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文化馆时期的余华
内容提要
余华未收录任何文集的早期小说有十六篇之多。这些小说，隐含了余华对于现实世界的认知方式、情感态度及其价值立场，承载了创作主体内在的精神图式。细究这些早期作品，可以发现余华创作中的某些潜在特质，包括关注人物内心的柔软，聚焦现实生存的错位，擅长戏谑性的反讽叙事等。它建构了余华在小说创作中的自我形象，也隐含了余华创作变与不变的内在规律。
关键词
早期小说 精神图式 柔软 错位 反讽
一个作家的童年生活，决定了其一生创作的内在基调。因为童年生活保存了一个作家对世界的最初记忆，并对他此后的内心认知图式构成了某些潜在的规约。在文艺心理学中，这已成为共识。余华也曾由衷地说道：“我只要写作，就是回家。”[1]其实，一个作家的早期创作，也像作家的童年生活那样，隐含了作家此后创作的某些内在基调。但这个问题，似乎很少被学界认真地思考或研究过，也没有获得作家们的呼应。在《集外集》的序言中，鲁迅曾对这个问题进行过回应。在他看来，“中国的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的时候，就将少年时代的作品尽力删除，或者简直全部烧掉。我想，这大约和现在的老成的少年，看见他婴儿时代的出屁股，衔手指的照相一样，自愧其幼稚，因而觉得有损于他现在的尊严，——于是以为倘使可以隐蔽，总还是隐蔽的好”[2]。余华有没有“悔其少作”的心理，难以确认，但他每次编选各种文集，确实都将“少作”剔除在外，致使很多人并不清楚余华早期创作的整体情况，也未能从这些早期作品中探究其创作的内在基调。
一
一般人都将短篇《十八岁出门远行》视为余华的处女作。尽管余华在回忆自己的写作经历时，曾多次提及他此前就在《北京文学》发表过小说，并获得了该杂志的优秀作品奖，但余华确实从未将《十八岁出门远行》之前的小说收录到任何作品集中。实际上，在此之前，余华已发表了十六篇短篇小说，是浙江文坛小有名气的青年作家，并参加了1985年的浙江省第三次作家代表大会。这十六篇短篇，集中发表在1983—1986年，分别是：
《第一宿舍》，《西湖》1983年第1期；
《“威尼斯”牙齿店》，《西湖》1983年第8期；
《鸽子，鸽子》，《青春》1983年第12期；
《星星》，《北京文学》1984年第1期；
《竹女》，《北京文学》1984年第3期；
《甜甜的葡萄》，《小说天地》1984年第4期；
《男儿有泪不轻弹》，《东海》1984年第5期；
《月亮照着你，月亮照着我》，《北京文学》1984年第4期；
《老邮政弄记》，《青年作家》1984年第12期；
《男高音的爱情》，《东海》1984年第12期；
《几时你能再握这只手》，《小说天地》1985年第3期；
《人生的线索》，《文学青年》1985年第12期；
《三个女人一个夜晚》，《萌芽》1986年第1期；
《老师》，《北京文学》1986年第3期；
《表哥和王亚亚》，《丑小鸭》1986年第8期；
《小镇很小》，《萌芽》1987年第11期（署名寒冰）。
和妻子在海盐
这些早期小说，除了笔者查证的八篇之外，另外八篇由李立超、孙伟民等进行了补充查证，并分别撰文进行了详细的考释。[3]其中，署名“寒冰”的短篇《小镇很小》虽然没有得到余华自己的首肯，但鉴于其对“少作”的一向回避，且此作最初发表于《海盐文艺》，以及它的反讽性叙事特征，基本可以判断出于余华之手。当然，无论余华出于何种想法而不收录这些作品，都不意味着它们没有研究价值。因为一个作家最初的创作，虽不一定成熟，但从文艺心理学的角度，可以发现他认知世界的方式、情感态度以及某些特有的审美气质。也就是说，它就像作家的童年生活那样，或多或少隐藏了作家主体中某些不易改变的精神图式。事实上，在细读这些早期作品时，我确实常常感受到余华后期创作中一直存在的某些重要基质。它深植于作家主体的内心深处，以自觉或不自觉的方式，贯穿在余华的整个小说创作中，无论其先锋小说还是后来的现实书写，对此都有较为明确的体现。
余华作品原发刊物《第一宿舍》图片
余华早期小说大多聚焦于现实生活，但并不专注于某个单一的现实领域，而是像堂吉诃德那样东奔西走，四面出击。有的涉及工厂企业改革，像《男儿有泪不轻弹》《男高音的爱情》；有的专注于青年人的学习生活，如《第一宿舍》《人生的线索》；有的则涉足男女情感，像《表哥和王亚亚》《月亮照着你，月亮照着我》《鸽子，鸽子》；有的书写童年成长，如《星星》《甜甜的葡萄》；有的则反思小镇中的“文革”生存，像《“威尼斯”牙齿店》；还有的直接叙述日常生活中的观念冲突，如《老邮政弄记》《小镇很小》……在这些作品中，余华仿佛是一位天真的少年，对各种生活都怀抱好奇，对各种现实都充满冒险、探索和表达的欲望。我们从中既可以看出余华对于现实生活的敏锐与警觉，也能够发现他对现实生活的独特观察——通过特殊的视角、传奇性的人物，打破常规化的生活经验，使叙事大量融入各种异质性的成分。
譬如，《男儿有泪不轻弹》《男高音的爱情》分别叙述了两位极具个性的年轻厂长。前者塑造了一位看似吊儿郎当、实则雷厉风行的年轻厂长，他致力于改造服装厂的内外环境，深入各大城市了解时装款式，成功地将服装厂带到市场前沿。当老厂长将接力棒交给他时，他自信满满，结果在就职大会上只说了两句话，一句是“昨天晚上，我哭了”，继而又说了一句“男儿有泪不轻弹”。这两句颇有张力的“就职演说”，将人物极为丰富的内心展现得淋漓尽致，且又耐人寻味。后者则叙述了一位大嗓门的年轻厂长史明成，性格粗犷，工作风风火火，却对两性情感一窍不通，结果厂里一位女工巧妙地以柔化刚，终于让他感受到爱情的美妙。如果将这两部小说放在1984年前后的“改革文学”语境中，可以看出余华作为一个写作初学者的特别之处：他不仅游离于有关改革者的英雄化叙事模式，绕开了保守与变革的普遍冲突形态，将改革者还原成一个个鲜活率真的青年，还立足于人的某些个性甚至是内在缺陷，让叙事反复盘旋其中，或化粗暴为温情，或化刚烈为柔软，别有意味。
在《“威尼斯”牙齿店》里，余华叙述了一个叫老金的牙医，他“带着几把拔牙钳、几把镊子离开公社卫生所”，来到一个三县交界、极为偏僻的江南水乡——秀水村。这是一个静谧的小村，“二百年来这儿从未有过人仰马翻、头破血流的事。太平天国、辛亥革命、军阀混战……都没有影响过秀水村”。然而，带着普希金诗集的老金来到这里之后，一边努力写诗，一边却悄悄地改变着小村，这让村民颇为不满。后来老金突然带着五位红卫兵干将，将老房东阿王一顿暴打，结果村民们在老太爷的带领下，赶走了老金等造反派。不久，当老金在派系斗争中满身伤痕地溜回秀水村时，村民们还是收留了他，并让他安详地活在这个宁静的小村。作为一种“文革”记忆的叙事，余华并没有延续当时反思文学的叙事思维，而是演绎了秀水村忠厚仁义的传统伦理，展示了安静平和、包容外人的乡村生活，让血腥暴力作为一个小小的插曲，通过老金恩将仇报的行为，隐喻特殊历史给人们心灵带来的扭曲。老金就像鲁迅笔下的阿Q，认为凭借几个小干将和自己的喊叫，可以轻松地统治秀水村，结果被历史碾压得头破血流。而秀水村，则以深厚的传统伦理和人性内在的善良，容纳了这副扭曲的灵魂。
在早期小说中，余华一直用好奇的眼光、敏锐的感知力和有限的经验，全身心地去打探并理解这个世界。在早期的一篇创作谈中，余华说道：“我现在二十四岁，没有插过队，没有当过工人。怎么使劲回想，也不曾有过曲折，不曾有过坎坷，生活如晴朗的天空，又静如水。……我何尝不想有托尔斯泰的视野，加西亚·马尔克斯的气派。可我睁着眼睛去看时，却看到一个孩子因为家里来客人，不是他而是父亲去开门时竟伤心大哭；看到一个在乡下教书的青年来到城里，是怎样在‘迪斯科培训班’的通知前如醉如痴。我是多么没出息，我又何尝不想有曲折坎坷的生活。但生活经历如何，很难由自己做主，于是我只能安慰自己：曲折的生活有内容，平静的生活也是有内容的。”[4]这段话虽然在虚构文学的理解上有些经验化，但也透露了余华对日常生活和惯常经验的敏感，自觉地意识到从平静而又庸常的生活中，发掘“一点点恩怨，一点点甜蜜，一点点忧愁，一点点波浪”，同样也是文学创作的重要元素。所以，无论是《第一宿舍》里几位舍友的无序生活、《老邮政弄记》里拉二胡的老张面对吉他的失落，还是《表哥和王亚亚》中哑巴表哥的执着爱情、《月亮照着你，月亮照着我》里少女蓝蓝的纯洁恋情，都透露出人性和人情之美。从叙事上说，这些作品大多通过人物在现实生活中的错位来推动故事情节的变化，在强劲的叙事张力中，展示人物命运的某些传奇倾向。同时，有些作品还体现了余华在叙事上的实验意愿，如《三个女人一个夜晚》就是借助对话来完成整个叙事，《月亮照着你，月亮照着我》则始终以蓝蓝内心意绪作为叙事的内驱力，而《几时你能再握这只手》却标明“散文体小说”，颇有些汪曾祺的余韵。
尽管余华后来的创作不断出现变化，由激进的先锋实验，走向充满苦难的现实关怀，后来又转向对现实与历史的传奇化书写，但是，如果透过这些外在的变化，沉入作家的主体精神结构中，细细爬梳其内心深处对于世界的认知图式与情感表达，我们依然可以看到某些一以贯之的特质。通读余华早期发表的小说，可以将这些特质大致归纳为三个主要方面：关注人物内心的柔软；聚焦现实生存的错位；擅长戏谑性的反讽式叙事。
二
任何作品中，都存在着一个隐含的作者。这个隐含的作者虽然没有具体可感的形象，但他会通过作品中的人物及相关情节的安排，传达作家自身的道德情怀和价值立场。托尔斯泰就曾说过：“对于读者来说，任何艺术作品中最主要、最有价值而且最有说服力的乃是作者本人对生活的态度以及他在作品中写到这种态度的一切地方。艺术作品的完整性不在于构思上的一致性，不在于对人物的加工等等，而在于渗透在整个作品中的作者本人对待生活的态度方面的明确性和固定性。”[5]余华的早期小说，表明他始终关注普通人物内心深处的柔软。这种柔软，有时是人们在苦难生存中秉持的温情，有时是人们在落寞意绪里的怀想，有时又体现为人们在情感上的包容和退让，有时则表现为人物内心朴素而富有诗意的遐思。它构成了余华创作的重要底色，折射了他对于现实生活的认知方式和情感态度——坚信纯朴、友善、坦诚、温情、慈悲等人性品质，是人们赖以活着的重要支撑，也是人们对抗一切世俗苦难的坚实依靠，并从主体情感上反映了余华对于普通生命的理解和尊重。
全家福，最小的是余华
余华在最初的创作中便确立了“小叙事”的故事格调，力图从“小叙事”中巧妙地展示大历史和大时代。这种以小博大的叙事策略，让余华从容地立足日常生活内部，发掘并彰显人性内在的柔软，使那些看似微不足道的生命之光，自然而然地点亮极度艰难或平庸乏味的现实生活。如《老邮政弄记》里，忙碌一天的邻居们，每天都会坐在巷口，听听老张拉几曲二胡。但几个青年学生暑假带回了吉他。于是，一种时尚气息和现代观念迅速改变了邮政弄的日常，也让老张的二胡相形见绌。余华从老张的失意中凸显了改革开放对于人们日常生活方式的冲击——当邻居们由衷赞叹吉他确实很好听、声音很软时，“老张听到这些话，他悄悄地回到屋里，掩上门，又轻轻关上窗，然后躺在床上”。老张是失意的，但这种失意折射了时代的变化，而且这种变化颇受邻居们的认同。对于普通百姓来说，社会的变革并非狂风巨浪，而是以看似不经意的柔软，渗透在人们的日常生活中。《鸽子，鸽子》叙述了两位青年眼科进修医生在海边散步时，意外碰见一位美丽而忧郁的少女在放飞两只鸽子，他们由最初的好奇、兴奋，乃至少许的暗恋，到后来发现少女有斜眼症之后，巧妙地向她传递斜眼矫正手术，再到后来少女手术成功后的明媚生活，虽无一波三折，但始终洋溢着某种道义上的关怀。这种关怀，夹杂着几份爱恋和幻想，沿着两只鸽子在海天之间自由地飞翔，充满了诗意的柔情。《第一宿舍》叙述了来自天南地北的四位进修医生同住一舍，因性格和生活方式各不相同，引发了各种矛盾和纠葛。但是，小说通过毕建国的英年早逝，让我们看到，无论是毕建国对失踪妹妹的思念、对医术专业的认真、对病人误诊的关注，还是他死后舍友们对他的各种眷恋，处处浸润了创作主体的怜惜和敬畏。这种至纯至真的柔情，无疑使这几个情感粗糙的男青年经历了一场生命的洗礼，也使我们强烈地感受到利维斯所说的作家对于道德关怀和人性意识的“兴味关怀”。
柔软也是一种力量。它常常以滴水穿石的方式，顽强地敲开某些人性的痼疾，让人们重新审视生活的“兴味”之所在。在《“威尼斯”牙齿店》里，老金虽然对于秀水村的世俗伦理发动了一次次攻击，但秀水村最后还是用无限的宽容和关爱，收留了孱弱颓败的他。《男高音的爱情》里的史明成，虽然是一个言行果断、不解风情的硬汉厂长，但是一位青年女工，却通过她那充满智慧的、执着的柔情，最终打开了史明成的心扉，使“两人一起往前走了”。《男儿有泪不轻弹》中的青年厂长，之所以在就职演说中说他哭了，是因为老厂长的无限信任和关爱，让这个行事刚烈的青年，深切地体会到了柔软的内在之力。在《甜甜的葡萄》中，五岁的小刚刚却用自己纯洁的童真，最终让自私的徐奶奶“眼圈慢慢红起来了”。《三个女人一个夜晚》中的三位中年妇女，毅然放下各种家庭日常生活的重负，踏上了“去杭州”的路途。为了省钱，她们需要在小站找昔日的同学搭乘货车，但在等车的漫长过程中，她们都慢慢打开了各自的心扉，既有对美好青春的眷恋，又有对杭州西湖的向往。在坚硬而贫乏的现实生活面前，韶华已逝的她们，依然心怀一份浪漫。或者说，正是这种内心深处充满诗意的浪漫怀想，使她们获得了对抗粗鄙生活的毅力。《竹女》讲述的是旧社会的苦难生活。无论竹女的父女之间，还是鱼儿的一家三口，以及鱼儿和竹女成亲之后，生活从来没有宽待过他们，使他们始终深陷在困顿之中。但他们彼此相依为命，处处深爱着对方。正是这种源于内心的体恤、包容和谦让，使他们在贫穷面前无法被击倒，更无法被毁灭。从某种角度来说，《竹女》就是一个压缩版的《活着》，因为两者都是通过家庭内部天然而浓厚的温情，呈现了活着的柔韧与顽强。从《竹女》中，我们可以发现余华对于家庭伦理所秉持的无比柔软的特殊情感，这是一种聚合了中国血缘传统、家庭伦理和代际牺牲的至亲之情，在《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》《文城》中，都构成了极为坚实而深厚的人性底色。
余华早期小说中的这种柔软底色，同样也或隐或显地盘桓在各种先锋叙事之中。不错，如果从表面上看，余华的先锋小说中遍布了血腥、暴力和冷漠的情节，甚至被人们认为他的血管里流出来的不是血，而是“冰碴子”，似乎柔软已被他彻底抛弃或颠覆，甚至消解得一干二净。但细细品读那些充满血腥的先锋之作，我们仍然可以看到作家内心的柔软底色。像《十八岁出门远行》里的司机，面对村民们突如其来的抢夺，并没有做出暴力对抗。他仿佛是局外人，带着某种围观者的姿态，面对这个无序的现实。《西北风呼啸的中午》里的“我”，被莫名地带去为一位陌生人守灵，同样也不曾反抗，而是默默地履行所谓的“职责”。这一点，可以从他最暴力和血腥的《现实一种》《一九八六年》中，得到更具体的印证。
《现实一种》叙述了兄弟之间的轮番伤害。哥哥山岗的儿子皮皮无意摔死了襁褓中的堂弟，结果弟弟山峰一脚踢死了侄儿皮皮，山岗遂用狗舔脚板的方式害死了山峰，而山峰的妻子又伪装成家属将枪决后的山岗尸体送上了器官捐献手术台，不少细节场景确实令人惊悚。但余华在小说中花费了巨大的篇幅，详细叙述了山峰踢死皮皮后的心理。刚开始，山峰还强装镇定，吃着午饭，但吃着吃着，他便“吃得气喘吁吁了，额头的汗水也往下淌。他用手擦去汗珠，感到汗珠像冰粒”。随后，余华又详细叙述了山岗拉着两个小孩火化的过程，此时的叙事视角转向了山峰，让他通过事后完全模糊的记忆，表明自己已处在魂不守舍、精神近乎崩溃的状态。当山岗开始复仇时，他发现“山峰看到他进来后就一屁股坐在了床上，那身体像是掉下去似的”，并意识到“山峰完全垮了”。接着，当山岗实施复仇计划时，山峰终于道出了自己的内心状态：“其实昨天我很害怕，踢死皮皮以后我就很害怕了”，“我很害怕，最害怕的时候是递给你菜刀”。为什么余华要花费如此奢侈的笔墨，详细叙述山峰内心的崩溃过程？这只能说明，作家内心更侧重于对人物非理性的暴力与罪的自我惩罚。也就是说，创作主体的背后有着强烈的道德律令，《现实一种》其实是想借助这个暴力奇观，揭示人们在施暴之后回到理性层面的脆弱与柔软。
《一九八六年》无疑是一篇充满了隐喻意味的抽象之作。余华融合了非理性、幻觉、心灵感应等叙述，在多重视角的不断转换中，传达了历史与遗忘的重要问题。疯子作为一个历史不幸的沉重符号，被余华以各种自戕的方式展示出来，这本身就表明了作家对于历史苦难的担当，折射了他对个人坎坷命运的深切体恤。更重要的是，在这部极为血腥的小说中，有四分之三的篇幅其实都是在叙述日常生活，尤其是疯子妻女的生活。当疯子还是历史教师时，他们一家三口温馨祥和，妻子“梳着两根辫子，而且辫梢处还是用红绸结了两个蝴蝶结”，女儿还在襁褓中，丈夫则冷静地保护着妻女，尽最大努力应对混乱的现实。当历史教师被带走而杳无音讯之后，妻子改嫁，新的家庭依然充满温情，继父努力呵护着这对母女，使女儿的成长没有受到任何伤害。最令人动容的是，当妻子变卖家里的废品时，发现了前夫写下的纸张，立刻尖叫起来并当场晕厥；当疯子回到小镇的时候，曾经的妻子立刻感受到熟悉的脚步声，甚至不断在幻觉中看到他饱受伤害的形象，以至于陷入漫长的惊恐之中而无法进入正常生活；即便如此，她的现任丈夫依然无怨无悔地保护着她们。
余华为什么要在叙述疯子自残之外，花费大量笔墨来突出家庭生活的温暖？已成为他人之妻而且生活颇为温馨的女人，为什么有着如此强烈而准确的内心感应？围绕这些问题，我们只要回到整体上来把握这部小说，就会明确地感受到血腥叙事背后的作家情感底色，特别是作家对个体赖以生存的家庭亲情的体恤性书写，表明创作主体的内心充满了人性的柔软。即使不幸的历史已经过去了十年，但是，在对这一沉重历史表达生命应有的关怀时，余华依然不忘激活人间最温暖的亲情。事实上，在《死亡叙述》《河边的错误》《鲜血梅花》《祖先》等一些暴力和血腥场景较为突出的小说中，背后都蕴藏了作家对这种柔软人性的深切关怀。
这种作家主体的情感底色，在《在细雨中呼喊》中更显突出，几乎成为叙事的高光。应该说，这是一部有关孙光林等一代人成长记忆的小说，孤独、恐惧、无助和猝不及防的劫难，构成了孙光林等人成长的精神主脉。但是，他们之所以没有被现实摧毁，没有被各种突如其来的不幸压垮，就在于他们拥有一些极为珍贵而无私的友情，像孙光林与国庆、与冯玉青和她的儿子鲁鲁，以及苏氏兄弟之间无私的友情。可以说，正是这种友情，帮助孙光林等人在一次次人生错位中渡过了劫难，也使他们在相互体恤之中完成了艰难而凌乱的成长。这种友情，既是人物心灵彼此呼应的产物，也是作家内心人性之光的折射。到了《活着》，我们看到，在福贵漫长的回忆中，最感动人的，其实并不是苦难本身，而是福贵的家庭自始至终都洋溢着浓厚的伦理温情，无论是母亲和妻子，还是儿女和女婿，都很“懂事”，彼此相爱，乐于牺牲，充满了人间至纯至善的亲情。《兄弟》《第七天》《文城》也都是如此。它们所隐含的作家主体情感，其实就是柔软，就是对仁义礼智信等伦理温情的不自觉的张扬。
在《小说修辞学》中，布斯曾集中讨论了“小说中作者的声音”，并列示了作者介入小说叙事的诸多方式和特征，包括“提供事实、‘画面’，或概述”“塑造信念”“把个别事物与既定规范相联系”“升华事件的意义”“概括整部作品的意义”“控制情绪”“直接评论作品本身”等。[6]布斯以强大的实证性分析，表明了在任何小说叙事中，都必然地隐含了作者自我的认知方式、情感立场及其价值观取向。他甚至明确地表示，“一位作家负有义务，尽可能地澄清他的道德立场”[7]。余华在早期作品中所蕴藏的这种主体情感底色，几乎贯穿了他的整个创作，也体现了作家在小说中的“声音”。可以说，这种柔软的心性，植根于余华的内心深处，成为作家主体精神结构中最坚实的道德支撑，也构成了他对现实的情感态度和认知图式，所以常常会自觉或不自觉地显露在各种作品之中。
三
现实是坚硬的。尤其是上世纪八十年代前期，在改革开放的社会背景下，受东西方各种文化思想的冲击，人们的生活方式和生存观念都在发生急剧的变化。在这种新旧文化的纠缠中，原有的稳定性社会结构形态都变得难以维系，就像《老邮政弄记》里大学生带回来的吉他，让老张的二胡自然而然地退避三舍。当余华对这种纷杂的现实保持特殊的“兴味关怀”时，从本质上说，很难有柔软的情感或人性的伸展空间。有意思的是，余华还是通过对现实生活的错位性表达，为创作主体内心深处的柔软找到了抒写的空间。这种张力性的叙事处理，并不仅仅是一种叙述技巧，而是余华内在情感驱动后的叙事选择，因为“无论在生活的哪一方面，只要我们说话或写东西，我们就会隐含我们的某种自我形象，而在其他场合我们则会以不尽相同的其他各种面貌出现”[8]。
所谓错位，通常是指离开或者失去原来的或应有的位置，破坏了常规。在现实生活中，人的主观意愿与现实秩序产生矛盾或冲突，这不叫错位。但是，人们如果仍然要顽固地坚持自己的主观意愿，让自己的生活和命运不断脱离现实应有的轨道，就可能出现错位。错位不断加剧之后，便会引起荒诞。事实上，大量现代主义小说之所以显得荒诞不经，就在于人物坚守自己的主观意愿，并与现实背道而驰，像卡夫卡《饥饿艺术家》中的艺术家，把自己关在笼子里，拒绝别人投喂的食物。在余华早期的小说中，虽然错位并不是特别突出，但也是一种普遍性的存在，并构成了其叙事的主要张力。它体现了余华在直面现实生活时，不仅高度关注其中反经验的异质成分，还突出这种异质性背后人物难以割舍的柔软。像《男儿有泪不轻弹》中的年轻厂长，虽然看到了老厂长的思想和眼光之不足，但也深切地体会到老厂长的敬业、宽厚和信任。老厂长所拥有的这种执着、宽厚和信任，正是年轻厂长所缺乏的，由此击中了年轻厂长的柔软内心，使他面对全厂职工，坦言自己“哭了”。
余华作品原发刊物《男儿有泪不轻弹》图片
在《第一宿舍》中，这种错位主要是源于毕建国的不合群。而毕建国的不合群，不只是他喜欢抽烟、对专业一丝不苟，还在于他对内心隐痛的秘而不宣，尤其是对于失踪妹妹小棠的怀念，导致他对自己所养的那盆海棠视若生命。而这些，都与小林、陕西人和“我”的玩世不恭构成了生活习惯上的错位。正是这种错位，使毕建国的病逝及其遭遇，让三位室友的内心备受震撼，也让我们看到“第一宿舍”中所散发出来的人性之光，柔软而又淳厚。《三个女人一个夜晚》通过三个中年妇女打算悄悄结伴去杭州的对话，展示了她们各自生活的错位，包括年轻时的恋爱、到杭州大串联时的各种窘事等，传达了她们之所以毅然放下家庭俗事去杭州，目的就是认真地看一眼西湖，玩一下六和塔，那里有年轻时浪漫的梦想，而这些梦想依然牢牢地盘踞在她们的内心。《星星》《甜甜的葡萄》虽然属于成长小说，但也是通过各种错位，形成了叙事的潜在对抗，并最终以纯朴善良的人性消解了某些狭隘和自私。从各种日常生活的缝隙中，余华总是能够敏锐地发现一些小小的错位，然后慢慢放大它，使之构成或隐或显的叙事张力，从而为柔软的出场提供各种必要的空间。
但错位带来的突出问题，便是荒诞。“荒诞”原本是一个音乐术语，是指乐曲的不和谐，后来延伸为人与人或者人与现实之间的不可沟通、不合情理、不可理喻。当一个人的主观意愿或生存际遇与现实秩序之间形成巨大反差，导致无法协调的境况，我们通常称之为“荒诞”。在文学实践中，像表现主义、存在主义、荒诞派戏剧、黑色幽默等西方现代主义文学，都因为集中表现了人类存在的巨大错位，所以通常称之为荒诞作品。用存在主义的定义来说，荒诞在本质上就是存在的无意义，即人无法在现实秩序中获得其内心所确定的意义。尤奈斯库认为：“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”[9]如果一个人感受到自己追求的意义在现实中永难实现，那么其内心形成的荒诞感也就越强烈。在余华早期的创作中，作家主要追求人物生存的某些特殊意义，所以由错位引发的各种荒诞感并不明显，只有《“威尼斯”牙齿店》比较突出，因为老金一心想借助外在的力量改变秀水村，结果反而被秀水村同化了。
余华作品原发刊物《“威尼斯”牙齿店》图片
随着余华进入先锋实验，现实的错位性书写开始迅速演变成荒诞性表达。像《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》《死亡叙述》《四月三日事件》《世事如烟》等作品，都是以人物的非理性状态，不断展示了个体生存与现实社会之间的脱节、游离和不可协调，有时甚至还体现了人的存在的无意义，如《鲜血梅花》就是让一个手无缚鸡之力的少年，背着一把绝世名剑，在茫茫人海里寻找从未见过的杀父仇人。这种反逻辑、反理性的人物行动，从一开始就显得荒诞不经，直接呈现了个体之人与现实伦理之间的严重分离，就像加缪所说的那样：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望：这种人与他自己的生活分离，演员与舞台分离的状况真正构成荒诞感。”[10]人与自我应有生活之间的分离，这既是余华对现实错位书写的进一步深化，也是其先锋小说的突出特征。
但从《在细雨中呼喊》开始，余华又逐渐从抽象的生活和非理性的人性表达中抽身出来，再度面向现实生活。这一时期，余华小说中的荒诞开始回到以错位为主，像《在细雨中呼喊》里，无论是孙广才家、王立强家、国庆家、苏宇家，还是冯玉青母子，都充满了无数因现实而引发的错位，小到人性伦理，大到命运变迁，悲欢离合，层出不穷。《活着》同样如此。在福贵漫长的回忆中，一个个命运的转折、一次次亲人的死亡，聚合了无数的历史意志，但最终都化为普通平民的血泪生存。从整体上看，福贵无疑是天下最不幸的人，几乎所有的亲人都离他而去，但从福贵的叙述中，我们又仿佛看到他是天下最幸福的人，因为他的生命情感全部浸润在家庭的伦理温情之中，这种因现实而带来的种种生存错位，使他在个体生存与历史命运所形成的巨大张力中，不得不回到“为活着而活着”的生命原初状态。严格地说，这种状态就是一种荒诞，就像柳鸣九所说的那样：“在他们那里，荒诞感已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”[11]在与历史的漫长抗争中，福贵用自己的整个生存，表明了所有的受难，都只是为了活着本身。《许三观卖血记》也是建立在一系列不断错位的社会或家庭伦理之中。一次偶然的故乡之行，让许三观踏上了漫漫的卖血之路，并因卖血而娶妻生子，又因为一乐的血缘关系，导致他深陷伦理困境之中。许三观之所以成为一个世俗的英雄，就在于他以最真实、最普通的人性，成功地扮演了父亲和丈夫这两个不断出现错位的艰难角色，并让家庭获得了最终的幸福和圆满。自此之后，余华还创作了一大批短篇，包括《他们的儿子》《我没有自己的名字》《爆炸》《女人的胜利》《我为什么要结婚》等，在这些直接关注日常现实生活的短篇里，各种错位几乎构成了叙事的主要张力，与余华早期的作品极为相似，只不过叙事语调上更加突出了戏谑性的反讽力度。
值得注意的是，余华对这种现实生活的错位性表达，到了《兄弟》《第七天》等作品里，开始向传奇方向发展。也就是说，当余华重返理性化、经验化的现实生活时，在经历了诸多长篇和短篇的实践之后，开始自觉放大人物生存的各种错位镜像，让他们在“反错位”的传奇化生活中，撕开各种现实生活的错位本质，呈现现实本身的剧烈变化所带来的荒诞。像《兄弟》里的李光头就是一个极为典型的形象。作为一个社会底层的小混混，李光头既无必要的文化知识储备，又没有深厚的家庭背景，全凭自己的机敏、义气，加上无赖式的生存法则，将自己的欲望演绎得风生水起，并最终成为刘镇的首富。这种传奇性的人生命运所折射出来的，并不是“识时务者为俊杰”，而是失序的现实与失范的欲望之间所形成的奇妙共振，并传达了余华对于吊诡现实的一种批判性理解。《第七天》同样如此。杨飞频繁穿梭于阴阳两界，执着地寻找相濡以沫的养父，并意外地在阴间遇到一个个屈死的亡灵。这些亡灵活着的时候总是遭遇各种意想不到的错位人生，当他们死后来到“死无葬身之地”，却都充满了欢乐、平等和祥和。杨飞的人生经历（包括成长经历）无疑是传奇的，但传奇并不是叙事的目标，而只是余华表达现实的一种方式。也就是说，余华是想通过杨飞的传奇性命运和他的所见所闻，展示作家对于各种近乎荒诞的现实的看法。《文城》虽然将叙述的眼光投向了历史，但人物的命运更具传奇性，诚如丁帆所言：“《文城》所采取的浪漫传奇叙事，在‘有趣’、‘激情’和‘美丽’的叙事元素上下足了功夫，在这个历经了几个重要的历史时段中，作品将人物的运命捆绑在一个凄美的爱情故事之中，其本身就把浪漫主义自然而然有机地融入到作品之中。”[12]无论是林祥福还是小美，围绕家庭、情感和血缘，他们都被不断变幻的历史风云抛向失控状态，并最终将生命演绎成传奇。
鲁迅曾说：“我惭愧我的少年之作，却并不后悔，甚而至于还有些爱，这真好像是‘乳犊不怕虎’，乱攻一通，虽然无谋，但自有天真存在。现在是比较的精细了，然而我又别有其不满于自己之处。我佩服会用拖刀计的老将黄汉升，但我爱莽撞的不顾利害而终于被部下偷了头去的张翼德；我却又憎恶张翼德型的不问青红皂白，抡板斧‘排头砍去’的李逵，我因此喜欢张顺的将他诱进水里去，淹得他两眼翻白。”[13]鲁迅的意思是，“少作”有“少作”的天真，成熟之作有成熟之作的精细，但一个作家的创作在每个阶段都会出现一些变化，是因为他在认知上总有些取舍的困难。从错位到荒诞再到传奇，余华的小说创作呈现出审美形态上的显著变化，这多少也反映了余华在自我认知上的取舍之变。但必须明确的是，无论是后来的荒诞还是传奇，其实都是错位在不同方向上演进的结果。因此，从创作主体的内在精神结构上看，如果说余华早期小说的错位书写，主要是借助叙事张力，传达创作主体内心深处的柔软，展示余华对于现实的认知方式和情感态度，那么在随后的先锋小说中，这种错位几乎是一个核心主题，是情节发展的内驱力，承载了作家对非理性生命的探索与思考。当他从这种非理性的人性探讨中再度转向现实生活时，错位又开始逐渐演变成传奇，因为传奇本身就是错位的另一种审美形态。所以，《兄弟》《第七天》《文城》都是因错位而使人物的命运更具传奇化。
四
余华作品原发刊物《鸽子，鸽子》
无论是错位引发了荒诞，还是发展为传奇，就其本身而言，错位主要体现为应有关系的断裂、逻辑的混乱、常理的背反、偶然性的频生等。面对各种错位性的现实生存，作家虽然也会使用不同的叙述方式进行表达，但最主要的叙述方式还是反讽，即一种言语、情境或人物身份的戏剧性解构。在面对现实生存的错位时，余华早期小说更多地动用了具有自嘲意味的戏谑性言语或情境，像《男儿有泪不轻弹》《男高音的爱情》《第一宿舍》《鸽子，鸽子》《表哥和王亚亚》《老邮政弄记》等，都是如此。这种戏谑性的叙述主要表现在言语和具体的故事情境中，属于“热讽”而非“冷嘲”，亦非油滑的讥讽，并让那些置身于各种错位中的年轻人的尴尬心绪获得自我消解的空间，也使叙事很好地传达了创作主体内心深处的柔软之情。如《表哥和王亚亚》中，作者以一个远在异乡的少年“我”作为视角，不断探究哑子表哥是如何谈恋爱的。这是一种带有窥探性质的视角，因为哑巴的世界也是无声的世界，“我”只能通过诱导、猜测和想象，还原他们的恋爱细节。当然，“我”也不忘借助表哥微弱的听力，教给他一些语义错位的口语，包括“王亚亚，我爱你”之类。这使原本极为庸常的叙事显得诙谐而生动，展示了非正常爱情的喜剧性特质。
戏谑既有一定的消解作用，也体现了作家主体的叙事智慧。因为现实本身就充满了错位情形，用戏谑性的话语来表达，也是自然而然的。“我们套用波德莱尔的观念来说：戏谑是具有恶魔性的，因此它也具有最深刻的人性！戏谑对于处在荒诞的事实中的而又十分清醒的艺术家来说，毋庸说也是一种最人道的选择。因为戏谑的本质在于人性，更精确地说，是一种矛盾的人性。因此，我们在戏谑中可以看到许多互相矛盾的东西的重新组合，构成一个接近于非理性的、超出常识的世界。戏谑性在作为人类无限伟大的象征的同时，它也是无限悲惨渺小的象征。现代性的人道主义指出的人性既不是完美也不是奇丑，而是完美和奇丑的不可思议的拥抱。戏谑就是沟通人性的两面性矛盾的桥梁。”[14]但戏谑只是反讽的初级形态，它虽带有反讽的特征，却并不完全具备反讽的哲学性批判锋芒。所以像余华早期的一些小说，如《鸽子，鸽子》《月亮照着你，月亮照着我》，甚至包括《“威尼斯”牙齿店》，虽有戏谑，但最终都是以诗意的方式结束矛盾，并没有体现出绝望式的反抗。
余华作品原发刊物《月亮照着你，月亮照着我》图片
然而，当余华转向先锋实验时，这种戏谑性的叙事则获得进一步拓展，并构成了严格意义上的反讽格调。如果说戏谑只是一种面对错位而惯用的消解策略，那么反讽则带有现代哲学的反抗意味了。因为真正意义上的反讽，就是一种解构，它所体现出来的，是作家内心反抗的一种特殊方式。《贝特福特文学与批评术语词典》中解释道：“反讽是外表或期望与现实之间的矛盾或不一致。这种不一致可以通过多种方式表现出来，如一个人所说的与他或她实际上所想表达的之间不一致，或者一个人希望发生的事情与实际发生的事情之间不一致。反讽概念还进一步被运用于事件、情境以及一部作品的结构元素，而不局限于话语陈述。”[15]赵毅衡则进一步论述道：“反讽是思想复杂性的标志，是对任何简单化的嘲弄。对于符号文本的发出者和解释者都是如此。德国诗人许莱格尔重视反讽，认为‘哲学是反讽的真正故乡’。克尔凯郭尔论反讽的名著出现后，反讽地位更高。克尔凯郭尔的十五条反讽论，最后一条是：‘恰如哲学起始于疑问，一种真正的，名副其实的生活起始于反讽。’他在一个多世纪前揭示了反讽的‘人性本质’。”[16]的确，在现代性层面上，反讽早已不是一个单纯的修辞问题，而是一个有关各种悖论性文化的互动共生问题，是人类“思想复杂性”的标志。所以在余华的先锋小说中，我们可以看到《河边的错误》《死亡叙述》《四月三日事件》《黄昏里的男孩》《现实一种》等小说中，四处蔓延的暴力对理性世界所构建的秩序及伦理的深度怀疑，也可以看到像《世事如烟》《往事与刑罚》《两个人的历史》等小说中，无法掌控的现实对于历史、记忆的宿命性抗拒，还可以看到像《鲜血梅花》对传统武侠小说的颠覆性戏仿，《古典爱情》对古代才子佳人小说的戏仿，《祖先》对人类祖先的弑父性解构。在这些作品中，余华几乎是不自觉地动用了各种反讽手段，包括情境反讽、戏剧反讽等，在非人格化的叙述中，展示了作家对于人的生存及其境遇的理解，并传达了其批判性的思想锋芒。如《我胆小如鼠》中的杨高，为了维护自己的尊严而不断反抗，并陷入一个个受辱和反抗的人生怪圈之中，仿佛永远也走不出受辱的困境，体现了作家对于人道缺失之现实的尖锐质询。
英国作家朱利安·巴恩斯曾说：“在一个理想的世界里，年轻人不该是冷嘲者。在那个年纪，冷嘲会有碍成长，影响想象力。最好是在欣悦开放的思想状态下开始人生，信任别人，为人乐观，对人对事坦诚相待。然后，对人对事有了更深的理解后，可以培养一种讽刺感。人类生活的自然进程就是从乐观到悲观；讽刺感有助于调和悲观，产生平衡与和谐。”[17]或许，渐趋成熟的余华已对现实的错位和荒谬了然于心；或许，他已深切地体察到现实本身的荒谬本质，所以从《在细雨中呼喊》开始，那种由反讽所体现出来的反抗和批判，已逐步演化为黑色幽默式的叙事，更多地体现出余华对于悲观境遇的调和与平衡。像《在细雨中呼喊》中父亲孙广才面对衰老的父亲陈有元、溺亡的儿子孙光明所表现出来的言行，总是以乖张的方式，把自己扮成一个彻头彻尾的无赖，而且他还能够从这种荒谬的言行中，找到某种奇特的逻辑自洽。《许三观卖血记》里的许三观，无论是对妻子还是对一乐的惩罚，也同样带着困兽般的滑稽和自虐，所以他最后只能以“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长”，来调和自己对于现实和命运的双重无奈。此外，像《吵架》中的李天夫妻终日以打闹充实日常生活，结果由打闹而离婚，离婚之后又时时黏在一起，仿佛一对“欢喜冤家”；《空中爆炸》中的几个已婚男人，借口帮助四处拈花惹草的朋友唐早晨，终于迎来了一次脱离家庭束缚后的自由和狂欢；《女人的胜利》中的林红发现丈夫李汉林的隐情之后，通过二十六天的“战斗”，使尽了各种奇特的招数，终于将丈夫的情人青青赶出了他们的情感空间，成功化解了这次婚姻的危机；而《为什么没有音乐》中的马儿面对妻子与朋友之间的通奸，却只能忍辱负重，一筹莫展。这些小说都有效地截取了婚姻生活中的某些错位，然后通过戏谑性的反讽，将各种错位不断撕开，以此来彰显人性的乖张与复杂，也揭示了婚姻与自由在家庭伦理中的永恒冲突。
在《论反讽》一书中，米克强调：“喜剧因素似乎是反讽的形式特点所固有的因素，因为在根本上互相冲突、互不协调的事物与或真或假的深信至无知无觉地步的态度结合了起来。谁也不会明明白白地使自己陷入矛盾境地（除非有意在另一层次上解决矛盾，但在这种情况下已无真正的矛盾可言）；因此，故意设置的矛盾的表象，便制造了一种只能在笑声中求得消解的心理张力。”[18]当其中的喜剧因素被不断放大，形成狂欢式叙述时，这种“在笑声中求得消解”的境况，便呈现出黑色幽默的美学形态。事实上，当《兄弟》里的李光头在无赖、野蛮、义气、豪横等各种姿态中频繁转换时，我们看到的，已经不是一个暴发户的传奇命运，而是他对自我欲望及其生存价值的不断解构，因为他的生命里赖以依存的家庭、亲情已不复存在，所谓事业的社会责任和伦理价值也完全消失。他的所作所为，最终将自己成功地转化为一个空洞的欲望符号。同样，《第七天》里的那些亡灵，在“死无葬身之地”的阴间过着无忧无虑、平等和睦的诗意生活，显然是对他们生前现实生活的绝望式反讽。《文城》在整体上看似非常端庄，但在局部的情境中，包括溪镇民团对抗土匪的战斗，以及土匪对绑票的处理，同样存在大量喜剧性的反讽；林祥福毕其一生的寻妻行为，本质上也体现了某种黑色幽默式的绝望。
从最初的戏谑到后来的反讽，余华的叙事在骨子里并没有太多的变化。可以说，这构成了余华创作的个人风格或美学气质。我们说，“文学是人学”并不只是强调文学对人的生活及其可能性的探索，还意味着文学必须展示作家个人的心性、气质和素养。在《小说修辞学》里，布斯就认真讨论了作者、叙述者、人物与读者之间所形成的特殊修辞关系，认为现代小说中绝对不存在作者的离场或隐退，只不过作者介入小说叙事的方式更复杂、更隐蔽，因为小说的阅读有一个基本的前提，就是读者需要了解作者究竟站在哪个立场上，而这个使命就是由“隐含作者”来承担的。他负责控制和诱导读者去认同作者的价值立场，所以“隐含作者”通常就是作者的替身或“第二自我”，体现了作者在叙事背后意欲扮演的自我形象。我们当然无意于讨论余华在小说中塑造的自我形象，但是，依据布斯的小说修辞理论，我们完全可以从余华讳莫如深的诸多“少作”中，认真厘析余华创作的某些潜在因素，并进一步理解余华对于世界的认知方式、情感态度及其价值立场。
鲁迅曾说：“出屁股，衔手指的照相，当然是惹人发笑的，但自有婴年的天真，决非少年以至老年所能有。”[19]余华的“少作”并不见得有多少“出屁股”“衔手指”的稚态，但其隐含的作家主体之“天真”却是无疑的。这种“天真”，既隐含了作家主体的一些精神基质，也暗示了他在此后创作中的某些“规定性”，使我们能够更加深入地理解他的变与不变。
洪治纲
杭州师范大学人文学院
文艺批评研究院
311121
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第7期）
注释
[1]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第251页。
[2]鲁迅：《集外集·序言》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第3页。
[3]见李立超《小世界与出门远行——新发现余华小说、散文考论》（《中国现代文学研究丛刊》2020年第8期）和孙伟民《余华早期创作情况及笔名再考察》（《中国现代文学研究丛刊》2021年第5期）。
[4]余华：《我的“一点点”——关于〈星星〉及其它》，《北京文学》1985年第5期。
[5]托尔斯泰娅等：《同时代人回忆托尔斯泰》下册，周敏显等译，上海译文出版社1984年版，第186页。
[6][7]W . C . 布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京联合出版公司2017年版，第159～193、362页。
[8]申丹：《何为“隐含作者”？》，《北京大学学报》2008年第3期。
[9]伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第358页。
[10]加缪：《西西弗的神话》，杜小真译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第6页。
[11]柳鸣九：《二十世纪文学中的荒诞》，湖南教育出版社1993年版，第2页。
[12]丁帆：《如诗如歌如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》,《小说评论》2021年第2期。
[13]鲁迅：《集外集·序言》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第5页。
[14]方淳：《戏谑再论》，《文学自由谈》1990年第1期。
[15]转引自汪正龙、王妍《反讽与戏谑——一个比较的考察》，《学术研究》2017年第4期。
[16]赵毅衡：《反讽：表意形式的演化与新生》，《文艺研究》2011年第1期。
[17]朱利安·巴恩斯：《时间的噪音》，严蓓雯译，译林出版社2018年版，第109页。
[18]D . C . 米克：《论反讽》，周发祥译，昆仑出版社1992年版，第49～50页。
[19]鲁迅：《集外集·序言》，《鲁迅全集》第7卷，第3页。
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