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延津街景
内容提要
作为一部被“说”和“绕”出来的小说，《一句顶一万句》以严格的叙事摹仿方法把握和复制了生活世界的“事理”与“情理”逻辑，在语言的能动性内部打开了一个认识与表现的空间。与传统写实手法迥异，小说通过摹仿日常语言的内在节奏，带来关于万物的内在关联和曲折变化的戏剧性形式与结构。这种形式与结构让它所涉及的一切都由它们自己的内在能量和矛盾驱动着，走向自我认识和自我展现，同时又在“认识自己”的旅途中走出自己，走向他人和远方，走向习俗和伦理世界之外、之上的东西。就作品对不断扩大的经验范围和不断增长的观念复杂性的总体把握而言，《一句顶一万句》是一部极富现代精神的作品；但就其将一个普遍过程在“语言的家园”里“码放”得纹丝不乱而言，它又带来一种有古典意味的叙事圆满。
关 键 词
叙事摹仿 内在形式 意义即用法 先验综合 万物之道
一 语言与世界，或万物之“道”
从此，我离开了家乡。后来，我和我的作品，又不断回到家乡。这时的回去，和过去的离开又不一样。我想说的是，延津与延津的关系，就是我作品和延津的关系，也是世界跟延津的关系。换句话，延津就是世界，世界就是延津。
刘震云：《延津与延津》[1]
如果说刘震云的《一句顶一万句》创造出一个生活世界的现实表象，让读者从中提取出种种关于中国人生存和道德情感状况的意味和共相，那么进一步分析和打开这部作品则需要预先建立一个批评的前提。这个方法论前提便是：文学作品并不总是建立在写实主义意义上的“反映论”或“形式与内容”的关系中，而是在更为本质的意义上存在于作品自身的语言、结构、逻辑和能动性内部。换句话说，文学就其自身的活动方式和结构本质而言，并不以传递知识、观念和信息或“描绘现实”作为自己的目的。不如说，文学在合乎其规律的存在和活动中仅仅指向自身；它在这种自我关系中成为方法，并仅仅在这种方法的意义上才“涉及”世界或“诉诸”读者。
作为叙事性摹仿之对象的社会行为或人的行动，即通常所谓的“生活”或“现实”，事实上往往既不是实在的客观对象，也不是常识范围里的日常经验，而是一个最终在历史和文化意义上归入非个人化的文献学和语义学空间。然而，这种非个人化的文献学和语义学空间，在具体的文学语言及文学形象生成之际，却只能由个人化的、本质上是诗性的自律性或半自律性想象力活动及其形式规范能力，在感官、意识、情感和价值范畴里被建构起来。而批评的任务则是在诗的个别性与文献学的历史性之间打通分析和阐释的路径。作为文献学的文学空间自然不仅是一个历史信息和经验观察的符号堆积，而是在自身的关系中蕴含着或不如说创制出一种情感律动和观念图像。而从这个基本观察反过来推导，我们可以循着构成我们具体阅读经验的情感与观念共鸣，去捕捉和归纳作品自我结构、自行展开的符码和编程，进而在其文学原理的范畴内，通过一种非想象性的、有异于艺术活动之自律性的观察和分析，对之做出有意义的“内部研究”。这种内生于作品的语言结构本身的意义生产活动，或许是批评能够为文学作品的阅读史做出的仅有的（但仍然是重要的）贡献。
《一句顶一万句》的书名为读者怎样进入作品预先提供了暗示和指引，虽然读者只有在阅读进程中，甚至只能在阅读的终点才能具体领悟并把握到它们。书名首先向我们表明，这部作品并不是在人物、情节、社会背景和戏剧性矛盾发展及其“解决”的常规框架中运行，而是就其终极性写作手法而言，展现为“一句话”找“另一句话”，“一句”变成“一万句”的语言自身的运动，表现为这种运动建立关系、传递能量和结构经验世界的能力。换句话说，决定这部作品终极文学品质的关系是一种自我关系。《一句顶一万句》既是一个人间故事、一种历史世界在语言世界中的成像，又在某种更根本的意义上表现为文学机器和文学生产活动本身的故事和戏剧性，并以此成为某种人世和万物的关联、矛盾、模态与尺度。这个直观不仅仅是一个形式主义观察，而且同样建立在对中国文学叙事传统的经验感知和审美记忆之中，因此它也有助于通过具体的阅读打开一种及物的，直抵当代中国人生存体验、情感结构和价值评判的分析与阐释。但后者不应该掩盖这样一个根本性的批评直观：《一句顶一万句》同生活世界的关系，本身是句子以及句子与句子之间关系的效果或产物。
这部小说作品的书名通过“一句”和“一万句”两极之间的张力，在一与多、独与众、个别与群体、特殊与普遍的辩证意义上，将为语言所把握的人生困境与两难，表现为独异性（singularity）和普遍性（universality）的微妙而明确无误的结合。作为“一句”的“那句话”“那件事”“那个理”“那个人”“那份情”“那个地方”（它们最终都归结为“那句话”），既是独一的、无可替代的，同时也是重复的、“去地域化”[2]的、普遍的。与此同时，由“一万句”指涉的历史性集体性话语场不仅是个别话语和个别行为的简单叠加，更是它们内在的独异性与普遍性的聚合与总体。显然，“一万句”并不是许多孤立的“一句”汇总起来的可数的量，而是它们作为总体和概念的不可数的质。这个聚合与总体是由语言所承载的生活方式和道德情感的内在矛盾及其先验逻辑，同时它也以人物行为及感受的主观性为中介，显示出更为客观的集体性生活智慧——而后者究其终极内容而言，只能是严格的、不以人的意志为转移的世事本身的辩证法，即所谓“万物之道”。这个“万物之道”作为审美判断和历史认知的对象，既是独一的、无可替代的具体的抽象，同时又是重复的、可以随时“再地域化”的特殊的普遍。从“一句”到“一万句”的过程，既是一个“说”的过程，也是一个“找”的过程。通过“说”和“找”这两个基本动作或冲动，小说展现出生活世界的种种纠结与烦闷，种种困境与苦斗。从构成叙事结构本体的源源不断的语言流，到作品上下两部《出延津记》和《回延津记》之间的流逝／对称关系，包括上部主人公与下部主人公身世、境遇和行为之间的传承、差异与重复，都挑明了这种实现于叙事设计的作者意图。
这种语言空间内部句子及句子之间的指涉、关联、唱和、竞赛、传动和对接活动，在指向自身的同时又指向语言之外。换句话说，在《一句顶一万句》里，在叙事作品内部灌注生气的语言流，通过语言行为在其自身运行过程中所遭遇的或不如说被设置出来的缠绕、拧巴、别扭、震惊和梗阻，把自己变成一种具有显形和描摹功能的测量、探寻、定位与定性的方法。通过把主观立场和假设放进事与事、话与话之间犬牙交错的关系中，这种方法把生活世界中的他性、异己性与矛盾对立——即种种“别扭”和“拧巴”——揭示为朴实但却不可动摇的客观性真理（“理”）。
《一句顶一万句》里人物的每一句话都既是不吐不快的由衷之言，又是本可以被俗套、常理和世故压抑或取消的“无稽之谈”。这些话一方面都是生活里的受挫者或失意者的“废话”——某种意义上它们似乎都是为说而说的较劲或较真的表演性或宣泄性言说，因此在不及物或于事无补的意义上“低于生活”；另一方面，又因为它们所承载的种种道德、情感或智慧的真理性而比日常经验行为更有力、更纯粹，并在这个意义上“高于生活”。这种折射并结晶在言语行为和语言结构内部的认知、性格和智慧同无情世事本身之间的结构性差异，决定了《一句顶一万句》在通常所谓的人物行为和情节进展层面的缠绕、拧巴和看似枝蔓的特征。这是一部被“说”、“绕”和“码放”出来的作品，它所表现的世界则是一个被语言“绕”出来、被言语“找”出来的世界——从找一句话到找一个人，从寻找另一个人到寻找自己。作为言语行为的人物动作和动机，都通过形诸语言的行为和思考，把自己的命运变成了以“绕”和“拧巴”面目出现的生存困境和难题，变成了现实的客观性与“万物之道”；同时也把这种不以人的意志为转移的偶然性与必然性，说进、绕进一个生活世界自身的“情”与“理”的内在结构。在此，语言内在的能动性，在叙事结构有条不紊的组织下，成为一种表演性过程、一种呈现万物之变的程式和方法；在小说的叙事性摹仿中，一切生存困境和人生难题，都在沿着“绕”的逻辑从一件事变成另一件事，在此过程中将矛盾、曲折和混乱确立为戏剧动作和艺术形象的内在实质和外在形式。《一句顶一万句》之所以构成一种奇特的文学现象，与其说因为它将生活现实绕进了语言，不如说它在语言自身的可能性中绕出了一个世界。
二 “说”
《一句顶一万句》的文学天地是一个被“说”出来的世界，其叙事结构和展开原则是如此纯粹，以至不妨假定这部小说并没有常规意义上的人物和情节，因为它们都仅仅是为“说”而存在，都仿佛为贯穿于故事的言语行为的意味和戏剧性而安排设置。“说”的兴致、“说”的头绪、“说”的章法、“说”的内在理路，构成叙事的基本结构，带来了这部作品形式外观上的多头并进、枝蔓交错的特征；虽然这些“话”和“事”，“情”与“理”，最后也都消失、淹没在超越故事和故事性本身的语言流之中。更准确地讲，“说”的激情和能量，在制造出生活世界的缤纷表象时，又将一切经验和理解的外在形式与框架，融化、分解、汇入一个“说”本身的极富能量、永不停歇的动态之中。事实上，“说”如此彻底地构成了这部小说作品的基本动作、方式和规范，它不仅原理性地重新界定了“叙事”或“讲述”，更进一步成为作品的表现原则和表象世界本身。恰恰在这个意义上，“说”也在《一句顶一万句》中上升为方法或“道”的形而上领域，成为一种既具体生动、又抽象而难以把握的总体性气韵和能量。
刘震云：《一句顶一万句》，长江文艺出版社2009年版
在小说开篇不久，“说”作为基本的叙事动作和叙事动力就已将自己确立在可说与不可说、有用（言辞）与无用（言辞），以及“说得好”与“说不好”之间的矛盾边缘状态。当老范问喜欢在田野间乱走的老汪“这一年一年的，到底走个啥呢？”的时候，老汪的回答是：“东家，没法给你说，说也说不清。”[3]这句话既是老汪生活与内心状态的直白而贴切的形容，也在具体叙事情景之外，将“说”表现为独立于常规性可实证交流领域之外的存在和状态。“有用的话”和“无用的话”似乎是“说得清”／“说不清”关系的一个变体。在说得清说不清之外，听得懂听不懂则构成一个接受方的问题。“话是能听懂，但话里的意思听不懂。为了一个懂字，小韩决心办一座民学。”（37）从“一句”到“一万句”，听得懂话并不是问题，问题出在是否听懂了“话里的意思”。如果“话里的意思”暗示了《一句顶一万句》的阐释学[4]意志，那么“有用／无用”则指向一种外在的语用学或社会语言学分析。河南省长老费认为，“世上有用的话，一天不超过十句”，尽管延津县县长小韩一天下来可以说上“三千多句”。（51）某种意义上，《一句顶一万句》的戏剧强度和情感密度，都是通过说得清说不清、听得懂听不懂、说话管用不管用[5]之间的既简单明了又错综复杂的关系而建立起来，这种关系使得这部小说的叙事整体凌驾在传统写实主义小说的“情节”之上；抑或不如说，相对于《一句顶一万句》质密的语言流及其能动性和叙事摹仿上的赋形效能，常规化的小说情节似乎只不过是一种同经验与事物的真实性若即若离的包装。
《一句顶一万句》的语句链与其说是紧扣着人情事理的纹理，不如说在语言的相互关系中通过“摹仿”重新从内部发明人情与事理的世界，同时把这个世界自身的流动和变化呈现为语言自身的戏剧张力和感染力。这种叙事“摹仿”的经验层面或感性直接性，可假定为是对河南人或中原人日常说话方式和交流理性（“说理”或“讲理”的诉求）的摹仿；也是对这种民间语言方式和交往方式内在逻辑、情感能量乃至非理性冲动的摹仿。对日常素朴语言形式的文学再发现与形式提炼带来一种叙事结构意义上的语言逻辑和表现手法，包括其中素朴语言形式的对话张力、可译性与不可译性的深入发掘；对其中可交流性与交流障碍的观察和分析；对其社会性可能性前提与条件的叙事重构；最终，这种对隐含在素朴语言方式内部的生活之情理与万物之道的叙事摹仿，沿着事物内部的辩证法，打开一种全新的认识论与表现方法。这种按事物和人物的“本来面目”，即顺着它们言语方式的内在纹理展示其内在的固执、冲突、可变性及理想性的写作方法，从一开始就摆脱了“反映现实”这样的教条化形式窠臼，在更为严格、精密、动态的叙事组织里，紧紧扣住那种将现实或真实本身生产出来的结构性矛盾及其演化，让它们自己“说”且“绕”出它们自己的难题。只有建立在这样的真实性概念和方法基础上的写作，才能够将“说得清”与“说不清”，“有用”与“没用”的话语行为表现为组织并显示真实的基本关系和元素。
《一句顶一万句》里的“喷空”正是一个反例，它把握住了作为真实性对立面的语言的空洞性，将它转变为再现生活与现实本质的一种特殊手法。所谓“喷空”——
是一句延津话，就是有影的事，没影的事，一个人无意中提起一个话头，另一个人接上去，你一言我一语，把整个事情搭起来。有时“喷”得好，不知道事情会发展到哪里去。（53）
然而在《一句顶一万句》里，“喷空”既不仅仅是“务虚”的无稽之谈，也不是限定在“说”的层面的“精神胜利法”或“精神鸦片”，而是在其不着边际地制造话题、搭建纯属主观臆想的“整个事情”过程中，结构并展现出具体人物之间的客观的、变化中的社会关系。作者告诉我们，“在世上能找到一个‘喷空’的伙伴，也不是件容易的事，人生有一知己足矣，说的就是这个意思”（54）。这个直达“人生有一知己足矣”高度的“喷空”，也是事物和人物关系变化与流动的显影剂：
过去俩人“喷空”以牛国兴为主，杨百利只是个接话茬的，话头像河水一样，牛国兴想让它往哪里流，它就往哪里流；现在情况变了，杨百利也修了一条自己的沟渠，水到底往哪里流，还不一定呢。（55～56）
读者在这里清楚地看到，小说作者的兴趣不在现实主义或批判现实主义意义上的国民性批判，而是聚焦于在语言自身的关系中，将生活世界更为本质的困境、悖论及其发展规律条理化、故事化。在这个过程中，“说”同时在内容和动作的意义上成为故事或叙事的基本材料，并以它本身的感性动态和逻辑关联提供了故事或叙事的基本形态与结构。这个言说与“道”的一元论空间丝毫没有给“反映论”或道德说教留下任何可以乘虚而入的缝隙，因为它原本已经在一个更高的叙事强度和叙事效率上呈现出“现实本身”——被小说语言艺术所牢牢地从内部结构性、戏剧性地加以把握的现实。就这种把握方式和叙事摹仿技巧而言，不着边际的“喷空”比写实主义反映论所可能呈现的社会现实更具有真实性和真理意义。这就好比伟大的讽刺或滑稽作品往往可以比平庸的现实主义“严肃作品”更能勾勒出一个生活世界的栩栩如生的肖像。“喷空”不但可以带来“人生有一知己足矣”的感受，也可以是生活本身的快乐与满足的源泉，因此成为欲望追求的目标；这是“说”在具体物质得失之外打开的另一个真实领域。比如老崔给人说媒就“不单图个吃喝，或图些东西，这是他与专业说媒者老孙的区别；东西之外，主要图个说，过个嘴瘾”（142）。
与同样承担着揭示真实的叙事使命的“喷空”相对，完全无意义的话语或许可由老汪的老婆（银瓶）代表（“见到人，嘴像刮风似的，想起什么说什么”）。对此，作者只是以老汪发出的一声叹息予以置评：“一个人说正经话，说得不对可以劝他；一个人在胡言乱语，何劝之有？”（27）这个叙事结构的“极点”（“胡言乱语”）恰恰说明《一句顶一万句》的世界是一个“正经话”的世界，一个有是非对错的世界，一个熟悉或陌生的人们彼此沟通、说服、劝慰的世界。在这个上下文里，读者随着主人公杨百顺（杨摩西、吴摩西、罗长礼）一道，同作品中用来命名人事、指点要害、切入并显示万物之流内部的条理与混乱的一个基本句式相遇：
“喷空”时占点便宜牛国兴没啥，但日常的一举一动，也要平分秋色，牛国兴心里就有了想法。啥叫主次颠倒呢？这就叫主次颠倒；啥叫忘恩负义呢？这就叫忘恩负义。（56）
“啥叫……？这就叫……”的句式在作品中多次出现[6]，并通过其重复而赋予自己某种定式和方法的功能。这个句式有时出自不同的人物之口，有时以叙事人旁白的口吻出现，有时则可被归于“自由间接引语”[7]式的修辞术。它们都从属于作品第一性的“说”的逻辑，因此统一于更高的叙事原则中，无法区分也无须区分。“啥叫／这就叫”是一种辨别和确认，也是一种定义和强调；就其隐含的诉诸故事中其他人物，同时越出虚构作品的虚拟舞台设置而直接诉诸读者的口吻和姿态而言，“啥叫／这就叫”也指向意义、价值与情感的定义，即维特根斯坦所谓的“意义即用法”[8]；它不但将读者的注意力转向词语和观念在实际活动和人际交往中的运用，也将这种活动和交往本身放在一个更大的社会参照系和价值共同体中予以检验和表现。它不时出现在小说叙事里，看似只是一种幽默调侃，但实则起到为作品的现实表现提供感性确定性的结构稳定性功能。
如果“说”是《一句顶一万句》写作法的谓词，那么叙事展开所需的动宾结构的极简形式便是“讲理”。如果“说”是小说本体层面的状态和姿态，那么“讲理”便是情节意义上的动作和行动。小说里陆续登场的人物大部分都爱讲理，且各有不同的讲理路数；他们在讲理中相遇、交手、分出胜负、结下情谊或怨恨。比如令老裴生畏的娘家哥“不但理与别人不同，说话也绕”（20）；开生药铺的蔡宝林讲理是“自个儿讲，不让别人讲”（76）；同样爱讲理的老秦却相反，“自个儿从来不讲，都是让别人讲”（76）。好讲理并不意味着善于讲理，当然更不意味着占理；讲理往往恰好暴露出讲理者的弱点或毛病，使之处于不利地位。比如“小韩不讲理老耿还有些同情他，他一讲理，老耿又觉得撤他是对的”（52）。在所有讲理的人当中，老秦的讲理法最能够让对手陷于绝境。他往往从“这事儿我咋就整不明白呢？你给我讲讲”（76）开始，然后——
别人讲，他在那里听；而且一切须从头讲起，一五一十，来龙去脉，哪个环节也不能落下，哪个环节都不能出纰漏。可世上没有十全十美的事，任何一件事，理都不是一面的，是多面的，讲着讲着就出了纰漏，一出纰漏就被老秦抓住了：“停停，这个地方我咋又糊涂了呢？你再讲讲。”等你把这个纰漏堵住，别的地方又出了纰漏。本来事情没那么多纰漏，也让你说得漏洞百出。一直讲到老秦听明白了，也就是你讲不下去了，老秦啥也没说，就已经得理了，老秦才算罢。老秦得理又不让人，眨巴着眼说：“这可是你说的。”（76）
老秦“得理”的要害在于让别人讲到“讲不下去”，从而从讲理的主观方内部使“说”一步步导致“理”的自我瓦解。这从反面提示了讲理的困难乃至“说”本身的危险性，这种困难和危险性来自事物本身的不完美（“可世上没有十全十美的事”），来自在任何事情上“理”的多面性（“理都不是一面的”），同时也来自“说”和“讲理”过程本身必定出现的“纰漏”，或不如说来自表述和再现本身的理论挑战，即把握和表述事物内部复杂性和变化发展的总体与全过程（“一切须从头讲起，一五一十，来龙去脉”）的不可能性。
《一句顶一万句》的叙事展开既是错综复杂、头绪纷繁的，但同时又是条理清晰、从容不迫的。这种寓一于多又合众为一的形式结构在阅读过程中无疑会带来一种既陌生又熟悉的似曾相识的感觉。陌生是因为中国白话文学源流上的先例已经时代久远，且中间被新文化运动以来的欧化小说的强势介入所阻隔。熟悉则是因为传统章回小说经典作品依旧深入人心，以其引人入胜的故事和高超的讲述技艺持续塑造着中国人的阅读习惯、审美判断和道德情感结构。比如《水浒传》虽由一百零八条不同的经验路径构成，但又都由“逼上梁山”的逻辑统合为一体，在“替天行道”和“忠义招安”的古典悲剧性矛盾中起伏流转。
刘震云在纽约时代广场的宣传照片，美国《柯克斯评论》：“读刘震云的作品，即使在你绝望的时候，也会笑出声来。”
《一句顶一万句》讲述的是一个“出延津”的故事和一个“回延津”的故事，它们都是现代人的故事；它们虽不再可能具有古典小说制式所传达的自然与宿命意义上的经验整体和道德训诫，但却也因此得以更灵活深入地同个别的人及其特殊经验的近乎无限的随机性、丰富性与复杂性持续地纠缠在一起。这种纠缠本身具有文学表现的方法意义。现代小说的方法和观念架构，就其概念本质而言，乃是植根于现代世界的物质实体和经验实体之中，并以这种客观现实的内在形式作为其内容。如何把作品的内在形式（由历史现实给定的内容）传递给它的感性外观（艺术形象和艺术形式），取决于艺术家在材料、媒介、技法方面的选择与安排。在小说艺术领域，这种选择与安排尤其体现在人物及其动作（情节）上面，因为它们作为叙事因子或要素正是把无形的内在形式转化为有形的、栩栩如生的声音与形象的中介和传动装置。《一句顶一万句》并没有为读者提供进入人物内心或思维过程的技术性分析通道，而是刻意停留在事物的“表面”及其外在动态[9]，但通过人物对话推动情节的基本手法，却又始终将叙事锁定在内与外、逻辑与经验的往复运动和相互印证的关系之中。
《一句顶一万句》的独特性在于它在遵循这一原理性表现方法的同时，并没有将其叙事表现的最本质的中介活动和传动机制建立在常规的“人物性格”或“情节”层面，而是把人物和情节直接打造为那种有历史性“内在形式”的言语行为。如果“内容”是语法和象征结构意义上的语言本身，那么“形式”就是言说意义上的词汇、句子和话语。在此“语言本身”不妨理解为中国人生活世界的终极性智慧、反思和自我观照的章句集成和文献库；而“词汇、句子和话语”则是个别情境中的偶然性突发性事件。小说里所有人物的外在活动及内心活动，都发生在从偶然性走向必然性、从个别性走向普遍性的道路上；而叙事声音或那个隐身在作品中的“讲故事的人”，则时刻都在帮读者厘清和理顺这一过程的逻辑，包括事理的逻辑和情理的逻辑。正是在这个意义上，《一句顶一万句》是一部被“说”出来的小说，“说”和“话”既是“理”的概念实体，又是它的感性表象和经验外观。
相对于“啥叫／这就叫”的静态的定义功能和感性确定性，接着出现的“不是……而是”句式则带来一种辨识和递进的变化和动态。《一句顶一万句》的叙事结构贯穿于这种辨识和递进；连绵不断的“不是／而是”及其种种变体（如“不是／也不是／是”），在句式结构中不断地展现出事物的曲折变化，在此过程中将事理和情理的分析推向深入。[10]如果这种句式本身带来了“情节”，那么这不过是从另一方面说明，《一句顶一万句》的感性外观，本身是作品所意图揭示的理性内容的直接显现；这两方面在作品中并不处于人为的对立状态中，而是统一在文学语言自主运行的一元论空间里。这种运行显示出事物内部的关联和逻辑，显示出认识和体悟这种关联和逻辑的经验步骤，同时也显示出事物彼此关联中的矛盾、纠缠、变化和复杂性。
如果“啥叫／这就叫”句式的基本叙事功能在于通过为定义事物和行为而展现其所需的行为和心理过程，即维特根斯坦“意义即用法”概念的倒转或“逆向工程”；那么“不是／而是”则通过连续不断的辨析和判断，通过追踪事理和情理的内在转折及其步骤，带来“情节”意义上的客观性和叙事表现力。就打开并推动一个完全不同于常规写实小说（同时也迥异于经典“高峰现代派”）的叙事结构而言，“不是／而是”的基本句法在《一句顶一万句》里代表着一种全新的形式原则。它犹如非调性音乐的“十二音体系”[11]，迫使传统意义上的旋律（类似传统小说里的“人物和情节”）必须完成认知—判定过程的所有规定动作和环节（好比一个音节之内的全部12个半音）。只有当一个事件或叙事单位内部及周围所有的盘诘、对抗、反复、曲折、分岔、逆转和纠缠都被触及之后，“故事”方能够进入下一个事件或叙事单位以继续其“发展”。正如“十二音体系”彻底颠覆或者说戒除了传统意义上的“旋律”、“主题”和“调性”，一种严格的叙事方法也通过语言和言语行为逻辑上的更紧密、更富于激情的结构关系与联动，排除了常规意义上的“现实表现”，从而带来叙事结构上的“去情节化”和“去写实化”的严肃性和彻底性，带来艺术形式的激进性和强度。这种借助语言的能动性而从内部参与万物的矛盾与流动的叙事方法决定了这部小说的基本结构特征：绕。
三 “绕”
延津有一种地方戏，叫二夹弦，大家再去延津的时候，建议大家听一听。这个剧种管弦节奏急，唱腔语速快，从头至尾，像两个人在吵架，让人目不暇接和耳不暇接。有什么事，不能慢慢说吗？急管繁弦，难说烟景长街；但它就是这么快，不给人留半点间隙和喘息的时间；就像我们村的人吃饭，个个吃得快，生怕吃了上顿没下顿一样，大概也是历史留下的病根。急切的戏剧，你听着听着就笑了，也是一种幽默。
刘震云：《延津与延津》
二夹弦
在《一句顶一万句》里，事物本身和事物之间的错综复杂的矛盾和纠缠叫作“绕”。在纯形式意义上，“绕”是“十二音体系”的叙事学对应物。在表意和再现现实的意义上，“绕”则是“意义即用法”哲学观念的叙事学“试错”实验。《一句顶一万句》是一部“说”出来的作品，是一部按照事理和情理的内在纹路展开的作品，也是一部“绕”出来的作品。“绕”既是事理情理本身的复杂和纠缠（“原来世上的事情都绕”［22］；“原来事里事外，还藏着这么一层道理”［191］），也是事理情理内在理路和逻辑的展开途径（“杨百顺说完，老裴也听明白了，原来又是一个绕”［48］），同时也是它们感性而具体地显示自身的方式。“不是／而是”这样的辨析、转折和递进句式，不过是对“绕”的世事逻辑自行展开的一种叙事摹仿，它本身包含对生活和世事的因果律、矛盾结构及其动态变化的认识与理解，因此也可以说是“绕”的演示乃至简化版。比如：
老裴也是一时怒从心头起，从床上爬起来，拿起砍刀，就要杀人；但不是杀老蔡，而是要到镇上杀她娘家哥。也不是要杀他这个人，是要杀他讲的这些理，是要杀他的绕；绕来绕去，把老裴绕成了另一个人。（20）
连续的“不是／而是”，勾勒出事情的递进和转变；这是“绕”的外在轨迹；是“理”在“说”的心理-语法结构中为自己开辟道路，展示“绕”的内在理路，包括从现象到本质、从个别到一般、从“事”的分析向“理”的认识的过渡与转换。比如老段在小说开篇不久便声明道：“我不是说这事，是说这理”（7）；又如下部《回延津记》里小温所谓“也不是话的事，也不是事的事，是他这个人”（249）；或改心所讲的“不是吵的事，我不能学你，一辈子让她骑到头上”（252）。因此“绕”一方面具有情节意义，或不妨说“绕”本身是一种讲故事的方法和戏剧矛盾的形式解决；另一方面，“绕”也指向一种状态，一种不可解或无解的复杂。当老邓肚子里的几根肠子绞在一起时，叙事旁白插话道：“世上不怕别的，就怕相同的东西绞在一起；麻烦麻烦，就是相同的麻搅在了一起……”（121）
《一句顶一万句》里的“绕”都不仅仅只是一种被动的形式或表象，而是在更根本的意义上成为人的行动和世事自身运动的动机、动力和自我实现的客观现实。小说叙事构建的是一个语言交流的障碍、梗阻、变异的震惊结构模型。它具有高度的表演性和程式化特点，就像传统戏曲里的程式化表演，传递和演示出一种集体性、社会性的结构扭曲；而这个结构性的拧巴、别扭、折腾和梗阻所带来的，正是这个结构本身的生成和显现过程。所以《一句顶一万句》的叙事结构既是一个语言结构，也是一个思维结构，最终是一个客观世界的内部结构，因为再没有什么比在事物本身（和作为事物本身的他人）那里遇上麻烦、碰了钉子更具有认识到世界的客观性和自己的主观片面性的教育意义。从这一点着眼，《一句顶一万句》不是一部想象的话语采编和记录，而是在语言的认识和表现范畴内，参与到世事和人事的变化过程之中，甚至先验地、总体性地创造出人的行动。相对于这种行动，小说所呈现出来的经验世界则是第二性的，因为这个小说里的世界是被作为认识和表现的结构性原则、被体现于言语行为的叙事行动所编织和缔造出来的。
这种内在于事理和情理的流变及其逻辑的“先验综合”[12]，让《一句顶一万句》的叙事能够不断地在经典小说写作的规范内一面平静地、不动声色地描摹世事，仿佛一切本来如此，讲述者无法抽刀断流，或强行改变事态的走向；但一面又能够不断地制造叙事波澜，让读者一次又一次地面对各种冲突和悬念，在经验和事件的开始、发展和中止过程中感受到一种高于具体经验和事件的叙事决断。这样的叙事决断不仅体现在作品上下两部的整体结构中，也渗透在许许多多由次要人物和故事构成的叙事细胞里。比如：
杨百顺听人说，老汪离开老范家，带着妻小，一直往西走。走走停停，到了一个地方，感到伤心，再走。从延津到新乡，从新乡到焦作，从焦作到洛阳，从洛阳到三门峡，还是伤心。三个月后，出了河南界，沿着陇海线到了陕西宝鸡，突然心情开朗，不伤心了，便在宝鸡落下脚。（31）
这种叙事的舒缓与紧张、其中的主动性和决断，是《一句顶一万句》形式特征的核心或极点，因为它正是构成作品终极审美判断和道德品格的“先天综合”的无形的显现。而作品中具体的故事和形象，则为理解这种无形的结构和形式提供了具体可感的案例和根据。在两个时代的两个主人公“出延津”和“回延津”的艰难曲折的路径中，读者直接感受到的是作品的认知能力、共情能力、隐秘的价值判断和一览众生的史诗性智慧。
作为叙事方法的“绕”一旦在句式、口吻和“情节”的层面确立，便成为一种写作机器内部的尺度、关联、传动和创造性，源源不断地将人与人、事与事、人与事之间的流动与变化生产出来。在《一句顶一万句》里，事情的“绕”往往不在事情本身，而在事情下面的“理”，即老段所谓的“我不是说这事，是说这理”（7）；或像老裴讲的那样，“都说论理好，真论起理来，事情倒更难办了”（14）；就连老詹，在传教过程中也能忽然明白，“两人话说得一样，意思不一样”（107）。在故事里，“理”的一贯性与自我同一性，往往截断或阻滞了“事”的发展，揭示出其中的暧昧、矛盾、变化及其客观性。“人物”可以自行筹划和计算，“而事情总是出岔子”（97）。小说里的人物常常发现自己或别人“已经把一件事说成了另一件事”（17、256），或发现看似相同的一件事，但却“中间拐着好几道弯呢”（老裴，18）。[13]
在一件事变成了另一件事的递进与转折序列中，读者发现作品里的每“一句”，都在期待、激活、调动起下一句，并在由此触发的连锁反应的链条中被迫修正和改变自己的原始动机，直到所有的句子和话语都在故事的总体结构（“一万句”）中找到自己的位置，在此过程中或是耗尽自身的能量，或是在新的关系、结构和矛盾中获得新的意义和欲望的指向。因此《一句顶一万句》的“绕”并不表现为一种静态空间结构关系，而是在一种历时性的发生和发展过程中，通过事物与人物本身的位置与关系的种种不顺、岔子、拧巴、别扭、较真和不屈不挠的顽固性，将日常生活经验这个“物自体”在道德、情感和“理”的范畴里一层层、一步步地打开，使之在一种叙事性分析与综合里清晰化、条理化。
在故事事件或动作的基准线上，一件事变成另一件事不但构成了情节，也构成情节赖以生成的方法。“本来／现在”的变化和转折，同时也带来“看似／其实”的认识深化，带来对于表面事物之下的“理”的不断揭示：
县长老史招他来本为种菜，为自个儿韬光养晦，现在看一件事变成了另一件事，杨摩西被人支使得像个陀螺，老史既没对大家发火，也没对杨摩西发火，只是摇头一笑。笑不是笑杨摩西，而是笑大家。（132）
又比如：
一个孩子被卖，本是一件大事；三十三年后孩子又回来了，也是一件大事；但卖孩子是三十三年前，三十三年前的大事，三十三年后，就成了“听说”。当年当回事的人，或走了，或死了，剩下的是一帮“听说”的人，也就无人把上辈子人的事当回事。不把三十三年前卖人的事当回事，三十三年后回来，也就没人当回事。（271）
显然，“一件事变成另一件事”过程里的故事性、戏剧性因素并不是这些“事”本身，而是由“事”的关系与转化彰显出来的“理”，更准确地说是“事”和“理”之间的紧张和冲突。在此过程中，“理”的叙事效能并不教条地来自某种深层的真理、逻辑或本质，而是来自它从“事”的遮蔽与缠绕之下出场所带来的一个不断深入的认识和体悟过程。“看似／其实”、“本来／就”或“事到如今／就”这样的句式透露出这个认识过程所经历的从表面到本质、从开始到结局的蝶变与转折。
人与事的流变固然构成通常所谓的故事，但《一句顶一万句》的独特性却在于将感性的人与事的纠纷同一种叙事意义上的经验分析与经验归纳打成一体；这种构成叙事结构和叙事运动的分析与归纳，无不时刻服务于事理和情理的逻辑彰显。事实上，这个彰显过程就是小说一步接一步、一环套一环的“情节发展”，就是这个发展的“绕”和借着这个“绕”而出场的“理”。万物流变的具体形态和韵律同时在世事层面和话语层面展开，往往表现为行动中的人对自身行动的直观与反思。之所以说《一句顶一万句》是一部被“说”出来的小说，乃是因为它的情节内容和结构，都时刻诉诸人物或叙事人的语言，仿佛他们都必须在一种“发生认识论”的意义上命名、定义、理解和完成自身的欲望与行动及世事的变化。
行动、心理、思维和语言的一致性乃至完全同步重合是《一句顶一万句》的总体方法，这种方法决定了小说的叙事结构及其内在形式，而后两者又决定了作品直抵事物本身的表现力。但在故事的表面，所有这一切往往由一句接一句或“一句赶一句”的话语递进的链条或网络呈现出来。在老秦嫁女那一节，因老秦和媒人老崔隐瞒了秦女儿一只耳垂缺损，李金龙要求退婚。叙事人在用旁观者的一句“别说是结儿女亲家，就是卖头小猪，也不能对买主掖着藏着”（77）挑拨起争端之后，在不到两页的对话篇幅中一连用了十个“又说”（包括一个“又犯愁”和一个“又劝”），道出“事情错中出错，一件事变成了第三件事”（78）的乱局和窘境；让怒气冲冲的当事人声明事态的严重（“本来这事还可商量；故意耍我，这事就不能商量了”［79］）；最后以一句“如果因为耳垂退了婚，传出去，不是耳朵，也成了耳朵”（79），完成了事物性质的戏剧性转化。这种事物、情理和事理的不断递进转变（“蚂蚁般的事，最后拐了几道弯，变成了一头大象”［163］；或“只是一场风波，就变成了另一场风波”［192］），为“不是／而是”句式相对静态的区分和辨识功能，带来一种动态的、发生学意义上的认识能力和主动性。杨百顺即杨摩西入赘吴香香包子铺前来找师傅老詹商议，是故事里的一个重要节点。当主人公又一次在生活中陷入困境、一筹莫展之际来找师傅吐苦水，甚至提出回来继续做徒弟时，老詹却一针见血地指出：“不是说你回来当徒弟，你总有忧愁。”（144）同样，对李家的退婚，老秦并不把它看成是一个孤零零的偶然事件，而是一个理路上的致命的败局；长叹一声后他说：
我跟人讲了一辈子理，这一层我哪里会想不到？只是让李家退了婚，这棋接下去咋个走呢？不能像瓦碴一样，把我儿扔到半空中，无人接着，我儿接下去的路，就难走了。（80）
然而，最后的解铃人不是一辈子跟人讲理占尽上风的老秦（“别人与老秦说理，说上三天三夜，未必能说得转老秦”［81］），而是传统婚嫁棋局里的被动者，即老秦的女儿（“小女一席话，就把老秦说转了”［81］）。“我儿通大理”（81）也就成为老秦最后的安慰。
在《一句顶一万句》里事物或事情的递进有时被万能的叙事视角或叙事声音用来编织局部情节，比如在吴摩西挨打一场戏里，姜龙姜狗找倪三去“教训”一下主人公，但这“只算弦子拉了个过门，大戏还在后头呢”（157）；打跑吴摩西也就打跑了吴香香母子二人，也就占有了馒头铺；更重要的是还出了“半年来憋着的闷气”（157）。推理式的层层递进也被用来描绘和剖析人物关系上的纠葛、冲突和情感真实，比如：
吴香香本不生气，见他讨价还价，就生气了。生气不是他退一步还要玩，而是平日以为他没主意，谁知他主意大着呢，早想好了隔一天一玩。吴香香平日说的话，他听不进去，原以为是他没心，通过一个玩社火，知道他有心，就是藏着不说；如果平日有心，两人就成了两条心，不听她的话，就成了故意的。这就不是一个白说不白说的事，是她上当受骗的事。（166）
转变-递进句式也渗透进叙事语言，在小说情节发展的拐点和关键处，凸显为整部作品道德和情感空间组织的方法和手段，比如：
昨天巧玲还好好的，在自己身边，今天巧玲就不见了。巧玲丢了，怨不得别人，昨天晚上，大半夜的，自己出来瞎溜达什么？有什么烦闷，要借别人的热闹来解的？这下好了。旧的烦闷没解，又添了新的烦闷。相对巧玲丢了，那些烦闷就不叫烦闷。（200）
这里的转折和递进并不表现某种线性的、同一平面上的序列性，即新的烦闷代替了旧的烦闷，而是通过一种质的变化，打开了生存世界和道德情感世界的新的深度和强度。小说叙事在此通过主人公的主观视野和内心闪回，为读者提供了一份吴摩西的生平简历：
猛地醒来，眼前仍是一片河滩，不闻巧玲唤“叔”声，但闻黄河流水鸣溅溅。仰起头来，满天星斗，都眨着眼睛看吴摩西。吴摩西想起自己这些年的遭遇，从做豆腐起，到杀猪，到染布，到信主破竹子，到沿街挑水，到去县政府种菜，到“嫁”给吴香香，到吴香香和老高出事，没有一步不坎坷。但所有的坎坷加起来，都比不上巧玲丢了。（200）
但即便在这个命运时刻，作品仍旧恪守它叙事上的句式结构和感性具体性，依然继续用对话推动情节。当听吴摩西一五一十讲完丢失巧玲的事情后，开封相国寺旁“老汤烩面馆”的掌柜老头一边说以开封之大，找人如同大海里捞针，哪里找得过来；一边又说如此一来，“就不是一个找的事了”，“就是一个命了”（202）。只是对于吴摩西来说，这个“命”不取决于拐走巧玲的人到底是人贩子还是家里缺女儿这种偶然性，而是“不能不找”（202）的必然性。这种由个人的自由意志表现出来的道德必然性也出现在小说的结尾（“不，得找”［362］），只不过牛爱国要找的既是一个人，也是一句话；与其说他找的是一个外在的爱欲对象，不如说是能帮助他走出“心里的烦闷”（356）的象征性解决。
“相对巧玲丢了，那些烦闷就不叫烦闷”让吴摩西（杨百顺、杨摩西）从琐碎而令人窒息的世界的日常性中摆脱出来，踏上一条前景渺茫、注定失败的“找”的道路。这个行动因其彻底的非功利性而获得了一种前所未有的道德自律性，由此主人公方才真正开始了自我指引的、合目的的人生。在象征和寓言层面，这个寻找也开启了一部一个人的史诗，虽然它归根结底也是属于所有中国人的集体性史诗。同这个戏剧性转折相比，此前主人公的生活经历变成了“史前史”，仿佛迄今为止所有的窝囊和逆境、历练和磨难，都不过是为这一刻做准备，也都因为这个命运时刻而获得了宗教故事般的寓意和力量。
在小说下部《回延津记》里，一切事物都在不断的变化和转变之中。“当一件事变成第三件事时，牛爱国又变回到过去的牛爱国。”（309）发现妻子庞丽娜同“东亚婚纱摄影城”的小蒋之间有私情，是牛爱国人生的转折点；在这个命运时刻，“烦闷就不是他和庞丽娜的事；三十五年所有的烦闷，千头万绪，如千军万马，在胸中奔腾。这时候就想找一个人诉说”（287）。在这个以往人生经验的内心闪回框架里，事物和情理依然遵循着在小说上部里确立的区分、辨析、层层递进、不断转化的句式和叙事纹路。比如“（庞丽娜与小蒋的事）是真的还不气人，气的是庞丽娜说的这番话”（220）；再比如“说起来也不是怕庞丽娜，还是怕离开她；也不是非跟她在一起，而是离开她，连她也没有了；或者连怕都没有了；与她说不上话，离开她，连话和说也没有了。怕的原来是这个”（282）；再比如“这些话自己说过吗？说过；是这个意思吗？是这个意思。但又不是这个意思。但这个意思已无法解释。因为时候变了，场合变了，人也变了。话走了几道形，牛爱国没有杀人。但比杀了人心还毒”（291）。最终牛爱国忽然意识到，“没想到七十年过去，自己也成了吴摩西”（335）。然而，同吴摩西找继女巧玲的道德绝对律令和“无目的的合目的性”相比，牛爱国找情人章楚红的决心和行动已经更多地具有审美性质，即获得一种由个人的感官快乐所把握到的普遍自由。与此相应的物质条件和社会环境也暗示，同七十年前吴摩西在开封找巧玲的不可能性相比，现代社会和信息社会（手机时代）的寻人已经不再具有悲剧性或宗教寓言色彩，而是就理论而言，是当代人的观念和行动范围之内的事情了。
电影《一句顶一万句》中，演员李倩饰演的庞丽娜
四 “码放”
文学特别重要的作用，是唯一能够把生活中不同层面的乱象码放清楚的工具。
刘震云：《不懂，是我写作最大的动力》
《一句顶一万句》的结构动态是由人物语言和叙事语言推动的发生认识论，是人间事理与情理被由艺术地建构出来的语言自运动不断发掘并彰显出来的戏剧性紧张。上文分析的“啥叫／这就叫”“不是／而是”等基本句法在承担情节展开的“讲故事”义务的同时，更表现出在因果律和现象／本质辩证法意义上的揭示事物矛盾、变化、发展过程的哲理兴趣和伦理关怀。但在分析这种结构动态的核心动作和轨迹之前，有必要回过头来考察一下作品对其描述的物理和人情世界所做的安排。如果说“绕”体现事物和人物情感世界内部的分叉、矛盾、拧巴和别扭，那么“码”就代表“说”和“理”对这种混沌状态的安排和条理化。这种整理混乱的安排，在叙事层面带来看似复杂而别扭的人情事理内部的秩序、逻辑和规律。这也就是为什么在《一句顶一万句》里，故事的讲述往往与对事物、事理和情理的条理分梳同步展开。比如：
（蒋家染坊）十三个伙计，分五个来路：五个是延津人，三个是开封人，两个是山东人，一个是内蒙古人，还有两个南方浙江人，是过去老蒋贩茶时认识的。十三个人在一起，又来路不同，相互之间有说得着的，有说不着的；以说得着说不着论，分六个团伙。（100）
但随着这部“写作机器”的运转，这样的条理分梳本身构成了一条平行的寓言故事线索，透露出作者介入和分析人世间万物的兴趣，特别是对观察其位置、关系、价值和意义之流，归纳概括其规律方面的认识兴趣和表现兴趣。《一句顶一万句》对事物和事件的描写从来不仅仅只有常规的描写意义，而是一个为作品世界所触及的一切灌注叙事能量和生气的过程。通过这些描写，小说里单纯的人、事、物都参与到一种关于万物之道的探索之中，或不如说成为这个“道”自我彰显过程的亲历者和见证。
这个万物之道同人间伦理和情理无疑分属不同的认识范畴，但却具有相似的秩序和结构。作为“理”或“规律”，对它的把握无疑需要大量的、长期的经验和思考。但它也常常以一种反常识的方式出其不意地现身，暗示出它独立于或不取决于具体经验的“先验”本质。在小说的开头，叙事人告诉我们老杨“不瘫的时候嘴笨，而且容易把一件事说成另一件事，或把两件事说成一件事；瘫了之后头脑倒更清楚了，嘴也顺溜了，事碰事理得纹丝不乱”（6）。另一个反例，是湖南人氏县长老胡不懂官场规则（“送礼和送话”），就连平日说话，“也是自说自话”；“别人做官讲个入乡随俗，老胡来延津十年，说的还是湖南麻阳话（呜里哇啦）……由于相互不懂，案被断得七零八落。正因为断得七零八落，延津大治”（35）。正面例子则有喊丧大师罗长礼，他可以凭一己之力把人数众多的丧葬大场面“调停得纹丝不乱”（15）。另外老曾杀猪，“一个时辰，已经将脆骨从肉里剔了出来，肉，骨头，下水，一码一码，归放得整整齐齐”（61）。再有老高说话慢，但“一句一顿，声音也不高，但句句能说到理儿上。街上的事乱七八糟，经老高一说，丝丝缕缕，都能码放整齐”（170）。在下部《回延津记》里，读者可以看到这种句式和事物秩序的再现：
牛爱国从小说话有些乱，说一件事，不知从何处下嘴；嘴下得不对，容易把一件事说成另一件事，或把一件事说成两件事，或把两件事说成一件事。杜青海虽然说话慢，但有条理，把一件事说完，再说另一件事；说一件事时，骨头是骨头，肉是肉，码放得整整齐齐。（218）
虽然杨百顺崇拜罗长礼，并在第一部卷终用这个名字命名自己，但就事理和话语之间的内在一致性而言，日后同吴香香私奔的邻居老高，却是《一句顶一万句》里的一个奇人。老高有三句话，它们“常常插在事情的关键处”，或是评判对错，或是作为铺垫，“起个转承的作用”（170～171）：
第一句是：“话是这么说，但不能这么干。”第二句是：“事儿能这么干，但不能这么说。”第三句是：“要让我说，这事儿从根上起就错了。”（171）
与老高清晰的思维和语言相比，杨百顺／杨摩西／吴摩西则是“活了二十一年，以为世上的事，一多半是说不清楚的，只好清楚不了糊涂了”（171）。“糊涂”的另一种情态是窝囊和憋屈，但上部《出延津记》主人公带给读者的绝不是一个摆脱窝囊和憋屈的生活状态、改变自身命运的成功学故事。恰恰相反，主人公经历的逆境和憋屈，在他人和他自己的行为和语言中都呈现为常态或一种历史的给定状态，它更接近作为人类学、社会学研究对象的那种相对静态、相对封闭的伦理世界，而不是十九世纪欧洲现实主义小说风格所力图再现的历史运动，以及这种历史变动带来的充满可变性与未来可能性的世界。
静态和封闭的伦理世界在小说语言里的投射与再现，为《一句顶一万句》带来一种中国古典小说特有的叙事风格上的明澈和轻盈，使之具有某种话本小说的白描效果。这种白描式的、以人物对话推动叙事的写作手法，让上部主人公的“糊涂”本身成为一种表现装置，通过它表现出周边人、物、事的独立于他行为、认识和思维的秩序和逻辑。后者的稳固和严密，同前者的糊涂和找不到自己恰当的位置形成鲜明对比；这种对比不时为故事带来一种喜剧性。当老冯“一把将杨摩西从人群里揪出来”，只不过因为他身材比例还合适，尚可“退而求其次”地扮演社火队伍里的阎罗；但当喜欢热闹的杨摩西认真回答问题，如实告知自己以前只在村里玩过，“没见过这么大阵仗”时，老冯“‘呸’了一口道：‘没想让你出彩，也就凑个数罢了’”（121～122）。在社火队伍里扮阎罗，是杨摩西整个憋屈的人生中唯一一次“出彩”（“他不像阎罗，倒像潘安呀！”［123］），但“凑数”却符合社火庆典后“原来干啥，现在还干啥”（123）的常态或“更高的”真实，因此属于将事物“码放得纹丝不乱”的语言序列。尽管《一句顶一万句》在其寓言意味层面具有民族史诗甚至宗教故事的严肃性，作为一个当代话本，它的文学语言和叙事口吻的喜剧性是无法回避、不容置疑的。
经由老高这个“人物”的中介，事情的码放和语言的码放融于一体；对事物关键、逻辑关系和本质的把握，同时表现为一种语言表述和语言思维上的条理、秩序和智慧。本来，小说里事与事、人与人、人与事之间关系的紧锣密鼓的递进与变化，已在一般的“情节”和叙事句式层面展现出来。但从事物的“码放”着眼，那种“插在事情的关键处”和“铺垫转承”的话，本身又体现为认识与交往关系中“话赶话”、“事赶事”、点到事情的“骨节”的种种“投机”与“中的”；在小说中，正因为这种非个人化叙事结构的安排调度，这一切都被表现为人间万物在事理和情理范畴里自行展开矛盾、整理混乱的戏剧化形式。
在《一句顶一万句》里，具有天生的说话与思维禀赋、能将事情码放齐整的都是次要人物；而主要人物，包括上下部的主人公，并无特殊天赋资质，反倒常常后知后觉、陷于走投无路的境地。但他们却是“遇事得想明白”的人，而且往往“吃亏也吃亏在这上头”（299）。小说主人公的“码算”或“算来算去”（303）乃是“想”、反思或自我意识的朴素而粗糙的具体形式；它在日常生活里的及物性、直接性和实践本质把主人公的“内心世界”同他们的贫乏的外在条件、有限的客观选项和自主行动的自由意志紧紧地拴在一起，一如主人公的自主行动和自我意识也在这种朴素而粗糙的“码算”里同他人以及直接的生活共同体紧紧地拴在一起。当杨摩西为娶吴香香为妻，不得不改姓吴时，他的“内心独白”将这种紧张但却于事无补的“码算”及其语言特征淋漓尽致地呈现出来：
（杨摩西一个人坐在地头想）除了事情有些突然，事情还有些不一般。先想入赘。别人结亲都是男娶女，这里结亲却是女娶男，一切得倒着来。事情本末倒置，首先看起来就不顺。但接着又想，正着或倒着，放到别人那里是件大事，放到自己这里，如老崔所言，真得另外计较。（143）
在下部《回延津记》里，这种“想”或“算来算去”同样贯穿于主人公的“内心生活”，成为表现他具体社会境遇和客观选项范围的“情节”手段，比如：
牛爱国一笑，又将自己的好朋友想了一遍。论其最好，不是李昆；不是崔立凡；不是沁源的冯文修，离开沁源之前，已跟冯文修彻底掰了；不是临汾的李克智；不是山东乐陵的曾志远；算来算去，还是河北平山县的战友杜青海。（303）
在心理学或“人物性格因素”之外，这解释了为何思考和理解对于小说主人公来说总是一件如此艰难的事情，因为它来自在具体而质密的社会关系、人际关系、伦理观念和情感纠葛网络里确认自身的独立人格与自由意志的斗争。这个“自我的发生”在《一句顶一万句》里是一个事件，尽管它像所有其他事件一样镶嵌在事理和情理的纹理和缠绕之中，但它所带有的自我发现、自我意识和自我肯定的光芒，仍然由简洁而幽默（喜剧化反讽式处理）的语言所挑明。[14]这种理解和由理解所支配的行动正是一种哲学和价值意义上的“整理混乱”[15]的不自觉形式。这种哲学和价值上的切关性，把《一句顶一万句》里的“小人物”同当代中国读者的心灵世界联系在一起。这些“小人物”在自身日常生活场景中的难与苦、迷茫与失落，于是都变成了当下中国人生活世界的象征和隐喻；他们不断试图从乱麻般的“绕”和“错”的窘境与逆境中将自己引导或挣脱出来的努力，在近乎盲目和无望的挣扎过程中，获得了史诗和民族寓言般的道德寓意和情感感染力。
在《一句顶一万句》里，一些次要人物平日不爱说话，但“一到骨节上，话一句比一句跟得上”或“嘴比唱戏还利索”（240）；究其原因，大都是由于“遇事爱想，不爱说”“有城府”（246）；或“正是因为不爱说话，说起话来，句句过脑子”（256）。对世事人情之“道”和“理”的朴素的探究，对不可言说的体验与情感的可遇而不可求的语言把握，既是事理和情理的内在逻辑，也是人物之间的情感冲突和情感关系的关节点或“骨节”，它们一同构成世事和人心的联结与转圜，成为那种一句话找另一句话、一个人找另一个人的叙事动态和情动韵律的基本关系、形式和动力。这样的内在形式和“写作机器”，使得故事讲述既繁复缠绕，在从容不迫甚至乐此不疲的观察和分析中层层展现生活世界的“纹理”；同时又在“情节”或“人物命运”的道路上布置了一个接一个突然的转折和彻悟。可以说《一句顶一万句》的叙事结构包含着两种时间节奏和韵律，它们不但在单纯的形式意义上构成一种“紧拉慢唱”般的复调结构，更彼此相交织于人物行动、心理和交往关系中，并借助这种关系贯穿于“道”“理”“情”在语言世界里的自我呈现。对于小说人物而言，这种自我呈现便是发现与认识。通过将道、理、情这样的客观范畴及其先验逻辑内在化，这种发生认识论将生活世界外在化为感性形象和故事情节。
在下部《出延津记》里我们看到这样的叙述：
（一个卖鱼的李克智）一下将牛爱国说醒了。与庞丽娜过了这些年，原来关系是颠倒的。原来世上还有怕是不怕，不怕是怕的道理。（281）
又如：
庞丽娜头一回出事时，牛爱国先去河北平山投奔战友杜青海，又回山西临汾投奔同学李克智，不管是到了平山，还是到了临汾，心里都乱，比在家还乱；又离开了平山和临汾；最后到了河北泊头，心突然不乱了，才留了下来，去了沧州豆制品厂开车；但当时也就是个心不乱，却没对泊头沧州感到亲切；这回庞丽娜又出事了，自己来到河南滑县，没想到不但心不乱了，对这地方还感到亲切，更觉得来滑县找陈奎一找对了。（340）
“乱”或“心里乱”是“码放”的对立面，也是它克服或整理的对象。事实上，小说的整体叙事结构，包括在象征和寓意层面统摄全局的从延津到延津的故事，就其内在形式和发生认识论动力而言，同样是基于这种安排、整理、码放的思想兴趣和情感意志。在小说接近尾声处，事情的本末（“从头到尾”）同人把它“弄个明白”或“弄清楚”合为一体，正如这个“明白”是以那种“冥冥之中”的“联系”作为其真实内容：
不碰到延津人想不起从头到尾这些事，见到三个延津人，牛爱国突然想将这些事从头至尾弄个明白。初想弄明白是为了妈曹青娥，再想弄明白是为了牛爱国自己。自己跟七十年前的吴摩西，冥冥之中似乎有什么联系。……一把钥匙开一把锁，没想到这把钥匙，竟藏在七十年前。这时又突然明白，昨晚进了滑县，除了觉得心不乱，还对这里感到亲切；原来以为亲切的是滑县，谁知不是滑县，而是滑县跟延津离得近。他一辈子没去过延津，没想到跟延津有这么紧密的联系。（347～348）
《一句顶一万句》里所有的“联系”既是关联，也是隔阂、梗阻和中断，但它们都在主人公的欲罢不能、持续不断的“找”的行动中被打成整体。驱动主人公投入“找”的宿命般的力量，本身在事理和情理的内在关联、秩序及其叙事“码放”过程中被清晰化了；心中的疑问找到了答案，就如同“一把钥匙开一把锁”。这种看似纯粹机械论和因果律的严丝合缝和解决，最终并不在理性或逻辑的意义上获得证明，而是在具体的人的活生生的、不可遏制的情感状态中被明确无误地体认和接受。这好比延津最终是通过主人公“觉得心里不乱”和“亲切”，而同一个“一辈子没去过延津”的人发生了“这么紧密的联系”。
《一句顶一万句》里一些次要人物具有把事情或码放得纹丝不乱，或说得清清楚楚的禀赋；这些个别段落或语句，像是一种以局部代指整体的“换喻”，道出了作品整体的叙事抱负，因此可以被视作一种结构性自我指涉。这个整理混乱将生活世界的事理和情理在语言和时间的动态中理顺、归位的叙事结构类似于一个棋盘，不同的棋子在上面移动着，在万物既定的格局中随机且创造性地表达自己的意图和意志，或在攻守厮杀中纠缠在一起，或脱离僵局远走高飞，在更大的棋局中经历起起落落、生生死死。在上部《出延津记》里，一个看似游离于故事主线的枝节，即县长老史和锡剧男旦苏小宝之间的一场世纪手谈，为这种文本形式的换喻象征提供了一个近乎完美的实例：
从深夜手谈到天亮，两人竟手谈出一盘奇局。这棋局的名字叫“风雪配”。虽是和棋，但布局之奇特，机关之巧妙，一招一式，一板一眼，事先并不有意，也是随机应变，待到棋终，突然出现了大境界。整个棋局虽风云密布，但天苍苍，地茫茫，黑白之间，楔榫连接，出现了天作之合。这种天作之合，许多人手谈了一辈子，也无遇到过，或许快接近了，又擦肩而过。（134）
如果把《一句顶一万句》比作一盘文学棋局和“大境界”，读者同样会看到它的“布局之奇特，机关之巧妙，一招一式，一板一眼，事先并不有意，也是随机应变”；看到整个故事“虽风云密布，但天苍苍，地茫茫，黑白之间，楔榫连接，出现了天作之合”。这个对局之所以精彩，不在其胜负输赢之间的攻守转换和杀伐心机，而在于那种“天作之合”般的默契和知己间的心灵感应。这种被比作同性间“肌肤之亲”的“楔榫连接”，点出了《一句顶一万句》真正的叙事兴趣、叙事意志和叙事技巧，那就是在人世间利害、苦乐和欲望满足之上，去分析和表现一件事与另一件事、一句话与另一句话、一个人与另一个人的本质性关系。正是这种本质性关系赋予小说以其特有的能量和动态，同时也为它近乎唯智主义的写作手法注入了一种感人至深的情感强度。这个段落也可以看作在作品中提前落子的一个布局“先手”，它是情节故事意义上的“风雪配”向决定叙事结构的主导动机和语言能动因素过渡的隐秘连结点。
电影《一句顶一万句》海报
五 “找”或“说得着”
运行在《一句顶一万句》里的基本叙事动态和叙事方法，是将世界和人间各种事物和情理的骨节、榫卯和接口对准、打通并连接起来，它们最终表现为语言内在的理与势，体现为语言结构经验、理解经验的能力。但在事理和情理的辨识、码放和递进转折基础之上，构成故事最内在的动作和最核心的情节的，却是行动范畴里的一个人找另一个人和语言范畴里的一句话找另一句话。“找”的主导动机始终和《一句顶一万句》上下两部的主人公如影相随。在欲望和行动领域，它表现为寻求承认、理解和认识自己的冲动；在语言世界里，“找”作为一种句式和言语行为，则以“有话／没话”“说得着／说不着”的基本分野规定了主人公的行为轨迹。最后，两个方面一同构成了小说形而上层面的基本观念和凝固动作，即那个在小说里反复出现、时时萦绕在上下部两个主人公心头的“我从哪里来，我是干啥的，我要到哪里去”的问题。
在上部里吴香香感叹“世上最难吃的是屎，世上最难寻的是人”（129）。吴香香拥有包子铺和情人老高，所以这句话更像是从反面道出吴摩西双重的苦闷。从吴摩西这边看，问题则是：
比卖馒头更累的是，他与吴香香不对脾气。不对脾气不是说她曾唆使吴摩西杀人，吴摩西与她不亲；比让去杀人更让人头疼的是，过起琐碎日子，两人说不到一起。（160）
不仅白天无话，甚至夜里到了床上，“干起那事，吴摩西也无话垫着”（161）；但吴摩西“与吴香香说不着，与巧玲说得着。巧玲与吴香香顶嘴，与吴摩西不顶嘴，能说到一起，哪里还用顶嘴”（163），“不对脾气”就“不亲”，但“不亲”在更深一层意义上则是“说不到一起”、“无话”和“说不着”。“说不着”的反面是“说得着”，并无血缘关系的继父和养女之间的“说得着”，最后成为吴摩西找巧玲的原因、动机和理由——这是一个不需要理由的理由，其深层结构正是“说得着”。“说得着”并非吴摩西找巧玲的情感要求；在小说里，父女情固然重要，但事实上并未超出正常友情和亲情的范围。但从“说得着”到“找”，吴摩西行动的反常或异乎寻常之处，却在于日常伦理生活中情感因素和人的因素的点点滴滴的积累，在迂回消磨中完成了从量变到质变的飞跃。[16]对于吴摩西来说，“找”是绝对的道德律令，而“说得着”则是被这个普遍的、先验的范畴所覆盖和淹没的具体的伦理情感经验。服从这个绝对的道德律令、这个普遍而先验的范畴，让吴摩西成为一个自觉、自主的人；一个在其自由意志和自由行动中合乎更高目的的人；一个有着独立价值和心灵归宿的人。尽管终其一生吴摩西并没有找到巧玲，但他找女儿的行动，最终将自己带出了地理意义和伦理意义上的延津，进入另一片天地。
在吴摩西个人的“出埃及记”里，有两个人物具有特殊的功能和寓意。他们一个是形而上的存在，但却是实的；一个是形而下的存在，但却是虚的。形而下而虚的是罗长礼。在火车即将驶出河南地界、进入陕西之际，在陌生人不经意的追问下（“从哪儿来，到哪儿去……叫个啥”［207］），吴摩西的回答经“赶紧”“利索”“如实”所传达出来的紧张；到“愣在那里‘茫然’仓皇之下，一时不知从何说起”的失落；在“一声长叹”后，一变“张口要解释什么”为“又不解释了”，最终在感慨中把自己的名字改为罗长礼，象征性地完成了一场脱胎换骨、重新做人的蜕变。[17]小说中这样描写这个时刻突然到来之际的内心闪回：
吴摩西张口要解释什么，这时火车要钻山洞，突然一声长鸣，又让吴摩西想起罗家庄喊丧的罗长礼。罗长礼当年喊丧，就像火车鸣笛一样气派。当年的罗长礼，是吴摩西在世界上最崇拜的人。听罗长礼喊丧，也就七八年前的事；现在想起来，却好像过了半辈子。前几年还偶尔想起罗长礼，后来人多事杂，渐渐就把他忘了。但细想起来，吴摩西从杨家庄走到现在，和罗长礼关系最大。不是喜“虚”不喜实，迄今他还在杨家庄跟老杨做豆腐。虽然他和罗长礼，迄今还没说过一句话。（208）
罗长礼的“虚”，就是杨百顺／吴摩西“喜‘虚’不喜实”的那个“虚”的对象和实质；正是这个“虚”和“喜‘虚’”，让《一句顶一万句》上部的主人公走出了杨家庄，走出了延津，也走出了那个叫作延津的中国和世界。小说里“罗家庄做醋的罗长礼”是这样出场的：
罗长礼五短身材，是个麻子。罗家做醋是祖传，罗长礼他爷做醋，罗长礼他爹也做醋。……但到了罗长礼这里，却不喜欢做醋。不喜欢做醋不是跟醋有仇，而是做醋之外，罗长礼喜欢另一件事，谁家死了人，他爱去喊丧。同是一个喊，他喜欢喊丧，不喜欢喊醋。喊丧能耽误做醋，做醋不能耽误喊丧。……罗长礼做醋不上心，喊丧却上心。罗长礼长个鸡脖子，一般鸡脖子声细，罗长礼却声粗，且不怵场子；场子越大，他越精神。平日人穿皂布，丧事时人穿白衣。罗长礼仰着脖子一声长喊：“有客到啦，孝子就位啦——”白花花的孝子伏了一地，开始号哭。哭声中，罗长礼又喊：“请后鲁邱的客奠啦——”同时又喊：“张班枣的客往前请啊——”后鲁邱的奠客跪叩起仰之间，张班枣的奠客已在后边排成一排。一批批奠客往前移动，罗长礼调停得纹丝不乱。（14～15）
杨百顺“从小喜欢罗家庄的罗长礼”（174），为听他喊丧恨不得十里八乡三天两头死人，到了痴迷、忘我的地步。多年后，“天天揉馒头蒸馒头卖馒头”的吴摩西终于悟出爱听罗长礼喊丧的原因，琢磨出其中的虚实奥妙：
心里痒痒不光图个玩，而是比起琐碎的日子，舞社火有些“虚”。所谓“虚”，是一句延津话，就像“喷空”一样，舞起社火，扮起别人，能让人脱离眼前的生活。当年吴摩西喜欢罗长礼喊丧，就是因为喊丧也有些“虚”。如今天天揉馒头蒸馒头卖馒头，日子是太实了。正是因为太实了。所以想“虚”一下。（165）
较生老病死的“实”而言，喊丧是一种“虚”；比起“琐碎的日子”来，喊丧是一种精神饱满的形式；相对于“眼前的生活”，喊丧则代表着一种想象的他乡和精神的逃逸。罗长礼名字里的“礼”与其说暗示一种仪式和仪式感，不如说代表一种艺术和艺术感染力[18]；它既是游戏性的（“玩”），又能够在虚拟现实中为人带来迷醉和舒适。在《一句顶一万句·出延津记》里，罗长礼的喊丧是照进杨百顺暗淡憋屈的日子里的一道光芒，也是主人公与生俱来的乌托邦冲动的客观对应物。小说里人物追问自己是谁、要到哪里去的冲动并不由欧洲写实主义小说人物性格刻画的常规套路来表现，而是以一种更接近于中国传统小说经典的叙事方法，“纹丝不乱”地“码放”在主人公行动和言语行为的展开过程中，由“说”、“讲理”、“掰扯”、“绕”、“说得着／说不着”、“寻”和“找”这样的叙事之梭，在一部写作织机上绵密繁复却又明晰透彻、栩栩如生地编织出来。
在下部《回延津记》里，“有话／没话”、“说得着／说不着”、“绕”和“找”同样作为故事的主导动机和内在驱动力，在人物动作和言语行为间环环相扣的联系和不断转变中，编织出整体性叙事结构。在这里，人情事理的内在肌理和变化，依然是叙事经纬及穿梭运动所表现或再现的“现实本身”。人与人之间的关系（有话／无话；［心的］远／近；“看跟谁在一起”［220］），进一步体现为话与话之间的关系（“说得来”／“说不来”，“说得着”／“说不着”）；而话与话之间的关系，则将人与人之间的关系摆放、码放在客观的意义象征结构之中，令人无从回避，就好比“牛爱国的老婆跟人跑了”这件事及其心理伤害，需由“绿帽子”这个词语名分发明、认证后才具有事实性。《一句顶一万句》里写了两次“私奔”，一次是上部里吴香香跟隔壁银铺的老高不辞而别；一次是下部里庞丽娜跟照相馆的小蒋去县城“旅游”。同历史上注定要发生两次的事情一样，它们一次是悲剧或正剧（至少在“出延津”和“认识你自己”［Know thy Self］的道德寓意上），一次是喜剧或闹剧（当代社会生活的丰富性与可能性，让牛爱国的失去和寻找都不再具备任何悲剧性）[19]，但归根结底，就小说表现和分析这两个故事或戏剧时的叙事纹理和叙事口吻而言，它们都是喜剧。这种喜剧性主要并不来自情节意义上的事件或故事，而是内在于《一句顶一万句》对社会语言和集体性言语行为的认识兴趣和艺术摹仿之中。面对“老婆跟人跑了”（188），吴摩西和牛爱国祖孙俩的共同体验，是更在意“那句话”。吴摩西并不在意吴香香跟老高私奔（“现在这个不亲的人跑了，心里像卸下一块石头”［188］）；吴摩西的“找”同样“只是一个假找”（“没想着杀他们，带牛耳尖刀只是做个样子”［204］），但没想到却真把巧玲丢了。对所谓“奸情”，吴摩西已在事理和“人的问题”层面想通了，这就是“吴摩西降不住吴香香，老高降得住吴香香。……他们骗了吴摩西，但没骗他们自己”（205）。但“唯一让吴摩西恼火的是，一个女人与人通奸，通奸之前，总有一句话打动了她。这句话到底是什么，吴摩西一辈子没有想出来”（205）。
吴香香离家出走前“从账本上撕下一张纸，给吴摩西写了几句话”，或可以当作那句吴摩西一辈子没猜出来的“打动了她的话”的反面：“啥也别说了。说啥也没用了。”（187）《一句顶一万句·出延津记》里，有整整两页没有任何对话的文字，描写吴摩西在开封火车站发现并在远处暗中观察两个私奔的人如何妇唱夫随、相亲相爱；此刻吴摩西心中没有怨恨，只有赞叹和不解。这个令人难忘的段落，是这部小说里一段近乎炫技的描写，仿佛是作者以默片的形式，向一个存在于喧嚣缠绕的语言边界之外的世界致敬。[20]
这种语言驱动的叙事模式，在《回延津记》里更演变为一种喜剧性的话语竞争模式。牛爱国与章楚红之间的欢爱，是牛爱国妻子庞丽娜同她情人小蒋之间亲密关系的结构对应物；两者不只是简单的重复，而是通过一种重复-竞争关系，再度加强了“有话／没话”、“说得着／说不着”、心的远／近这种基本关系和尺度的叙事功能。即便在夫妻间的冷漠与隔阂中，这种关系和尺度依然通过辨析和理论，在“情”与“理”的层面不断地制造戏剧性，如“不爱说话是心里还有话，没话说是干脆什么都没有了”（219）；或一方求另一方“回心转意”时却得到这样的回答：“本来就没有心和意，哪儿来的回和转？”（275）
与此相对照的是，在旅馆房间外整夜守候的小蒋太太找到牛爱国，一五一十地告诉了他那天晚上自己丈夫和他妻子之间发生了什么：
“干完三回事，还不睡，还说呢。”
又说：
“睡了睡了，一个人说‘咱再说些别的’，另一个说‘说些别的就说些别的’。”
又说：
“他们一夜说的话，比跟我一年说的话都多。”（284）
与七十年前杨百顺在开封火车站默默窥视私奔途中的吴香香和老高间的恩爱相比，牛爱国不但在“找”的行动中找到了新的爱欲对象，更在行动和“事”之外，在语言层面确认了自我以及他人对自我的承认。这种他人的承认及其话语确认原有“正剧”意义，但在小说叙事结构里，却仍是通过无意识重复、模仿和竞争的喜剧方式建构起来的。比如：
在一起不单为了睡觉，为两人说得着。也不单为了说话，为了在一起时的那份亲热，亲热时的气氛和味道。有时一夜下来，两人要亲热三回。亲热完，还不睡觉，搂着说话。牛爱国与谁都不能说的话，与章楚红都能说。与别人在一起想不起的话，与章楚红在一起都能想起。说出话的路数，跟谁都不一样，他们两人自成一个样。……说完一段，要睡了，一个人说：“咱再说点别的。”另一个人说：“说点别的就说点别的。”（306）
牛爱国“找”自己的真爱固然具有单纯的个人意义，但在这个行动或小故事中，他的社会主体身份却又同时套在他本人并不自觉的世事与人事纠葛或大故事中，成为更具宿命意味的长线过程里的一个环节。这在主人公母亲姓氏家谱变化或“绕”中得到说明（“牛爱国他妈本不该姓曹，应该姓姜；本也不该姓姜，应该姓吴；本也不该姓吴，应该姓杨”［226］）。在“出延津”和“回延津”之间，仅有的“情节”联系和人物线索是巧玲／曹青娥，但曹青娥与其说是一个传统写实主义意义上的人物，不如说是一个叙事设置和表意功能。在上部里，杨百顺／杨摩西／吴摩西／罗长礼沿着“找”的轨迹走出了延津；这个“找”的起因或事由是寻找丢失的女儿，但却终结于一种心灵的流浪与归宿（“我是谁；我从哪里来；我要到哪里去”）。具体的行动（找女儿）帮助主人公进入并落实于一种更高的寓意境界；吴摩西最后并没有追随师傅老詹而信主，而是通过改名行为象征性地回到自己最早的那个既实又虚、由虚向实的癖好和追求，即由罗长礼喊丧所体现的作为“生活的艺术”的礼的世界。在下部里，牛爱国沿着“找”的轨迹同样走出了延津；作为“假找”，是在寻找私奔的妻子，作为“真找”，则是在寻找自己。直到小说结尾，那个欲望和倾诉对象（章楚红）也没有被找到，但就作为叙事结构内在运动的“找”而言，重要的已不在于这个欲望投射能否实现，而在于“假找”帮主人公找到了“真找”。
在小说最后，这个欲望对象同她过去“想说而未说的”“一句话”合为一体，就是说，她／它已经变成一种象征和结构性因素。事实上这恰好揭示出欲望自身的结构性和象征性本质，即它是像语言一样的差异性符号系统，不断指涉并产生出新的、额外或“另外”的东西，虽然这种新东西同样属于总体性的欲望结构。叙事人告诉我们：
不管她现在在干啥。找到她不是要从她嘴里打听七个月前她想说而没说的话，来泊头之前也许想知道这句话，现在突然明白，时过境迁，再找到这句话，这句话也已经变味儿了；他现在找到章楚红，不是要打听七个月前的老话，而是牛爱国有一句新话，要告诉章楚红。（361）
《一句顶一万句》的叙事链和叙事结构，即一句话找另一句话、一个人找另一个人的能量、变化和动态，在这里反映在一句也许“已经变味了”的旧话和“一句新话”之间的相互期盼、相互寻找的结构性关联之中。它也反映出“找”同“说”之间的同构性，即它们都不但是像语言一样组织起来，而且在自身永不停歇的活动和“不满足”中，不断发现新的事物和新的自我认识，并在这个发现过程中唤醒和激活那种新的东西。如果从“一句”到“一万句”的事理-情理关系的自我揭示和自我建构过程，说明了小说的叙事组织原则，那么从“一万句”中认识、领悟、发掘或“找”出那“一句”或“一句话”，则构成作品的叙事表现原则。因此，“世上的人遍地都是，说得着的人千里难寻”（247）或“啥也不为，就为一句话”（249）这样的句子，本身既是小说的基本句式，又是基本剧情。
就《一句顶一万句》的整体结构和象征寓意而言，只有女主人公寻父意义上的“找”，方才构成同上下部两位主人公“出延津”相抗衡的“回延津”；换句话说，巧玲／曹青娥在故事里代表的“向心力”，同杨百顺／牛爱国祖孙二人一同代表的“离心力”构成一种叙事紧张，但这种形式安排并非仅有形式意义。事实上，正是通过曹青娥的存在和行动，“延津”才又一次成为一个话题、一个心结、一个生活世界。在《回延津记》里，延津与其说存在于那片叫作故乡的土地上，不如说悬空在人的意识里，飘忽在寻找自我之路的远方；它是一个被话语生产出来的故事和传说。每当改心（巧玲）同继母吵起嘴来：
无论一开始吵的是什么，吵着吵着，最后总能归到延津，或回到延津。延津成了两人吵架的缘起，也成了两人吵架的落脚处。走遍万水千山，都没有延津熟悉。延津骂得多了，像客住熟店，各种家什使用起来，倒也方便。……改心本来对延津不熟悉，让娘把延津骂得，倒是熟悉起来。……随着娘骂，延津在她心里扎下了根。（253）
又说：
改心在延津仅待了五年，在襄垣待了十三年，但襄垣的十三年，不抵延津的五年；襄垣不是自己的家，延津才是自己的家。也许本来不是这样，但娘俩吵着吵着，吵出一个延津；这时的延津，就不是改心过去待过的延津；这个新延津，成了改心心里的家。（254）
这个“回”与其说是主人公的回乡（事实上并未发生），不如说是“延津”这个世界本身又一次回到心灵和情感领域，成为谈论、倾听、寻找和理解的指向和焦点。这个“根”和“家”与其说是一个地理意义上的固定的点，不如说是心灵漂流和回转过程中的一种节奏和韵律；与其说是故土意义上的“旧”，不如说是在某种个人和集体旅程上发现和发明的“新”。这个大回转在主人公意识里也表现为一种小回转，即：“平日一句话能说清楚的事，现在绕了这么大一个圈子；绕了这么大一个圈子，牛爱国才明白妈临终前的一句话。”（320）但对于生活在其中和从那里走出去的人来说，重要的不是他们是否或如何找到延津，而是延津是否及如何找到他们。这种可遇不可求的相遇和重逢使得人生经验变得圆满和真实，尽管这只是一种类似写作意义上的形式圆满和审美真实。在事情碰事情、句子赶句子的“绕”和“码放”中，《一句顶一万句》不但用“找”推动了故事，而且为“找”找出了自己的故事；这个故事的故事是《一句顶一万句》的叙事结构的内在情节：
牛爱国这趟从山西沁源出来，本是假找庞丽娜和老尚，没想到转了一圈，却要去陕西找吴摩西；七十年前吴摩西从延津出门时，找人也是假找；没想到七十年后，一个假找找另一个假找，却是真找。（351～352）
在这个“再来一次”的意义上，“延津”通过它自身内部及围绕它生产出来的各种事理、情理、话语，通过层出不穷的变化和“绕”，成为“世界”本身及其内在逻辑的感性显现；成为在故事和象征寓意的世界里周而复始、绵延不绝的存在。
刘震云
六 老詹，或“到哪里去”
在《一句顶一万句》中，有一个介入者叫老詹。有老詹和没有老詹，《一句顶一万句》的格局是不一样的，呈现的延津也是不一样的。
刘震云：《延津与延津》
在《一句顶一万句》“说”、“绕”、“码”、“找”或“说得着／说不着”的叙事结构里，老詹占据一个独特的位置。老詹是意大利传教士，在延津传教四十多年只发展了八个教徒，原因是延津人跟老詹及他的主是“两股道上跑的车”（114）。老詹也不是完全没有朋友，比如老鲁“虽然不信主”——
但看老詹老实憨厚，四十多年只发展八个信徒，还锲而不舍，天天跑着，又有些佩服他；延津就找不出这么执意的人，不管干啥事，十个有九个半，当时见不着利，就望风跑了；倒与老詹成了朋友。老鲁与人喝酒，谈到老詹，常说：“他要不传教，干些别的，哪怕是贩茶叶，也早发了，用不着住破庙。”（114）
虽然老詹在延津生活了几十年，“会说中国话，会说延津话，鼻子低了，眼睛也浑浊变黄了，背着手在街上走，从身后看过去，步伐走势，和延津一个卖葱的老汉没有区别”（93），但若从“说得着／说不着”的标准看，只能说老詹和延津人依旧格格不入。老詹的传教绝技（“信了他，你就知道你是谁，从哪儿来，到哪儿去”［94］），在老曾这样的延津人的世俗智慧与自信（“我本来就知道呀，我是一杀猪的，从曾家庄来，到各村去杀猪”［94］）面前无计可施。即便一句“你总不能说，你心里没忧愁”一瞬间打动了老曾，但当得知主能帮他做的不过是“让你知道，你是个罪人”时，“老曾立马急了：‘这叫啥话？面都没见过，咋知道错就在我哩？’”（94～95）
在老詹眼里，杨百顺／吴摩西这个徒弟“与主无缘”（176），但他女儿巧玲“倒像是主的信徒”（176），因为这个五岁的孩子听了老詹的“套话”，没有像常人那样嘲笑老詹，“倒在那里愣神”（176）。但事实上，杨百顺／杨摩西／吴摩西的整个人生旅途，其实倒更像是在一种持久的“愣神”状态中，有时是心不在焉，有时是神思恍惚，有时是好高骛远，总的情态是一筹莫展却骚动不安，整体而言是身在此地，心却在别处。这当然是一部以“说”和“找”为主题的小说为其主人公设置的“性格”和“命运”。在即将驶出河南进入陕西的火车上，面对陌生人接二连三的询问，叙事人告诉我们“吴摩西当初为了生计信过主，后来又不信了；不管信不信，一个最大的问题一直没解决，就是到哪儿去”（207）。这个一直没有解决的问题，把主人公同延津故事的外来者紧紧绑定在一起，让老詹不是师傅，胜似师傅；让吴摩西不是信徒，胜似信徒。结婚之前，杨摩西回头来找到师傅倾诉心中的苦闷与疑惑。两个说不着的人（就传教信教而言），出人意料地说到了一起；老詹四十年如一日的不着边际的“套话”，这回竟介入了一个孤苦无告的延津人的内心，扣住了纹理，搔到了痒处，可谓“句句中的”（144）：
见到杨摩西，老詹倒不感到意外：
“阿门，我知道，你早晚会回来。”杨摩西以为老詹误会了他的意思。忙说：“师傅，我这次回来，不是那个回来。”
谁知老詹没误会他，说：
“不是说你回来当徒弟，你总有忧愁。”
杨摩西忙点头：
“就是来跟师傅商量个事。我是谁，从哪儿来，就不说了，又犯愁往哪儿去了。”（144）
只不过这回老詹并不以主的名义发言，而是“以你大爷的名义给你说”：
老詹：“事情这么别扭，按说不该理会，可叫大爷说，换成别人别扭，换成你，咱还是‘嫁’了吧。”杨摩西：“为啥？”老詹：“因为从你心里讲，你还是愿意的。”杨摩西：“如果愿意，我就不找你商量了。”老詹：“你恰恰说反了，如果不愿意，你早不说这事了；恰恰是找我商量，证明你心里愿意。”杨摩西要说什么，老詹用手止住他：“愿意就对了。摩西呀，你比离开我时强多了，知道自个儿是谁了。知道自个儿是谁，才能明白往哪儿去呀。”（145）
但杨摩西／吴摩西同师傅老詹最深入的一场灵魂交谈，发生在老詹死后。吴摩西发现自己跟师傅其实“说得着”。同那场天作之合般的“风雪配”棋局不同的是，这场对话没有“随机应变”或“风雨密布”的动感，而是纯然静态的；但就其“布局之奇特，机关之巧妙，一招一式，一板一眼”的“楔榫连接”而言，却有着同样的“大境界”，只不过这个大境界来自另一个认识系统和审美系统，来自另一种道德和价值体系。这场无声的灵魂交谈发生在吴摩西和他所看到的老詹手绘的一幅教堂图纸之间；主人公读图的视觉行为和关注度，将看的对象置入一种心灵的氛围：
这是一座八层高的哥特式教堂，中央穹隆。直径四十点六米；穹顶离地，六十点八米；钟塔高一百六十米，塔顶上有座大钟，直径六米；教堂标明用大理石墙面，七十二扇窗户，窗上的玻璃是彩绘的，门头上竖一根十字架，直插云霄。不但教堂雄伟，教堂中的摆设，也画在一旁，件件精美。柜子和桌子，都标明用皂荚木做，里外包着精金。四周镶着金牙边；幔子标明用山羊毛织；罩棚的顶盖用公羊皮和海狗皮做；灯台用精金做，杈出六个枝子，每枝上有三个杯，形状如杏花；圣坛也标明用皂荚木做；圣牌用精金做，上刻着“归耶和华为圣”。
这时吴摩西方才知道——
老詹虽然住在破庙里，心里还想着教堂；而且不是被几任县长占着的教堂，是一座更大的教堂。初看是一幅图纸，再看，图纸上的一切似都活了；教堂的七十二扇窗户，一扇扇被推开；塔顶上那座大钟，“哐当”“哐当”，发出震耳欲聋的轰鸣声。随着教堂窗户被打开，吴摩西的心里，似也开了一扇窗。（177）
无论老詹在时还是老詹死后，吴摩西都并不想信主，“但老詹这个人，让他信了。吴摩西心里那道亮，并不来自主，而来自老詹”（178）。在小说里，老詹把杨百顺的名字改成杨摩西，本想“借这个名字，像摩西带领以色列人出埃及一样，能把深渊中的延津人，带出苦海”（108），但杨摩西／吴摩西却因为生计离开了师傅，最后因为丢了女儿，才像死了女儿的老汪一样，“彻底离开了伤心之地，对过去有个了断”（206）。吴摩西与老詹的“说得着”，本质上是主人公借助他人行为与形象而完成的自我启示和自我认同（“那道亮”）。这座仅存在于纸上的大教堂，与其说是老詹的遗言，不如说是一种先验形式。吴摩西通过老詹留下的教堂图纸一睹这种先验形式，并从中认出一幅内心图景。这个图景或形式的感性外观和象征语码对于延津人来说是陌生、异己的，但此时吴摩西却感到它比任何事物或道理都更接近存在本体意义上的超验之家。对于吴摩西来讲，这个“家”并不存在于别的地方，即通常所谓的西方或西方文明，而是直接关系并诉诸自身的此地性。
吴摩西曾打算“按老詹的图纸，用竹篾扎起一座教堂”（178）并独自付诸实施，为此吴香香觉得又好气又好笑。“世上无人拿老詹的心思当回事，吴摩西这次准备拿老詹的教堂当回事；当回事不是为了纪念老詹，而是为了自个儿心里开的那扇窗。”（178）小说里一个细节耐人寻味：吴摩西出门找巧玲时，把老詹的图纸也随身带上了，“想等闲的时候，琢磨下老詹的教堂；待重回延津后，把这座教堂彻底搭起来”（193）。虽然竹篾搭的教堂和砖石盖的教堂都未能在延津实现，但延津却通过这样的念想变成了一个比“故乡”更切实可靠的地方。此时吴摩西心里那道亮，也将“希门尼斯·歇尔·本斯普马基”（“中国名字叫詹善仆”）变成了延津人“老詹”，变成一个“最好的牧师”（178）。天主教徒老詹的归宿是天堂，但延津人老詹“从尘土中来，回到尘土中去”，在“出延津”故事里预设了一个“回延津”故事，又在这个预设里把延津同世界——不仅是现实世界，而且是这个现实世界的“内在形式”——联系在一起。
吴香香跟老高亲，跟吴摩西不亲；吴摩西则跟老詹或教堂设计图亲，跟馒头铺不亲。老詹在世时传教不管讲得如何透彻淋漓，吴摩西都只听了个啰唆和寂寞。但寂寞的不只是讲《圣经》的老詹，也有讲《论语》的老汪。杨百顺曾跟老汪学了五年《论语》，“入学时十岁，现在已经十五岁了”（32）；这条重要的传记线索，或可一定程度上满足读者的考据癖，帮助回答为何杨百顺最终成了吴摩西或罗长礼。在小说里，老汪是个“认真的人”；“他对《论语》理解之深，与徒儿们对《论语》理解之浅形成对比”，“使老汪又平添了许多烦恼。往往讲着讲着就不讲了，说：‘我讲你们也不懂’”（26）。老汪也是个“暴走族”，“爱一个人四处乱走。甩开大步，一路走去，见人也不打招呼。有时顺着大路，有时在野地里。野地里本来没路，也让他走出来一条路。夏天走出一头汗，冬天也走出一头汗”。老汪的暴走走出了“礼失而求诸野”的风范：“大家一开始觉得他是乱走，但月月如此，年年如此，也就不是乱走了。”（26）老汪有实践也有理论，会说“缘溪行，忘路之远近”或“碰到无常我也不怕，他要让我走，我就跟他走了”（27）。老汪言行一致，最后真的走出延津走向远方，一直走到自己不再伤心的地方才落下脚来。这个和《论语》亲和延津不亲的老汪，是杨百顺的启蒙老师，是这个活在“实”世界里但却痴迷于“虚”的普通中国人的“二重身”（Doppelgänger）[21]。
刘震云《一句顶一万句》的部分外文译本
七 现实与魔幻
《一句顶一万句》里面犹如百家姓一般的人物表，透露出一种“家族相似”。这个“人物”群像带来现实表象意义上的生活世界的众生相；甚至在小说游戏层面和想象界制造出一种“遍地英雄下夕烟”的形而上图景。无论这些“人物”间如何别扭、掰扯乃至彼此憎恨，他们都在同一个话语簇和话语流中相爱相杀，都属于同一个社会语言和象征秩序的结构性差异关系。在叙事表意和叙事结构的意义上，他们都是彼此的“弦外之音、言外之意”，也都将自己作为某种确定的、固执的、有限的东西，去摸索、碰撞和理解世界上不确定的、否定性的、无限的东西。正是借助对这样的语言形象及其内在关系的把握，《一句顶一万句》作者说自己试图在“有形的小说”里追寻和表现某种“无形的东西”，又认为“写作，不是要写自己懂的那部分，懂得的就不用写了，写的是自己不懂的那一部分，试图通过写作能够接近那个不懂”。[22]《一句顶一万句》里面的“说”的能量和叙事创造力，相当程度上正来自“人物”的“不懂”——不懂现象下面的事理；不懂言语后面的人心；不懂他人，更不懂自己。这种“不懂”作为“像他人的语言一样结构起来的无意识”，在作者的调度下，成为贯彻《一句顶一万句》“认识世界”和“认识自己”原则的有效的叙事工具。“不懂”不仅带来“情节”意义上的冲突、别扭、转折和“绕”，同时也在叙事摹仿的整体层面，打开一种现实表现的可能。这就是主人公在某种“不懂”、未曾想到乃至毫无准备的状态下，同外在现实、同陌生的集体性的突然遭遇。尽管《一句顶一万句》并不特意经营景物或人物描写，但“景物”和“人物”仍会在某个暧昧不明的时刻，或在某种意识的恍惚状态下突然出现。在《出延津记》里，吴摩西在开封有一次夜游经历，这是丢巧玲的直接原因，其终点是主人公在开封火车站的一次“愣神”：
这是吴摩西平生头一回见到火车。……等火车停稳，蒸汽之中，看到从火车上下来许多人，又从站台上上去许多人。成山成海的人，不知他们从哪里来，又往何处去。成山成海的人，自己竟一个也不认识。想起自己认识的亲人，一多半不亲；现在看到成山成海的陌生人，嘴里说着天南海北的话。或是着急上车的神色，突然都觉得那么亲切。成山成海的人，出门干的都是正事：唯有一个吴摩西，出门干的事对人说不出口，假装在找跟人跑了的老婆。吴摩西突然想坐火车跟人走，倒也一了百了；别人到哪里，他就跟到哪里。（198～199）
这部小说中罕见的人群场面，一方面提供了庞大复杂的中国社会生活及其内部能量的抽象画面；另一方面也暗示主人公同这个广义的、抽象的共同体之间的想象性关系。作为远方和他人，它令主人公感到亲切；作为抽象的量，它甚至带来某种合理性及合目的性的幻觉（“成山成海的人，出门干的都是正事”）。这个扩大了的世界由“自己竟一个也不认识”的人组成，但他们却让吴摩西明确感到同自己认识的亲人“一多半不亲”。
这种近处与远方、群体与个体、实景与心造之景间的转换与变焦，也带来关于延津和延津人的零星但却重要的描写。物以稀为贵，这些偶尔出现在连绵不断的对话或由间接自由引语构成的叙述声音中间的景物描写或肖像描写，或寥寥数语，或连缀成段，在阅读经验中激发起一种强烈的阅读好奇心和真实感，仿佛我们终于能够造访一个传说中的地方，见识一位传说中的人物。在上部《出延津记》里，我们得知“延津是盐碱地，十年有九年闹灾荒，不是旱了，就是涝了，全县三十几万人，天天能吃饱饭的，仅有一万多人”（93）；但在《回延津记》里，我们最终却随着主人公看到一个完全不同的延津：
到了延津县城，牛爱国才知道延津县城之大。比滑县和山西沁源的县城大多了。县城正中有一座宝塔。塔院外是一条津河，浩浩荡荡，从县城中间穿过。河上有一座桥，桥上桥下，皆是挑担的，推车的，卖菜的，卖肉的，卖果子的，卖杂货的；县城有几只大喇叭，里面播着豫剧、曲剧和二夹弦；除了这些河南戏，竟还有锡剧和晋剧；便知道延津是个四方人走动的地方。（348）
在下部《回延津记》里，不但延津县城犹如《清明上河图》所描绘的汴京一般热闹，就是其他一带而过的田园景色，也呈现出一种中国古典小说景物描写的意境，比如：
老韩家院后便是襄河，夏天河水涨了，肥肥一河水，浩浩荡荡向东流着。河边长着两三百株大柳树，株株有腰口粗。（246）
画面里的人物活动，也颇有明清小说的气韵：
大家便将酒桌直接搬到院后河边柳树下阴凉处。河水在脚边流着，凉荫下，风一吹，身上马上凉快许多，一下又起了喝酒的兴致。大家边吃边聊，聊了些戏，聊了些襄垣县温家庄的事，聊了些沁源县牛家庄的事，这一聊，竟聊到日头偏西。血红的晚霞，映到河水里。（247）
这样的笔触和意境可以是兴之所至，但不会是无心插柳；由此读者可以猜测，《一句顶一万句》虽然几乎完全由透彻犀利、幽默反讽的叙事语流构成，但在人物对话和叙事声音偶尔的沉默或空白处，仍会透出一种持续低音般的情感或情动（affect）因素。如果这部小说仍带有一种隐秘的故乡情结，那么这种情结的表达方式与其说是视觉描写，不如说是这种声音下面的声音。《一句顶一万句》是一部被“说”出来的小说，一部不折不扣的、极端意义上的语言的艺术作品。但语言作为一种表意的语音系统，又不可避免地产生出一种余音；相对于语言的表意功能，这种余音是一种纯粹声音，它的音乐性和物理特征，构成这部智性写作的“非理性”因素。这也许是“延津”和“延津人”在这部小说中存在的另一种方式。
这种虚拟现实透露出来的情感因素，也在更不可还原的身体知觉体验中找到其描写上的对应或响应。这便是看似不经意间写到的延津的吃食。通过触发一种普鲁斯特式的“非自主记忆”(mémoire involontaire)，故乡美食的单纯口感，一方面在叙事空间里打开一条事件的因果链和记忆链；另一方面又制造出一种波德莱尔式的“通感”或“联觉”（correspondances）。它们将一件又一件机械的经历或创痛，在没有时间感的绵延与回味里打成一体，收集起来，凝聚为一种心境和情绪、一种精神状态。值得注意的是，食物本身的品质（如色香味）并未成为描写对象，它不是小说叙事的关注点，而只是打开此前、此后经验的一把钥匙，因此本身属于那种“说”的逻辑，是以“绕”、“找”和“码放”为基本动作的“整理混乱”的叙事行为的组成部分。比如：
吃起羊肉烩面，吴摩西想起自己小时候，为看罗长礼喊丧，丢了家里一只羊；夜里躲到打谷场睡觉，碰到剃头匠老裴；老裴带他到镇上，敲开饭铺老孙的门，吃的就是羊肉烩面。那时吴摩西还叫杨百顺。在鸡毛店吃起烩面，吴摩西突然有些想念剃头匠老裴。（194）
又如：
也是饿了，觉得这是自生下来，吃得最香的一顿饭。但又想起这是在丢了巧玲之后；前几天跟巧玲在新乡东关鸡毛店里，两人就爱吃羊肉烩面；丢了巧玲，自己还觉得饭香，一口气吃了一盆，不禁自己抽了自己一耳光。接着泪“扑嗒”“扑嗒”，掉到了空盆里。（202）
“非理性”因素间或也表现为小说里的奇幻状态。这种奇幻手法在刘震云更晚近的创作，特别是《一日三秋》（2021）里进一步彰显，同“现实”一道成为叙事的经纬，一同奠定小说多重的情感基调。在上部《出延津记》里，我们看到老汪在脱离伤心之地，抵达“彼岸”后，活成了一个传说；又通过自己的传奇技艺，把故乡也变成了一个传说：
老汪教书嘴笨，吹糖人嘴不笨，糖人吹得惟妙惟肖。吹公鸡像公鸡，吹老鼠像老鼠，有时天好，没风没火，还拉开架势。能吹出个花果山。花果山上都是猴子，有张臂上树够果子的，有挥拳打架的，有扳过别人的头捉虱子的，还有伸手向人讨吃的。如果哪天老汪喝醉了，还会吹人。一口气下去，能吹出一个花容月貌的女孩。这女孩十八九岁，瘦身，大胸，但没笑，似低头在哭。人逗老汪：“老汪，这人是个姑娘吧？”老汪摇头：“不，是个小媳妇。”人逗老汪：“哪儿的小媳妇？”老汪：“开封。”（31～32）
又如：
这天，火车开着开着，轧死一个过道的小媳妇；火车急刹车停住，眼看着从小媳妇身上，飞出一只红色的狐狸，转眼之间，就跑得无影无踪。这人到底是谁呢？众人愣在那里，杨百利说，这人既不是人，也不是狐狸，是当年修铁路时，需要枕木，从东北伐了一批树，伐着了一棵仙树，这仙树是一女鬼变的。这女鬼便在每年伐树那一天，出来吓人。夜里开火车，车灯能照出五里远，火车开着开着，又眼见一个男人骑在车灯的光柱上，嘴里在喊：“肝和肺我就不要了，把心还给我。”（89）
在下部《回延津记》里，这种奇幻风格表现在巧玲梦中那个有头无面孔的爹的形象，以及“曹青娥十八岁之前，常常梦见吴摩西；梦得多了，把吴摩西的面目梦没了；面目没了，梦也就少了”（270）这样既魔幻又“写实”的句式里。在曹青娥牛爱国母子的寻觅中，罗长礼／吴摩西日益变成一个遥远的传说，以至当小说最后牛爱国找到“姥爷”的后人，终于来到他的照片面前时，读者已经无从分辨镜框中意象的性质，因为它一半像宗教画，一半像陌生人家里的老照片，但无论哪一方面，都以绝对的平面性和表面性拒绝了深度感，将观看者阐释或移情的企图拒于千里之外：
墙上的镜框中，有一张全家福，罗长礼也就是吴摩西是个老头，瘦高，尖头顶，留着一撮山羊胡子，坐在正中，眼睛直直的，看着前方。这人虽是牛爱国的“姥爷”，但两人平生无见过面，也无说过话，牛爱国看上去，也就是个陌生人。（354）
尽管《一句顶一万句》读来有中国人尘世生活的圣经故事或使徒传味道，但叙事人明确告诉我们“吴摩西与亚伯拉罕不同”：“吴摩西离开本地和亲族，离开伤心之地，却无处可去，也无人指引。吴摩西再一次感到自己有家难回，有国难投。”（206）吴摩西“不但对郑州伤了心，凡是过去待过的地方，去过的地方，如生他的杨家庄，待过的延津县城，去过的新乡、开封、汲县、洛阳、安阳，一并都伤了心；同时对寻找巧玲也死了心”（206）。老詹的教堂图纸带来的那道形而上的光芒，让吴摩西找到了自己，但并没有给他指出一条具体的道路。《一句顶一万句》批判性的文学认识和文学表现，都以中国人地面和日常的行迹、道路、归属和自我认识为其兴趣指归。这种兴趣是一种彻底的摹仿意志，它通过一种彻底的叙事性摹仿的方法，将作为摹仿真正对象的“行动中的人”，即普通中国人的行为、心理、思维动作作为整体和动态结构表现出来。一般而言，可以说《一句顶一万句》是通过人物对话这种最为有效、最为生动的方式组织对“现实”的叙事性摹仿，但稍加细究便可发现，小说中所有的“对话”都是叙事人和叙事声音的有机组成部分，也都几乎直接地传达出作者本人的态度、经验、洞察与口吻。在这个意义上，《一句顶一万句》又可以被看成一部完全由自由间接引语写成的小说。把这个观察推到极端，或可说小说里没有一句对话是常规写实主义意义上的“人物性格语言”，因为所有的“人物”和“情节”，都在叙事摹仿整体中成为方法和演示，也都在叙事动态的整体能量和特定句式中明确其功能和价值。
老詹的教堂，写作此文前夕，张旭东拍摄于米兰大教堂
《一句顶一万句》是一部关于行动中的人的故事，包括身体行动、思想行动；包括社会行为、伦理-道德行为、情感行为和言语行为。这些行动和行为构成小说的事件、表象、关系和结构；它们同时既是“外观”，又是“深度”或“本质”，因为它们都植根并展开于叙事语言的无限运动和创造力。在行动界面“之上”或“之下”，读者看到一种伦理激情的不可遏制的表达。这种伦理激情没有先验的超越性因素或神性的指引或律令，没有成文的法权、契约和规则的约定与规范，而是完全由无所依恃的个人所遵循，仿佛他们只能如此。小说充沛不竭的戏剧性，来自它对中国人在一个无道德或“前道德”世界里的自我驱动、自我规范、自我发现的启示和描摹。小说里大大小小的各类“人物”，都沿着自己的社会性生活的轨道，且在这种社会领域的局限性和封闭性中，独自摸索和奉行自己的行为规范和语言规范；最终都以各自的方式做出类似于自觉道德行为的终极选择。无疑，这种选择并不都符合所谓普遍理性的规范，也常常站在“历史”和“真理”的反面；但它们都表现出风俗、伦理和情感意义上的具体性和坚实性。而《一句顶一万句》根本的表现性与结构能力，正来自在一个神并不在场的尘世中，通过行动和语言，建构一个多元的、以个体经验和性格为基点的意义世界的不懈努力。小说独特的审美感染力，则来自对这个建构过程的孤独、艰难、空寂与悲哀的细致体味与描绘；来自对此过程中各种“小人物”“知其不可为而为之”内在品质的把握与共情。在最后一层意思上，《一句顶一万句》中的叙事人形象不仅仅是一个“说”的形象，也是一个“听”的形象。小说里的“一句”和“一万句”都不仅仅是“说”与“绕”，“情”与“理”的倾诉，而是在更为先验的意义上，被倾听的期待结构召唤进生活世界。
尾声：古典叙事
在迄今为止有关《一句顶一万句》的评论文字里，一个引人注目的说法是它表现出中国古典小说的叙事技艺和艺术气象。[23]充分打开这一分析面向需要更为系统的文学史及文学批评准备，但在此不妨粗略地梳理一下残留在小说阅读效果里的某些古典元素以及它们带来的古典愉悦。
《一句顶一万句》上下两部之间虽跨越两个历史时代，因此具有某种潜在的现代性历史叙事的时间性，但无论就两部各自的现实画面及叙事节奏而言，还是就它们之间的具体联系而言，占据主导地位的叙事声音和口吻，都呈现出一个近乎无时间性的伦理秩序和心理结构。小说中的“人物”或叙事单元，在其社会行为和言语行为的基本格调上，都来自一个不变的语言结构和价值秩序；这种相对稳定性和封闭性相当程度上决定了《一句顶一万句》的艺术强度、处理事理情理之缠绕转折的细腻程度，以及对话及叙事语言的自信和生动性。作品预设性的整体结构，即它对时空、人类行为和语言交流机制的基本假设，似乎同自然、宿命、民间智慧和价值系统这样的非历史或“长时段”社会文化发展联系在一起，而非通过质的社会历史变化以及价值系统的全面自我否定和自我更新，参与到对中国现代性历史经验的时间性、政治性表现之中。上部《出延津记》中出现的现代器物、名物和人物行状，包括洋枪、冶铁场、铁路、蒸汽机和火车站，以及代表现代民族国家体制的“县长”“学校”等设置；在西洋文明进入中国或广义的现代性“内在性”观念上，也包括老詹的传教活动和那座仅仅存在于纸面上的教堂。下部《回延津记》虽然发生在改革开放年代，涉及人物不断扩大的活动范围和日益先进的交通工具、市场经济的大背景（产业经营、所有权、金钱等），以及信息技术（手机），但在叙事中特别提到、带有具体的感性的情节意义的，却只是毛泽东时代的一部拖拉机（“曹青娥十七岁时，镇上有了第一部‘东方红’拖拉机”［262］）。这些“社会背景”都没有在实质上触及小说中人物和事件的历史实质和精神实质，也没有影响小说基本的叙事时间、叙事节奏和叙事方法。因此，就作品总体艺术气质和艺术效果而言，不妨从读者方面出发，稍嫌“过度”地假定：即使《一句顶一万句》设置在明代或宋代，也并不妨碍它的基本叙事构架。然而这并不能让我们断言，在文学原理意义上，《一句顶一万句》本可以是或可被当作一部明清小说。着眼于这部小说最核心的发生认识论兴趣和道德批判意志，不妨说就其情感结构、形式结构和哲学抱负而言，《一句顶一万句》不仅是现代的，而且相对于它所超越的常规写实主义小说技法，更是“现代主义”的。
然而“两极相通”，相对于十九世纪欧洲写实主义小说及其“中国化”努力，二十世纪最后十年和二十一世纪最初十年出现的中国长篇小说代表作，在世界范围内的“现代主义之后”语境里，事实上都在形式结构和审美抱负上同中国古典小说（在此特指明清小说的经典范例）暗通款曲。外在的历史原因包括中国近代国家形式和工业化所带来的一个相对稳定的生活世界；“文革”后的相对平和的国际国内环境，持续的经济增长和生活水平的提高，带来一种自十九世纪下半叶以来未曾有过的伦理风俗和价值观领域的“内向”和“肯定性”倾向。社会物质空间和日常生活领域的膨胀，给中国人和中文世界带来一种全新的时间感（同时也是一种无时间感）和开放感（同时也是一种新的封闭性）。这种“文化自足”在社会意识形态语境里的意味在此存而不论。但客观、辩证地看，它似乎的确在“改革时代”的“第三个十年”（2001—2012），为中国文学带来一种空前的“长叙事”可能性——一种以总体语言形式和高度个性化的叙事技巧处理复杂丰富的集体性历史经验的“史诗冲动”。在当代批评的文学史视野里，《一句顶一万句》属于这样一种想象力和形式创造的强度峰值。[24]
这种当代叙事内在的“史诗性”，在作品的语言、形式和叙事口吻与节奏上都留下了痕迹，其基本特征包括以集体性生活世界的总体和整体性画面为摹仿对象的叙事形式的平缓与阔大；全知视角；以及回归阅读上的“想象的共同体”及其审美期待的故事性和说书人口吻。《一句顶一万句》的“古典叙事”特征并不是空洞的、偶然的、想当然的泛泛之论，它由不同的阅读经验所证实，而且指向一个具体的文本参照点，这就是它同《水浒传》之间的某种“神似”。因此，我们不妨以《水浒传》为例，反过来看看它能为我们阅读和分析《一句顶一万句》提供什么样的灵感和启发。
施耐庵：《水浒传》，人民文学出版社1997年版
在一般阅读印象里，《水浒传》的叙事纹理是一个九九归一的“逼上梁山”套路；一百零八位梁山好汉，各有各的身世和故事，沿着不同的路径（包括种种“不顺”、“别扭”、迂回转折和“绕”，包括种种“说得着”和“说不着”），最后都“码放”在水泊“聚义厅”的座次上。《一句顶一万句》的“出延津”和“回延津”，则用一种抽象的寓意层面的“逼走他乡”和“寻根”故事，钩织起一个多头、散点、枝蔓而缠绕，但最后条理分明的叙事网络。小说里，罗长礼能把闹闹哄哄的丧葬场面调理得“纹丝不乱”，可视为小说形式和叙事技巧的“自我指涉”。就具体的人物、情节、主题而言，两者看似大相径庭，实则有许多“交叠共识”。《水浒传》里的主角（特别是林冲），大都经历过从极端的憋屈隐忍到一反冲天的事件和心路，这同杨百顺／吴摩西在“事事不顺”的故乡被逼上“出埃及”的道路，有形式上的相似性和可比性。《水浒传》和《一句顶一万句》里的各色人物，都有身世、地位、处境、职业上的交代，或详或略，都点明了人物的社会条件和制约，以此作为“性格塑造”的铺垫与义理说明。两部小说虽都以叙事动态取胜，但在“事赶事”“话赶话”的情节发展和人事流转中，又都从容不迫地显出高超的白描“立传”“造像”手法，通过一系列小传、正传、本传、别传，呈现、串联、牵引出一个生动的历史世界，再现出一种个体与群体、个性与共性的辩证总体。在这样的总体画面及其内在结构中，读者得以一窥中国人经验、心理和情感世界的“原型”。在作者举起的这面镜子面前，个人和民族仿佛都看到了自己的可悲可笑与可惨，同时又在这种可悲可笑可惨中看到一种难以泯灭的自尊、自强；看到对“理”与“情”的不懈追寻，看到对万物之“道”（也是“替天行道”的“道”）的认识兴趣，以及终极意义上对普遍自由和有意义有目的的人生的向往。在《水浒传》和《一句顶一万句》里，读者都能看到这样的乌托邦理想，同时看到这种乌托邦冲动如何同中国人现实世界（物质领域、社会领域，伦理世界、政治世界，等等）内在的法度、权术、观念、人际交往方式（特别是权力关系）无法自拔地纠缠在一起。
在叙事结构的形式技术整体层面，两者之间的相似性或可比性更为明显。《水浒传》和《一句顶一万句》都是一种“洋葱”或“石榴”式结构，都在故事结构和叙事脉络内部包含着一种“合众为一”的、“单子与总体”之间的辩证张力。在叙事语言（叙事人、叙事角度、叙事口吻等）方面，两部小说的基本特征都是将对话融入白描，同时将白描融入对话；它们都在同一个单一而清晰的叙事平面上“说”出了一个栩栩如生的世界。在这个意义上，或可以说《一句顶一万句》的叙事原型正是《水浒传》式话本小说和章回小说；而《水浒传》的古典小说艺术形式，被证明在“后现代”世界里依然葆有生机和活力，依然能够向当代读者提示文学最基本、最长盛不衰的“讲故事”的技艺。作为对生活世界的整体性叙事摹仿，《水浒传》和《一句顶一万句》都把读者的注意力引向活生生的人在地面上的行走，引向人在封闭或半封闭的历史地平线之内的种种挣扎、向往和理想。相对于现代人开放的历史地平线（以及隐含其中的虚无主义倾向）而言，这种以“文明”或“天下”为名的历史地平线和可能性条件的封闭、循环及自我中心指向，带来一种超验意义上的“在家却又无家可归”的存在的孤独。这或许构成了今天《水浒传》和《一句顶一万句》的读者在掩卷之余所体验的“审美愉悦”和“价值判断”。这同在“普遍进步”或“无限性”概念指引下的“世界主义”和“比较的时代”兴趣及价值系统形成了鲜明的对照。
作为民族的诗和史诗，《水浒传》和《一句顶一万句》都不需要为读者提供“正确”的历史知识和经验判断；就是说，读者不用在造反与招安、离家与回家的“出路”或“真理性”等问题上寻找指导和训谕。但它们所创造的形象、语句、动作和想象空间，却在人生路途上构成我们的“存在情绪”的内景。这道风景里有开封相国寺里那株垂杨柳，有浔阳江头自斟自饮的时刻；也有那条已经消失或并不曾存在的河，它默默穿过世界的延津，或干脆出现在宅院后面的一望无际的麦田里。但《一句顶一万句》并不仅仅在其叙事性摹仿中再现了中国人的生活世界及其所包含的种种可能性条件与道路选择，它的艺术成就也不限于在这种摹仿中再现或重构了中国古代文学经典的艺术气象。作为一部现代史诗，这部小说的终极的历史性，在于它通过一种严格的形式自觉和认识论兴趣，随着语言自身的流动和曲折，从叙事结构的内部打开了一个心灵世界。
无论这个被打开的心灵世界或被再现出来的“事物本身”如何令人惊叹和着迷，最终吸引我们的是小说的方法和形式原则。这种方法让它所触及的一切都由其内在能量和矛盾驱动着走向自我认识和自我展现；同时又在这个“认识自己”的旅途中不断走出自己、走向远方，走向自己之外、之上的东西。就这种自我与他人、内部与外部、确信与怀疑、日常与永恒间无限的辩证运动以及它带来的不断扩大的经验范围和观念复杂性而言，《一句顶一万句》是极端“现代”甚至“现代主义”的。但就这个普遍过程在想象的故土或“语言的家园”里被码放得纹丝不乱而言，《一句顶一万句》又在形式和审美意境上，带来一种只有在封闭的历史地平线视域内方才可能的经验和气韵，一种古典风格的从容、自信、智慧与兴致盎然。在刘震云最近的长篇小说《一日三秋》（2021）里，我们看到这种现代经验与古典形式之间更为亲密无隙的融合。
张旭东
纽约大学比较文学系、东亚研究系
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第4期）
注释
[1]刘震云：《延津与延津》，《农民日报》2022年1月7日，转引自中国作家网：http://www.chinawriter.com. cn/n1/2022/0107/c404018-32326270.html，2023年2月15日引用。
[2]“地域化”、“去地域化”和“再地域化”是二十世纪法国哲学家德勒兹的一组重要哲学概念。它以“地域”比拟一切观念、形式、体制内部的物化和官僚化倾向，强调事物实质内部的多样性、流动性和否定性能量及其生成性运动。参见Gilles Deleuze, “De-territorialization”, in A Thousand Plateaus, trans. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, pp.142-145; pp.291-292; pp.306-307。
[3]刘震云：《一句顶一万句》，长江文艺出版社2009年版，第26页。以下只在正文中引文后标注页码。
[4]阐释学（Hermeneutics）一词的词根来自希腊神话中的信使之神赫尔墨斯（Hermes）。经典阐释学以领会神谕或上帝／作者的意图为中心，现代阐释学则以文本分析为基本方法。
[5]当老耿皱着眉头“再次”止住喋喋不休的小韩时，说了这样一段话：“说客不凭别的，就凭一张嘴。但他不是说给不懂事的娃儿们，是说给君王；说给娃儿们顶个球用。要管用还得说给管事的不是？你说得好，你身挂六国相印，也给老叔带些福气；一旦你说得不好，你的脑袋，咔嚓一声可就没了。贤侄，我想知道的是，大殿之上，此情此景，你能说得好吗？”（53）
[6]如：“啥叫朽木不可雕呢？圣人指的就是你们”（25）；“啥叫有朋自远方来呢？这就叫有朋自远方来”（28）；“啥叫火候不到呢？这就叫火候不到”（55）；“啥叫逼上梁山呢？这就叫逼上梁山”（72）；“啥叫傻笑？就是笑得不明不白”（85）或“啥叫废话？说些已经过去的没用的事；啥叫有用的话？张罗些前面的有用的事”（128）；“啥叫韬光养晦，从杨摩西和大家的关系上，老史已经韬光养晦”（132）；“啥叫养虎遗患，这就叫养虎遗患”（227）。也包括“何谓群氓？指的就是这个”（120）这样的变体。
[7]“自由间接引语／话语”（free indirect speech／discourse）是一种叙事风格，基本特征是以第三人称叙述传达第一人称叙述的材料（所谓直接引语／话语）。它在“人物的声音”和“作者的声音”之间建立起一种中介、过渡和必要的模糊与暧昧，被认为是近代欧洲小说的一个重要文体手法和形式特征。
[8]“一个词的意义是它在语言中的用法”，见Ludwig Wittgenstein, “the meaning of a word is its use in the language”, in Philosophical Investigations, 3rd edition, trans. G. E. M. Anscombe, London: Basil Blackwell, 1967, p.20。
[9]但一些零星的例子仍暗示了言语行为背后的思维或心思活动，为通常是“扁平”的人物带来某种“深度”，尽管这种深度往往同时被消解在叙事的游戏性之中。比如：“一句平常话，他得想半天；虽然想了半天，放到嘴里说出来，还是一句平常话。别人认为是平常话，但老蒋经过了想，认为这话就不平常了……”（99）
[10]这样的句子包括：“不是伤悲嫁错了人家，而是伤悲不该读书。”（86）“原来杀老马并不是为了杀老马，而是为了杀给人看。”（91）“怵不是怵他是县长，而是不知道他的路数。”（134）“这就不是一桩媒情事了，里面还藏着一个火药桶。”（140）“拿东西不气人，这话气人。”（148）“全不知她不是上了吴摩西的当，是上了县长老史的当；也不是上了县长老史的当，是上了省长老费的当；也不是上了省长的当，是上了总理衙门的当。”（152）“（吴香香）不是气耽误生意，是气这个白说。”（166）“不是因为吴香香跑，而是因为这装，让吴摩西愁眉苦脸。”（188）“不为听戏，为朋友一句话。”（245）或“这时说的就不是婚事，而是在家里谁做主的事。”（255）
[11]无调性音乐或“十二音技法”是20世纪奥地利作曲家勋伯格（Arnold Schönberg）发展并完善的作曲方法。其基本原则为，在纯八度内12个半音构成的音列（series）里，每个半音都被给予大致相同的重要性，从而突破以主音和调性为基础的传统音乐创作手法。它同《一句顶一万句》里的“话赶话”“一句压着一句”的“讲理”或“论理”话语结构有一定相似性；但更重要的则在于这样一种可类比的叙事组织原则：在文学语言或音乐语言中，让事物／人物走完或耗尽其固有的“理”和“势”，其间所有的“话”、“理”或事物的“岔子”和“绕”都给予大致相等的重要性。这种“话语序列”建立起叙事的客观性和动态生成结构，为避免陷入观念、价值或意识形态意义上的情节或基调提供了形式保证。
[12]《一句顶一万句》中的叙事言语和人物言语都表现出康德意义上的“先验综合”特征，即它们虽来自经验，但却同时表现为一种自为的、“先于经验”的理性和逻辑，包含着超越此时此地经验的“综合判断”。在《批判哲学的批判》中，李泽厚这样总结康德的“先验综合”观念：“知识虽然离不开感性经验，但不能归结为感性经验。知识必须是先验知性‘改造’、作用于感性材料的结果。”“康德认为，知识都通过逻辑判断表现出来。”参看李泽厚《批判哲学的批判》（修订第六版），生活·读书·新知三联书店2006年版，第58页。
[13]属于这个句式系列的还包括“谁知”，比如“过去在老汪的私塾里读书时，圣人说‘业精于勤，荒于嬉’。谁知杨摩西二十而立，跟‘勤’没关系，靠的是元宵节一个玩。杨摩西不禁摇头感叹：‘过去我以为帮我的会是人，或是主，谁知是个社火’”（125）。此外“这就不是……的事了”也具有类似的句式特征和功能，如“出去单过没啥，借一只鸡腿，扯到跟爹分家上，看来早就跟爹不是一条心了。这就不是鸡腿的事了”（127）。
[14]“吴摩西一下子觉得自己长大了。也一下子发现自己的内心，还有闪亮的一面；原来闪亮的一面，就是狠毒的一面。也许以前没有，是吴香香和老高（一个是自己的老婆，一个是自己信得过的朋友）手把手教会了自己。过去是个死心眼，现在终于活泛了。”（186）
[15]尼采认为，希腊人在知识上的创造性来自一种包容他者、通过“整理混乱”认识自己的意志和能力。见《不合时宜的观察》“论历史对于人生的利弊”，Friedrich Nietzsche, “On the Uses and Disadvantages of History to Life”, in Untimely Meditations, ed. Daniel Breazeale, trans. R. J. Hollingdale, Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1997, p. 122。相对而言，现代人则在当代各种文化、风格和多元价值的共存和竞争面前疲于奔命、无所适从。见《人性的，太人性的》“比较的时代”一节，Friedrich Nietzsche, Human, All Too Human, trans. R. J. Hollingdale Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1996, p. 24, aphorism no. 23。
[16]在这个量变曲线的另一端，杨百顺因丢羊挨了父亲的打，彻夜找羊没找到不敢回家，清晨在寒风中打着摆子昏睡在草垛下，正要去杀人的老裴碰巧路过，问明情况，叹息一声，拉起他的手要带他去个“暖和的地方”。这是“杨百顺自生下来，头一回感到人的手是暖的”（18）。
[17]主人公前两次改名则是被动的、由他人决定的。比如第一次老詹改杨百顺为杨摩西，杨百顺并不喜欢杨摩西这个新名字，但又想：“不过一个名字，自己从来不叫，都是别人在叫；过去叫杨百顺，倒是百事不顺……”（108）杨摩西后来不信主了，本可再改叫杨百顺，可此时他想的是：“但杨摩西一个挑水的，名字到底叫啥，无人认真，别人不认真，光自己认真有啥用？”（119）
[18]周作人赞同辜鸿铭把“礼”的英文翻译（rite）再译回中文时翻译成“艺术”（art）。周作人写道：“生活之艺术这个名词，用中国固有的字来说便是所谓礼。斯谛耳博士在《仪礼》序上说，‘礼节并不单是一套仪式，空虚无用，如后世所沿袭者。这是用以养成自制与整饬的动作之习惯，唯有能领解万物感受一切之心的人才有这样安详的容止。’从前听说辜鸿铭先生批评英文《礼记》译名的不妥当，以为‘礼’不是Rite而是Art，当时觉得有点乖僻，其实却是对的……”见周作人《生活之艺术》，原载《语丝》第1期，1924年11月，收入作者自编文集《雨天的书》，转引自钟叔河编：《周作人散文全集》第3卷，广西师范大学出版社2009年版，第513～514页。
[19]马克思在《路易·波拿巴和他的雾月十八日》中写道：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”《马克思恩格斯选集》，人民出版社2012年版，第668页。中文世界对黑格尔原文出处语焉不详，有西方学者认为，马克思凭记忆所说的这段话可追溯到黑格尔在世界历史哲学演讲录中谈及恺撒的一段话以及紧随其后的一段评论：“可是（在刺杀凯撒后）不久问题便明白了，只有一个单独的意志才能够统帅罗马国家，于是一般罗马人也相信这种意见；因为自古到今的一切时期内，假如一种政治革命再度发生的时候，人们就把它认为是理所当然的了。也就是这样，拿破仑遭到了两次失败，波旁王室遭到了两次放逐。经过重演以后，起初看来只是一种偶然的事情，便变做真实和正当的事情了。”见黑格尔《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社2001年版，第310页。参看Bruce Mazlish, “The Tragic Farce of Marx, Hegel, and Engels: A Note”, History and Theory, 1972,Vol.111,No.3, pp.335-337。
[20]反复出现的视觉动词（“似在”“看来”“一看你就”“似是”等）同一系列动作描写（“走近”“指着”“蹲在”“又指指”“站起身”“两手倒腾着”等）一道，营造出一种默片／隐蔽摄影机偷拍效果：“老高走近吴香香，似在劝说吴香香收摊，吴香香指着站台内说些什么，老高也放下擦皮鞋的箱子，与吴香香共同蹲在洗脸盆旁边；看来还想等下一拨旅客。一看就知道他们刚来郑州火车站，对来往的客车不熟；客车已经没了，还要再等。突然老高又指指远处，对吴香香说些什么；吴香香站起身，扛着肚子，向远处走去。原来远处有个卖烤白薯的，还没收摊。吴香香与卖白薯的老汉说着什么，似是讨价还价；终于交了钱，买了一个白薯；看来白薯刚出炉很烫，吴香香两手倒腾着，边吃边回到出站口。到了老高跟前，又让老高吃。两人你一口，我一口，为吃一个白薯，相互依偎在一起；白薯仍是吴香香拿着，在喂老高。老高说了一句什么，吴香香笑着打了一下老高的脸。接着又笑弯了腰，把吃到嘴里的白薯又喷了出去。”（205）
[21]Doppelgänger德语原意为一个无血缘关系的生理相似者，后在神话、童话、文学中多用来指诡异的影子或“邪恶双胞胎”，一般是坏运气的预兆。
[22]刘震云：《不懂，是我写作最大的动力》，《朔方》2022年第5期。
[23]比如李敬泽在《一句顶一万句》第1版封底推荐语里写道：“读《一句顶一万句》，常想到《水浒》，千年以来，中国人一直在如此奔走，这种眼光是中国小说的‘国风’，‘国风’久不作矣。”
[24]我把余华的《兄弟》、莫言的《生死疲劳》和王安忆的《天香》同《一句顶一万句》一道并称为“21世纪第一个十年中国文学的‘四大名著’”。见张旭东《百年中国文学的“头”与“尾”》 （我的日常阅读12），三联学术通讯官方澎湃号，2021年8月22日，http：//m.thepaper.cn/newsdetail_forward_14154685，2023年2月15日引用。
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