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“异托邦”反思下的现实言说限度——评贾平凹的小说《极花》
[ 作者:房 伟] [ ]

贾平凹的新作《极花》,带着众多期待出场,却在题材和写法上让读者大感意外。小说开篇写道:““那个傍晚,在窑壁上刻下第一百七十八条道儿,乌鸦叽里咵察往下拉屎,顺子爹死了,我就认识了老爷爷。”相识起自死亡,时间的焦虑,则来自丧失自由的恐慌与绝望的等待。小说《带灯》,贾平凹试图进入乡村女干部的精神世界,《极花》中限制性叙事视角再次使用,贾平凹要从一个被拐卖女孩胡蝶的眼睛看世界了。女孩学历不高,但有审美追求,有时也软弱虚荣。但《极花》并不是贾平凹顺着《带灯》走下去的,“批判拐卖妇女”的现实主义“回归之作”,而是以此为契机,考量中国当下现实言说的限度与可能性的“新探索之作”。《秦腔》后,乡土的衰败,几乎成了贾平凹的心结。他忧心乡土伦理与传统的消亡,关心留守儿童和老人,担心土地污染和自然环境的伤害,而《极花》中,“最后的乡土”和“最后的光棍”,及那些光棍问题所诞生的新时代“买卖婚姻”,成了他最新的思考点。他的痛惜和批判,都是针对乡土的,也超越了乡土的限制。

有关拐卖的故事,上世纪90年代以来的中国文艺中并不鲜见,如李阳的电影《盲山》。但这个题材在展现人道主义悲悯与现实批判之余,似乎很难在更高哲学意蕴上,担当更宏大深远的主题。而《古炉》中试图塑造乡土美学历史隐喻的贾平凹,在现实面前却一再谦和地放低身段,甚至不惜在小说中,放弃隐含作者的俯视性态度,沉浸在人物自己的逻辑所带来的,更真实的世界。《极花》中贾平凹的第一人称“低姿态叙事”,避免了余华《第七天》的失败。余华的失败在于,他对现实的愤怒,往往在缺乏现实提炼能力和介入性体验的情况下,变成某种对自我丧失现实感的焦虑。这种焦虑会导致他格外重视现实的“景观呈现”,而这种做法,对真正的现实主义小说来说,往往存在致命缺陷。他丧失掉了审美距离,完全沉溺于“内在于时代现实”的自我焦虑。

毋庸讳言,当代作家普遍面临现实感匮乏的恐慌。除了作家才华的衰退外,这还与作家生存状态、思想情感有关。而文学去政治化和去历史化的恶果,导致“纯文学之路”的尽头,出现大规模现实问题反弹。很多在“现实限制”中长大的作家,已丧失了现实敏感性、展现现实的技巧和进入情感共鸣细部的能力。现代作家有时依赖成名前的生活体验,一旦成为著名作家,过着离群索居、舒适封闭的生活,会消磨掉作家的生活质感。贾平凹偏不信这个邪,他执着地深入中国现实。不同作家处理现实问题也是“各有神通”。如阎连科的极恶寓言,苏童的温婉细腻,格非的感伤和欲言又止的沧桑,余华中年变法的愤怒犀利,马原的朴素诚恳,王安忆对海上历史传统的回归等。但问题在于,如何处理现实秩序批判与内在史诗性诉求之间的矛盾。有的作家偏于现实批判,有的则长于文化与历史建构,如何摆脱二元对立思维模式,既保持现实问题写作的鲜活经验性,又能体现文学性本身的审美提升与超越,创造出汉语小说独特的现实书写形态,也深刻地反映出全球化今天,中国现实问题的独特症结,也就成了目前的创作难点。就此而言,《极花》的努力值得关注。

这还是一个老话题,即“中国经验”特殊性问题。从小说创作角度来看,对地方性经验的强调,表现在新世纪以来《繁花》、《天香》、《古炉》等诸多作品。而伴随着特殊性的,还有将中国经验上升到人类普世经验的努力。这也许能解释诸多先锋作家在新世纪回归现实主义的隐秘心态,《活着之上》、《带灯》、《春尽江南》,包括马原的《纠缠》等,都表现出强烈现实关注。这也表明中国的现代性体验,无论存在多少杂糅变异,冲突与抵牾,多少不稳定、不成熟因素,这样一个现代大国,文化传统古国,走向世界的努力,正在成为世界不得不正视的文化座标。而一个后发现代民族国家,当革命资源退到幕后,在后革命、后现代等诸多命题缠绕之下,现实经验又表现出光怪陆离的特征。各种不同生产和生活方式,从属于交叠的社会、政治和行政结构,形成恩斯特.布洛赫所说的“共时的非同时性”的情况。中国的特殊性还在于,这些杂糅交叠的“共时的非同时性”不但发生在充满现代与后现代表象的都市,也存在于偏远的乡土,那些处于这种特殊关系网络之中的乡土,也就不再是原意义的乡土了,而成为某种“异托邦”性质的乡土。福柯在创制“异托邦”词汇时,指的是现代社会内部日常生活中,那些被忽略的特定场域,潜伏着的被忽略的区隔,潜藏着的具乌托邦色彩的异常因素,如大都市的墓地。这里借用这个词汇,是指当下全球化文化现实中,作为文化概念整体的现代中国,乡土作为曾和城市对立的概念,已消失掉了它的原始意义,进而变成某种现实关系网络中的“特殊地域点”,一个“乡土气”的异托邦。它充满各种文化交锋和杂糅,它是恶的,也是善的,它是真实场所被“有效实现了乡土象征性”的存在之所,具神话和真实双重属性,既有乡土审美象征意味,又表现为与通常乡土想象截然不同的“新乡土”生存真相。它既是真实的,又是文化抽象意味的。它的存在不是城市与乡土两元对立的神话预设格局,蕴含乡土道德理想人格,而是一个空间关系网中被考察的特定场域。例如,《极花》的圪梁村,受到商品经济影响,除了外出打工外,种植血葱的生意也使立春、腊八逐渐致富。然而,婚丧嫁娶的民俗仪式,超越法律的内部宗法关系,剪纸娘子,接生婆的土法接生,童子尿的土法医术,妇女的癔症与巫术,却始终是乡土乌托邦气质的元素。

具体到《极花》,“胡蝶”非“蝴蝶”,这个有些虚荣的小镇女孩,只是一个城市文明的“赝品”,她怀揣着城市生活的梦想,却被骗到偏远的“圪梁村”。这里的乡土世界,不再是抒情乌托邦,而是福柯意义的“异托邦”。在中国大文化时空内,落后、贫苦,甚至蛮荒的“圪梁村”,不能逃脱现代化中国时空,却又表现出惊人的异质性。这里乡土的衰败和乡土的延续并存,拐卖人口屡见不鲜,性关系表面保守,实则混乱。大量外出打工者削弱了农村的生机,血葱等新经济作物,也导致留守乡土农民的心灵变异。频繁的地震天灾,在惩罚着人类,古老的接生术与剪纸艺术,诸多婚丧嫁娶日常习俗,还保留淳朴的样貌。这个小山村不是纯粹抽象的“极恶之地”,也不再是贾平凹《古炉》中的“文化乌托邦”,而是更真实存在的“异托邦”。 

由此,胡蝶被拐卖的生活,就成了现代文明进入乡土的另一种线索或者说隐喻,即现代性被现实乡土改造。这种改造,既有被动成分,也有主动情感诱因。胡蝶习惯了小村的生活方式,更以小村的喜怒哀乐为自我的情感方式。蝴蝶最初的动力来自逃离,她每过一天,就在墙上刻上一道。她曾数次逃离黑亮一家的控制,她甚至遭到一群男人的凌辱。但最后她竟主动和黑亮做爱,甚至离不开他了。当然,这绝不是一个“斯德哥尔摩综合症”式人性扭曲的故事,而有更深的文化寄寓和情感关怀。在贾平凹看来,拐卖妇女事件,已成为网状关系社会结构中,思考新乡土异托邦的契机。当胡蝶被解救回城里后,她才更深刻地发现了这个真相。这并不简单是对立,而是一种深刻的等级关系,乡土已无法和城市文明对立,而是成为现代文明的偏远“异托邦”。贾平凹在《秦腔》里从历史理性维度,讲述乡土的衰败,而《极花》中,他更表达了对当下乡土真实文化处境的悲悯与愤怒。所谓“极花”正如血葱一般,是以乡土精华成就城市的壮阳品和生产资料。甚至我们还可以进一步说,这个拐卖的故事,贾平凹的目的不仅在于探讨人性丑恶,更在于讨论“最后的乡土”上“最后的农人”,如何在当下无所不在的现代性中生存下去的故事。这里包含耻辱和反抗,也包含最沉重的绝望。当最后的乡土成为真实的异托邦,所有救赎的理想和文化融合的乐观,都变成虚幻的梦。小说结尾,胡蝶伫立在村口,故事有了开放式结局,原来不过是一场梦罢了。梦是苦涩的,梦中胡蝶变成了纸片人,飞贴在了窑洞墙壁上。

《极花》的女性形象也值得关注。麻婶,訾米,胡蝶,这些被侮辱和损害的被拐卖妇女,形成小说另一条叙事潜在层面。她们很多是城里人,有文化,但在乡土的规训下,已变得和泥土无异。“訾”在词源上有渴求、估量的意思,也等同于“嗟叹声”,但更有狂放恣意的意思。訾米的形象令人深思,她在地震时对立春,腊八兄弟俩人的感情令人动容。这个兄弟共妻的,违法人伦的故事,在贾平凹悲悯的笔下,却有了相濡以沫的深情。我们习惯了乡土“被女性化”的想象,乡村打工女性,往往成为城市凌辱对象,而贾平凹的故事里,这种关系被颠倒了,胡蝶这“半个城里人”,最后却变成了地地道道的女农民。某种角度上来说,《极花》的世界,是对《古炉》和《秦腔》的反思,贾平凹似乎在重新寻找进入现实的勇气和力量。胡蝶被拐卖的人生体验,也可以算是一个在哲学上进入异托邦的过程,从最初的排斥,愤怒,反抗,到麻木,听天由命到积极的融入。贾平凹那些描述悲惨的段落,丝毫没有回避异托邦野蛮而不人道的人性摧残。胡蝶逃走被抓获,在大雨中被凌辱的小节,尤见贾平凹细密准确,又犀利无比的小说能力,但作家的目光不仅于此。贾平凹试图重新探讨农村和城市的关系。这也能看做中国现代化的某种隐喻,究竟是传统文化被现代文化改造?还是现代性被乡土所改造?或者说,是两者结合出来的,既不是龙种也不是跳蚤的“怪胎”?

当然,对《极花》我们也有诸多不满足,比如,尽管贾平凹不断恢复现实主义真实性,但强扭的叙事风格,读来总感觉不够自然顺畅,少了《古炉》如水墨画般眷属自如、又浓淡相宜的语言美。另外,限制性叙事也会出现问题,就是对真实性的过分追求,有时会拉低整个作品的内在精神高度,人性恶与善的复杂关系,小说处理得也有些前后不一致、转变突兀生硬。而叙事问题背后,是更深层的作家对当下中国问题的困惑。不平衡的地域和文化差距,使中国经验出现不可回避的断裂性。是在中国故事中寻找异托邦,还是为更普世,但显得单调的社会价值鼓吹,是很多作家不可回避的大问题。贾平凹不断调整自己和启蒙之间的审美距离。我们曾诟病《秦腔》过于浓重的乡土情怀和乌托邦情绪,《极花》里,我们却看到贾平凹真诚的反省和掘进。随着全球化发展与资本游动,似乎没有一个地区是封闭自足的“他者”,从贫困的非洲矿井,到资本食物链中端的中国世界工厂,再到欧美发达国家的工业产品,世界已使我们深深地加强了内在联系。然而,麦克卢汉呼唤的电子新媒介时代的全球大同并没有到来。麦克卢汉曾不无忧虑地指出,当人们处于媒介空前发达的时代,有可能重新回到“鼓声相闻”的部落时代。也就是说,全球化下阳光无死角的看法有些盲目乐观。异托邦的存在,始终都会在不同寻常的景观中,展现出不同寻常的狰狞与不同寻常的魅力。小说后记,贾平凹不断地追问着内心困惑:“为什么当代作家写恶写到极致,写善却不能写到极致?似乎正流行一种用笔很狠的,很极端的叙述,这可能更符合这个时代的阅读吧,但我不行。”而贾平凹对当代水墨画的感悟,可看作是对《古炉》式水墨写作的深入反思,如何“在群体性,积累性的理想过程中建构个体的自我?”如何将个体自我变成文化人格的自我?文化史诗的善与美的升华,正在与现实批判的真实性诉求之间,寻找新的对接方式。

    《极花》是什么?“极花”又是什么呢?是冬死夏开花的小虫子?是沉重现实之上极动人的理想?还是复杂现实经过百般煎熬后的自我蜕变?对异托邦无法理解的焦虑一直存在,表面上牧歌与炊烟飘荡的小山村,并不是真正的田园。但是,在沈从文笔下,丑陋也是美丽的哀愁,作家给了我们沧桑的命运底色,及抒情的基本情调。所有人性的丑陋狰狞,都化为生死爱恨的博弈与生命的悸动,隐含着作家希腊小庙式的温暖理想。愚昧丑陋并未对乡土造成逻辑伤害,反而在真实性上弥补了叙事不足,形成了不同于一般启蒙叙事的价值呈现。而贾平凹从《秦腔》后,始终在乡土史诗与现实批判的两级不断震荡,如《带灯》、《高兴》、《极花》都是探讨中国当下现实的作品,而《秦腔》与《古炉》则带有乡土史诗的文化审美诉求。令人振奋的一点在于,贾平凹试图将两种创作思路进行有效整合与提升。《极花》的意义也许就在于,当拐卖妇女的创作题材,摆脱新闻的煽情猎奇,启蒙的黑暗沉重,当那个叫胡蝶的普通女孩,抱着被拐卖后生下的儿子“兔子”,跌跌撞撞地行进在黑暗笼罩的小村,我们才得以在“人性理解与同情”的基础上,更深刻地认识到乡土问题的复杂与困境。乡土成为“空间中国”意义的异托邦,乡土的创伤与复仇,乡土的衰败与延续,乡土的野蛮与温情,都在真实而无所不在的联系中,敞开它的真实,呈现它的幻觉,镂刻它的历史,而期间的自卑与荣光,关怀与展望,连同那些迷惘,都诚恳得令人落泪。这也许是当下文坛在“非虚构”之外一条别样的现实主义道路。

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