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一、修辞的文本及超文本层面
沦陷下所采取的修辞策略，并非修辞学意义上的，不等于字、句、章、篇法，即文章技巧层面的问题。在沦陷这一特殊的历史情境下，“修辞”的意涵，必须置于与“历史”、“伦理”的关系中去界定。
沦陷下的隐微修辞，与其视为白纸上的即兴创作，毋宁看作“故事新编”，即对历史——能与当下的处境构成互文关系的，某一特定的历史时刻——的再发明。所谓“再发明”，包括对这段历史的摹仿、改编，乃至盗用。从修辞的角度切入沦陷时期的历史经验，关注的是修辞中隐含的历史意识，及其背后的历史依据，看身陷其间的文人学者如何调用固有的历史经验，隐曲地表达个人的身世怀抱，或为自己的出处辩护。从这个意义上说，历史是修辞的材源，或者不妨将其视为修辞的底片、范本。
沦陷下的修辞，不仅是一种文学行为，也是伦理的表达方式，甚至可以说修辞本身就是一种伦理安排。对身处沦陷的文人学者而言，“修辞”与“修身”或许是二而一的，其遭遇的伦理困境往往被转化为隐秘的修辞冲动。反过来说，表达上的两难——言或不言，其实是伦理困境的一种折射。“修辞”与“伦理”不是并列的关系，本文试图通过修辞层面的分析，进而探讨相对抽象的伦理问题。在沦陷的场景设置下，伦理问题自然聚焦在文人学者的政治选择上。因此，沦陷下的修辞，本质上是伦理的修辞，即关乎出处进退的修辞。“修辞”与“伦理”互为表里的关系，是用来替换“文学”与“政治”的分析框架。设置“伦理”这一分析向度，不是为了回避政治，而是想将政治伦理的问题从现实政治的是非恩怨中拯救出来。
在沦陷北平的时空范围内，“修辞”、“历史”、“伦理”互相牵扯，形成一个类似于三棱镜的结构。滞留在此的文人学者，被困于伦理、历史、修辞的三角关系中，这三个分析向度都是围绕“人”的——并非抽象的族群，而是具体的个人经验——问题展开。
沦陷时期的诗文史论中多暗含“表微”机制。所谓“表微”，按史学家陈垣的定义，即“有感于当时事实，援古证今也”。其关键在于古语与今语、古事与今事的“勘合”。陈垣沦陷时期的著作，常启用古语来指涉当下的处境与心境，反复出现“出处”、“遗民”、“贰臣”、“隐逸”、“正闰论”、“奉正朔”、“华夷之辨”等词。这套固有词汇，大多源自易代之际的士大夫传统，尤其是蛮夷猾夏、外力入侵时。古语的复活，并不意味着价值观念及其依附的伦理秩序的复活，将这些“死文字”引渡回现代的，可能恰是将其取替、但在沦陷下又不便现身的敏感词。
陈垣著作中的有些古语，无疑是由新名词逆推回去的，比如“华夷之辨”与“民族意识”之间就有明显的对译痕迹。然而脱离了原初的历史脉络，这些被逐渐淘汰、淡忘的古语，未必贴合1940年代的战争语境：就“遗民”与“贰臣”而言，作为这种角色划分的前提，君臣关系早已土崩瓦解，其效忠或背叛的对象由君主转为拟人化的国家；沦陷时期的遗民意识，不再是政治身份的标签，而泛化为读书人共享的话语资源；重提正统论，未必承认退守西南的国民政府，其遵奉的不过是神州正朔所在；借用历史上的“华夷之辨”来鼓吹民族意识，不得不顾及“中华民族”的整一性，彼时的夷狄已纳入诸夏的版图。所以，在复活固有概念的同时，必须警惕它的阐释限度，即与现代中国的不兼容性。
沦陷时期被复活的话语资源，不只是遗佚的古语，还包括诗文史论中的典故系统。对于古典与时事的关系，鲁迅曾说，张三李四是同时人，张三记了古典来做古文，李四又记了古典，去读张三做的古文，他的意见是：古典是古人的时事，要知晓过去的时事，不免去翻古典，现在两位既然同时，何妨老实说出，一目了然，省却你也记古典，我也记古典的工夫？但问题是碰到不便老实说出，甚至不能老实说出的场合，一目了然的白话文反不如满眼饤饾的古文辞合用。以古典来指陈时事，借古典来剖白心迹，就成为沦陷下同时人或圈内人不可省却的工夫。
回想胡适最初提出文学革命从八事入手，第一条就是“不用典”。在《文学改良刍议》这篇宣言书中，“不用典”一事虽被降到第六位，却是“八不主义”里论述得最周密、最具防御性的，不仅区分了广义之典与狭义之典，将设譬取喻、援古证今统统剔出用典的范围，还进而区分了用典之工拙。所谓“不用典”，基本上等同于“以典代言”或用典不切而已。可见此条在当时最易招致误解、攻击。
不用典，在胡适那里，还只是形式上之革命，一个文学立场的问题。要重铸清通、均质、透明的书写语言，不得不首先驱逐淤积在文学传统内部的陈词套语。典故表面上是语言的结石，剥开来看，其实是掺入道德教训的历史经验。因此，不用典不仅是文学形式的革命，还牵涉到历史意识、伦理秩序的剧变。比不用典更复杂的状况是，因时移世易而导致的典故系统的失效，乃至全面瘫痪。陈衍在《石遗室诗话》中指出，辛亥国变给以清遗民自居者平添了许多诗料，“黍离麦秀、荆棘铜驼、义熙甲子之类，摇笔即来，满纸皆是”。而实际上从清到民国的政权更迭，绝非汤武革命意义上的改朝换代，乃是中国数千年未有的历史创局。那些与易代相关的典故很难贴合时局：
前清钟虡不移，庙貌如故，故宗庙宫室未为禾黍也。都城未有战事，铜驼未尝在荆棘中也。义熙之号虽改，而未有称王称帝之刘寄奴也。旧帝后未为瀛国公、谢道清也。出处去就，听人自便，无文文山、谢叠山之事也。
在洞悉时势的陈衍看来，“今日世界，乱离为公共之戚，兴废乃一家之言”。一方面，旧的意义框架轰然崩塌，以君臣大义为首的纲常伦理已失去普遍的道德约束力；另一方面，虽然引进了新的民族国家观念、进步的时间意识，但这些舶来的理论术语尚未完全融入文类传统中，凝固为通用的今典。如何应对这一数千年未有的大变局及绵延不绝的余震？与时俱进者自会调动外来的理论资源、概念工具为个人的出处正名；而失时者，如遗民群体，则只能援引业已失效的历史经验，及此种经验的语言残骸——典故系统来支撑自己的道义选择。
用典作为援古证今的手段，破解这种修辞策略的难点，倒不在于追索古典的出处，而在于考出古典对应的时事，即作者使用的今典。“古典”与“今典”、“古事”与“今情”的关系往往是曲折萦回的，借用陈寅恪的说法，二者“虽不同物，若于异中求同，同中见异，融合异同，混合古今，别造一同异俱冥、今古合流之幻觉”。明知今昔之别，仍要造此幻境，这便是沦陷下读书人布置的“烟幕弹”。
就文本层面而言，沦陷时期作为政治姿态或道德隐喻的修辞，除了古语的复活、典故的挪用，还借助于某些特殊的“文类传统”。将一般被视为共时秩序的“文类”拉伸为“传统”，强调的是历史所形塑的、作为集体记忆的文类；反过来说，是文类中储存的社会记忆、伦理感觉，及其中沉淀的历史意识。个人对文类传统的态度，不是简单地顺应或拒斥，而是选择然后重组。值得关注的是那些被发明的传统，或称之为传统的“拟态”。文类传统的盗用者，参照过去的范本来回应令人措手不及的新局面，通过表象上的相似性及近乎强制性的重复，建立起某种历史关联，其与过去的连续性多半是经不起仔细推敲的。文类传统的盗用与再发明，本质上是一种历史修辞化的过程。
沦陷下读书人倚赖的文类传统，如以史论代政论，借咏物以抒怀，题为“偶成”的本事诗，以妇德类臣节的列女传，暗藏微言大义的考据文章，甚至不成文的史注、诗笺，无不可寄托心事。以俞平伯作于沦陷末期的《遥夜闺思引》为例，其接续的是陶渊明《闲情赋》的传统。这一文类传统可上溯到张衡的《定情赋》、蔡邕的《静情赋》，此后的仿作还有王粲《闲邪赋》、陈琳与阮瑀同题的《止欲赋》、应玚《正情赋》、曹植《静思赋》及张华《永怀赋》。从这一系列家族相似的文本可知，《闲情赋》之“闲情”，即陶渊明自序中所谓“检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正”，并非闲暇之情。《说文》云“闲者，阑也，从门中有木”，故“闲情”之“闲”乃防检之义。逯钦立将《闲情赋》归入辞赋之寓言类，以好色喻好修，以好色而不成，写一生之梦想及此梦想之终了，由奢望而至失望，由用世而至隐退，由兼善而至独善，由狂妄而至娟介。俞平伯作《遥夜闺思引》，“托闲情于燕婉”，根柢于风雅骚辩，“将秋士之怀，谱入春闺之曲”。以“闺思”为名，假借“风谣里巷男女哀乐”，道其沦陷下“幽约怨悱不能自言之情”。
1942年北平出版的《国学丛刊》上发表了一封致周作人的“却聘书”，作者郭则沄是沦陷时期旧京词坛的执牛耳者，曾发起“延秋词社”，以清遗民自居。时任伪教育督办的周作人，想通过弟子俞平伯的关系——俞是郭的内弟——聘请郭则沄出任教育总署署长。不料郭则沄竟把此事摆在台面上，以“却聘书”的形式回绝周作人，不无表演的成份。“却聘书”是南宋遗民谢枋得创制的一种文体。谢枋得的“却聘书”，又名《上丞相留忠斋书》，是回应其师留梦炎之劝降而作。《四库全书总目》称“枋得忠孝大节，炳著史册，却聘一书流传不朽，虽乡塾童孺，皆能诵而习之”。由此可知谢氏“却聘书”作为后世遗民追摹的范本，在一般社会的流行程度。以清遗民自居的郭则沄选取“却聘书”这种文体，意在表明自己的政治姿态。四六文本身无法容纳什么实质性的内容，但“却聘书”自带的文类传统，已足以传达出郭则沄的遗民身份及政治选择。作为有相当旧学素养的文章家，周作人应该能一眼辨识出这封“却聘书”的前文本。
如果不囿于纸面，从文人雅趣上进一步拓宽“修辞”的边界，可纳入的飞地包括字号的变更（如钱玄同恢复“钱夏”的旧称），书斋的重命名（周作人的“苦雨斋”改为“苦住庵”，顾随的“夜漫漫斋”改为“习堇庵”、“倦驼庵”），甚至信笺的纹饰、印章上的文字，这些细枝末节处，无不是唯恐“一说便俗”的文人学者用来表明心迹的手段。
周作人《苦茶庵打油诗》序称，斋中有一方寿山石印章，朱文云“知堂五十五以后所作”，边款为“庚辰禹民”。庚辰即1940年，“禹民”指大禹之徒。所谓“知堂五十五以后所作”，乃是借用释家“僧腊”的说法，从受戒出家的日子起，计算自己的年岁，在家的部分抛去不计。周作人自称五十五岁以后是他的“僧腊”，也就是从1939年算起，这一年正是他遇刺幸免后接受伪职的开始。这样说来，岂不是以出山为出家？
“僧腊”不仅是佛门的惯用语，还时常出现在易代之际，尤其是明末清初遗民“逃禅”的语境中。“逃禅”实乃“逃生”，遗民出家，“岂能为僧，借僧活命而已”。套用遗民话语，元日遇刺事件后周氏“出山”，亦不过是“躲入他的理智的深山”，“借官活命”罢了。铭刻于印章上的“僧腊”，即附着在这种遗民的幻觉上。周作人调用遗民的修辞策略营造出一个“模拟的自我”，即沦陷时期知堂诗文中经常出没的苦住庵中的“老僧”。这个“模拟的自我”，对事变后一直处于风口浪尖的周作人而言，或许有心理上的缓冲功能，使其得以维持遗民的幻象，有别于他实际扮演的角色。但正如其打油诗所言——“粥饭钟鱼非本色”，老僧的形象只是周作人的面具，“僧腊”云云不过是剧场中的老僧腔，而“老僧本色是优伶”。
沦陷时期一度出入苦雨斋中的朱英诞称，周作人还有一方闲章，上有阴文四字曰“吾所用心”。“用心”是周氏事伪前后反复提及的字眼，在他决意“不辩解”期间，曾拟为《朔风》杂志写稿，总题为《用心杂笔》。“吾所用心”一语出自《庄子·天道篇》：“昔者舜问于尧曰，天王之用心何如？尧曰，吾不敖无告，不废穷民，苦死者，嘉孺子而哀妇人，此吾所以用心已。”“嘉孺子而哀妇人”，确实是知堂文章之“用心”所在，但在“落水”后，表彰“己饥己溺”的禹稷精神，以“禹民”自居，则是为其事伪的动机辩解。
与其将“修辞”局限在文本层面，不如将其定义为象征性的社会行为。沦陷时期读书人从士大夫传统，尤其是易代之际的遗民传统中，挪用的不仅是典故、文体等话语资源，还继承了一整套积极的或消极的行为模式，如乞食、逃禅、蓄须、焚书、哭庙、不入城、毁弃衣冠、杜门用晦，乃至沉默——不说什么与说了什么同样重要。这些铭刻在身体发肤上的“无词的言语”，或许是比白纸黑字更有力、且更富表演性的修辞策略。落实为行动的修辞，和纸面上的修辞可能是一致的，但更多的情况下是分裂的，甚至是背离的。
周作人对“乞食”一向很有兴味。1935年作的《关于耆老行乞》一文称，“乞食在佛教徒是正当的生活”。“比丘”即“乞食”的梵文音译。周氏对“乞食”的用法，未必是照搬释家的原意，还以陶诗为摹本：“饥来驱我去，不知竟何之。行行至斯里，叩门拙言辞。”从生物求食法的进化轨迹上看，他以为“乞食在人类社会实在是指示出一种空前的荣誉”，只可惜施食者不能像陶公的朋友那样善解人意。
“乞食”对沦陷时期滞留在北平的文人学者而言，则未必是光荣的生活，多半是扫兴的结局，因为这毕竟“不是渊明乞食时”。用顾随的话说，“教书生涯等于讨饭，然更有人欲讨饭而不得”，元代有九儒十丐之说，“盖读书人之与讨饭相去不过一间，由来已久”。珍珠港事变后，燕京大学等英美背景的教会学校被日方接收，对依附于学院体制的教书匠来说，谋食之途除了伪大学，只剩下辅仁和私立性质的中国大学。1942年夏间，顾随忙于筹划暑假后的职业问题，不得不外出奔走，“以一倦驼而驰驱烈日暑风中，其勉强可知”。陶诗云“不知竟何之”，顾随自嘲说，其“尚有熟人可访，有一定之地点可去，较渊明为优也”。
在给燕大学生的信中，顾随以杂剧的笔法描写了自己“乞食”的经过。他走访的对象是中国大学的校长何其鞏，此人政治背景复杂，能周旋于各种势力之间，在沦陷下独立支撑起一所大学，并得到重庆方面的认可。顾随为谋职事登门造访，与何公谈半小时，“初是寒暄，继则谈诗谈文，谈桐城派古文，谈中西文化”，始终不曾进入正题，“而何公时时作欠身，遂不得不兴辞矣”。送出门时，何校长忽开金口说将来还请多教云云，可能只是句客套话，顾随揣测“或是增加钟点之意”，并自我安慰道，好在场面上已交代过去，打算次日再到该校中文系主任孙楷第府上一叙，争取有“切实的表示”。顾随之“不切题”，也是种拙于言辞的“乞食”。
作为象征性的社会行为，“修辞”不仅是纸面上静止的语辞，而被理解为一个动宾结构。考察沦陷下的修辞，不应限于修辞本身，而要将修辞放置在特定的舆论环境与交游网络中，剖析修辞背后的用心及实际达成的效果，即使用某种修辞的策略性。从现代文学的专业视角出发，关注沦陷区，尤其是沦陷时期的北平，无法绕开周作人“落水”的问题。重构周作人“落水”事件，首先需要区分动机及其言动产生的社会效应。动机与效果的反差，正好构成一个兼顾内外的视角。追究动机，主要依靠当事人的自述，无论是事前埋下的伏笔，还是事后的追忆、辩解。但事实上，周氏当时的“真实意图”几乎是不可还原的；而行为的社会效应，则可以从舆论、清议乃至流言蜚语中倒映出来。既然心理学意义上的动机还原是走不通的死胡同，不如把周作人“落水”事件看作是话语衍生、膨胀的过程，考察外部的舆论压力如何左右局内人的出处进退。
虽然无法复原周作人事伪的“真实意图”，但仍可分析他关于“落水”动机的种种修辞。动机并非他人无从窥探的心理事件，而是自我阐释的一套术语。每个人根据自己的知识背景、思想资源、文学修养，形成各自的“术语屏”，来凸显、过滤事件的某些面向。从这个意义上说，动机与其说是一个心理学上的概念，毋宁视为修辞学的派生物，或看作某一修辞情景的缩写。这些修辞情景在历史上反复出现，动机似乎是历史经验的重复系数，隐含了不同群体面临生存危机或伦理困境时做出的典型反应。
修辞不仅为特定的历史场景命名，而且提供了相应的处理方案，一份囊括思想、行动、态度、情绪的词汇表，引导人进入并逐渐适应某种不可逆转的环境。如果把关乎动机的修辞视为象征性的社会行为，其对环境的拒斥或妥协，并不完全由个人意志决定，而是一种格式化、或称为“文体化”（stylization）的反应。换言之，修辞者以某种特殊文体为自己的处境命名，而身处类似情境的后来者则可以将前人的修辞策略当作“文体药”（stylistic medicine）——一种清空了内容的写作姿态——来服用，为自己的选择寻求范本。对沦陷时期的周作人而言，动机修辞学的关键词无疑是“辩解”。所谓“不辩解”，其实是用自以为不俗的方式辩解。这样的辩解，不同于法庭上的申诉，在某种意义上，是以自我为听众。知堂诗文中或隐或显、不厌其烦的自我辩解，不仅是为了说服读者，更是自我说服、自我疗治的过程。
从社会效应的角度勾勒修辞发生作用的边界，更有价值的倒不一定是漂亮的、成功的修辞，而可能是那些拙劣的、甚或失败的修辞。进一步说，修辞在特定场域的接受限度，反而成为导向社会真实的线索。仍以俞平伯的《遥夜闺思引》为例，按其建国后的说法，《闺思引》是“失败”之作。其失败之处还不在于内中包含的政治判断或阶级、民族观点的谬误，而是形式上的失败。所谓形式上的失败，有两层含义，一是如其好友朱自清指出的，此诗背后的本事与夹杂在当中的自叙，即身世和怀抱未能打成一片，在幻境与现实之间无法顺利过渡；二是由形式失败导致的接受困难，如果没有诗人的指引，读者很容易迷失于跳跃的修辞中。这种形式上的失败，不止于意识形态的谬误，暴露出诗人期盼的“知心客”与跟诗教传统一刀两断的新文学读者之间的距离。“知心客”安在？对于“夏夷杂用、文野错陈”的《闺思引》来说，确实是难题，“赏音之所以希，亦缘宗国衰微之甚也”。
修辞策略的拟定，取决于士林内部的道义制衡机制。在战争的非常态下，士作为道义团体的形象，无疑压过了其在知识传承中扮演的角色。能否达到理想的修辞效果，亦受制于这一群体内部交流的有效性。从这个意义上，不妨将读书人，尤其是身处沦陷这种极端境遇中的文人学者，视作“修辞的共同体”；从读者、受众的角度而言，则是“诠释的共同体”。这种“修辞共同体”建立在典型情境下的典型反应，共享的话语资源与行为模式，或者说共同的修辞策略及对这种修辞策略的理解能力、阐释能力上。沦陷时期修辞的隐蔽性，恢复了“我们”和“他们”的区别，确保了共同体的排他性，因为这种隐微修辞只对少数圈内人开放，对多数人、侵入者则保持沉默。
二、隐微修辞的理论资源
如果打破新旧、雅俗、文史的界限，将沦陷时期读书人的诗文史著当作文本来细读，这些文本分属于不同的文类传统，甚至被划入不同的学科框架，但它们有一个共同的修辞特征，都可以从字里行间读出微言大义。这种“加密文本”不妨统称为“隐微修辞”。
列奥·施特劳斯（Leo Strauss）指出迫害无法阻止独立思考，甚至无法阻止异端真理的公开表达，相反会促成一种字里行间的写作技巧（writing between the lines），从而生成一种特殊的著述类型。这类著述仅针对值得信赖的圈内人，不是写给所有读者的。施特劳斯从西方古典哲学著作中区分出两种教诲：一种处于前台，是面向大众的“显白书写”（exotericism）；一种是传达给少数人的“隐微书写”（esotericism），仅透过字里行间暗示出来。“显白书写”与“隐微书写”的区分，固然是基于西方古典哲学的传统，源自哲学与政治、哲人主宰的理想国与世俗社会之间不可调和的冲突，但对于讨论沦陷时期的修辞策略不无借鉴意义。
就写作的前提条件而言，所谓“隐微修辞”又可以分作两种模式：一种是风格论即文章美学意义上的“隐微”，没有具体的时空限定，亦不考虑作者周遭的社会环境；另一种则是在特定的历史情境，如改朝换代、异族入侵或政治高压的状况下，被迫采取的写作策略。如果将前者命名为“无条件的隐微书写”，后者则可视为“有条件的隐微书写”。作为修辞策略的隐微书写，并非风格论意义上的，而是以沦陷这一特定时空为前提，属于有条件的隐微书写。
隐微修辞的策略性，基于沦陷的时空限定。如何理解“修辞策略”之“策略”，借用米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）在日常生活实践的领域对“策略”与“战术”的区分：“策略”将希望寄托在象征性的抵抗上，即在敌人的视线范围外，利用专业知识技能，建立起自己的根据地，以抵抗时间的磨损及未来的不确定性；“战术”则是以时间为赌注，在敌人的眼皮底下，抓住稍纵即逝的机遇，将他者的地盘暂时转移到己方控制下。塞托对“策略”与“战术”的界定，类似于“阵地战”与“游击战”的分别。“战术”是用时间置换空间，由于缺乏专业技能，无法形成固定的据点，只能利用时间的巧合，在敌人的势力范围内流动作战；“策略”则是以空间对抗时间，依靠知识、技术、文字的屏障，形成一个个封闭的、半自治的“孤岛”，与不可控的外部环境区隔开来，将未来的不确定性转化为可读的隐微书写。
按文如其人的说法，作为修辞风格的“隐微”背后有一套相应的伦理依据。根据儒家内圣外王的理想，“隐”、“微”是指君子的内在修养。《荀子·儒效篇》曰：“君子隐而显，微而明，辞让而胜”，即是在个人修养的意义上表彰“隐”、“微”之德。“君子务修其内而让之于外，务积德于身而处之以遵道”，所谓“隐而显”、“微而明”的自然转换，暗示个人的内在修养与其外在声名是相匹配的。《礼记·表记》亦是从君子之德见于仪表的角度，将“隐”与“显”勾连在一起：“君子隐而显，不矜而庄，不厉而威，不言而信”。
回溯中国的政教话语，遗民传统更是隐微书写取用不竭的资料库。易代之际的隐微修辞，一言以蔽之，即明遗民钱澄之发明的“藏文于文”。钱氏《求是堂集序》云：“夫其文固有慷慨激烈，犯当时之忌讳而不顾者。不然，则广引曲喻，泛滥于古今事物之典、天人之故，旁援释老之书，下及稗官野史，迂其义，艰深其词，以寄其所欲言。”遗民心事不一定都化作“慷慨激烈”之辞，亦藏于“杂然应酬”之文。所谓“藏文于文”，即“以文妙寄其心，而又以杂文妙寄其文”。“使识者相遇于意言之外，而昧者不知也”，则点出修辞共同体的存在，亦即隐微修辞的排他性。
风格论上的“隐微”，即所谓“无条件的隐微书写”，可以从《文心雕龙·隐秀篇》找到理论源头。与“秀”对举的“隐”，“以复意为工”，被定义为“文外之重旨”。张戒《岁寒堂诗话》引刘勰语云：“情在词外曰隐”。所谓“重旨”、“复意”，据黄侃注，即“言含馀意”。“隐秀”开篇称，文情之变源于心术之动，“隐”正符合《神思篇》中“意有所寄，言所不追，理具文中，神馀象表”的境地。
俞平伯在《遥夜闺思引》跋语中论及文情之曲直，谓“情文相生，宛若回环，有径行者，有致曲者”，“直者之词明且清，曲者之词微而婉”。俞氏文风偏于微婉一路，《遥夜闺思引》即典型的“曲者之词”。俞平伯称“‘言以足志，文以足言’，此言乎其可知也；‘书不尽言，言不尽意’，此言乎其不可知也”。换言之，“足”或“不尽”，取决于言语、文字传达的经验类型，有“可知”与“不可知”之别。这触及“言”、“文”的边界，亦即文学表达的限度所在。“足”还是“不尽”虽不可一概而论，但在沦陷下，俞平伯对于不可言说的经验，即文学表达的限度或许有更深切的体会。所以，他将“不足”二字奉为“千古文心”。
“隐”在《文心雕龙》中还与“谐”并置在一起。《谐隐篇》对“讔”即“隐”的定义，所谓“遁辞以隐意，谲譬以指事”，不是从“重旨”、“复意”着眼，更看重“讔言”在政治与风教方面的功用。刘勰以为隐语之用，“大者兴治济身”，是对政治社会的一种匡正；“其次弼违晓惑”，即东方朔所谓庙堂上的避世法。隐语为何与谐辞互为表里？二者的相通之处在于修辞的策略性，即“意生于权谲，而事出于机急”。就修辞动机而言，与谐辞相表里的隐语，已不是无条件的隐微书写，具有劝诫讽喻的政治功能，或作为自我保护的韬晦术。
沦陷前夕，周作人热衷谈“中日的滑稽文章”，即所谓“俳谐文”。他在梳理中国的俳文传统时，便从《文心雕龙·谐隐篇》引起，称刘勰是正统派，只看重俳谐的政治实用性，即《史记·滑稽列传》所云“谈言微中，亦可以解纷”。日本的俳文，在周氏看来，以松尾芭蕉为鼻祖，是一种和汉杂糅、雅俗混淆的新文体。周作人此时回顾中日两国的俳谐传统，意在另辟“新俳文”的源流——始于公安竟陵派，以张宗子为代表。从周氏对张宗子其人其文的描述，即可看出这是一种名实不符的俳谐文：“他的目的是写正经文章，但是结果很有点俳谐，你当他作俳谐文去看，然而内容还是正经的，而且又夹着悲哀”。这不啻是知堂文章的夫子自道。无论是此种伪装成俳谐文的正经文章，还是他事变后用以述怀的“打油诗”，“在士人信仰文章报国的时代”明显是不合时宜的，但放到以《文心雕龙·谐隐篇》为发端的俳谐传统中，未尝不可以视作是一种带着戏谑面具的隐微书写。
迫于外在压力，不得已而采取的隐微修辞，可以从文史两方面得到技术支持。用典是文人制造烟幕弹的常见手法，也是最基本的文本加密手段——代码加密。如果把用典比作信息编码的过程，通过代码的替换、重组，可以将机密信息转换成未经授权或缺乏相应知识背景的访问者难以破译的乱码，只有掌握了代码库或被授权的圈内人才能对敏感信息予以解密。典故系统就相当于文人群体共享的一个密码簿。这个密码簿可以反复使用，但会不断更新，有时还会出现失效的状况。对不熟悉这套语码的读者而言，镶嵌着古典与今事的文本，无异于预先植入了大量不可辨别的乱码。用典不应被视为一种单纯的修辞手法，而是反映某一时段文士阶层共通的一种语言操作模式，其作用除了彰显士人群体必备的文化素养之外，更是要在言谈或书写活动中，通过对于既往事例的借用与诠释来印证当下的经验。用典者“试图把时间上的‘过去’拉向‘现在’，使得‘过去’与作家当下所属的‘现在’具有一种同时代性，并且以此唤起造就一种文化上的集体意识”。
作为修辞策略的隐微书写，不仅构成形式上的屏障，还渗透到内容层面。三十年代盛行的小品文，号称“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。“宇宙之大”未必能够驾驭，“苍蝇之微”却是作小品文的不二法门。与庙堂文学相对的小品文，大抵是从小处着眼，因小以喻大。徐懋庸从文章取材的角度，援引金圣叹的“极微论”作为小品文作法讲义的第一章。“极微论”本是佛教的说法，以为“娑婆世界，大至无量由延，而其故乃起于极微”。金圣叹评《西厢记》时，借此“以观行文之人之心”。徐懋庸不过是在观察法的意义上表彰金圣叹的“极微论”，这篇讲义在《人间世》上发表后，竟被批评者上升到亡国论的高度：“中国的文人中，早已有人翻看‘极微论’准备模仿金圣叹，‘洁身自好了’。文人是社会的先觉，早安排当亡国奴，则中国之亡，可立而待焉。”将“极微论”视为“亡国论”，表面上在批明清之际的金圣叹，如果联系三十年代周作人以草木虫鱼为题的小品文，甚至以金圣叹自居的论调，可知反对“极微论”者的现实针对性。抗战这个大时代，要求与之相匹配的“伟大作品”，更容不下着眼于“苍蝇之微”的小品文字。
除了设置典故这样的“文字障”，或借“苍蝇之微”指涉“宇宙之大”，“有条件的隐微书写”更依赖史家的十八般技艺。陈垣著《通鉴胡注表微》二十篇，从“史法”与“史事”两方面，几乎穷尽了隐微修辞的各种手段。源于“史法”的隐微修辞中，发展得最完备的当数一字寓褒贬的“春秋笔法”。杜预《春秋左氏传序》将“春秋笔法”归纳为“五例”：“微而显”、“志而晦”、“婉而成章”、“尽而不污”、“惩恶而劝善”。就史撰而言，钱锺书以为“五例”中有体有用，前四例指“载笔之体”，其五则为“载笔之用”。前四例中“微”、“晦”、“婉”、“不污”意义相近，“显”、“志”、“成章”、“尽”另成一组。“微”之与“显”，“志”之与“晦”，“婉”之与“成章”，均相反而相成。这“五例”不仅是“史家之悬鹄”，钱锺书进而从文章修辞的意义上看待“春秋笔法”，声称“《公羊》、《穀梁》两传阐明《春秋》美刺‘微词’，实吾国修词学最古之发凡起例；‘内词’、‘未毕词’、‘讳词’之类皆文家笔法，剖析精细处骎骎入于风格学”。
陈垣所谓的“书法”，比春秋笔法的涵义更广，凡有关全书义例及史文构造、史料采取都可纳入“书法”的范围。进而言之，其擅长的历法、避讳、校勘等专门学，乃至考证、辩误、评论、感慨、劝诫，无不可以算作与“史事”相对的“史法”。故陈垣所谓的“史法”，泛指史家的表达法，囊括诸多非叙事的修辞成分，如适度的言志、抒情，甚至以暗含微言大义的考证为主。阅读陈垣沦陷时期的著作，需要的不仅是基本的史学常识，或宗教、政治等专门史的素养，更重要的是破解其中的“表微”机制，启动“表微之表微”。
三、反观新文学
提出“隐微修辞”的概念，是为了从理论上反思新文学的写作机制，进而探讨新文化在战时面临的伦理困境。四十年代新文学家的文类选择，已显露出新文学内部的匮乏。仍以被奉为新文学权威的周作人为例，沦陷时期他并不是从新文学的四大部类寻找资源，而退回到“文章”的领域，直面整个“汉文学”的传统。周氏所谓的“汉文学”，疆域很广，只要是中国人写的、用汉字写的都算在内。抗战时期诗瘾复发的文人学者不在少数，比如郭沫若、朱自清、叶圣陶、沈尹默、陈寅恪、吴宓、浦江清、萧公权、魏建功等，不少还是新文学出身。他们为何选择旧体诗词作为个人言志或彼此传情达意的工具？这或许跟旧体诗词的隐微性有关。1920年代俞平伯跟周作人谈及“中国旧诗词之特色至少有三点：（1）impressive，（2）indirect，（3）inarticulate”。翻译过来，大致是印象式的、间接的、难以言说的。换言之，旧诗词更善于迂回地传达难以言明的经验。
三四十年代一手写新诗、一手写旧诗的金克木，认为“中国旧诗善于隐讳歧义，言近旨远，一层又一层”，“新诗出现本来是反艰深、反格律的，着重直说，不喜隐语”。他在《挂剑空垄》这部新旧诗合集——其中的旧体诗大部分作于抗战时期——的后记中称，“昔日作诗不外二用：一为应世，一为隐情”。用于“应世”，大概是指“诗可以群”的社交功能。何谓“隐情”？金克木的解释是：“情藉诗抒，必有所隐，倘可文述，何取韵语？”
继承“诗缘情”的传统，“隐情”之说进而揭示出诗在表情法上的特殊性——以“隐”达情。“情”有公私之别，“隐”有大小之分。隐之小者，不过是隐去诗中之事与事中之人；隐之大者，如以闺怨写时事、以男女喻君臣之类。诗之所以“隐情”，往往迫于外部环境尤其是道德压力；诗何以能“隐情”，则依赖源远流长的比兴传统。要破解诗中的隐情，不得不靠作者指点迷津。就像俞平伯晚年以圈点、笺注的方式，向友人逐一交代《遥夜闺思引》中暗藏的本事及政治寄托。
沦陷时期新文学的生存空间，与事变前相比，并没有太大的萎缩。但这一时期的新文学创作，不论小说、诗歌、散文、戏剧，大多数似乎脱离了沦陷的写作背景，难以满足“知人论世”的阅读期待，甚至可以挪放到其他时空中。这种“去时空性”，与文体无关，在很大程度上是由作为文学语言的白话造成的。“五四”理想的白话文是摹拟说话的口吻，“把语言的精神，当做文章的质素”。白话文预设的交流场景，无论是个人的独语，还是朋友间的闲谈，或面向大众的演说，前提是可以脱口而出的经验。乞灵于说话的白话文，只能传达可说之物。
文学革命提倡“有什么话，说什么话；应怎么说，便怎么说”，但如果遇到不能自由表达、老实说话的时候怎么办？知无不言、言无不尽的新文学理想，在沦陷下注定是要碰壁的。新文学的理论建设者将白话文想象成一个随物赋形的大口袋，无论装进什么东西，都会露出原形来。如果内藏武器，是刀、是叉、是剑、是戟，都看得极分明；古文则被比作密闭的铁屋子，透不出刀光剑影来。白话文这个过于透亮的容器藏不住作者的心事，新文学家在沦陷下要么保持沉默，要么流于晦涩，要么沉入古典，要么归隐田园，要么戴上戏谑的假面，要么只能说违心之言。总之，我手不能写我口。以白话为基底的新文学，在理论上坚决要求拆除成语、典故、声律等屏障，没有考虑到写作环境如政治气候的变化，碰到沦陷这样复杂暧昧的情况，多少显得有些“稚嫩”。
沦陷时期新文学的表达限度，不能完全归咎于白话，还受制于其坚持的启蒙立场及预设读者。表微之表微，有待理想读者的配合。与字里行间的写作技巧相对应的是字里行间的阅读方式、诠释策略。作为公开发表的加密文本，隐微修辞设置的访问权限，仅开放给少数圈内人。对于滞留在沦陷北平的文人学者而言，隐微书写多出于言志或自我辩护的需要，故采取对内发言的姿态，以获取士林的同情与谅解。其期待的理想读者，即俞平伯为《遥夜闺思引》寻觅的“知心客”，能透过本事、典故读出诗人欲说还休的身世怀抱。陈垣非要请远在西南的陈寅恪为《明季滇黔佛教考》作序，也是想借理想读者之口向西南社会表明心迹。隐微修辞的预设读者未必是道义上的“诤友”或学术知己，也可能出自敌方阵营，比如从周作人《中国的思想问题》背后读出反面文章的片冈铁兵。面向小众、面向自己人的隐微书写，不适合充当启蒙的工具，作者在措辞、文体、知识、思想上设置的重重门槛，其实是对读者的反复测试，看其是否属于同一“修辞共同体”。就社会功能而言，隐微书写无意承担，也无力承担动员民众的重任，其与五四新文学固守的启蒙立场是相抵触的。
所谓“隐微修辞”不是作为新文学的对立物提出的概念，二者亦有交集。新文学在沦陷下亦出现“自我古典化”的趋势——如吴兴华的拟古诗、新诗由“元白”转向“温李”的理论主张——有可能发展出自己的一套隐微修辞。
在沦陷区之外，新文学的正统地位也受到扎根民间的“旧形式”，及代表“中国作风和中国气派”的“民族形式”的威胁。周扬从更宏阔的社会视野解释了战时走出都市、流落民间的新文学陷入的表达困境。他认为政治经济发展的不平衡造成了新旧形式并存的局面，它们各有各的活动范围，各有各的读者与观众，本来是井水不犯河水。但抗战彻底搅乱了新旧并存的格局，给新文学换了个环境。新文学的策源地相继沦陷，广大农村与无数小市镇几乎成了它唯一的避难所。新文学在适应、改造新环境的同时，自身亦成为被改造的对象。新文学作者遭遇的挑战，不只是和旧形式争夺“落后读者”的问题，更是如何去反映新旧交错的、甚至未开化的中国腹地。令新文学家感到惊异的，不只是他的写作技巧与读者欣赏水平之间的落差，而也是他过去熟悉的小世界与战时所接触的大世界之间的悬隔。无论是从争取读者，还是从反映现实的需要，新文学都得向旧形式学习，并且把学习旧形式当作“认识老中国”、探究民间社会的工作。
统观四十年代沦陷区内外新文学的尴尬处境，其实是位于大众与小众、“他们”与“我们”的夹缝中，对内不能完全满足个人言志的需求，对外又不能独立担负起发动民众、宣传抗战的政治使命。较之沦陷下复活的各种隐微书写，新文学作为一个同质化的大文类过于显白；但跟老百姓喜闻乐见的旧形式相比，以“显白教诲”自居的新文学又偏于隐晦。新文学的表达限度，从根柢上挖，则暴露出新文化的伦理困境，即在“五四”这个成功的文化断裂之后，如何调动固有的历史经验、思想资源、修辞策略，更灵活地处理新旧、雅俗的关系，缝合出一个连续的国族叙事，进而将国民捏合成一个稳固的道德主体。
该文获《中国现代文学研究丛刊》2014年度优秀论文奖。
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