可度。
当前，“中国风”绘本的相关美学与文化研究并不多见。考察市面上以“中国风”为宣传关键词的绘本作品、读者接受语境内对“中国风”作品的定位认知，以及过往一些学者的概括描述，从文体充分自觉的角度看，大致可以认为进入21世纪后，主题、题材、风格、技法等创作活动中任一维度表现出明显“中国元素”的绘本即为“中国风”绘本。具体而言，一些以当代中国儿童与家校生活为表现中心的写实主义绘本，由于借用了传统水墨画媒材或融合了民族民间艺术风格（如中福会出版社推出的“金山农民画”系列绘本）或保留了前苏联宣传海报及早年教科书人像风格等中国读者十分熟悉的社会主义现实主义画法的形象塑造元素（如《我的爸爸是农民》《翼娃子》《蒯老伯的糖水铺》等），有时会被读者视为“中国风”绘本作品，但这类作品往往不涉及对经典的改写；而在此之外，相当一部分“中国风”作品在内容上选择了对中国经典“文人文学或绘画”作品（如《广陵散》《像风一样散步》《十面埋伏》《聂隐娘》等）以及代表性民间神话传说（如《百鸟衣》《阳雀造日月》《神奇的壮锦》等）作当代重述。这些作品是本文的重点考察对象，它们集中展现了中国传统文化的丰富性与古典美学特质，可以说是“中国风”绘本最具代表性的构成部分，亦是该文类中召唤理想受众、激起消费欲望的主要部分。
本文将从考察“中国风”绘本作品的基本艺术特征及其形成的文化背景出发，思考其成为当下审美热点的深层文化动因，探究绘本这一文学体裁相对于普遍文学写作所具有的独特叙事手法在讲述“中国故事”、传递“中国经验”的创新书写过程中发挥的作用。特别是，由于其毕竟以“儿童文学的重要一支”之姿态进入大众视野，首先承担着的仍是“教引主体成长”的相关功能，故而本文亦将重点考察其必然内嵌的童年文化与精神对构造“中国风”原创绘本的诗学个性与现代品质之影响，探索此类创作活动及其内蕴的价值与审美取向对当代社会的精神生活所能提供的思想资源及文化启示，由此亦为当代文艺特别是儿童文学的相关书写及研究路径提供新的可能性。
一 “中国风”图文叙事：从现代初声到“文化新宠”
要探讨“中国风”绘本对中国经典故事的重述，首先需要聚焦的是“中国风”叙事的特征。在目前较为综合与细致探讨中国风绘本常见的特征要素与发展趋势的《“中国风图画书”叙事的标志性特征与发展》一文中，绘本创作与研究者常立将这些基本艺术特征概括为“中国故事”“中国传统水墨技法”“中国民间元素”“散点透视”“留白”五项。在具体的创作实践中，更多时候创作者未必完全沿用传统媒材去达成预想效果，而是运用多种工具包括水粉、丙烯、剪纸拼贴乃至CG（电脑图像）技术营造出水墨感，从而“唤起一种不言自明的中国情愫”[3]；在“文人画”一脉的绘本创作中，敦煌壁画、汉画像砖、刺绣、粉彩瓷上的人物造型与配色方式是多见元素；在动植物形象设计上，有的插画师会翻阅多种古典文学与文人画文献（如《山海经》《海错图》等）以求创作灵感或可借鉴的原型；在色彩的选择上，近年来，“中国色”的概念进入大众文化并受到追捧，这些颜色整体显得低调蕴藉，多见于国画、文人绣中，而在普及“中国色”的媒体文章中被择出作为代表色的往往是中高明度的非纯色集合。选择水墨画风的绘本插画师亦偏好这类颜色集合，追求传统文人画中常含的内敛典雅的审美偏好，禹田文化的《百鸟朝凤》和蒲蒲兰绘本馆的《百鸟衣》便是此类用色的典型文本。有的精制品甚至会在敷色方式上亦追求沿袭古典技法，如《百鸟衣》的绢本设色便追求并还原了绢布的独特纹理。
民族民间感往往来源于高饱和色彩的联合使用。与文人画常用的线描不同，这些色块的组合不但形成视觉上的强烈冲击感，更往往具有平面感（不强调画面纵深和形象立体性）和装饰性特征，加上对民俗文化符号如蛙、牡丹、燕子、鼠、虎等图形的反复征用，在熟悉而充满生命力（这些形象往往都被赋予了生殖力旺盛、增财添福之意，更常常以抽象化符号化的形态出现）的图形的重复刺激中加深印象和读者的文化归属感。年画、皮影、民族印染、泥塑、木刻等是中国风绘本常用的民间艺术创作方式。
这些表现手法与风格特征并非在21世纪后的儿童绘本中才被重新发掘。实际上，绘本在国内成为一种独立艺术体裁之前，中国有过至少半个世纪的“类绘本”创作期。[4]上述技巧与风格在五四新文化运动催发下的中国儿童文学创作诞生伊始，便在随之萌芽的图文叙事儿童读物中已有“端倪”，也就是说，带有“中国风”特征的儿童图文叙事作品是伴随着现代民主启蒙思想、现代童年／儿童观在中国的接受和普及而诞生的。
《幼童文库·儿童节》（1934）内页
以目前所知的、新文化运动后最接近“绘本”体裁的图画故事书籍、商务印书馆的“幼童文库”系列（1934）为例，其插画多为低饱和度高明度配色，间以灰黑赭色更凸显淡色之素朴风致，此种色彩格调在日本浮世绘中亦不鲜见，是东方古典美术的一种标志性配色；远山近树的设色方式比起西方水彩画更像是中国水墨画的“随类赋彩”，不强调物体的光感；再则，其以线描塑形，笔触柔和流畅，凸显出中式古典画风的圆柔温雅。
1949—1978年，这类含有“文人画”风格的作品虽然较少见到，但亦未曾断绝，而是在与外来艺术风格的糅合中绵绵若存。譬如1974年出版的《渡口》（今新文、赵丁画），其女主人公形象既带有前苏联政治宣传画和海报人物特色，又分明是水墨画就，带着水性颜料赋予其的轻盈通透和自在活泼感，而背后的树木、群山则是标准的传统中国画笔法，本书的封面融合了版画、水墨及现代平面设计海浪纹样等元素，与内文风格又有不同。更普遍的线描、传统纹样运用和水墨晕染法则在《猴子捞月亮》（夏霞编、万籁鸣绘，1958）、《小医生》（张茂秋写、杨文秀绘，1960）、《麦地仇》（佚名，1972）、《放鸭》（费品芳写、周正明绘，1975）等作品中都有呈现。1978年后，《灰耳朵小羊》（任梅改编、张平良绘）、《九色鹿》（梅樱编绘）以及当时出版的一批民间文学图画故事书及绘本（如未来出版社的“中国民间故事画丛”、少年儿童出版社的“中国神话”系列、浙江少年儿童出版社的“彩绘本中国古典文学神怪故事丛书”等）中都可见相关技法的运用。
《渡口》（1974）内页的水墨画
上文提到的一批民间文学图画故事书与系列丛书作品有不少是糅合了文人画与民间艺术风格之作，更有一些系列中每部作品都保留着各自独立的画风，比如未来出版社的“中国民间故事画丛”，其中《渔夫和皇帝》主要为水墨文人画风格，《天眼重开》借鉴了敦煌壁画艺术的造型与配色，《香蕉娃娃》借鉴了年画人物造型，《龙王公主》借鉴了战国帛画人物处理手法。
回顾“中国风”儿童图文读物的变迁史，除了民族文化归属感，这些图文叙事作品中当有着更深层的回应着当代读者需求的成分。
在探索这些成分之前我们必须承认的是，一切儿童读物中处处凝聚着成人的矛盾心理，作为儿童读物被纳入阅读视野的绘本亦然。诚如佩里·诺德曼所言，儿童文学是鼓励儿童读者表演特定童年版本的文学。包括绘本在内的所有儿童文学生产，都源于现代童年观中成人对儿童与童年文化的假设，它们无不“想让处于现状的儿童高兴，又想让他们对自己的快乐感到内疚；它想赞赏童年的智慧，又想用某种不同的、更好的东西来取代这种智慧”[5]。诺氏所言的成人之经验与儿童之天真的“并存理想”固然是儿童文学内在不可回避的悖论，然而其苦心剖析该文类“隐藏成人”的目的却是呼唤成人对书写儿童文学时自身特权的警醒与对“现代精神”“未来价值”的责任担当。如其所论，儿童文学的“另一定义”是“通过给儿童读者提供机会认同与正在经历进入自我之规范流程的人物而教他们主体性的文学”；而在对儿童主体性的坚持之外，这种文类以构造乌托邦式的童年愿景安抚存在的焦虑，使其达到海德格尔所言的“诗意地栖居”状态[6]，这是属于所有读者——包括成人在内——的影子文本，亦是升华了的成人认知。质言之，既然童年概念与儿童文学文类实质上是成人认为的“为了未来”的一种必要建构，那么其中必然蕴含着他们所认为值得“下一代”保存的“属于未来的和人类全体的价值”，以成人生活往往已遗失的天真精神荡涤经验的世界。
具体到绘本这一体裁而言，一方面是成人在很大程度上掌握着儿童读物的购买决定权这一事实；另一方面这一文类又有其特殊性，大量非文学专业的普通读者因为育儿过程的伴读活动而获得重拾文学阅读时光以及“重审过往经验人生与二次成长”的珍贵机会。可以说，绘本是现代童年与家庭文化为“异化”成人提供的精神“出逃”与升华的承载工具。因而，考察当下“中国风”重述绘本热潮，实质上便是在探问该类文本是否凝集了某些特定的典型的文本要素、叙事组织方式（特别是在上述直观特征、表层种种“中国元素装置和景观”的陈列呈现之下），及其所指向的审美偏好乃至诗学建构背后的普遍社会（而不只是儿童的）文化心理需求，并进一步探究这些普遍需求与童年文化脚本密切关联的深层动机。
二 “中国风”绘本的崇高空间：来自经验世界的“成长”期许
原创“中国风”绘本在重述“中国故事”时确实呈现出一些共同的审美和诗学偏好，其中最直观的便体现于对“崇高感”和“怀旧感”的着意营造。它们分别构造出以外空间为主场景的绘本与内空间绘本不同的诗学特征，而二者又都指向于“主体成长”这一共同愿景。在外空间“中国风”绘本的绘画和书籍设计方面，创作者几乎调用了所有能引起读者崇高感的元素，而这些元素的组合和发挥的效用与自朗吉努斯以来的美学研究者对“崇高感”生成诸来源的归纳剖析颇相契合。
首先非常直观的是，许多“中国风”绘本的插画师与书籍设计者们倾向于营造一种铺满眼球的“巨大”感，画面常见崇山峻岭、崎岖道路与蛇形的河流，巨石、参天古木的自然场景频繁出现，不论是自然事物还是人物，画者都偏爱以巨幅形象和倾斜方式展现，有时候画者会直接将人物以凌空俯视的巨幅头像的形式呈现；许多“中国风”绘本在书籍尺寸的设计上明显偏大，精装的硬质感亦有助于严肃阅读感和“崇高感”的形成；比起一般绘本，“中国风”绘本也更多跨页画面和折叠书页设计，内图常常采用“出血”画法，即“图画一直延伸到纸张裁切的边缘”[7]，“四面出血”的图景也屡见不鲜。其次是在色调上，比起一般绘本，原创“中国风”绘本的画者表现悲剧时更少避讳大面积深色调的使用，浓黑色的频繁运用加深了“死亡”的暗示，像尧立编绘的《广陵散》、于虹呈编绘的《十面埋伏》这样的故事中，人物表情时见狰狞恐怖，版画技法下线条硬质有力，而像叶露盈编绘的《木兰辞》这样线条更显柔和绵延的作品则在战争场景中直接画入骷髅元素增其恐怖。最后，画面中事物拥挤繁多，常令人有眼花缭乱之感，而正如埃德蒙·伯克在探讨崇高观念的根源时所言，“由于许多宏伟的、不清晰的意象交织在一起，我们的心智已完全丧失了自我；这些意象之所以能够发挥作用，就是因为它们暧昧不明，混杂难辨”[8]。假使删掉一部分纷乱的元素，这类绘本的崇高感便会损失不少。形象上的“巨大”和人为制造的无限感使观者感到压迫性的力量和畏惧，低明度色彩则加剧了惊悚感，凡此种种都促发着阅读者崇高感的生成。
《木兰辞》（2020，叶露盈）“将军百战死”一页。阵亡将士上方是作者添加的“哭泣的自然女神”形象，凌空俯视的巨型面孔配合造型上的原始神秘元素应用、拉页跨页的使用和“四面出血”画法，使读者因压迫、恐惧而生崇高感。
《广陵散》（2020，尧立）内页“聂政返回韩国”，背后的崇山峻岭和橙红巨日、前景的深色巨鸟，配合倾斜的画面、自右向左的逆方向行进带来的阅读不适感和危险感，生成恐怖与崇高氛围和悲剧暗示。
而文字方面，以“中国风”绘本的代表作品系列、“九神鹿绘本馆”制作的“中国音乐故事绘本”为例，其中的《梅花三弄》《高山流水》《广陵散》均选取了中国古代士大夫知识分子的风骨故事。除了常见的相关故事主干外，更颇为意外地加入了民间传说中不常提及的“典中之典”，且有时以之为故事主体，而这些展开重点讲述的典故多半直面了“死亡”这一儿童文学较为敏感的书写地带。譬如《广陵散》绘本在其三个叙述层中用了最多的篇幅展开琴曲本身所讲述的悲情英雄聂政的故事，更展现了聂政死后其姊于街头冒死认尸的情节。一部作品中包含三重死亡叙事，这在儿童绘本乃至一般儿童文学中都是相当罕见的书写，到目前为止“中国风”绘本对此的处理并不见得突兀和血腥，这似乎为原创绘本中缺席的死亡书写打开了一道口子。正是在这些改写自古代文字经典、以中上阶层成员为表现对象的“中国风”绘本中，读者能看到一种“以死亡之恐怖证崇高”的古典悲剧美学。
《广陵散》“聂姊认尸”一页，浮世绘人物画风配合跨页突出的宽袍大袖与深浅撞色冲突感，定格强化了聂姊惨白面容“目眦尽裂”的瞬间恐怖，如此直观悚然的死亡书写表现了与王权相对抗的个体人格之崇高；而画者对聂政尸身的巧妙遮掩、对血液的暗化与符号装饰化处理（见图中大小不一的暗红色套圆纹样）则考虑到了儿童读者的接受心理，淡化了血腥感。如此处理使得儿童读者既能感受原文本的古典悲剧美学又不至超出其承受能力，造成阅读阴影，可以说此类“中国风”为原创绘本中缺席的写实性死亡叙事打开了一道口子。
聂政家姊公开认尸归亲、仰天痛哭三声心碎而死的刻画很难不让人想起古希腊悲剧经典《安提戈涅》中违抗城邦律令埋葬兄弟的女主人公，加上其占据一个跨页的宽袍大袖长发散地、怒目圆睁仰问上苍的巨大形象带来的惊悚感，《广陵散》这一页的整体处理可看作“中国风”绘本以“文字×图画×书籍设计”多重叙事构建“崇高性”的一个典型。特别是，此处已逼近故事高潮，结合绘画与书籍设计来看，画面的上半部分留白，不再画前文中充作背景、营造氛围的高山峻岭，尤显康德所发现的人类于崇高感深层对“理性”的追求——前页所有的自然巨物之惊悚都是铺垫，在“惊奇和身体的无助之后，人类会意识到自己相对于自然的超越感，即智识和道德上的优越感”[9]。这种对人类理性所持有的优越感和赞美很可能是以“成长”和对人之“主体性”建设为内核的“中国风”儿童绘本艺术热衷于表现各种类型“崇高”的精神根源所在，亦是绘本包含儿童文学本质“悖论性”的某种体现——对伦理的关怀和理性的优越感本质上是对文明的认同与礼赞，它们是成人希望由儿童承继延续的，它们的价值亦是作为经验世界代表的成人在漫长人生与虚无的无数次遭际对抗过后渴望得到不断印证的，因为这也代表了他们自身——某种意义上，理想状态下的伦理与理性是成人牺牲天真世界而换得的砂砾中的黄金，是万物灵长超越性的部分奥义所在。
而在非激烈冲突的外空间题材绘本中，读者还能体会到一种较为平和的崇高感，它源自那些具有广阔性意味的空间形象。《和风一起散步》、《桃花源的故事》、《北冥有鱼》、《我家的后花园》（根据《呼兰河传》改编）等绘本中以平和的文字（有时文字部分是空缺的）及高明度、冷色调的水性颜料表现的旷野平湖和苍松翠柏等事物具有“广阔性”这一最纯粹的现象学意义。此处的“广阔性”不是具体的对象，而需要读者自行用想象力敷衍而成，它超越眼前世界，逼近某种本质形象，是一种“存在的膨胀”——写旷野平湖和古老树木其实是在写自己的灵魂状态。
信谊图画书创作奖绘本《北冥有鱼》（2013）内页，特殊拉长的书籍尺寸模仿游鱼身形，高明度冷色调和水性颜料表现出女孩叙述者有关“成长”的梦境之神秘、心灵之旷远、潜能之壮大，苍山远洋与鲲鹏都是安放过女孩眼睛和灵魂的成长的梦想与投影，是“存在的膨胀”和“广阔性的进行者”。
尤其，这是一种“前我”状态，我们很少去想象一片年轻的森林或幽湖荒原，这些形象必然是与回忆和“遥远”联系在一起的，是过去的时间和“我想象”的结合体。正如现象学研究者加斯东·巴什拉和诗人里尔克所言，人们之所以觉得树木巨大，是因为本身渴望长大，而“比树更雄伟的是它们中间那些崇高而悲壮的空间”[10]；只要被人安放过灵魂和眼睛，那些幽深的蓝色湖水或者和风中的树叶，也都是“广阔性的进行者”，它们使读者敷衍想象出的内心空间随着树与水的形象与外部世界一起生长扩展，“形象”使世界变大——那么“中国风”儿童绘本里时常出现这样平静高阔的自然风景便是一种“成长的文学”在空间现象上的自然倒影。究其根底，这些脚本是在构造有关“主体成长与完善”（对包括成年人在内的所有读者而言）的外空间诗学。
三 “中国风”书写的怀旧美学：童年家宅的抚慰与启发
如果说原创“中国风”绘本的外空间诗学重在构建“崇高感”，并试图搭建其与“成长”的关系，那么中国风“内空间”的构造则侧重于一种“怀旧”乡愁美学，在童年的家宅且往往是于失落的“童年+乡村”双重怀旧抚慰空间中延续对主体性的构建。这类空间与美学的营造最典型地呈现于对民国时期文人散文或散文体小说的改写中，如《从百草园到三味书屋》《故乡的野菜》《北京的春节》，又如海豚出版社对《呼兰河传》所作的专题分册改写，等等。
这些故事大多发生于家宅之中，本是成人文学作家的回忆之作。以《呼兰河传》本作为例，其中浮动着若有若无的淡灰浅蓝的忧郁雾气，本不十分适合低幼儿童阅读。然而同样的文字经过儿童绘本较高纯度和明度的插画相配，故事世界便明亮活泼起来，仿佛真是出自孩童口气。从线上电商平台的评论反馈看，这类“重述”文学即使真正的儿童读者观来亦觉亲切。这些脚本大多围绕作家的童年生活展开，其中所述对象无非家乡吃食与日常游戏，所绘画面往往是独具中国特色的木屋砖房、阁楼厨房、棉被布衣、刺绣装饰、瓷盘瓦罐以及充满泥土、鲜花和蔬菜的园子。
这类回忆性“中国风”绘本中频繁出现的装下了一切朴实温暖之物的木屋或砖房，并非一种单纯的回忆，而是回忆与想象的结合物。以空间现象学角度观之，家宅是面对动物性的冷漠暴风雨时抵抗的、人性的外象体现，它是对人的力量补充和某种人类道德的彰显。它拥有坚固的墙壁、向上尖锐的屋顶、稳定的墙根地基，是一个庇护、紧缩和坚守自我的形象，这一形象是我们自身意志的延伸和隐喻，按照巴什拉的说法，它属于所有存在于世界而又违抗世界的“被抛到世界上的孤独的人”。房屋中的一切元素都在邀请我们展开想象，在这些元素中我们企图展开的实则是一种属于自己的确定、安稳的生活。“这种生活在存在的深处属于我们”[11]，因而对童年家宅的怀旧归根结底是我们渴求维护主体性的一种表现。不论对于儿童还是隐藏的成人读者，家宅形象的物质感和占据的空间都有助于他们将之加诸己身，视为维护自身意志的延伸物从而扩张主体力量感。
插画师在为这类作品配图时往往不会忘记凸显出“屋中之灯”的形象，萧红储藏室里的红玻璃灯笼、老舍家四合院里小年晚上的灯光，皆是如此，尤其它们还“必然”在黑暗的小间和寒冬雪夜出现。此时家宅分外光明温暖，家宅之外一年终结之时厚厚的大雪抹平了外部世界的一切存在，故事内外的人们内心空间的价值便得以增强。而隐藏在小屋更深处的绝望寓言是，“黑暗与冬天——回忆与过去——雪中的亲戚故旧”实则是一体的，它们一道存在于远方的陌生国度、一个与已成人的作家眼前的实在世界不同的世界，这是人类经验中一种与“死亡、末日、虚无”有关的想象。而“屋中之灯”更是想象力的现象学召唤下对“形象”的准确捕捉——所有发亮的东西都在“看”。家宅灯火将寂寥大地上升为夜空一般的东西，灯仿如星星在观察与坚守。当已经成人的作家在尘世苦捱或迷茫或沉沦，童年小屋里的灯火始终在那里凝视与守候。叙述者成人的我、现时的我是混沌或功利，而童年小屋则是孤独、清醒和坚定。
空间现象学与文学相同的一点在于，二者都重视形象而胜过观念，形象的顶端是生活中最活生生的那些光晕所在、令人心神摇荡之处，那是理性尚未来得及占领的高地。童年家宅在成人作家脑海里盘踞不去，留下的是回忆与想象共同构成的那些元素，那些房屋的气息、储藏室的气味。那些“形象的顶端”可能是作家点到为止未曾写尽的，它们是儿时萧红打开柜子以后发现的“中国大绿”颜料包里洒着的金粉闪闪发光的样子，是她拿着那块观音粉在门窗上画下“白色道道”时飘下的粉屑和细看之下白色粉末与木质门窗纹路互相嵌合的肌理，也是老厨子去那口老井打水时木桶落入深井时传来的独一无二的回声方式。
海豚出版社推出的根据《呼兰河传》改写的系列绘本分册之《储藏室里去探险》（2022）内页。跨页中左右二图均可见女孩形象，运用典型的异时同图手法，以“旧物”配合视觉表达构造出乡愁空间。
故而，萧红童年储藏室的大木箱中盛装的是最隐秘的我们，也是过往前辈们的生活，幽暗之中未曾开启的它们是比“可见”更丰富广阔和热闹的所在。一旦小萧红在黑暗中打开它，绘本便用一个“异时同图”的跨页描摹彼时孩子心中的喜悦——木箱里的“宝物”仿佛阿拉丁神灯显灵般在光辉和一团袋状的仙气中展现。它们的背后是一片黑夜星空，左侧小姑娘快乐地坐在木箱中，右侧小姑娘则进入了幻想之境，乘着巨大的红色绣花鞋在海洋中扛着这团“口袋”状的光雾往前走。原本由封闭木箱隔开的内部空间与外部空间的边界被打破，开启的箱子与房间构成了一个奇异的高维空间——在文学作品中，囤积在箱子里的东西从来都难免要与人发生关系，它们必然要重见天日，开启的那一刻它们既是“里”的一部分，也是“表”的一部分，既是秘密，也是袒露。在《储藏室里去探险》这个绘本里，木箱里的宝物袒露之后，很快女孩从祖母那里知悉了其中的物品是族中那些女性长辈留下的光阴痕迹。而至于庭院中晾晒的厚实棉被与被面上的绣花纹样，厨房里铺开的青花瓷盘和大肚瓦罐，木门窗上贴的福字，桌椅的材质和雕花，无一不是房间使用者特别是女主人意志的实体化展示与延伸，无一不凝聚着生活于家宅中的人们的生命时光和他们对家宅“装置”的理解与改造，它们贮存着阳光和小院花草的混合香气，汤羹的热气和独特滋味，频频摩挲后包浆木材圆润的手感和家人的说笑声，这些共同构成了“怀旧”乡愁诗学的空间基础。这也就难怪许多被困于中年与中产阶级焦虑的成人读者较之儿童读者更恋恋不舍于中国风叙事中熟悉的昏暗小屋里那盏温暖的灯火、“外婆家的小院”和故乡的老街。
事实上，不止绘本中，一些中国风影像叙事作品亦不外如是。近期引起热议的动画短篇集《中国奇谭》中，观众不但能在《鹅鹅鹅》的水墨崇山峻岭中反观成人经验世界所痛失的单纯的信任、爱的勇气、一往无前的天真，亦能在夜晚乡村老院“看见自己有三只影子”的灯光下（按叙事者所说，这正是一切的开端）与浪浪山猪妖山洞老家画面右上方打下的一束阳光中翻看童年原乡最纯洁的精神贮存，它积蓄着回归“自在”的力量和指向未来的希望（对现状的批判亦是一种“指向未来的希望”）。当然，在这类影像叙事中，声音亦可承担家宅装置的功能，后两部作品中“回归家园”时响起的竹笛声和出现的方言便是如此。
以民国文学重述为代表的这类原创“中国风”绘本，给予读者对内空间怀旧诗学在“成长”维度上的价值，其与儿童文学文类本身是“成人对童年进而对理想和完善人性的想象建构”这一真相是天然吻合的。同时，绘本文类中文字、图像与书籍设计艺术的合作又为儿童文学书写拓宽了外延，为之开启了具有说服力的（如果说从前纯文字形式的这类回忆作品仍然与一般意义上的“儿童文学”有着隔阂）另一可能的创作和再创作路径。
四 “中国风”绘本对传统故事的改造：来自“天真主人公”的直接救赎
现代意义上的“儿童”自启蒙运动时期被“发现”以来，便带有显著的“他者”向度和“纠偏”意图。启蒙知识分子希望通过这一概念的提出与建构对工业社会以后日渐困于工具理性的人类文化达成弥补与完善。人们意识到包括儿童文化在内的“弱势之声”对不平衡社会文化系统的纠偏作用，意识到“天真”精神对“经验”世界（诚如威廉·布莱克所讴歌的）的反哺，在此基础上，现代童年／儿童文化孕育出了“儿童本位”的重要理念。这些因子共同构成了现代儿童文学的基本精神，它们在当代儿童绘本艺术中亦是每每可见的。“中国风”原创绘本对中国传统经典进行重述的过程中，最重要也是最新颖的改动与创造便是为中国传统经典文本注入了现代童年文化所建构和倡导的“天真精神”与“儿童本位”意识。
不难想见的是，对传统故事展开重述时，作者必然将直面其中可能存在的不符合现代精神的部分旧意识以及原故事童趣不足的问题。在诸多类型的重述写作里，创作者借以持守童年精神的技法不止一端，其中最简明直接亦是最具典型性的笔法莫过于为原经典文本添加一位儿童叙述／感知者。
在中国民间神话传说重述的新绘本中，写作者往往会将原故事的主人公作幼化处理，比如猎人海力布原是青年，但到了绘本中便常被画作抵抗残酷规则、友爱族类的男孩；又比如年兽原是强壮凶狠的恶兽，在各种以之为主角的绘本中却往往显出憨态，古早故事里的残暴行径被重新阐释为成长过程中缺少善意与照顾的顽童为了引起注意而吓唬人；再比如致力于民间故事绘本重述的青年作家常立在杨永青“八仙”原画基础上重写的文字故事中，何仙姑的形象也是明显幼化处理过的，文本更注重引导读者注意女主人公是个“受苦受难的乡下小姑娘”。同时，儿童绘本有选择地凸显了原故事的部分意涵，特别是热衷于聚焦其中成人与儿童之间的权力关系，譬如常立在重述何仙姑故事时就有意强调了她的童养媳身份，小姑娘何香与监工般的婆婆之间的矛盾构成了故事的主线，而这类调整最能照映出童年精神之于一切人文关怀维度，以及作为一种文类的“儿童文学”之于整体文学系统所不可替代的文化价值。
如果说前述民间神话传说尚与童话有着千丝万缕的亲缘关联，将之改写为以儿童角色为主人公或叙述者的绘本并不算艰难，那么像熊亮创作的《梅雨怪》《金刚师》《和风一起散步》等作品为老庄之说、佛家典论及汉赋这样以其宫廷属性和铺陈风格著称的抽象性较强的文类增添儿童叙述／感知者，则可以想见并非易事。
熊亮是“中国风”绘本研究不得不提及的一位特殊的作家，他同时承担文字与图像双重文本的创作，这在早期的原创绘本艺术界是较为罕见的。他很早就对儿童绘本艺术的叙事法则作过研习，对中国故事的重述和现代赋义又有着极大热情，可以说，他的相关创作实践对“中国风”绘本概念的真正普及有着直接的影响。以他的《和风一起散步》为例，该文讲述在风催促下山中精灵小木客外出漫游的所见所感，木客初时被迫随同风前行，在风越来越兴起，成为万物安宁的肆意破坏者后终于出言喝止并带风一起慢慢散步回到家中。其创意源自汉代宋玉的《风赋》，原作为以文学讽谏的名篇，宋玉为楚襄王解答风的起因与性状，将“清清泠泠、宁体便人”的风解释为“大王之雄风”，将“勃郁烦冤、生病造热”的风解释为“庶人之雌风”，借此劝谏楚王戒骄戒奢、体察民生疾苦；而熊亮重述后的儿童绘本《和风一起散步》删去了两个成人主角和其中裹挟着的较为陈旧的性别话语，在开篇即声明借用郭仲产《湘州记》里的小“木客”形象为文本的第一主人公和感知者：
如果一片原始山林数百年间未受惊扰，未被砍伐和迁移，就会产生“木客”——它们是一群小小的人。
郭仲产《湘州记》有云，无论老幼，木客的形体看起来都像是小孩，唱歌和哭笑的声音也和我们相仿，只是非常非常小。[12]
熊亮于中国古代地记文献里找出了类似西方童话中精灵的形象，二者皆外形与性格酷似儿童，游戏于山林水泽处且行踪难测。这一主人公既便于儿童读者代入自我，象征着顽童精神，其“木客”的称谓又注定了它们比精灵有着更多与山林的肉身性关联。如果说西方的精灵形象设置侧重于故事时空的架空和文本的虚构性质，那么东方作者笔下的“木客”则更偏重于自然诗学的象征意味，而这一自然诗学的性质并非与文本整体断裂的概念噱头，它与后文故事的发展及其主旨是紧密结合的。这是把儿童自我纠偏的心理模式、儿童文学的顽童主题与道家的自然追求相结合的一次尝试。风“飘忽淜滂，激飏熛怒”，破坏了所有生物的安宁生活，而木客由最开始的“可是我不想散步”到后来不得不屡屡为自己澄清“不是我干的”，最后这个拥有儿童形象的木客呈现出“大智能者”的一面，他命令风静下来，跟在他身后慢慢散步直至归家，风这才成为“不疾不徐刚刚好”、为自然万物带来生机的风。
仔细观之，除了在这个重述故事里增添了一位儿童形象的主人公，作者对“天真精神”的呼唤与儿童本位意识的持守亦体现在对儿童文学文类的一些基本写作手法的继承中。他将儿童文学这一文类最基本的组织模式“在家—离家—回家”嵌入对古代经典的重述中，而这一基本组织模式又是与儿童文学（包括绘本）常见主题、题材与写法融合在一起展开的。自风催木客起床散步的情节始，便与儿童日常生活经验多有相似，虽然文字层面的木客声称自己不想去散步，图画叙事层中的主人公却一路与风相伴跑过高山平湖未曾真正离开。同样地，虽然文字层面的木客并不赞同风恣意破坏，但图画层中风的破坏即使达到巅峰他亦未有阻止，直到“翻过山坡，风和小木客都累坏了”才出言喝止。事实上，儿童象征者木客虽为风的破坏力而苦恼，却也未尝不曾享受其中，这种对儿童游戏力和破坏欲的书写是绘本作品中并不鲜见的主题探索，著名的《野兽国》《生气的亚瑟》《菲菲生气了》中都有着与《和风一起散步》里十分相似的描写。
熊亮在写这个儿童文学主题时同时动用了一种民间童话常见的技法，即将儿童形象一分为二，分别放置于“风”和“小木客”身上，引导儿童主人公完成自我纠偏，也就是童话心理学所总结的“巫婆一定得死”[13]，代表着破坏、自私的那一面需要获得“训诫”纠正。小木客的一句句“不是我干的”模拟了生活中闯出祸事的顽童常见的借口，在儿童心理中，这一说法包含着他们借由幻想和虚构为自己的破坏行为创造出的卸责对象——“是风，是闪电，是怪兽，总之不是我”；儿童文学鼓励儿童游戏及以适当方式宣泄情绪进行自我安抚和疗愈，当情绪平息后，文本会召唤儿童“归家”，也正是在木客尽兴、疲累以后，“超我”的力量显现，“本我”平息，儿童牵引着自我回到家中，一路上还帮助收拾秩序、补益外在世界。不论是获得行为上的温和训诫还是以“归家”为终点，都是内蕴保守面向的儿童文学文类格式的体现。可以说，《和风一起散步》是原创绘本作家在对现代童年精神的秉持下，深入糅合儿童文学常见形象、主题、题材及创作组织基本模式和技法重述“中国经典”的一次有效探索。与此同时，在成人读者眼中，“木客”又未必单纯是儿童形象，而是糅合着古典传奇中游侠剑客形象的幼化变体，事实上，熊亮正是这样称呼它们的——“游侠小木客”（后以此为题名出版了一整套绘本故事）。
同样地，《梅雨怪》的归家和自雨开始又回到雨中既是道家“顺其自然”“周而复始”追求的体现，也是前述“在家—离家—归家”儿童文学基本组织模式的表现；《金刚师》中主人公令木柴、火、水、风、花、蜉蝣、毛虫等生物和非生物均暂时获得人类的思想与语言表达能力最后又将它们变为原状，既是对原典《金刚经》中“无我相，无人相，无众生相，无寿者相”[14]的演绎，也是对上述儿童文学基本模式的又一次遵循。并且，老庄讲究“悠然而往，悠然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终。受而喜之，忘而复之。是之谓不以心损道，不以人助天。是之谓真人”[15]，佛家则声称“以佛智慧。悉知是人，悉见是人”[16]，其所谓“真人”及“佛”与儿童本位理念中所强调的“天真儿童”确然多有相似。于是绘本作者十分自然地将故事里畅游自然天地之中的“大智慧、大能力”者以儿童之躯表现，赋予孩童非但超越成人更有“灵根”通达万类并超然万类之上的“理想人类”的精神境界。凡此种种，皆是“中国风”原创绘本对现代童年文化与儿童文学“以童年精神反哺成人”内在要求的回应。
《金刚师》（2016）内页。金刚师向风、火、树桩、石头提问“学习的目的是什么”，画面中上岁数的树桩回答“这个问题我想了一圈又一圈，叫我”，栉风沐雨的石头安之若素地回答“随便谁”，最后拈花弯腰的金刚师才听到一直举手却不起眼的蜉蝣蹦跳着兴奋地说“不要浪费时间啊，这堂课太长了……老师，这堂课我学会了……”与象征经验和沧桑时间的树石、力量强大的风火相比，只有一日生活经验且身形微小透明、声量亦小却十分活泼欲引人注意的蜉蝣是典型的“天真者”儿童形象，一方面金刚师不拘等级陈规与偏见地将其纳入课堂，另一方面金刚师亦有着凡人缺点，最后得到发声机会的蜉蝣的看法显然他亦未听完全。
除了主线设计上的儿童本位和儿童文学文类化，形象设计中的“楔子”物品亦是顽童精神和儿童绘本技法对古典文本之改造的一部分。《和风一起散步》中丢失的小橘帽、《金刚师》里的火、《梅雨怪》里的黄月亮与红辣椒，于一片低明度的黑白灰色调画面中成为鲜活亮色和暖意的“定睛点”或线索物品贯穿始终，为深沉含蓄与带着怀旧色彩的整体故事带来顽童之气。特别是戴着小橘帽的小木客这一设定，是对儿童文学经典隐喻形象“走向野外的穿红色连帽斗篷女孩”[17]的互文呼应，这些都是隐含在绘本艺术内供给“模范读者”去发现的趣味，也是儿童绘本于“书籍设计”这一维度上的现代装饰艺术理念对古典成人文学“改造”的微观体现。
五 当前“中国风”绘本书写存在的问题与发展趋向
于现代儿童／童年观基石之上诞生的这批“中国风”原创绘本，在其对“中国故事”的重述中传递着当代儿童文学创作者对经典旧作的再思考，如前文种种论述，我们已经积累了初步的经验，也收获了不少真正的好作品。但实事求是地说，当前的中国风绘本写作也仍存在一些显著的问题。
其一是对绘本多维叙事艺术本身的轻忽。不少作品过分追求“中国元素”的陈列，有时近乎堆砌的程度，画面常常因为四面出血、铺满读者视线而缺乏边框和镜头景别意识。绘本毕竟是叙事艺术，而非简单的绘画陈列集，它们需要通过镜头与一些贯穿全文的小巧元素或翻页引导设计来体现时间的接续、人物的深层关联。以前文提到的“崇高感”的表达为例，不少“中国风”绘本似乎陷入了表现此类“崇高”的误区，设置巨型山峦、人物和带有些惊悚感的异兽仿佛成了一种惯例。譬如叶露盈的三部大开本“中国风”绘本中，《兰亭序》兼顾多维叙事，既具“中国风”之形，亦得其神；《洛神赋》胜在呈现了与前现代时期父系叙事截然有别的女性视角，种种巨物景观尚有较为实在的叙事功能；而到了《花木兰》中，此类“中国风”景观便几乎沦为纯粹的猎奇与视觉霸凌，相关元素的图像表现成为一种讨巧的技术。正如华兹华斯在对比优美与崇高时感叹后者往往容易让人的头脑失去清醒的自我控制[18]，缺乏文学阅读与艺术审美经验的读者往往容易被“中国风”绘本图像中“流行”的巨物与“乱花”吸引而忽视对文本作深度的探究品鉴。不少“中国风”绘本作品徒有“崇高”之表却不具内里，故事本身较为单薄，画面缺乏叙事性而沦为单纯的配图，书籍设计大多仅表现为连续的折叠页而缺乏更多细处的匠心，其效果仅局限于形成“巨物”所带来的震慑感或最直观原始意义上的二层空间构造。
这意味着，常见的“中国风”标志性手法技巧在赢得巨大受众的同时，亦有被抽空成“符号”之嫌。有时它们成为一种讨巧的捷径和一种明确消费群体与目标的精准投喂，甚至在一些已然成为现象级文化产品的“中国风”作品（不单是绘本，亦包括大小屏幕的影像叙事、舞蹈、音乐等艺术体裁的创作）中，都不难发现创作者对文学底本本身打磨的粗疏和对“中国风”符号在引起作品关注度、博得受众在质量要求上更多宽容的倚赖。春节档备受关注的粒子水墨电影《深海》从头至尾颜色与物品轰炸带来的眩晕感与结尾的仓促、前几年话题作品《哪吒·魔童降世》和《白蛇缘起》中的网络段子合集、《中国奇谭》里情节与人设前后逻辑上的不严谨，无不暴露出故事底本创作的虚弱；同样，在B站受到青少年观众热捧的舞蹈《如梦令》是调用了中国画背景和传统服饰的韩国女团舞；而通俗歌曲近两年滥用的“戏腔”之粗劣敷衍和歌词创作中古典诗词意象之堆砌造作则是早已为人诟病的积习。
其二是前文所述的“以童年精神照亮持久的人生成长之途”这一现代儿童读物的重要文学贡献并未能有效体现在普遍的“中国风”绘本重述中。在“保留天真勇气地成长”与“妥协式地成熟”之间、传统价值与现代意识之间，创作者们尚需更多转换的智慧。许多作品停留于将中国风绘本作为一项“怀旧”的启发装置，却剥落了最关键的“主体的成长”。特别值得一提的是，作为一种以儿童作为主要受众的文类，理应于整个创作场域中保持一定量以儿童为主人公或感知者的文本生产，而中国风绘本于此一项上有着较为明显的短缺，许多古典与民间文学文本重述作品没有儿童主人公或感知者。特别是近几年各家出版机构对二十世纪八九十年代出版的图画故事书（前文述及的文人故事或民间文学文本重述系列丛书）的绘本重制热潮中所发掘“重版”的作品，大多只是优化了书籍用纸、添加了环扉设计，对彼时重述文本中所保留的前现代价值观和儿童视角缺失问题并未作调整，而是原文不动地“继承”下来。在文本塑造的儿童形象身上，又并未能见其主体性有所发展，这对于成人文学或尚可接受，对于儿童读物则是伤其立身之本的弊病。如前文诺氏所论，儿童文学对儿童人物的主体性执守有着接近于“定义”一般的要求，它们往往通过塑造堂·吉诃德般的儿童人物以憧憬一个更好的未来（笔者所言的“未来价值”）：“一个摆脱了空洞的社会习俗和无意义的传统枷锁的世界，一个每个人都能按照自己的意愿获得满足的世界。”[19]
相应地，为使“中国风”绘本能够真正成为具备经典气质的“一类”作品，只有遵循绘本多维叙事的特殊语法，将本民族的文化元素真正作为承担叙事功能的要件安置其中，而不是作为刻意的标签或噱头。实际上，这也是所有文学作品理应遵循的创作法则。特别是其图像表达不应满足于单纯的审美需要，更要作为叙事上缺之不可的构成部分。这是绘本作为一种独立的文类走向成熟的必由之路，也确实是近几年原创中国风绘本已呈现出的可喜态势。与此同时，新一代“中国风”绘本作者亦愈加重视童年精神的开掘，越来越多的创作者逐渐纯熟地将儿童文学文类创作的常见组织模式和技法运用于“中国风”原创绘本的重述写作中，他们努力探寻着人类普遍怀想着的童年精神与中国传统美学的契合之处，探寻着“主体成长”这一儿童文学的永恒主旨与成人同样关切的持续无尽的人生命题之间的契合点，尝试为中国传统文化与古典美学在现代儿童绘本中找到多元的、面向未来的表达路径，这些亦正是中国风重述绘本在现今时代讲好“中国故事”的难点与关键所在。
对“中国风”原创绘本特别是其创新叙事保持密切关注和跟进研究，有助于从整体上考察和判断中国原创儿童文学在当代文学全息图景中的位置所在，而这一新兴且独特的文类写作于重述中对中国经典文本精神主旨及风格技法的继承或解构中所传递出的儿童文学文类的独特质素与难以取代的文化价值，将为当代整体文学的疆域与格局的拓展带来新的可能，其中高扬的童年价值与艺术上的综合开放性亦将为后者的写作带来新的活力与启发。
王帅乃
浙江师范大学人文学院
321004
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第8期）
注 释
[1]常立、严利颖：《让我们把故事说得更好——图画书叙事话语研究》，广西师范大学出版社2017年版，第19～21页。
[2]北京开卷信息技术有限公司：《2021年图书零售市场报告》，“阅读X论坛”，中国出版协会和中国书刊发行业协会，2022年1月6日。
[3]常立：《“中国风图画书”叙事的标志性特征与发展》，《画里话02》，南京大学出版社2019年版，第16～18页。
[4]从文体自觉角度来看，我国在1978年以前出版的儿童“类绘本”书籍被视为“图画故事书”较为妥当。除去其中常常不能保证现代儿童本位精神之外，这些书籍受限于文体意识和出版条件，纸质较差，缺少现代绘本所包含的一整套较为完善的书籍设计共识（包括封面封底与正文的材质区分、完整的环扉意识、图文作者的分标意识、字体及排版的个性化设计等）。而其画风也更靠近于传统的连环画式定格造型，图像基本不参与叙事。1978年以后，部分创作者和出版者在与国外同行交流合作的过程中得风气之先，于国内推出了少量的同时具备数项上述关键设计元素的作品，其中包括极少量各方面皆颇为符合现代绘本基本定义的文本。然而这些书籍当时仍是作为“图画故事书”或“大号连环画”被各界定位和有限传播，文体与文类的自觉尚未真正形成。进入21世纪之后，随着童书引进规模的扩大、儿童文学相关学科建设和人才培养的进一步发展、互联网新媒体及电商平台的拓展，“绘本”作为一种新文体／文类的概念及其特殊的“图×文×书籍设计”叙事方式才真正被国内阅读环境所认知。
[5][6]佩里·诺德曼：《隐藏的成人：定义儿童文学》，徐文丽译，中国社会科学出版社2014年版，第191、178～179页。
[7]珍·杜南：《观赏图画书中的图画》，宋珮译，台北雄狮图书股份有限公司2006年版，第111页。
[8]埃德蒙·伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，郭飞译，大象出版社2010年版，第55页。
[9]埃德蒙·伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，郭飞译，第38页。
[10]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第259页。
[11]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，第40页。
[12]熊亮：《和风一起散步》，天津人民出版社2016年版。
[13]谢尔登·卡什丹：《女巫一定得死——童话如何塑造性格》，李淑珺译，机械工业出版社2014年版。
[14]江味农：《金刚经讲义》，华东师范大学出版社2014年版，第458页。
[15]庄子：《大宗师》，《庄子集释》卷三（上），中华书局1961年版，第226～229页。
[16]朱棣集注：《金刚般若波罗蜜经集注》，上海古籍出版社1984年版，第163～164页。
[17]凯瑟琳·奥兰丝汀：《百变小红帽：一则童话三百年的演变》，杨淑智译，生活·读书·新知三联书店2006年版。
[18]Prose Works of William Wordsworth, ed．W．J．B．Owen and Jane Smyser，Oxford，1974，II，pp.349,351,353.
[19]Russell D L . Pippi Longstocking and the Subversive Affirmation of Comedy[J]. Childrens Literature in Education, 2000, 31(3):167-177.
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