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《原野》
内容提要
文化人类学的观念和思想方法很深刻地交织在曹禺戏剧中。曹禺剧作一方面体现了启蒙主义者所批判的“文化遗留”如何印刻在现代中国人精神之中，另一方面又从“蛮性的遗留”中提取出带有原始色彩的生命强力和接近“信仰”的“迷信”，以其为导引，启发被压迫者重新领悟个体存在与集体命运的一致性。《原野》一剧浓墨重彩地刻画了仇虎在黑林子中遍历幻象、终于觉悟的精神历程，曹禺借用弗雷泽《金枝》式“新旧王交替”的象征性情节和反抗英雄普罗米修斯的神话传说，展现了他试图从文化人类学角度阐释革命正义的独特命意。
关 键 词
文化人类学 文化遗留 巫术 革命正义
曹禺的三幕剧——《雷雨》《日出》《原野》都织布着一种迷信和封建的色彩，我不是说他在宣传迷信和封建，我是说他抓住了苦恼着中国社会的这两大魔王，它们相依为命毒害着中国社会，在各阶层的人们心中——尤其是乡下人和小市民——生长着一枝无法拔出的枝干，……这情形在《原野》一剧里就更显著，一些“神”“鬼”“报应”“宿命”，支配着剧中的所有人…… [1]
1941年，“北剧”社在北京长安戏院演出《原野》之后，吴楼撰文积极评价了曹禺戏剧聚焦“迷信”的问题，肯定其抓住了“毒害着中国社会”的“魔王”。不过，曹禺戏剧中涉及“神”“鬼”“报应”等“迷信”的描绘，显然不仅是揭示其“毒害”那么简单。《原野》固然刻画并批判了焦母一系列崇拜鬼神甚至用巫术作法的迷信行为，但是对于仇虎哼唱向鬼神申诉的“妓女告状”民间小曲儿、在幻象中见到死去的亲人等“迷信”行为，似乎不宜一概归之于揭示其“毒害”，曹禺反而从中生发出仇虎要反抗、要复仇的动力。即使《雷雨》《日出》等剧渲染了剧中人的“报应”“宿命”之感，也不仅仅为了揭发其精神上的迷信陋习，而是让“雷雨”成为剧本中“第九个好汉”，让鲁侍萍、周朴园的宿命感喟引发对人生的反思，从陈白露面对“太阳”和“死神”各生敬畏的心态展现她的理想追求与精神上的内在矛盾。
吴楼对曹禺戏剧表现“迷信”的评价方式是典型的启蒙理性，启蒙主义者用“赛先生”（科学）和理性来批判“迷信”，“迷信”成为完全否定性的事物；在曹禺戏剧中，固然多有涉及“迷信”的描绘，但与其说曹禺聚焦于“迷信”，不如借用他自己的话来说是聚焦于“蛮性的遗留”。这“蛮性的遗留”一说，来自文化人类学家的著述，含有“迷信”的意味，内涵却更为复杂。在曹禺戏剧中，固然批判了某些文化上“蛮性的遗留”，同时又利用“蛮性的遗留”激活人物的原始生命力，翻新古代神话。在《原野》一剧中，曹禺进一步更新“迷信”为更高的“确信”，显示了他对启蒙主义理性的反思和从人类学角度理解中国革命的独特命意。要理解这个问题，还要从“蛮性的遗留”这一概念谈起。
闫锐导演《原野》2021年
一 “蛮性的遗留”与“文化遗留”说
《〈雷雨〉序》中，曹禺称这部作品是自己的“蛮性的遗留”。这个来自人类学的特殊用语，看似自谦，又透露出自负，更显露出曹禺对“原始”“蛮性”的好奇和亲近：“《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’。我如原始的祖先们，对那些不可理解的现象，睁大了惊奇的眼。”[2]
曹禺在《大公报》发表《我如何写〈雷雨〉》（《雷雨·序》）
何谓“蛮性的遗留”？这一用语来自美国文化人类学者摩尔（John Howard Moore）的著作《蛮性的遗留》（Savage Survivals），此书是作者的系列演讲，共计五讲，前两讲是家畜的起源与家畜中蛮性的遗留，后三讲则是文明人的由来和文明人中蛮性的遗留。这其实是摩尔“给某学校讲伦理课”的前五讲。1925年，李小峰将《蛮性的遗留》翻译成汉语后，由北新书局出版，为“北新丛书之三”，书前附有周作人和孙伏园两篇序言。周作人曾经以《狗抓地毯》为题介绍这本书，文章发表在1924年12月《语丝》第3期，即后来收入李小峰中译本的序言。
《蛮性的遗留》封面
目前未能确知曹禺是否读过《蛮性的遗留》，抑或只在《语丝》上读了周作人《狗抓地毯》，不过，曹禺作品确实和《蛮性的遗留》的某些语汇、表达方式和实例有所呼应，下面将试举几例。
1.两种情感方式：“极端”与“折衷”
《〈雷雨〉序》描绘“与原始或野蛮的情绪俱来”的“郁热的氛围”所塑形的人们：“苦热会逼走人的理智……人们会时常不由己地更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。”[3]“回归原始的野蛮的路”，不正是“蛮性的遗留”在起作用？这里，可以对比《蛮性的遗留》的第三讲“文明人之由来”中“野蛮人的性质”一节。作者在引用了许多人类学实例之后，最后这样总结：“野蛮人的性质像小孩子一样是非常容易变迁的，时时受感情和冲动的驱遣。他的感情不是调和的，是互相代与的。他们受感情的支配，不受理性的支配。”[4]这里的“不受理性的支配”，对应着曹禺的“逼走人的理智”；感情的“相互代与”，对应着“不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端”。同时，下一节中摩尔引用了一位作家对达玛鲁（Damara）黑人的描述：“达玛鲁人能知道从A到B的路，又知道从B到C的路，但是他不会由此得到由A可以至C的观念。”[5]“不会由此得出由A可以至C的观念”，这种表达方式也类似于“中间不容易有一条折衷的路”。在曹禺这里，“极端”和“折衷”代表着两种情感方式，前者联系着原始或野蛮，后者联系着文明或开化。《〈雷雨〉序》中，曹禺将蘩漪、鲁大海归为前一类，有着“更归回原始的野蛮的路”的“极端”性格，而将周朴园、鲁贵归为后一类，即性格“妥协、缓冲、敷衍”，其价值判断不言自明。显然，曹禺虽然采用了类似摩尔《蛮性的遗留》中的情感方式的描绘与类比，但是他在价值取向上却和摩尔简单的进化论立场不同，他赋予原始或野蛮更多正面的价值。
2.视雷霆为神
《雷雨》中的“雷雨”，既是戏剧的环境要素，更是一种象征。而在鲁妈和四凤的心目中，天雷本身就带有一种神祇的意味，所以第三幕四凤才在母亲面前对天起誓，如果说谎的话自己就会遭雷劈。当然，这种“天谴”观念来自中国传统的因果报应和迷信思想，比如京剧《天雷报》就是表现养子对父母不孝而“遭雷劈”的典型旧戏。《蛮性的遗留》一书，也把对“雷”的敬畏看作一种“蛮性的遗留”，书中写道，“野蛮人往往把雷霆看作一个神祇，或者看作神祇的声音”。书里还引用了泰纳讲过的例子：“一天晚上，有一印度的领袖对于狂风暴雨非常惊惶，爬起来将烟草供奉雷神，求它停止。”[6]
曹禺曾经将“雷雨”视为《雷雨》一剧中除了八个主要人物之外的“第九个好汉”，虽然四凤和周冲两个年轻人都直接或间接死于“天雷”，但是剧作给了他们最大的同情，实际上这个来自“雷雨”的“天谴”真正针对的是屡屡犯下罪行的周朴园，让他在剧终品尝到家破人亡的苦果，体现了不无古典色彩的诗学正义。当曹禺赋予“雷雨”以某种程度上的正义之惩罚的象征意味时，无疑，他在价值取向上与《蛮性的遗留》也拉开了距离。
3.“狺狺”与“狗的蛮性的遗留”
《雷雨》最早发表在1934年《文学季刊》，原刊中，蘩漪出场的人物小传有“恶狗狺狺地狂吠”的形容字句：“她会爱你如一只饿了三天的恶狗咬着它最喜欢的骨头，她不喜欢你，便恨起你来也会像只恶狗狺狺地狂吠着一个陌生人。不，多半她就会不声不响地恨恨地吃了你的。”“爱你”也如同“恶狗咬着它最喜欢的骨头”，这样形容蘩漪的爱，似乎这个人物太偏于“恶”了，因此，1936年1月上海文化生活出版社《雷雨》初版本中，以上字句修订为：“她会爱你如一只饿了三天的狗咬着它最喜欢的骨头，她恨起你来也会像只恶狗狺狺地，不，多不声不响地恨恨地吃了你的。”
《雷雨》最初发表在《文学季刊》上
现在对照《蛮性的遗留》，书中第一讲“家畜的起源”中首先以狗为例，介绍了狗的种类和驯养史；第二讲“家畜中蛮性的遗留”首先介绍“狗的蛮性的遗留”，共有四种：“猎性”、杀羊（sheep killing）性、“躺下之前团团转性”和“嗥哮性”。周作人所谈的“狗抓地毯”就属于“躺下之前团团转性”。这里，作者重点介绍的是“嗥哮性”：
狗通常是汪汪叫的。但是它们有些时候发出一种使人毛发悚然的嗥哮。“吠”是驯养的产物。狼是嗥的。……尼尔是我们的看家狗。平常它的声音像潺潺的流水声一般温和。但是它在晚间听闻了狼的嗥哮，有时它就停吠，也发出高声的拖长的嗥哮。（着重号为原文所加）[7]
《蛮性的遗留》一书用“嗥哮”形容狗向其被人类驯养之前的作为狼所具有的凶狠本性的回归。可以看到，在《雷雨》早期版本中，曹禺用这种返归狼性的“狺狺地狂吠”来描绘蘩漪的“恨”，正说明他对蘩漪这一人物形象的构思有较为浓厚的“蛮性的遗留”色彩。1951年以后，《雷雨》各修订版都删去了用狗来形容蘩漪的字句，“蛮性的遗留”在蘩漪身上的印迹也删减了许多。
“狺狺”这个形容犬吠的词多见于古汉语，如宋玉《九辩》有“猛犬狺狺而迎吠兮，关梁闭而不通”的句子，现代汉语不常用。而曹禺在早期剧作中很喜欢使用“狺狺”这个词，用狗返归原始本性那种凶狠状来形容人物。《日出》第一幕，小东西的“妈”（那个逼她陪金八的女人）在旅馆中到处找她的时候，曹禺就用“狺狺然”来描述她的喊声。《原野》第三幕第一景，仇虎利用常五作掩护、带着金子一起逃入黑林子时，他对身边喋喋不休的常五说话时也是“狺狺地”。《北京人》中，“狺狺”一词用来形容曾思懿责骂儿媳瑞贞的凶悍，也用来形容“巨无霸似的人猿”怒目而视的样子。《桥》中，曹禺也用“狺狺然”来描绘何湘如骂人时的形貌。
除了“狺狺”这个与犬吠相关的词，曹禺还会直接用“狗”来比喻一种原始情绪或原始野性。在《〈日出〉跋》中，曹禺形容自己面对黑暗社会时的绝望：“我愿意一切都毁灭了吧，我如一只负伤的狗扑在地上，啮着咸丝丝的涩口的土壤，我觉得宇宙似乎缩成昏黑的一团，压得我喘不出一口气。”[8]《原野》第二幕中，焦母拿了一根铁棍，她恐吓仇虎说是“打野狗的”，显然意指仇虎就是一条“野狗”。可以说，“狺狺”也好，“野狗”也好，都是曹禺着力凸显人物“原始野蛮”气质的独特用语。
4.“习惯”是文明人的“蛮性的遗留”
《日出》中陈白露小传中有一段关于“习惯”的话，原刊这样写道：
生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。……生活是铁一般的真实，保有它一样的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲（如小说电影中时常夸张地来叙述的），也难以飞出自己的生活的狭之笼。因为她尝试过，她曾经如一个未经世故的傻女孩子，带着如望万花筒那样的惊奇，和一个画儿似的男人飞出这笼；终于，像寓言中那习惯于金丝笼的鸟，已失掉在自由的树林里盘旋的能力和兴趣，又回到自己的丑恶的生活圈子里。当然她并不甘心这样生活下去……[9]
这段话中出现了三次“习惯”。1936年11月上海文化生活出版社《日出》单行本初版中，这一段有微调，将“生活是铁一般”一句修订为：“生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！”[10]
为什么曹禺这么强调“习惯”的“桎梏”，把它视为白露无法挣脱的“狭之笼”，甚至将生活“一样的残忍”修订为生活“自来的残忍”？这就需要问陈白露究竟经历了什么、这些经历对她有何意味。1936年初版本中，第一幕有一段白露对方达生自述经历的台词：“你要问我自己是谁？你听着：出身，书香门第，陈小姐；教育，爱华女校的高材生；履历，一阵子的社交明星，几个大慈善游艺会的主办委员；——父亲死了，家里更穷了，做过电影明星，当过红舞女。”[11]到了第四幕，在白露和方达生的对话中才透露出她曾经和一位诗人结婚，两人去乡下生活过一段时间，还有过一个孩子，而最终孩子死了，两人也各奔东西了。那么，究竟白露是在什么时候和诗人结婚的？小传中描述，白露曾经尝试和“一个画儿似的男人”飞出“狭之笼”，但是如同“习惯于金丝笼的鸟”，最后回到“自己的丑恶的生活圈子里”。显然，她不是在爱华女校期间或者刚刚毕业之后与诗人结婚的，那么，她应该是经历过一段奢靡浮华的时光，在一个“丑恶的生活圈子”里待过之后，才尝试与诗人飞出这牢笼的。而她之所以和诗人分离，不仅是婚姻生活平淡无聊而二人生厌抑或诗人抛下她追求自己的“理想”去了，而很大原因在于她的“习惯的桎梏”——她已经“失掉在自由的树林里盘旋的能力和兴趣”，于是绕了一圈又回到曾经的圈子。总之，在初版本中，“习惯的桎梏”——“社交明星”“电影明星”“红舞女”的生活习惯——在白露的堕落问题上起到了非常重要的作用。
手拿《日出》的陈白露（2008年总政话剧团《日出》剧照，王延松导演，陈数饰演陈白露）
摩尔《蛮性的遗留》第四讲“文明人中蛮性的遗留（一）”中论述到，“蛮性的遗留”主要分为“本能”和“习惯”。本能是一种自然的倾向，并非从经验学来。习惯则是“第二天性”，是出生之后获得的，“我们动作的自然法式，可以用习惯去改变它”，“任何事情反复的次数足够了，便变为一种习惯，成为一部分固定的性质”，习惯能够“变为主宰”。[12]可见，曹禺在初版本中将原刊“习惯”是生活“一样的残忍”修订为“自来的残忍”，正是强调“习惯”不像上述原始的情感方式或狗之“狺狺”属于本能的范畴，而是人的生活经历塑成的“桎梏”，是“生活自来的”一种“铁一般的真实”。
而1951年开明书店出版的《曹禺选集》中，《日出》在修订后完全删去了“习惯”这段话，也删去了“诗人”的相关内容，代之以“商人”。这次修订，白露的身世和经历变化很大，父亲是被洋行辞退的小职员，乡下哥哥被保甲长抓壮丁下落不明，弟弟妹妹年纪尚小，窘迫的家境让她嫁给一个商人试图改变境遇，但是丈夫却跑到伪满洲国做生意，移情别恋，和她离了婚。在这一修订本中，白露的堕落和“习惯”的“桎梏”或“蛮性的遗留”并无关系，她沦落为交际花纯粹是“笑贫不笑娼”的社会所迫。这是曹禺极力“紧跟时代”对剧作做出的大刀阔斧的修改。
1954年，人民文学出版社《曹禺剧本选》中陈白露的身世和经历基本恢复为初版本样貌，不过开头人物小传里关于“习惯”的内容有所删节，“习惯”一词出现了两次：“她认定自己所习惯的种种生活的方式，是最残酷的桎梏……她曾几次试着逃出，但像寓言中那习惯于束缚在金丝笼里的鸟，已失掉在自由的树林里盘旋的能力和兴趣……”[13]1959年，人民文学出版社“文学小丛书”系列《日出》单行本，再次删节关于“习惯”的文字，人物小传里“习惯”只出现一次：“她认定自己所习惯的‘生活’方式，是残酷的桎梏。”[14]而1954年和1959年两个修订版本中，都删去了“难以飞出自己的生活的狭之笼”“和一个画儿似的男人飞出这笼”的字句。总之，“习惯的桎梏”和“狭之笼”的观念被删减，初版本用“蛮性的遗留”这种文化人类学的思路来解释陈白露处境，被作者抹去了。同样被抹去的，还有《雷雨》中类似用“狺狺”这样狗回归原始凶狠貌语句来形容蘩漪的段落。显然，强调文化人类学中“习惯的主宰”这种认识，不符合“改造社会”“改造自我”的马克思主义哲学，以原始蛮性来烘托蘩漪的反抗性，也不符合1950年代主流的进步观念。可以说，修订的细节恰恰能够反衬出曹禺早期剧作颇为突出的文化人类学话语方式。
除了以上四个例子，曹禺前期剧作还有不少可以与《蛮性的遗留》一书的论述互相印证的内容，这里不再一一列举。如上所述，尽管在“蛮性的遗留”之具体事例上若合符节，曹禺剧作的主旨和摩尔《蛮性的遗留》一书所体现出来的相信人类愈进化愈文明的进化论信仰却很不一样。
摩尔显然有明确的进化论倾向，孙伏园在此书序言起首就明确了这一点：“达尔文的进化学说发明以后，人类社会许多困难问题的解决，都靠了它作工具。最大的还是要推人类间‘蛮性之遗留’的发见，因之人类间相处增加了许多相互的谅解与容忍。”[15]摩尔的系列讲座主题是伦理学，前五讲“蛮性的遗留”目的是增进对“罪恶”这一伦理问题的人类学起源的认识，显然，这种态度带有浓厚的启蒙色彩。因此，周作人总结摩尔的书，“将历来宗教家道德家聚讼不决的人间罪恶问题都归诸蛮性的遗留”，而读者了解到这一点，“藉了科学的力量，知道一点实在情形，使理智可以随时自加警戒”。[16]
曹禺对摩尔此书和周作人文章都不曾赞一辞，恐怕多少在于他并不引之为同道。在关注人类学及伦理问题上，曹禺与他们或许有一致性；在人类学方法论、视角与话语方式上，曹禺或许对他们有所借鉴；在立足人类学展开文明批判的层面，曹禺则与上述两人皆有不同。摩尔持进化论立场，用文明批判野蛮，这与曹禺剧作的不同自不待言。而周作人《狗抓地毯》也持典型的启蒙立场。尽管此文收入《蛮性的遗留》作为序言，周作人撰文的重点却不在介绍摩尔的文化人类学观点或者伦理学思想方法。文章第二段就申明了文章的命意：“我看普通社会上对于事不干己的恋爱事件都抱有一种猛烈的憎恨，也正是蛮性的遗留之一证。”而文章结尾则收束在这样的呼吁中：“道德进步，并不靠迷信之增多而在于理性之清明，我们希望中国性道德的整饬，也就不希望训条的增加，只希望知识的解放与趣味的修养。”[17]周作人固然重视摩尔“蛮性的遗留”的人类学观点，他的用心却并不在追究现实社会现象背后的人类学起源，重点是在用一种类比的方式说明“理性之清明”有益于“性道德的整饬”，从而反对“训条的增加”。
其实，周作人多次提及对“野蛮”的兴趣，并且把“野蛮”分为三种：古野蛮、小野蛮和文明的野蛮。他所说的“文明的野蛮”，很大程度上接近《狗抓地毯》一文中被批判的“蛮性的遗留”，因而在价值上基本是否定性的。周作人曾说自己更感兴趣的是前两种野蛮，即古野蛮（涉及原始问题）和小野蛮（涉及儿童问题），而他对这两种野蛮并无批判之意。的确，他在1920年前后有过一段“浪漫主义”时期，甚至《小河》这样的诗作透露出“万物有灵说”的色彩[18]，不过，他1920年代后期至1930年代基本上仍然坚持启蒙立场，秉持进化论的理性思路，对“蛮性的遗留”更多持摩尔这样通俗文化人类学家的批判立场。周作人对“蛮性的遗留”的批判，代表了五四新文化人对旧文化传统的基本理解方式，比如，叶圣陶写于1928年的《倪焕之》中，也用“蛮性的遗留”和“无形的桎梏”来形容“往常号称‘国粹’的纲常礼教”。[19]
和五四时期新文化人更偏重“蛮性的遗留”所涵盖的旧文化传统束缚之否定性意味不太一样，曹禺对“蛮性的遗留”的看法，更接近爱德华·泰勒《原始文化》一书提出“文化遗留”概念时的审视立场。在曹禺个人对这一问题的探究背后，有着1930年代文化人类学在中国更为广泛传播的背景。1932年，吴文藻在介绍西方的文化人类学时，特别提到“遗留说”是泰勒最著名的贡献，并作了具体说明：
泰莱在进化派方法上最著名的贡献为遗留（Survival）的概念，简单说来，文化形式之已失其效用而尚能保存者，谓之文化的遗留。譬如传说、谚语、风俗、迷信、魔术等皆是。但文明的种种遗留，有时含新异的心理的意义，有时则毫无意义，不过是不联属的碎屑，间介于很紧结的文化中间而已。泰氏以为这种文化遗留的研究，可以作改造往古文化阶段的指导或证据。[20]
泰勒《原始文化》封面
摩尔《蛮性的遗留》是从爱德华·泰勒的“文化遗留”说发展而来，但是两者所持的立场并不完全一致。一方面，泰勒的“遗留说”及其文化人类学的确有着进化论学说的支撑；另一方面，泰勒对“文化遗留”的把握和他的文化人类学立场同时也有反思“单向度”启蒙逻辑的内涵。爱德华·泰勒在《原始文化》中谈到涉及信仰的“关亡招鬼术”等“文化遗留”问题时，这样对理性主义的“新启蒙”和“启蒙教化”提出质疑：
民族学和关亡召鬼术和其他类似事物的关系是这样的：除了关于这种被恶魔迷住或掌握住它、死人灵魂的预言、灵媒、这种与神灵交往、家具运动、腾空飞跃的绝对真实或绝对虚妄的问题以外，就剩下神灵信仰史了。从这种历史中可以知道，关亡召鬼术者所采用的关于神灵现象的理论属于蒙昧人的哲学。……
这些信仰和知识或许是最真实而重要的，然而被最近两世纪的伟大的智力变动作为没有任何价值的东西而抛弃了。然而在这种情况下，这不是那种我们通常所夸耀的和我们所称为新启蒙的东西吗？这实际上不是知识的衰退吗？假如是这样，那么这实际上就是退化的绝妙情况，而某些民族学家们认为是某种高级文化退化之产物的这些蒙昧人，有权把这种严重的责难转向自己的责难者们，并且有权说，他们带着自己的启蒙教化从那种不得不承认是蒙昧文化的较高水平自行下降了。[21]
泰勒的这种看法令人想起鲁迅《破恶声论》中“伪士当去，迷信可存”的观念。面对“蛮性的遗留”，曹禺显然与周作人追求“理性之清明”的立场距离很远，他更接近爱德华·泰勒的“文化遗留”观或鲁迅的立场，并不认同简单的理性立场和进化观对“原始”“野蛮”的反对。
在曹禺早期剧作中，“蛮性的遗留”可以是《雷雨》中周朴园和鲁侍萍都认为“天意”或“命”让他们重逢，可以是《原野》中焦母用“针扎人偶”作法来害儿媳妇金子，也可以是仇虎在焦母的叫魂声中相信死者能够回魂复现。人类学家所谓的“蛮性的遗留”一说，本身并无价值判断，它可以是“善”的，可以是“恶”的，在作为“文化遗留”的原始巫术中，就有着出于善之动机的“白巫术”和出于恶之动机的“黑巫术”之分。而作为本能的“蛮性的遗留”，也可视为非关善恶。曹禺的特别之处在于，一方面他发掘了作为本能的“蛮性的遗留”的生命强力，另一方面他不仅批判了作为“文化遗留”的迷信的恶，揭示了迷信的迂，甚至发掘了借助迷信、转化迷信的“信的逻辑”与“信之力”。这一点尤其体现在《原野》中，体现在《原野》创造性地转化了中国传统中诸如爱德华·泰勒所说“关亡招鬼术”之类的“信仰”。
二 黑巫术、白巫术与迷信问题
如同论者注意到的，《原野》中有太多“迷信”的呈现，焦母用“针扎人偶”的魇魔术来诅咒儿媳金子、迷信“老神仙”能为小黑子招魂，仇虎在剧中反复唱着向鬼神申冤的“妓女告状”小曲儿，他在逃入黑林子之后还见到了一幕幕幻象，幻象中不仅出现了死去的亲人，还有阎王和牛头马面组成的地狱。
从人类学的角度来看，焦母“针扎人偶”的魇魔术、迷信“老神仙”能为小黑子招魂，这两者都是典型的“文化遗留”。只不过，这两个“遗留”的性质有所不同，前者是完全的恶，后者则不带有恶意，是为了拯救亲人、驱邪祈福。文化人类学认为，巫术可分为两种，一种是“为己巫术”，即“白巫术”或“吉巫术”，巫术手段是为了驱凶避邪；另一种是“制敌巫术”，巫术手段是用来克敌制胜，即“黑巫术”或“凶巫术”。在人类学、民族学研究中，巫术是非常重要的内容。凉山彝族奴隶社会因为一直保持到1950年代，对其相关考察中“黑巫术”问题也有所体现。1982年出版的《凉山彝族奴隶社会》就涉及“黑巫术”：
用来攻击或诅咒仇敌的巫术，即民族学中所称的黑色巫术，在彝族中也普遍存在。比如有一种称为“子克觉”的诅咒仇敌的巫术，即是请毕摩或苏业将一支病死的牲畜腿骨和用麦秆或草扎成的草人一起，指明仇敌的姓名，集合全家来进行诅咒，然后将此骨与草人抛在仇敌附近的路上或田野，他们相信仇敌将患病慢慢死去。另一诅咒的巫术是扎一草人或用一狗，施术后乘夜吊挂在仇敌附近的树上，让仇敌见到。以为这样，对方必遭死亡。[22]
高国藩《中国巫术史》提到，历代都有“黑巫术”的记载：“我国历代都有这种同类生死法的模仿巫术，模拟人一般为草人、木偶、纸人等，从其巫术性质来看，大多是害人之黑巫术，而祛邪祈福者为少见。”[23]
焦母“针扎人偶”显然属于“害人之黑巫术”，这种魇魔术在文学作品中不乏先例，比如《红楼梦》和《醒世姻缘传》都有描绘。《红楼梦》第二十五回“魇魔法姊弟逢五鬼，红楼梦通灵遇双真”，马道婆教给赵姨娘如何用魇魔法诅咒王熙凤和贾宝玉：“把他两个的年庚八字写在这两个纸人身上，一并五个鬼都掖在他们各人的床上就完了。我只在家里作法，自有效验。”小说第八十一回，王夫人转述了此人邪魔外道东窗事发的经过：“这里的人就把他拿住，身边一搜，搜出一个匣子，里面有象牙刻的一男一女，不穿衣服，光着身子的两个魔王，还有七根朱红绣花针。……把他家中一抄……灯下有几个草人，有头上戴着脑箍的，有胸前穿着钉子的，有项上拴着锁子的，柜子里无数纸人儿……”[24]
《醒世姻缘传》中，女主人公薛素姐诅咒丈夫狄希陈的方法则是针扎桃木人：
寻了一个过路的男瞎子，砍了一个桃木人，做成了狄希陈的模样，写了狄希陈壬申正月二十日亥时的八字；又寻了狄希陈的头发七根，着里的衣服改作小衣，与桃人穿了。用新针七枚钉了前心，又用七枚钉了后心，又用十四枚分钉了左右眼睛，两个新丁钉了两耳，四个新丁钉了左右两脚；用黄纸朱砂书了符咒。[25]
对比《原野》中焦母做一个金子模样的人偶来施法术：
她解开香案上的红包袱，里面裹着一个木刻的女人形，大眼睛，梳着盘髻，脸上涂着红胭脂，刻工粗拙，但还看得出来是金子的模样。木人肚上贴着素黄纸的咒文，写有金子的生辰八字，心口有硃红的鬼符，上面已扎进七口钢针。[26]
王延松导演《原野》（焦母扎木偶）
可以看到，焦母的“黑巫术”和《醒世姻缘传》里薛素姐的手法非常接近，都包含了几个要素：将木人做成被诅咒者的模样，写上生辰八字，用朱砂写符咒，用钢针钉人偶。在旧小说中，涉及魇魔术的部分都是为了突出使用者的“狠”，“黑巫术”的使用本来就是被批判和讽刺的，在叙事中这种“黑巫术”也是不会奏效的。《红楼梦》中马道婆因为用邪术而被官府抓住问死罪，《醒世姻缘传》中教唆薛素姐的“男瞎子”就是个彻头彻尾的骗子，他们都旨在骗人钱财，自己并不相信这种“巫术”的效果。
《原野》延续了这种对“黑巫术”的批判立场，不过，对于“白巫术”却有着更多同情与理解。《原野》中，尽管为小黑子“叫魂”的仪式其实是所谓“老神仙”的一种“骗术”，但是焦母的确信以为真，甚至仇虎也半信半疑，更重要的是，和针扎人偶这种“黑巫术”不同，“叫魂”是善意的“白巫术”。
这种并无恶意的“迷信”，还包括仇虎反复唱起的向鬼神申诉的“妓女告状”小曲儿。仇虎唱的“妓女告状”小曲儿，体现了无告者只能通过相信死后能够向鬼神申冤的迷信思想来纾解现世的痛苦。这曲子在《原野》中反复出现了四次。前三次都在仇虎实施复仇行动的第二幕。第一次，仇虎学着女人的喉咙惨厉地唱：“……初一十五庙门开，牛头马面哪两边排。”焦母听了之后，跟大星说仇虎这是在“咒我们”。仇虎用女声唱“妓女告状”的小曲儿，无疑是提醒焦母自己妹妹屈死的过往和自己不会忘记复仇的决心。第二次，仇虎在侧屋改用男声低哑地唱“初一十五庙门开……”当焦母阻止仇虎继续唱、问谁教他唱的时候，仇虎干脆直接回答：“我那屈死的妹子，干妈。”小曲儿第三次出现是在小黑子被焦母误杀之后，外面传来白傻子（狗蛋）用怪声唱“初一十五庙门开……”第四次出现“妓女告状”是在第三幕，狗蛋（白傻子）的声音和仇虎的幻象中一群低沉幽森的哀悼声互相交替。“妓女告状”在民间流传甚广，1951年出版的《河北民间歌曲选》就收录了六个版本，其中第五个版本是冲锋剧社在晋察冀一带采集，包含十三个段落，最为完整。《原野》中反复出现的唱词出自前两段。在歌曲中，妓女（女鬼）死后向阎王申诉受辱的一生，甚至死后尸骨还要被做成麻将、骰子，无比悲凉、怨愤。[27]“妓女告状”倾诉被侮辱被损害的无告女性积压了一生的委屈，希望死后能够有鬼神为自己主持公道。
《原野》第二幕中仇虎用这样的歌声去诅咒仇人，同时也鼓舞自己的复仇意志。第三幕第四景中白傻子所唱向阎罗申诉一生冤屈的民间小曲，正是之前仇虎有意在焦家反复唱起的，既表达了不忘妹妹受辱被害的冤屈，又希望鬼神能够还死者公道，为冤屈者主持正义。但是，这种“蛮性的遗留”在仇虎复仇之后却又成为困扰他的“迷信”，白傻子学会之后唱出来的歌声，带给仇虎的是不安和惊惧。不过，伴随着白傻子的歌声和招魂的鼓声，仇虎听到了一群人在合唱这首“妓女告状”，意味着更多被压迫者的冤魂控诉世间不公平，仇虎的个人之仇汇入了被压迫者的集体仇恨之洪流。
类似“迷信”现象，在同时代的文学和电影中，启蒙主义者往往用“哀其不幸，怒其不争”的态度来表现。比如，茅盾的短篇小说《春蚕》（1932）和根据小说改编的同名电影（1933）中，老通宝的迷信都是浓墨重彩加以刻画的重点，他认为邻女荷花偷进自家蚕房会带来霉运，这显然既体现了老通宝对女性的歧视，又体现了这种歧视的荒诞不经、陈腐顽固。又如孙瑜导演的电影《火山情血》（1932），主人公宋珂就是一个仇虎式身负老父幼妹深仇大恨的人物。本来宋珂和老父、妹妹、弟弟一起快乐地生活在乡间。但是镇上土豪曹人杰垂涎宋妹的美色，强来聘娶她做妾，被宋家拒绝后，曹人杰诬告宋珂和老父偷盗，父子两人被拘进镇上土牢，小妹被抢到曹府，弟弟得病而死。宋妹为救父兄，假意答应曹人杰，看到父兄出狱之时，毅然跳楼自杀。而被折磨得奄奄一息的老父亲也倒毙在街头，宋珂只得逃亡他乡。三年后，在异乡宋珂偶遇仇人，终于报仇雪恨。电影开头特意花不少篇幅展现一家人在田间筑石香炉向天老爷祈祷的场景。宋家四口人耕作归来，小妹在路旁用碎石搭了一个石香炉。弟弟说：“哥哥，姐姐，这山顶离天很近，天老爷一定看得见我们筑的石香炉，我们大家快求求他吧！”宋珂于是祷告：“我求天老爷把我们的柳花村永远作成世外的安逸桃源！”石香炉在电影中第二次出现，则是父亲、妹妹、弟弟都已离世，宋珂不得已要逃亡的时候，他在路边看到妹妹搭的石香炉已经歪斜，不禁愤然质问天老爷：“天老爷！……你有眼睛吗？……你有耳吗？……”
孙瑜导演《火山情血》剧照
老通宝的“迷信”规矩、宋珂对天老爷的祈祷和质问，其实与《雷雨》中鲁侍萍感慨“命”的不可测有着相似的逻辑，这里透露出的是对“天”“命”“报应”等的敬畏。尽管这种敬畏在五四新文化运动鼓吹“赛先生”之后已经被视为落后的、迷信的观念，但在以上故事中，这种敬畏感更多的是渺小个体在未知世界面前的谦卑和对未来的良好希望。当然，在启蒙主义者那里，“迷信”本身就是完全否定性的事物，“迷信”行为只能是被批判的。于是，老通宝的迷信只能是年轻人眼中的顽固不化，而宋珂经历了生活的磨难也不再信“天老爷”。而曹禺则更多描绘“迷信”的人既是可悯的，行为又是出于善意的，“迷信”行为中恰恰能够打捞出某种值得肯定的价值。
可以说，和同时代的启蒙主义者相比，曹禺给了这些抱持着善良的期待的“迷信”更多的同情和理解，更重要的是，他在自己的剧作中将这些“迷信”作为“引渡”，化腐朽为神奇，引领“迷信者”走向了更高的“确信”。于是，《原野》中作为“蛮性的遗留”的“叫魂”这一迷信行为，在曹禺笔下开启了仇虎炼狱般的精神“更生”之旅，仇虎遍历看似“迷信”的一场场死者“还魂幻象”，在众多冤魂合唱的“妓女告状”声中，他获得了个体道德和集体观念的双重启悟，迎来“新生”的“破晓时分”。
三 原野上的回魂与更生之夜
《原野》第三幕是作者精心结构的，又是引发争议最多的。异议大致可分为三类：一、这一幕对欧尼尔《琼斯皇》多有“借鉴”；二、舞台上呈现阎罗小鬼、牛头马面等旧戏形象过于陈旧，“把地狱鬼魂的世界，生硬地展示给观众，这种实体化的而非暗示的手法，不能让观众产生激情，得到深切的感情体验，只能使他们产生思想上的迷惑”[28]；三、这一幕时间过长、分景过多，“中间有两场所表现的东西几乎全无改变，仇虎的精神病象亦无由浅入深的变化”[29]。第一、二点后文再谈，第三点争议和理解戏剧的角度有关，但或许更与看戏、读剧本不够细致有关。比如，仇虎是从什么时候开始看到幻象的？他看到幻象的顺序是怎样的？他为何看到幻象？诸如此类的问题，往往被论者轻易忽略了，而这些问题实则联系着《原野》的命意。
《原野》第三幕分为五景。这里，每一景都有其意义指向，仇虎见到幻象的契机和顺序，联系着这个回魂之夜与更生之夜主人公内在剧变的生成。
第一景，仇虎押着人质常五，和金子一起进入黑林子。看到暂时脱开侦缉队的抓捕，仇虎在金子的提醒下放了常五。这时，他们听到林子中的鼓声和焦母呼唤小黑子的声音，那是焦母请林子里庙中“老神仙”作法，为小黑子招魂。正是这鼓声和招魂的呼唤声，开启了仇虎的“幻象”历程。在第一景中，仇虎看到的第一个幻象是一个举伞提着红灯笼的人。尽管这个人的面孔一直被伞遮着，但可以从仇虎对他称呼“兄——弟”以及与他面对面时的反应判断出来，这个人就是焦大星。在第二景的幻象中，仇虎先后看到了小黑子、父亲、妹妹。换一个角度来说，在不无“迷信”的仇虎眼中，招魂声将死者一一唤回，他们在生者仇虎眼前重演生前经历。在招魂的鼓声中，这是死者的“回魂之夜”，也是仇虎向内探索的“更生之夜”。
闫锐导演《原野》（大星举伞的幻象）
第一、二景中的幻象，涉及仇虎个体和家庭的冤屈与仇恨，以及由仇虎的复仇行为带来的个体道德的困惑。这是仇虎自我发现、向内探索的过程，也是他个体内在更生的过程。在这个过程中，一个现代自我从一心复仇、不无狡诈的“旧我”中挣脱出来。最能体现仇虎作为一个现代人的反省意识和敏锐道德感的，就是他是否有意识地让小黑子悲惨地死去、他是否该为小黑子的死负责的问题。
关于这个问题，很多论者注意到了，但看法并不一致，大致可分为三种。第一种主流的观点是，“表现仇虎性格虽然强悍，然而本质却是纯良的”，他是一个“具有美丽的灵魂的人”：
他一方面觉得自己底行动是合理的，同时又感到有些后悔——特别是那无辜的小生命小黑子和他的青梅竹马的忠厚友人焦大星底死，使他后悔自己底举动过份。……没有这补充，仇虎就变成了一匹真正的野兽，他就不会是一个可爱的，具有美丽的灵魂的人。[30]
第二种观点和第一种有相近之处，但更重要的是把仇虎的复仇故事理解为“一部社会的悲剧，一部作为封建社会的牺牲者的悲剧”，仇虎杀人都是焦阎王逼的：
第三幕仇虎迷失在黑林子中，所见到的无数幻景，以及他下意识地对着幻景中的人物所做的独白，都无非是表现甚至于是解释：尽管仇虎杀过人，而他的灵魂总是善良的，借了金子的口，一再说明仇虎的杀人和他的出走，全都是阎王逼的，小黑子的死，更是焦氏亲手所加诸于他的。一幕中，三景虽然各各不同，而作用却是一样，导演似乎可以将它紧缩一下。[31]
第三种观点则认为，大星和小黑子的死是仇虎向弱者复仇的行为，是残忍和卑怯的体现：
在向弱者复仇的过程中，……单纯从政治学的角度来看，具有阶级的正义性；从人性伦理来看，则具有人性的残忍和人格的卑怯。中国人的复仇大多属于这种对于弱者的复仇。[32]
在第一种观点的逻辑下，论者看到当时话剧舞台演出删去了第三幕的很多场景，为此抱有遗憾：“第末幕有几景没有演出，便觉得第末幕模糊，不真切、不充分，无力量，倘是完全的演出，一定可以更加有力的。”[33]在第二种观点的逻辑下，第三幕太过冗长，需要紧缩。在第三种观点的逻辑下，第三幕的幻象都是旧剧陈旧的格套，“使不迷信的人反生滑稽之感”[34]。
既然言人人殊，不妨重新回到文本。第三幕第二景中，有一长段金子就小黑子的死追问仇虎的对话：
花：（忽起疑惑，抓住仇虎。）虎子，你告诉我小黑子究竟怎么死的？
仇：（机械地）他奶奶打死的。
花：我知道。可你叫我把黑子抱到屋里是怎么回事？
仇：唔，（低沉）一网打尽，一个不留。
花：为什么？
仇：焦家害我比这个毒。
花：那么你成心要把孩子放在屋里。
仇：（苦痛）嗯，成心！
花：你早知道瞎子会拿根棍子到你屋里去。
仇：知道。
花：你是想害死黑子！
仇：嗯。
花：你想到她一铁棍会把孩子打——
仇：（爆发）不，不，没有，没有。我没想到，我原来只是恨瞎子！我只是恨瞎子！我只想把她顶疼的人亲手毁了，我再走路，可是大星死后我就不成了，那一会儿工夫，我什么心事都没有了，我忘了屋里有个黑子，我看见她走进去，妈的！（敲自己的脑袋。）我就忘记黑子这段事情，等到你一提醒，可是已经“砰”一下子——（痛苦地）你看，这怪我！这怪得了我么？[35]
这是一段诛心之问，无怪乎1930、1940年代的论者感到金子似乎过于像新女性。当然，说金子接近新女性，可能更重要的是指她在大星和仇虎之间勇敢无畏的选择，以及戏剧开头她让大星在自己和婆婆之间的选择。金子提出的“自己和婆婆同时落水，大星先救谁”的问题，的确是一个现代自我的根本问题，果然大星在这个问题上败下阵来，说明他没有形成现代自我，没有仇虎那样痛苦地向内探寻、“更生”自我的能力，不过，这个问题另文再详述。这里回到金子对仇虎的追问。
在金子的追问下，仇虎重新检视自己的内心，他的回答也逐渐深入。第一步，他首先机械地否认，说小黑子是“他奶奶打死的”。第二步，金子追问为什么叫她把黑子抱到屋里，仇虎承认自己一直有杀人的意图，“一网打尽，一个不留”，因为“焦家害我比这个毒”。第三步，金子追问他是否预料到焦母拿铁棍到自己的屋里杀害自己，因此计划让焦母误杀小黑子，这时，仇虎终于否认了：“不，不，没有，没有。我没想到，我原来只是恨瞎子！”
王延松导演《原野》（仇虎与金子）
在这段追问中，金子如同道德法庭上缜密而公正的法官或律师，她对仇虎的追问，正是让杀了大星之后头脑不无混沌的仇虎重新认识自己内心的动力，而仇虎痛苦地直面自己的内心时，他的回答恰恰证明了他的清白。仇虎否认自己当时想到焦母一铁棍会把孩子打死，这并非不敢承担责任，恰恰是他诚实地检视内心的结果。他痛恨焦阎王夫妇，他一直希望报仇，因此他一口咬定自己要“一网打尽”，但是，在面临实施具体的复仇行为时，他并不是那么残忍的。这既表现在他曾经希望激怒大星、从而自己能够顺理成章地还手杀人这一点上，也表现在他曾经希望焦母自己亲手毁了孙子。但是，在焦母真正行动的时候，他其实已经忘记了小黑子的危险处境——仇虎认为，如果自己清醒的话，在决定小黑子生死的关键时刻他应该有不一样的选择，因为他的仇恨对象是焦阎王夫妇而不是小黑子。
如果我们承认，在焦母误杀小黑子之前，仇虎实际上没有明确地期待她去实施杀人计划的意愿，甚至他若清醒还可能阻止她，那么，这一点“善良”是否能为仇虎“脱罪”，让他的良心在小黑子之死一事上有所解脱？这个问题可以联系日本小说家志贺直哉《范某的犯罪》来探讨。
志贺直哉《范某的犯罪》讲述的是一个中国杂技表演者范某是否有意杀害妻子的案件。小说中，范某在表演飞刀绝技时，飞刀击中了对面木板上的妻子。在法官讯问下，范某承认，在表演飞刀的前一晚，他甚至想象自己在表演飞刀的过程中有意失误去杀了妻子。但是在表演的时候，他心神不宁，完全不能下任何决定，正是在这种混乱心境之下，他的飞刀偏离了常规线路，杀死了妻子。是误杀还是蓄谋，范某想不清楚，不能下判断自己是不是杀人犯，把这个问题留给了法官。最终，法官在卷宗上郑重写下了“无罪”。
《范某的犯罪》敏锐而深思，代表了志贺直哉对现代人心理的探究，展现了近代日本文学“内面”的生成，是作家在文学文本中呈现现代自我之深度的范例。志贺直哉的小说写于1913年，谢六逸编译过包括同名小说的志贺直哉短篇小说集《范某的犯罪》，该书1929年由上海现代书局出版。倒也不必寻找《原野》受到《范某的犯罪》影响的线索，如前所述，现代自我的生成与反思本身就是《原野》的题中之义。而芥川龙之介在论及志贺直哉《范某的犯罪》时，提到莫泊桑有一篇同样描写男人向女人身体周围甩去飞刀的《艺术家》，为了不让后世的批评家谬称志贺直哉的作品是模仿，他干脆明确表示两者毫不相干。[36]事实上，尽管故事有相似之处，志贺直哉小说的内核当然和莫泊桑不同，而曹禺笔下仇虎在金子追问中反复考索小黑子之死，反而很接近《范某的犯罪》。可见，曹禺并非简单地用不安和恐惧来展现仇虎的“善良”或者“美丽的灵魂”，而是让仇虎成长为一个具有敏锐道德感的个体。
如果没有注意到鼓声和招魂声所营造的“冤鬼回魂”的“迷信”氛围，如果没有看到仇虎在小黑子之死上所拓展的“心之追问”，如果没有看到现代自我在道德问题上更为细致的感知，那么，第三幕仇虎的精神剧变就难以理解了。在这一点上，任教于西南联大的闻一多和余冠英两位学者即便文学修养颇高，当时也难免产生误读：
第三幕（即最后一幕）亦颇成问题。作者使仇虎的精神发生剧变，以至在林中屡见幻象，事前的准备不够。……闻先生对此解决的办法是改小黑子为金子所生，而事实上是仇虎的种子，但只有金子明白。小黑子的死为仇虎一手所安排，金子不与闻。在孩子死后金子才伤心地说出真象，于是仇虎悔恨发狂。[37]
殊不知，如果把小黑子改成仇虎之子，那么仇恨与不安的核心症结就完全失去，反而将立意拉低了。当然，在这里曹禺也没有轻易地像志贺直哉《范某的犯罪》中那个法官一样给出“无罪”的宣判，而是继续由“审问者”金子追问下去：“你忘了你的爹爹了么？”“你还记得你的妹妹么？”于是，仇虎记起自己一家人被欺压的过往，发出这样的怒吼：
我仇虎是好老百姓，苦汉子，受了多少欺负，冤枉，委曲，对！对！我现在杀他焦家一个算什么？杀他两个算什么？就杀了他全家算什么？对！对！大星死了，我为什么要担戴？对！他儿子死了，我为什么要担戴？我为什么心里犯糊涂，老想着焦家祖孙三代这三个死鬼！[38]
伴着这样的怒吼，仇虎眼前出现了父亲仇荣被洪老和焦连长合谋陷害的幻象，出现了十五岁的妹妹赶去救父亲的幻象，仇虎胸中再次充满仇恨。第二景至此结束。
第三景中，招魂的鼓声一直响着，仇虎看到监狱中被狱卒虐待的狱友们和自己的幻象。在此，不仅交代了仇虎反抗狱卒、越狱逃跑的前情，更是让他胸中仇恨之火从个人家仇燃烧成被压迫者群体的仇恨烈焰。如果没有注意到第三幕仇虎经历幻象的顺序，还会产生如下抽象的“向弱者复仇”[39]的批判解读。
在这个批判逻辑下，政治学的阶级正义性和伦理的人性存在着矛盾和张力，特别是在向属于对立阶级的作为个体的“弱者”复仇的时候。不过，这个逻辑其实在一定程度上抽空了复仇行为的具体性和“原始正义”，从而让所谓“人性伦理”压倒了“阶级的正义性”，将后者看作过于血腥、暴力的行为。
其实关于人性伦理的内在矛盾，在上述仇虎心中不安、金子追问仇虎的反复铺叙中已经体现。在黑林子中，仇虎不断体认个体复仇行为中不同阶段的心理体验变化，这是他从原始的复仇者“重生”为现代个体的“更生之夜”。而曹禺恰恰想要超越这种现代个体的“人性伦理”之矛盾与局限，当然，他没有简单、直接地选择体现“阶级的正义性”的“压迫—反抗”暴力逻辑，而是借用“迷信”、借用神话、借用人类学的视角，让复仇者仇虎在被压迫者的“回魂之夜”中再次“更生”，重新回归到对集体反抗的直接感知与认同。
第四景，鼓声停了，焦母呼唤小黑子的叫魂声再次响起。接着，唱着“妓女告状”的怪异声音传来。金子听出像狗蛋（白傻子）在唱。而在仇虎听来，一群低沉幽森的声音也跟着唱起这首曲子来。伴随着“妓女告状”的合唱，仇虎再次看到幻象中的妹妹和父亲。在这个场景中，在狱友们和自己被践踏的幻象之后，妹妹和父亲的幻象再次出现，显然并非“中间有两场所表现的东西几乎全无改变，仇虎的精神病象亦无由浅入深的变化”[40]，而是暗示仇虎深刻地感受到个人的身仇家恨和所有被压迫者的冤屈之间的内在统一性。在“阶级正义性”和“人性伦理”之间，既有某种矛盾，也有着更高意义上的一致性。于是，仇虎在幻象中看到，没有话语权的父亲和妹妹，死后反而受到更加不公平的对待，“我的爹爹还要上刀山，我的妹妹还要下地狱”。而地狱的阎罗不仅没有为无告者申冤，反而站在了得意扬扬的焦连长一边，告状的仇虎还要被阎罗宣判拔去舌头，而叫焦连长上天堂。仇虎在地狱不公的幻象中醒悟到，在这个老百姓所迷信的死后地狱，并没有鬼神为自己主持正义，生前没有话语权的老百姓依然是无告的，地狱的阎王和绰号阎王的焦连长依然是勾结在一起的，他痛切地说出自己的领悟：“好，好，阎王！阎王！原来就是你！就是你们！我们活着受尽了你们的苦，死了你们还想出这么个地方来骗我们，想出这么个地方来骗我们！”[41]狂怒之中的仇虎，乃向这些狞笑的阎王们连发三枪。至此，仇虎的“更生之夜”接近完成，个体复仇和集体反抗的正义性汇合在一起。
当然，同时代论者对《原野》中表现的集体反抗意志也有关注，洗群作为毕业于国立剧专的内行和左翼青年知识分子，就指出了第三幕旨在说明获得胜利要靠有组织有计划的战斗：“曹禺在这一部份里，藉仇虎底死还阐明另一个观念——对于统治者和他所支撑的制度，不是用个人的报仇的方式可以获得澈底的胜利的。有组织地，有计划地以集体的力量来跟统治者和他所支撑的制度战斗，才可能得到澈底的胜利。”[42]这一解读无疑对应《原野》结尾仇虎对金子的这段留言：
告诉他们现在仇虎不相信天，不相信地，就相信弟兄们要一块儿地跟他们拼，准能活，一个人拼就会死。叫他们别怕势力，别怕难，告诉他们我们现在要拼得出去，有一天我们的子孙会起来的。[43]
洗群的解释在其批评文本自身逻辑上是不成问题的，但他的批评对象——作为戏剧文学作品的《原野》——在文本层面显然并非要呼应“个人报仇必须转换成集体战斗”这个简单明晰的观念。值得注意的是，在仇虎发表过上述“宣言”之后，他接下来的选择是让金子一个人走，而他自己在原野上那棵巨树之下用匕首自杀了。这是一个悲剧英雄式的结局，仇虎不愿意再次被俘，不肯再次被铁镣铐住，这里依然留存着古典悲剧普罗米修斯式的英雄气质和勇于承担的现代自我觉醒色彩。只关注集体反抗意识的形成，忽视仇虎自我反思和个人承担的一面，显然就会忽略第三幕中幻象出现的顺序，由此错失《原野》所呈现的个体复仇与集体反抗的内在统一性，看不到仇虎在“冤鬼回魂与自我更生”之夜的双重启悟。
王延松导演《原野》舞美设计效果图
四 “新旧王更替”传说、普罗米修斯之喻与革命正义
仇虎之所以能够在黑林子获得启悟，当然并非仅仅靠着以近乎“迷信”的幻象呈现的被压迫者苦难史回溯，更在于他身上本来具备的素朴的原始生命力和原始正义感。这一点，在第三幕第一景仇虎上场时的舞台说明中就给出了提示：
恐怖抓牢他的心灵，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，对着夜半的森野震战着，他的神色显出极端的不安……在黑的原野里，我们寻不出他一丝的“丑”，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的。他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。[44]
仇虎是一个“真人”，他身上既有印刻着“蛮性的遗留”的“希望，追忆，恐怖，愤恨”的想象与感知，也有着如祖先“原始的猿人”那样又机警又蛮野的力量。最朴素的以直报怨的原始复仇精神当然是他行动的最底层的推动力。因此，在《原野》刚刚出版并付诸排演的1937年，曹禺明确表示，“这个剧的中心主题是表现人类原始的情绪的”，“剧中所描写的是复仇，一个受尽压迫者的反抗”。[45]
这里可以引入不少论者拿来与《原野》对照的洪深《赵阎王》和尤金·奥尼尔《琼斯皇》。
《赵阎王》写于1922年，洪深借用赵阎王被压迫被损害而不断堕落的一生，表现的是帝国主义侵略、军阀割据造成的中国农民苦难命运和由此带来的个体道德堕落。洪深袭用了奥尼尔《琼斯皇》中由近及远的回溯，让困在暗夜黑林中的逃兵赵阎王通过遍历幻象，回顾了自己如何走上一条不归路。
或许在采用幻象形式来表现个人经历、赵大被冤入狱、赵家田地被强占、未婚妻名叫金子，甚至出现“阎王”这个绰号等地方，《原野》和《赵阎王》确有相似，不过，从《赵阎王》所表现的“义和团”请神降魔的“迷信”之反抗来看，洪深显然秉持的是批判性的启蒙主义理性立场：
（只见密密层层，立着许多人，大半衣服破烂，状如乞丐，几个红布缠头，绣衣画面，如戏上扮的二郎神、三太子、孙悟空、猪八戒、秦叔宝、武松、黄天霸等等，有的拿着枪刀，有的拿着钯锹扁担。红旗大书乾字，另有许多旗帜，写的是“扶清灭洋”，“天神天将义和神团”，“杀大毛子，杀二毛子，杀三毛子”，“姜太公在此”，“月光老师在此”，等字。）
赵大：（伏地诵咒）天灵灵，地灵灵，奉请祖师来显灵。（叩头三十六）左青龙，右白虎，云凉佛前心，玄火神后心，先请天王将，后请黑煞神。（伏地不动。少时白沫满口，跃起，指挥众人，操棍舞跳，口里叫喊，与铜鼓相应。）[46]
依赖“二郎神、三太子、孙悟空”的迷信，靠着“祖师显灵”，赵大是看不到清明未来的，他的反抗只能困在“蛮性的遗留”的“桎梏”之中，并且在此后的历史洪流中逐渐堕落。《赵阎王》的确是一出“社会问题剧”，洪深也只能在最后一幕让同样有私心的老李对着死去的赵大发出叹息。
《赵阎王》对《琼斯皇》的取法是洪深自己也不讳言的，他甚至还虚构了一场自己和奥尼尔的对话，说明借用别人的故事来创作是剧本写作的常态。[47]奥尼尔《琼斯皇》写于1920年，剧本共分八场，从第二场到第七场描绘了黑人琼斯在众叛亲离之下逃进黑森林的场景。和《赵阎王》聚焦主人公亲历苦难不同，《琼斯皇》花了大量笔墨放在黑人种族的悲惨历史上，同时，奥尼尔也更注重呈现白人世界的文明如何侵蚀具有原始野性的黑人琼斯的灵魂。琼斯最后的幻象中出现了非洲土地上“蛮性的遗留”，“刚果巫医”和“鳄鱼”既代表了琼斯所没有到过的非洲故乡，是他的“根”，同时在他的想象中又是蛮野、恐怖的，代表着能够吞噬他的未知之地。表现强力的殖民侵略文明对素朴个体的压迫和灵魂腐蚀，以理性和批判的眼光审视原始宗教和民间信仰等“蛮性的遗留”，在这两点上，《赵阎王》与《琼斯皇》颇为接近，同时，两部戏剧都没有给出主人公任何出路。而曹禺《原野》则超越了启蒙主义的批判立场，借着“蛮性的遗留”的跳板，让具有原始精神、原始生命力的仇虎在遍历幻象之后得到了个人与集体的双重启悟，并且在最后一景如同悲剧英雄一样死去，成为一个英雄和大写的“人”，彰显了灵魂的高贵。
电影《琼斯皇》（1933）
除了作为巫术仪式的“蛮性的遗留”和琼斯形象上的强悍，《琼斯皇》似乎没有过多涉及“原始精神”，不过，奥尼尔在《琼斯皇》创作之后的一段时期，也有更复杂的剧作深入文明与野蛮之争的现代性问题，他对“迷信”“原始”“宗教”的思考在剧作中也有着更深、更广的体现。单就人物形象身上的原始力量和原始精神而言，与其说仇虎和黑人琼斯相像，不如说他更接近《毛猿》的主人公扬克。司炉工扬克是一个无产阶级工人，他有着强悍的体魄，信仰自己的劳力是塑造世界的力量，面对上流社会的金钱资本和歧视，他充满了复仇的怒火。扬克代表着奥尼尔对现代性问题的思考。他曾经指出，“今天的剧作家必须挖掘自己感受到的当代疾病的根子——老的上帝已经死去，科学和物质主义也已失败”[48]。但是，扬克并未找到成功的“复仇”方式。奥尼尔这样评价《毛猿》：“它是人的象征，这种人已失去原先与自然界之间的和谐。……扬克不可能走向未来，因此他企图倒退。”[49]同时代批评家认识到，“《毛猿》是一出无产阶级的悲剧，是在它仍然处在悲剧性时刻（亦即在政治介入之前）写成的”[50]。
曾经一意复仇、复仇之后却一度陷入不安与恐惧的仇虎，也是一个“失去了与自然的和谐”的扬克，但他通过“琼斯皇”式的幻象在精神上“寻得新的协调”。这种“协调”，不是通过“毛猿”扬克式的打人“报复”，或者“世界产业工人联合会”的发传单的“光明正大”的“政治”宣传，所谓的“合法的直接行动来改造不平等的社会条件”；而是将扬克式的“思想”所理解的“炸药”炸掉“钢铁托拉斯”和地球上“所有的笼子”，更新为在“幻象”中形成全面的“复仇”与复仇正义的“新的”思想。
尤金·奥尼尔
莱昂内尔·特里林谈到奥尼尔的《毛猿》《发电机》等戏剧时这样说：“现在奥尼尔不能仅仅承认这个悲惨世界，不能用人的全部力量——理智与感情——来支撑这个世界，所以他准备用人的弱点——迷信——来支撑它。”[51]的确，奥尼尔在这一段“表现主义戏剧”时期，曾经向原始主义、向人类学关于“迷信”的阐释寻求艺术和思想的支撑。1921年和1926年，他曾经两次阅读弗雷泽的著作，还专门找《金枝》来研读。[52]其实，《琼斯皇》的结构就非常接近《金枝》式的森林中“新旧王更替”仪式。
弗雷泽《金枝》从人类学的角度阐释阿里奇亚“狄安娜”祭司职位的继承问题，他认为阿里奇亚祭司仪式本身是“新旧王交替”的仪式，携带着古老的传统和神话的讯息。内米的祭司职位同时也有着王的称号，在仪式中，拥有“林中之王”称号的祭司必须摘下神树林中一棵树枝——金枝——之后，他才能杀死旧王（旧的祭司），接任新王，直到他自己又被另一个更强悍更狡诈的人杀死为止。而金枝长在内米的圣林中一棵大树之上，因此，旧的祭司要守护金枝，提防试图取代他的那个人，作为祭司的候补者则千方百计要折取金枝，杀死旧的祭司。黑林子、祭司、王的交替与谋杀、强而狡诈的“林中之王”，《琼斯皇》在很多意象上呼应着弗雷泽的《金枝》。
《金枝》与弗雷泽
实际上，弗雷泽《金枝》在民国时期已经成为中国知识分子耳熟能详的人类学著作。如前所述，周作人等新文化人曾经极力鼓吹、推介弗雷泽等人的人类学、民俗学著作；到了1930年代，很多大学都开始设置了人类学、民俗学的课程；1933年1月郑振铎在《东方杂志》（曹禺曾自述早年熟悉这本杂志）发表《汤祷篇》，就是用弗雷泽《金枝》中“以王为牺牲”的观念来解释中国古史，而《汤祷篇》的第四节标题即“蛮性的遗留”，其中详细介绍了弗雷泽“新旧王更替”的神话解释。
回到《原野》一剧，《金枝》式“新旧王更替”结构也体现在这部剧作中。《原野》的序幕和结尾都出现了黑林子中的巨树，在第三幕中更是让仇虎在幻象中“枪杀”焦阎王。《原野》序幕一开篇就描绘了具有象征色彩的一棵巨树：“巨树有庞大的躯干，爬满年老而龟裂的木纹。矗立在莽莽苍苍的原野中，他象征着严肃，险恶，反抗与幽郁。”由此，剧作逐渐展开仇虎向焦阎王复仇的进程。在第三幕中，仇虎对着幻象中的焦阎王和那些狞笑着的“阎王们”愤然连发三枪，怒骂着“你们这群骗子！强盗！”最终，仇虎也像一位“王”一样出现在巨树之下。更有意思的是，再次出现在巨树下的仇虎的身边，还有热爱他支持他相信他的“金枝”——金子，这正是他从“旧王”家——焦阎王家——“偷来”的。金子与“金枝”的谐音或许有些巧合，但《原野》结构对于《金枝》的致敬，黑林子、巨树、杀死“旧王”，以及仇虎形象上的强悍与狡诈，无不印证着曹禺用人类学阐释来建构暴力革命的“王之交替”的自然正当性。
奥尼尔《琼斯皇》借用了《金枝》的结构，但主旨在种族问题和文明弊病，并未涉及社会革命或阶级问题，后者在《毛猿》中更有体现。不过，在《毛猿》中，奥尼尔一方面强烈谴责现代社会状况，另一方面又反对所谓当时“被政治臭虫咬过”的“世界产业工人联合会”之类所代表的改革社会方案，因此，他没有给出扬克未来之路。与此相比，曹禺也没有径直接受当时社会上的政治革命理念，而是试图从原始精神的“更生”中寻找仇虎们的出路，从所谓“迷信”和神话的超越中寻找仇虎启悟的可能。
同时，曹禺还引入了普罗米修斯的象征意象，与“林中圣树”的意象叠加，凸显着《原野》的反抗主旨。序幕中就将巨树形容成这位具有革命反抗精神的神话英雄：“他象征着严肃，险恶，反抗与幽郁，仿佛是那被禁梏的普饶密休士，羁绊在石岩上。”到了全剧结尾的第三幕第五景，呼应着剧本开头，再次出现同样的场景：“大地轻轻地呼息着，巨树还那样严肃、险恶地矗立当中，仍是一个反抗的魂灵。”[53]
的确，来自古希腊悲剧的英雄普罗米修斯，从雪莱诗剧《解放了的普罗米修斯》开始，已经成为反抗暴君和人类压迫者的革命英雄，而马克思更是称他为哲学历书上最高尚的圣者和殉道者。在1930、1940年代，普罗米修斯的形象也多次被中国现代作家重写。在《汤祷篇》中介绍弗雷泽“金枝”故事的郑振铎，又写了《取火者的逮捕》这样热情歌颂盗火英雄普罗米修斯的小说，而立场不同的苏雪林虽然在小说《盗火案》中对这位英雄有着不无偏见的质疑，但是在他们笔下，普罗米修斯的定位都是以人民的名义反抗压迫者与统治者的革命者。曹禺将《金枝》式的“新王”与革命英雄普罗米修斯叠印在一起，烘托仇虎的复仇正义和革命正义，《原野》的命意也就卒章显志了。可以说，仇虎混合着对现代物质世界的想象描绘的“黄金子铺的地”，成为金子想象的未来理想世界；仇虎幻觉中阎王们统治的不公正的地狱成为他理解现实世界的不合理的基本逻辑，从而达成彻底反抗的信念。而“普罗米修斯”式的反抗英雄代表着“仇虎们”的正义，“新王”代替“旧王”的人类学的“自然法则”成为“仇虎们”揭竿而起的必然逻辑。
雪莱《解放了的普罗密修斯》
当然，如果联系到“回魂之夜与更生之夜”中仇虎在小黑子之死事件中的自我探究和现代自我意识的生成，我们也会意识到，现代的普罗米修斯不仅仅是一个反抗者和革命者，在歌德那里，他是近代欧洲精神自我理解和理解世界的中枢心灵间架；在谢林那里，他不是人类杜撰的思想，而代表着重返自身就能够产生自我意识的源始启示。[54]这就是《原野》的复杂之处，也是曹禺吸纳人类学和神话学的理解与阐释来追问现代中国问题的执着之处。
小 结
《雷雨》中，曹禺更多地以原始野性这种“蛮性的遗留”渲染蘩漪（也包括鲁大海）的生命强力和反抗精神，以侍萍（也包括周朴园）对“天命”“天意”的感喟呈现“文化遗留”中带着迷信色彩的命运之感；《日出》中，曹禺试图从深陷现代摩登奢靡生活、挣脱不出“狭之笼”的陈白露身上探寻“习惯”这种“蛮性的遗留”的束缚，而将生命强力赋予代表着希望的打夯工人；到了《原野》，曹禺更深刻地揭示“迷信”笼罩下的中国农村难以冲破的压迫、黑暗，这里存在着恶婆婆的黑巫术、土豪恶霸生前死后都一以贯之的“阎王”般凶神恶煞形象以及无告者向鬼神申诉的悲凄小曲儿，同时，他更以反抗英雄普罗米修斯的譬喻和弗雷泽《金枝》式“新旧王更替”的象征性情节结构重塑被压迫者仇虎的双重觉醒，让仇虎从迷信的“叫魂声”中经历一场黑林子中的“回魂”与“更生”的仪式，不仅生成现代自我的道德感和反省意识，而且体悟到个人反抗必须汇入集体反抗洪流的革命正义。沿着文化人类学家对“文化遗留”问题的审视和鲁迅对启蒙的反思，曹禺戏剧既体现了启蒙主义者的个性解放思想和人道主义精神，又反思了启蒙理性的局限。呼应着同时代左翼文化的社会批判和革命思潮，曹禺戏剧张扬了彻底反抗的精神，但不同于同时代孙瑜在电影中构建的“压迫—反抗”的表现模式（这一模式也是左翼文学常常采用的），也不同于茅盾等左翼作家在小说中经由经济和社会结构分析而达成的革命叙事，曹禺致力于从文化人类学的角度建构起革命的诗学正义。
尽管曹禺一直自谦不懂理论、不能解决萦绕于心的“太大、太复杂”的社会与人生问题，但是他显然从未放弃在戏剧创作中直面难题，文化人类学的“蛮性的遗留”说在他的剧作中转化为诗学问题，生成独特的美学结构与思想意蕴，那些未用理论术语言明的抽象思考经由具体的形象、情节与场景包蕴在剧本的“文学小宇宙”之中，等待读者和观众一次次重新打开。
祝宇红
同济大学人文学院中文系
200092
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第7期）
注释
[1]吴楼：《看罢〈原野〉以后》，《国民杂志》1941年第10期。
[2]曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，文化生活出版社1936年版。
[3]曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，第viii页。
[4][5]摩耳：《蛮性的遗留 外一种》，李小峰译，海南出版社1994年版，第77、81页。
[6]摩耳：《蛮性的遗留 外一种》，李小峰译，第78页。
[7]摩耳：《蛮性的遗留 外一种》，李小峰译，第38页。
[8]曹禺：《〈日出〉跋》，《日出》，文化生活出版社1936年版，第4页。
[9]曹禺：《日出》（四幕剧，连载之一），《文季月刊》1936年6月1日第1卷第1期。
[10][11]曹禺：《日出》，文化生活出版社1936年版，第8、31页。
[12]孙伏园：《序》，摩耳：《蛮性的遗留 外一种》，李小峰译。
[13]曹禺：《曹禺剧本选》，人民文学出版社1954年版，第170页。
[14]曹禺：《日出》（文学小丛书系列），人民文学出版社1959年版，第4页。
[15]摩耳：《蛮性的遗留 外一种》，第92～93页。
[16][17]周作人：《狗抓地毯》，《语丝》1924年12月第3期。
[18]刘皓明：《从“小野蛮”到“神人合一”：1920年前后周作人的浪漫主义冲动》，《新诗评论》2008年第1期。
[19]叶圣陶：《倪焕之》，叶至善、叶至美、叶至诚编：《叶圣陶集》第三卷，江苏教育出版社1987年版，第188页。
[20]吴文藻：《文化人类学》，《吴文藻人类学社会学研究文集》，民族出版社1990年版，第44页；孙寒冰主编：《社会科学大纲》第三章，上海黎明书局1932年版。
[21]爱德华·泰勒：《原始文化》，连树生译，上海文艺出版社1992年版，第163～164页。
[22]凉山彝族奴隶社会编写组编：《凉山彝族奴隶社会》，人民出版社1982年版，第176页。
[23]高国藩：《中国巫术史》，上海三联书店1999年版，第659页。
[24]曹雪芹著、无名氏续：《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第340、1145～1146页。
[25]西周生：《醒世姻缘传》，上海古籍出版社1981年版，第1087～1088页。
[26]曹禺：《原野》，文化生活出版社1937年版，第102页。
[27]中央音乐学院研究所整理、中国民间文艺研究会编：《河北民间歌曲选》，万叶书店1951年版，第50～51页。
[28]李树凯：《曹禺与斯格里勃和奥尼尔——再论〈原野〉是一部佳构剧》，《甘肃社会科学》1995年第4期。
[29]冠英：《谈〈原野〉》，《今日评论》1939年第2卷第13期。
[30]洗群：《曹禺作品研究（之〈原野〉）》，《文化杂志》（桂林）1941年第1卷第2期。
[31]林燕：《略谈〈原野〉》（原载《国民公报·礼拜六》1947年第13期），《〈原野〉研究资料》，第63页。
[32]张福贵：《展示灵魂深处的冲突：生命的悲剧与文化的悲剧——重读〈原野〉》，《戏剧文学》2000年第4期。
[33]洗群：《曹禺作品研究（之〈原野〉）》，《文化杂志》（桂林）1941年第1卷第2期。
[34]冠英：《谈〈原野〉》，《今日评论》1939年第2卷第13期。
[35]曹禺：《原野》，第281～282页。
[36]芥川龙之介：《文艺的，过于文艺的·五、志贺直哉》，刘立善译，收入高慧勤、魏大海主编《芥川龙之介全集》第4卷，山东文艺出版社2005年版，第337页。
[37]冠英：《谈〈原野〉》，《今日评论》1939年第2卷第13期。
[38]曹禺：《原野》，第283页。
[39]张福贵：《展示灵魂深处的冲突：生命的悲剧与文化的悲剧——重读〈原野〉》，《戏剧文学》2000年第4期。
[40]冠英：《谈〈原野〉》，《今日评论》1939年第2卷第13期。
[41][43]曹禺：《原野》，文化生活出版社1937年版，第314、325页。
[42]洗群：《曹禺作品研究（之〈原野〉）》，《文化杂志》（桂林）1941年第1卷第2期。
[44]曹禺：《原野》，第251页。
[45]华：《关于〈原野〉——曹禺自己的意见》，《大公报》（上海）1937年8月1日。
[46]洪深：《焦阎王》，《洪深剧本创作集》，上海东南书店1928年版，第169～170页。
[47]洪深：《欧尼尔与洪深——一度想象的对话》（原载《现代出版家》第10期），《洪深戏曲集》，现代书局1933年版。
[48]尤金·奥尼尔：《论人和上帝（1932）》，薛诗绮译，龙文佩编：《尤金·奥尼尔评论集》，上海外语教育出版社1988年版，第354页。
[49]尤金·奥尼尔：《奥尼尔谈自己的戏剧（1924）》，裴粹民译，龙文佩编：《尤金·奥尼尔评论集》，第351页。
[50]朱利叶斯·巴布：《欧洲人看美国首屈一指的剧作家（1931）》，王德明译，龙文佩编：《尤金·奥尼尔评论集》，第30页。
[51]莱昂内尔·特里林：《奥尼尔的天才（1936）》，王德明译，龙文佩编：《尤金·奥尼尔评论集》，第40页。
[52]O’Neill, "letter to Kenneth Macgowan, March 18, 1921, and letter to Manuel Komroff, March 22, 1926" , in Selected Letters of Eugene O’Neill, ed. Travis Bogard and Jackson R. Bryer, New Haven, CT: Yale University Press, 1988, pp. 150, 200.
[53]曹禺：《原野》，第9、317页。
[54]参考胡继华《观念论语境下的普罗米修斯神话——兼论德国近代精神史叙事的情节主线》，《当代比较文学》第四辑，华夏出版社有限公司2019年版。
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