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主持人：计蕾（中国现代文学馆副研究馆员）
主讲人：周先慎（北京大学中文系教授）
演讲时间：2007年4月29日
主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座，今天我为大家请来的是北京大学中文系周先慎教授。之前，他已经给我们讲过《水浒传》、《三国演义》|、《西游记》和《金瓶梅》，今天周教授讲的是《〈聊斋志异〉的诗意美》。大家欢迎。
朋友们，大家好！我今天要讲的题目是《聊斋志异的诗意美》。想分五个小题目来讲：
一、什么是诗意美？诗意美与意境创造的关系？
二、对真、善、美的赞颂是《聊斋志异》诗化小说最重要的思想特征。
三、传神写意是《聊斋志异》诗化小说最主要的艺术手法。
四、环境描写的诗意化和艺术氛围的营造。
五、蒲松龄创作诗化小说的条件和原因。
一
要讲《聊斋志异》的诗意美，首先就讲讲什么是诗意美，但什么叫做诗意美就不大容易说得清楚。诗意这个概念在我们的生活中用得很广，在文学欣赏中用得更广。常听有人说，这幅画很有诗意，或者说这个戏很有诗意，甚至还会听到有人说什么地方的风景很美，充满诗情画意。在大多数情况下，说的人和听的人彼此都能意会，但要解释就很难。我们今天要讲的诗意美，是在文学创作和文学欣赏的意义上讲的。这里所谓的诗意，实际上有广义与狭义之分。朱光潜先生曾说过：“一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。”（《谈读诗与趣味的培养》）朱先生这里所说的“诗的特质”，也就是诗意，一切真正的文学作品都应该具有，这显然是在广泛的意义上讲的。我想，这里的意思是指：我们读一部作品，不论这部作品的体裁是诗歌还是散文、小说、戏剧，只要我们从中看到作家对生活本质的揭示，领悟到他对生活独特的体验和认识，以及对人生的感悟，并且具体地感受到作者是如何通过艺术的手段来表现这些内容的，因而能从中得到一种审美的愉悦。这时候，我们就能感受到这部作品的诗意了。但还有一种在严格意义上的狭义的诗意，就是特指在作品中创造了诗的意境，这样的作品才具有真正的诗意美。我们今天讲《聊斋志异》的诗意美，主要是在后一种意义上，也就是在意境创造的意义上讲的。
中国是一个诗的国度，诗歌对其他文体的渗透是中国文学史上的一个普遍现象。中国古典小说对诗歌的吸收和融合，形成了一种艺术传统。诗与小说的结合有两种形态，一种是在故事中穿插诗词韵语，这是外在的结合，作品并不一定富于诗意；另一种是内质的融合，作品中可以有诗词的穿插，也可以没有，但作品创造了诗的意境，富有诗意，充满一种诗意美。
在中国古典小说中，真正创造出诗的意境，富于诗意美的作品是并不很多的。一般认为，在短篇小说中，唐传奇中的一部分作品，如《霍小玉传》、《莺莺传》、《柳毅传》等是富于诗意美的，再就是《聊斋志异》中的一部分作品了；长篇小说中，《红楼梦》是最富于诗意美的。
《聊斋志异》是中国古典短篇小说发展的高峰和总结。其中的优秀作品，堪称为真正的美文—思想美，形象美，语言美，构思美，意境美。每读一遍，除了在思想上受到启迪，还会得到一种艺术的美的享受。意境创造是《聊斋志异》卓越的艺术成就的一个重要方面。我们读《聊斋志异》，尤其是那些用奇幻的笔墨写出，而又充满人间气息，描写爱情和歌颂妇女的作品，总是能使你身临一种境界，感受到诗，感受到作者渗透于作品中的那种既含蓄而又十分强烈的情感意绪，看到在这境界中泛出的作者理想的光彩。
无论诗歌或小说，意境创造的共同之处主要有两点：
一是情景交融。所谓意境，就是指作品中由作家的主观感情与客观的物境相融合而创造出的一种艺术境界，它使得描写对象带上一种抒情色彩，变得比实际生活更美，更富于诗的情韵。作品所描写的对象，包括人、自然景观和种种物象，以及由此而产生的有相当艺术空间的一种“境”，都经过了作家的艺术提炼与升华；因此，尽管作者所描写的对象可能都是我们所熟悉的，但又都不同于我们在生活中所看到的，因为其间渗透了、融进了作家的思想感情。比如陶渊明和李清照都写过菊花，但他们笔下的菊花形象和传达出的思想感情是不一样的；陆游和毛主席都写过《卜算子·咏梅》，但是他们笔下的梅花形象和传达出的思想感情也是不一样的。当然这和我们在生活中见到的菊花和梅花也是不完全一样的，因为那是诗人艺术创造的结果。
二是意蕴丰富。这是意境的一个非常重要的特征。中国传统美学讲“境生于象外”（刘禹锡《董氏武陵集记》），讲“象外之象”（司空图《与极浦书》），都是强调在具体的意象或形象之中，包含着丰富深厚的思想内涵和情感内涵。就是说，意境中不仅融进了作家的感情，而且还融进了他的生活体验、人生感悟和理想追求等等。这里有一个艺术创造中虚实结合的问题。“境生于象外”的“象”和“象外之象”的第一个“象”，都是比较具体的可见、可感的物象、形象或意象，是比较实的；而生于象外的“境”和“象外之象”的第二个“象”，则是由具体的、比较实的物象、形象或意象所生发和升华出的一种艺术境界，是比较虚的。前者是作品中可以看到的，是作者所直接创造的，而后者则是要靠读者或欣赏者依凭于作者的创造而通过自己的想像来完成、来实现的。诗的意境总是引导读者由具体可感的物象、形象或意象而进入到一种无限丰富的艺术空间，启发读者去思索人生、思索历史，乃至思索宇宙。因此，意境创造所追求的绝不只是满足于情景交融，而还必须有言外的“无穷之意”。就是说要能于实中见虚，于有限中寓无限，总是升华到一种近于空灵的境界。从审美体验一面讲，真正的富于诗意的艺术意境，都不在言内，而在笔墨之外，不在纸上，而在欣赏者的艺术想象之中 。
不过，小说作为叙事文体，在意境创造上也有其与诗歌的不同之处。这主要也有两个方面：
一是小说的意境创造总离不开人物塑造这个中心任务。一则，这不仅指小说的意境要为塑造人物形象服务，而且更重要的，是意境本身就离不开人物，有时候人物甚至会成为意境构成的主体。这是小说的意境创造同诗歌的意境创造主要的不同之点。诗歌，特别是抒情诗，不一定有人物出现，诗歌的主人公往往就是诗人自己，但他一般并不出现在诗中，没有具体的形象。再则，人物在小说意境创造中的地位和作用，有时会呈现出一种相当复杂的状况。比如说，作为意境重要特征的“情景交融”，人物既可以体现创作主体（作者）的“情”，而有时又属于客体的“景”（作为作者所描写的对象），很难明确地截然划清。也就是说，在意境创造中主体与客体的融合，在小说中常常会呈现出叠合或交叉的情况。当人物的思想感情同作者的思想感情完全一致的时候，在作为客体的“景”中所渗透和融入的主观感情，既是人物的，也是作者的，是两者的叠合和同一。小说人物之所见所感，也即作者之所见所感。但多数的情况是作者的思想感情同小说人物的思想感情并不相同，或并不完全一致。这样，人物既可作为“情景交融”中的主体（与作者的思想感情相一致）出现，同时对创造意境的作者来说，他们又是“景”（客观的描写对象）的组成部分，又属于客体。
二是作为叙事文体的小说离不开情节，尤其是中国的古典小说有重情节的艺术传统，因此小说的意境创造又不能游离于情节之外。小说在生活的流动发展中刻画人物，也在生活的流动发展中创造意境。因此，小说的意境创造常常呈现出一种动态美。王国维在论元曲的意境创造时，就列举了“写情”、“写景”和“述事”三个方面，并分别提出了意境创造的要求和标准。将“述事”单列一条，这是顾及到戏曲作为叙事文体的特点的。戏曲如此，小说更是如此。
二
对真、善、美的赞颂是《聊斋志异》诗化小说最重要的思想特征。对生活中美好的人和美好的事物的热情歌颂，是能在作品中创造诗意美的基础。不仅小说如此，一切作品都是如此。这里有两个重要条件，一是只有生活中美好的东西才能成为小说诗意化描写的对象；二是作者对美好的人和事具有强烈的热爱和激情。
蒲松龄总是利用多种艺术手段，将他所热爱和歌颂的美好的人，美好的事物，美好的情感和美好的人生，通过形象的塑造而加以诗化。特别是对那些具有优美的精神品格，幻化为花妖狐魅的妇女形象，总是赋予她们以诗的特质，使她们的身上闪现出理想的光辉。
例如《晚霞》（三会本卷十一），它所创造出的艺术意境，就充满了一种迷人的诗意美。小说写的是晚霞和阿端这一对鬼男鬼女的恋爱故事。一提到鬼我们都会感到毛骨悚然。其实鬼实际上并不存在，是人们出于迷信观念而在自己的头脑中虚构出来的，这是人类自己吓唬自己。但在蒲松龄的笔下，鬼的形象不但一点也不可怕，而且多数都写得非常优美，非常可爱。在这篇小说中，作者为了赞美真挚的爱情，为了表达作者与现实中的礼法规范和世俗陋见相对立的一种理想，他倾注深情，一层层地精心营造，写出了人间罕见又为人们所向往的爱情之美。而这一歌颂的主题，是由成功地塑造出富于诗意美的形象晚霞来实现的。
这个故事写得很曲折，男主人公阿端和女主人公晚霞，经历了由生而死、又由死而生，也就是由人变成鬼、又由鬼变成人（准确地说是变成了能活动在现实的人当中的具有人身的鬼）的过程。在这个过程中男女主人公实现了他们的爱情理想，作者也同时完成了晚霞这个富于诗意美的形象的塑造。
在中国古典绘画中，有一种叫皴染的画法。《红楼梦》中提到过这种画法，也采用过这种技法来塑造人物。在《晚霞》这篇小说中，作者也采用了类似这种皴染的艺术手法，经过精巧的艺术构思，作了层层铺垫，层层烘托，层层擦染，将人物的诗意美，写到了极致。
小说的开头从江南的民俗写起，就是一种美的铺垫。说是五月五日端午节，在江浙一带有赛龙舟的习俗，不仅龙舟雕龙彩绘，非常漂亮，而且在龙舟上表演的小孩技艺非常精湛：“有童坐板上，颠倒滾跌，作诸巧剧。”他们都聪明灵巧，有很高的技艺。阿端姓蒋，就是当地一个“便捷奇巧”，表演出色、声价很高的水上龙舟表演者。这是第一层铺垫、擦染。
但是这种表演非常危险。阿端和晚霞就都是因为龙舟表演堕水而由人变成鬼的。但他们淹死后并没有堕入可怕的阴曹地府，而是进入了水底的龙宫。作者对龙宫之美又作了精心的渲染，把那个主人公将要在那里産生爱情的环境写得非常优美，非常富于诗意。先写他被淹死后：“有两人导去，见水中别有天地”。冯镇峦评云：“别开异境”。这是很有眼光的，他看出了蒲松龄这样写的艺术匠心。进入宫殿（龙宫），龙王“颜色和霁”，一眼就看出阿端的技艺很高，于是将他编入龙宫中舞乐队伍中的“柳条部”，并交给一位同样和蔼可亲的老太太解姥，教他“以钱塘飞霆之舞，洞庭和风之乐”。从这名目上就知道，舞和乐都非常优美，充满一种仙气。小说进而写宫中的艺术氛围：“但闻鼓钲喤聒，诸院皆响。”后面写乳莺部跳舞时，又补写一句龙宫之美和宫内浓厚的艺术气息：“命进乳莺部，皆二八姝丽，笙乐细作，一时清风习习，波声俱静，水渐凝如水晶世界，上下通明。”这是第二层铺垫、擦染。
写女主人公晚霞，又是另一种写法。小说并未明写她如何善于表演、如何落水身亡，变成鬼而进入龙宫等等。只在小说开头暗点：“吴门（古代吴县的别称，即今天的苏州市）则载美妓，较不同耳。”没有这一句伏笔，则后文晚霞从何而来就不清楚；但写多了，又既显得拖沓，也与写阿端的手法雷同。仅一句，含蓄而简约，恰到好处。接下来从解姥口中自然地点出晚霞。他在调教阿端时，见他聪明敏捷，就说：“得此儿，不让晚霞矣！”先虚写一笔，已暗示给我们晚霞乃龙宫乐舞队中的佼佼者。这是第三层铺垫、擦染。此时写爱情关系中的另一方晚霞，还只是轻描淡写的暗示、点染。
然后，作者巧妙地通过舞姿来写晚霞之美：
次按燕子部，皆垂髫人（古代指女子未及笄，头发没有挽髻，还是未成年的少女）。内一女郎，年十四五以来，振袖倾鬟，作散花舞；翩翩翔起，衿袖袜履间，皆出五色花朵，随风扬下，飘泊满庭。
这里作者并没有直接写晚霞长得如何美，只是写她美妙的舞姿，从优美的形体动作，晚霞那种风姿绰约、飘缈灵动，富于诗意的美，连同她对美的追求，便都历历如绘，出现在我们的想像之中了。这是第四层。
接着写阿端和晚霞就因为两人都技艺超群，因而彼此倾慕，“相视神驰”，以致一方（晚霞）投物（珊瑚钗）示爱。最出色而富于诗意的，是写他们即将幽会的环境：
南启一户；折而西，又辟双扉。见莲花数十亩，皆生平地上；叶大如
席，花大如盖，花瓣堆梗下盈尺。
这是第五层。显然，作者写花是为了写爱情之美。花不仅秀丽，而且奇异，正好映照出爱情的超尘脱俗。清代聊斋评论家冯镇峦在这里写了一句评论说：“欲写幽欢，先布一妙境，视桑间野合，濮上于飞者，有仙凡之别。”
再接下去就是写二人的幽欢了：
少时，一美人拨莲花而入，则晚霞也。相见惊喜，各道相思，略述生
平。遂以石压荷盖令侧，雅可幛蔽；又匀铺莲瓣而藉之，忻与狎寝。
美的人，美的情感，美的环境，美的氛围，直将男女爱情渲染得达到一种美的极致。这里就有诗的意境。读者读到这样精妙的艺术描写，产生艺术想像，神游其间，不仅得到美的享受，而且领悟到作者对生活的评价，以及他的充满激情的追求与理想。冯镇峦对此有两句极精彩的评语：“人间所谓兰闺洞房，贱如粪壤。”这句评语，道出了这篇小说意境创造所含蓄的深层意蕴。对这样美的人，美的爱情，作者当然是使“有情人终成眷属”，最后他们在经历了一番挫折之后，终于又由鬼变成了人（实际上是活在人间的鬼），并结合在一起，还生了一个儿子。
我们再来看《红玉》（三会本卷二）。这也是一篇充满诗意美的小说。小说写的是在蒲松龄的时代，生活在底层的农村小知识分子的悲喜剧。这个悲喜剧的形成、发展及其结局，联系着生活中的黑暗面和光明面，具有非常强烈的现实内容。作者在现实社会的迫害与反迫害的政治斗争的背景下，表现出强烈的爱和恨，他肯定和歌颂生活中正义的一面，揭露和抨击生活中邪恶的一面。小说中的女主人公红玉，一个热情助人的狐狸精，就是代表正义和光明的一个充满诗意美的形象。
这篇小说常常被误读为是一篇爱情小说。小说中写到了爱情是并不错的，但写到爱情并不等于表现的就是爱情主题。小说开头写红玉第一次出现，就是一个很美的形象，同时在蒲松龄的时代，又带有一种很强的神秘感：
一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。固请之，乃梯而过，遂共寝处。
粗看这几句描写，会以为红玉只是为爱而来，甚至还可能误以为作者所写大概只是一个书生的艳遇故事。但这里有两点值得我们注意：第一点是，小说一开头这样介绍男主人公冯相如父子：
广平冯翁有一子，字相如。父子俱诸生。翁年近六旬，性方鲠，而家屡
空。数年间，媪与子妇又相继逝，井臼自操之。
这里除了写到冯相如的父亲“性方鲠”这一点与人物性格和后文的情节发展有关系外，更值得我们注意的还有两点：一是他们家里很穷；二是父子两人都死了妻子，家务劳动都要亲自操持。大家要知道，在封建时代，男人特别是所谓的读书人，是不会干家务的。这两点说明什么呢？说明父子两人在这种境况之下，生活是很困难的，是最需要有女人来慰藉和扶持的。这就暗示我们，红玉看似是为爱而来，但更是为了帮助冯相如而来。
第二点是，冯相如与红玉两人私自同居的这种关系（小说写他们“夜夜往来，约半年许”）终于被冯翁发现，而发现以后三个人的态度是这样的：
翁夜起，闻子舍笑语，窥之，见女。怒，唤生出，骂曰：“畜生，所为何事！如此落寞，尚不刻苦，乃学浮荡耶？人知之，丧汝德；人不知，促汝寿！”生跪自投，泣言知悔。翁叱女曰：“女子不守闺戒，既自玷，而又以玷人。倘事一发，当不仅贻寒舍羞！”……女流涕曰：“亲庭罪责，良足愧辱！我二人缘分尽矣！”生曰：“父在不得自专。……”……女言辞决绝，生乃洒涕。女止之曰：“妾与君无媒妁之言，父母之命，逾墙钻隙，何能白首？……
这段情节和三个人的对话非常重要。这里写的是什么呢？是青年男女的爱情和封建礼教之间的冲突，说明在这场冲突中，封建礼教战胜了爱情。父亲用封建礼教来反对扼杀儿子的爱情，儿子和红玉都同时屈服于封建礼教。如果这篇小说的主题果真是表现爱情的话，那么可以说，冯相如和红玉在第一个回合就打了败仗，就向封建家长和礼教投降了。这样写爱情就只能算是败笔。但实际上这是一篇非常优秀的小说，是很成功的作品。显然，这段描写还只是这个故事的序幕，作者的用意是另有所在。
果然小说随后笔墨一转，便开拓出了新的情节和新的境界。红玉退出了，但一个酷似红玉的妇女卫氏女来了，成了冯相如的妻子，帮助他建立起一个美满幸福的家庭，还为他生了一个能传宗接代的儿子。这在封建时代是重要得不得了的大事。这里也有两点值得注意：一是，这个卫氏女是由红玉介绍给冯相如的，相亲时的聘金也全由红玉资助。这可以说完全是无私的帮助，要说她是纯然为了爱情而来，这样的表现是不可理解的。二是，这个卫氏女无论在容貌、品德等方面都可以同红玉媲美，或者说都酷似红玉，甚至使我们感到她简直就是红玉的化身。我们可以毫不夸张地说，冯相如的命运和生活状态的改变，完全是由于红玉的帮助才实现的。
接下来故事的主体，出现了大的曲折和大的波澜，就是冯相如在恶霸豪绅以及官府的双重迫害之下，被蹂躏到家破人亡的悲惨境地。一个因贿赂而被罢官退居乡间的宋御史，看见冯相如的妻子长得漂亮，就要占为已有。先是“使家人风示之”（这三个字绝妙，一则可以见出这是他的惯用手法，二则又可看出他在乡间平日的威势之盛），未得逞；便在光天化日之下，派了一帮暴徒到冯相如家里，打伤了父子二人，将卫氏女抢走了。冯父因被打加上生气很快就死了。后来卫氏女也不屈而死。冯相如带着儿子到官府告状，小说写他“上至督抚，讼几遍，卒不得直。”在走投无路的情况下，一个虬髯豪客来帮他报“杀父之仇，夺妻之恨”，在夜间去杀了宋御史父子三人和一媳一婢。此事惊动官府，官府毫无根据就认定冯相如是凶手，将他逮捕入狱，儿子也被抢走抛到山中。他被剥夺了秀才资格，但是“屡爱梏惨，卒无词。”坚决不承认是他所为。到晚上，审案的县令受到威胁，有人（可能就是虬髯豪客）到他家行刺，结果未击中，“一短刀，铦利如霜，剁床入木者寸余，牢不可拔。”县令因此内心恐惧，不得已才将冯相如释放回家。回到家时，是“瓮无升斗，孤影对四壁。”这时小说写冯相如面对悲惨处境时的心理十分生动逼真：“念大仇已报，则冁然喜；思惨酷之祸，几于灭门，则泪潸潸堕；及思半生贫彻骨，宗支不续，则于无人处，大哭失声，不复能自禁。”事过半年，就在冯相如安葬完妻子卫氏之骨，“悲怛欲死，辗转空床，竟无生路”时，出乎当事人冯相如的意外，也出乎读者的意外，红玉又突然出现了，并给他带来了被人抛弃到山中以为早已死掉了的儿子。这时，红玉才告诉他（也才告知读者），自己并不是什么邻家女，而是一个狐狸精，当初见他的儿子被抛到山中，就替他抚养至今，现在特来同他团聚。此后，同他生活在一起，起早贪黑，勤苦劳作，让他安心读书，并为他恢复了秀才的资格，让他终于考中了举人。半年左右，就“人烟腾茂，类素封家。”冯相如十分感谢，对红玉说：“灰烬之余，卿白手再造矣。”
蒲松龄在小说最后的“异史氏曰”中，明确揭示了他这篇小说的主旨是在反对和揭露政治压迫，歌颂侠义精神。他说：“其子贤，其父德，故其报之也侠。非特人侠，狐亦侠也。遇亦奇矣！然官宰悠悠，竖人毛发，刀震震入木，何惜不略移床上半尺许哉？使苏子美读之，必浮白曰：‘惜乎击之不中！’”
在小说中，作者以鲜明强烈的爱憎感情，写了善与恶的对立，美与丑的对立。在这一对立中，他热情地描写和歌颂了主持正义、乐于助人的侠：一个是人侠，一个是狐侠。人侠就是那位“路见不平，拔刀相助”，替人报仇雪恨而“不任受德”的虬髯豪客；狐侠便是那位作者深情赞美的狐仙红玉。所以我们说，这篇小说中虽然写到了爱情，但它的主题并不是爱情，而是在反压迫的政治背景之下，歌颂侠义精神，歌颂我们中华民族的传统美德。
这篇小说的意境美，与其独特精巧的艺术构思分不开。小说以红玉的名字命名，按《聊斋志异》在写作上仿史传体的通例，红玉应该就是这篇小说的主人公。事实上，通读全篇就不难体会到，红玉确实是作者着意刻画、热情歌颂的人物。但在小说中，实际描写红玉的笔墨却并不很多，她只是在小说的一头一尾出现，中间一大段都隐而不见。但是作者以实映虚，寓无形于有形之中，匠心独运地营构了红玉两次出场的背景。
第一次，红玉是在冯相如父子“媪与子妇又相继逝”，不得不“井臼自操之”的情况下来的，而在被迫退出之时，又精心安排给冯相如介绍了一个代替自己帮助和照顾冯相如父子的卫氏女。所以我们有理由说，红玉既是为爱而来，更是为帮助贫穷而又困难的冯相如而来。
第二次， 是冯相如惨遭豪绅、官府的迫害，家破人亡，从监狱里出来后举目凄凉，“悲怛欲死”之时，红玉又隐而复现了。这次，她不仅为冯相如带来长期为他抚养的儿子，而且又代替失去的卫氏女，同他结为夫妻，并帮助他创立家业、恢复功名，重新过上了美满幸福的生活。这时，作者满怀深情，这样来描绘红玉的仙姿玉质：
女袅娜如随风欲飘去，而操作过农家妇；虽严冬自苦，而手腻如脂。
自言三十八岁，人视之，常若二十许人。
联系到开头红玉从墙上探头过来见冯相如的那段描写，这一头和一尾，遥相呼应，出现在我们面前的都是一个富于诗意的美的形象。红玉的诗意美，不仅在于她的外貌，而更重要的在于她内在的精神。正因为如此，红玉的形象就具有一种超出于笔墨之外的诗意美。小说中间一大段红玉隐去未现，但我们读小说时的感受，却是红玉的形象无处不在，无时不在。中间一大段是作品的主体，小说的主人公不见了，但读者却又确实感受到她并没有真正退出，她存在于笔墨之外，存在于作者精心营造的整个艺术空间里，存在于读者的想象之中。因此可以说，从小说艺术构思的角度看，小说对红玉的描写，中间虽然空缺，但却是：断而未断，峰断云连。从卫氏女的勤劳贤德，从虬髯豪客的侠义行为，甚至从宋御史和贪官酷吏的反面映衬中，我们都看到了红玉的存在，看到了她的思想的光辉。不是看到具体的人，而是看到弥漫于全篇的泛着理想光彩的人物的精神美。而从这美的意境中，我们深切地感受到（或者说简直是听到了）蒲松龄针对恶浊的现实而发出的对于真、善、美的深情的赞美与呼唤。
三
传神写意是《聊斋志异》诗化小说最主要的艺术手法。
从上面的例子可以看出，小说的意境创造同诗歌一样，都不能不接触到一个形神关系的问题。蒲松龄写人物，如果用绘画来作比喻，他主要不是用工笔细描的手法，而是着重于传神写意。对于他所钟爱的幻化为花妖狐魅的女性形象，一般都把她们的形貌写得很美，但又大都极为简约，往往仅以四个字或八个字来撮其精要，加以概括，而绝少繁词缛句的极尽形容。在人物描写中，这样概括而简约的点示，也非常值得我们注意。例如我们上面分析的两篇作品，《晚霞》一篇中的晚霞，通篇并未写她的容貌如何美，而只是在她从龙宫返回人间，来到蒋阿端的家中时，从媪（阿端的母亲）对她的印象中写下了这么四个字：“风格韵妙”，这显然是着重于人物内在的精神风格而言的。而《红玉》中对红玉，也没有对她外貌的具体详细的描绘，只在她刚出现时这样写：“视之，美”。只用了一个“美”字，可以说是概括到了极点，简约到了极点。但由于作者对主人公内在精神美的充分揭示，待我们读完小说，她那内外融合在一起的美，就都在读者的想像之中了。对红玉所介绍的卫氏女，描写稍多一点：“虽荆布之饰，而神情光艳”。她的美也是要通过读者自己的想像才能体会出来的。
类似的例子，在《聊斋志异》中还有很多，我们可以信手拈来，如：“红妆艳绝”（香奴），“娇波流慧，细柳生姿”（娇娜），“飘洒艳丽”、“秋水澄澄，意态媚绝”（粉蝶），“风采焕映”（十姑），“容华绝代，笑容可掬”（婴宁），“倾国之姝”（莲香），“风流秀曼”（李氏）等等。这些极为简约的概括，自然难于给读者留下深刻难忘的印象，而且其中少数形容如“容华绝代”、“倾国之姝”也不免流于俗套。但这些概括的重要意义在于，它们显示了蒲松龄对于他笔下形象的着意之点和他的追求，即这些概括都没有仅仅局限于或停留在外在的形貌上，而是注意到了形神结合，注意到了对与人物的外貌美表里相符的美的内质的揭示。像上面几个例子中的“风格”、“流慧”、“飘洒”、“秋水澄澄”、“风流秀曼”等，就都是指人物内在的风神气质和精神品格而言的。
传神是中国古典诗画艺术的传统，蒲松龄在小说创作中写人物也力求传神，这是《聊斋志异》诗意美的一个突出特点，也是蒲松龄取得成功的奥秘所在。蒲松龄是中国小说史上为数不多的深得传神艺术三昧的小说艺术家。在某种意义上我们可以说，蒲松龄以塑造人物形象为中心的小说的意境创造，主要就在于使人物内在的精神美得到一种艺术升华，升华到一种诗的境界。
在这方面堪称为杰作的，要算是《娇娜》（三会本卷一）和《阿绣》（三会本卷七）。
《娇娜》一篇与《红玉》不同，没有强烈的政治内容，着重于表现在日常生活中人与人之间的一种美好关系，主要表现为：真诚的不掺杂任何功利目的的互相关心、互相帮助。小说所着意表现的，偏重于情感内涵，却从中表现了作者超凡脱俗的思想和眼光，也表现了作者一种富于诗意的美好理想。小说的男主人公叫孔生，女主人公叫娇娜。娇娜也是一个狐狸精，同样被作者塑造成一个非常优美的形象。通过这个形象的创造和人物之间的关系，蒲松龄不仅热情地肯定和歌颂了青年男女之间美好纯真的爱情，更重要的还热情地肯定和歌颂了青年男女之间美好纯真的友情。他通过笔下的优美故事，很动人地告诉我们，男女青年之间，不仅可以产生爱情，也可以产生与性爱没有关系的纯洁真挚的友情。作者在 “异史氏曰”中深有感叹地说：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。”所谓腻友，就是指关系亲密的女朋友。
这篇小说在构思和艺术处理上，也有与《红玉》相似的地方。小说用娇娜的名字命名，而出人意料之外，与男主人公孔生相恋的却不是娇娜，而是松娘。娇娜只是孔生的异性朋友。可见，这篇小说虽然写到了爱情，但作者着意表现的主要也并不是爱情，而是娇娜与孔生之间纯洁真挚的友情。另外，与《聊斋志异》中多数篇章主人公于开篇即出场的艺术处理不同，娇娜是在小说情节发展到近三分之一的篇幅处才出场的。前面主要写孔生的身世遭遇：他是孔子的后人，性情很好，会作诗。朋友在外地做县令，写信要他去，去时适逢朋友去世，衣食无着，于是流落到一个寺庙里借住，这才引出与居住在附近一个废旷的大府第里的狐狸精一家交往的故事。他与狐公子的关系，主要是因为双方都风流儒雅，有文化素养，因而结为朋友和师生（狐公子向孔生求教）。在两人友情的基础上，才渐次引出狐公子一家及其亲戚包括娇娜在内的诸多人物与孔生的种种关系。娇娜的出场是有特殊条件的，那时孔生的胸上长出一个如碗大的毒疮，痛苦呻吟，亟需救治。狐公子为他的病“朝夕省视，眠食都废“，于是想到此病“娇娜妹子能疗之”。于是娇娜出场。显而易见，她不是为爱情而来，而是为友情－－真诚地帮助孔生而来。后来，娇娜一家遭雷霆之劫，孔生“矢共生死”，毫不犹豫地“以身赴难”，救了娇娜的性命；而娇娜见为救自己而死去的孔生，竟不顾封建时代“男女授受不亲”的严格禁忌，面对孔生，“以舌度红丸入，又接吻而呵之”（就是嘴对嘴的人工呼吸），终于使孔生死而复生。这两处描写，一处是娇娜救孔生，一处是孔生救娇娜一家，随后又是娇娜救孔生。前后遥相呼应，构成了小说中虽然比重不大却是非常重要的情节内容。
此外，小说设计并描写了好几个陪衬人物：狐公子皇甫氏，狐翁（公子之父），香奴（狐翁的婢女），松娘（公子的表姐，后来成为孔生之妻），吴郎（娇娜之夫）。一个短篇中出现这么多人物，在《聊斋志异》中是并不多见的。小说通过这些人物（尤其是狐公子）与孔生的关系（真诚亲密的朋友关系、师生关系），表现了人狐之间那种真纯、诚挚的美好情谊。这些描写，都为表现孔生与娇娜男女之间的真挚友谊，作了很好的铺垫和映衬，烘托出了集中地表现在孔生和娇娜关系中的那种人情美和性格美。这种人情美和性格美，由于是通过人狐关系的多方面描写，随着情节的发展而逐渐展现出来的，因而渗透于整篇小说的字里行间，并且表现出一种富于活力的流动美。
人物的设置和描写，蒲松龄确有其艺术上的匠心，这就是冯镇峦在评语中提炼出的两个字：“互笔”。所谓“互笔”，就是指作家着眼于人物关系而整体地表现生活的丰富性的艺术眼光和表现手法。小说先写孔生对狐公子召来为他弹琵琶的婢女香奴产生了爱意，但狐公子认为香奴配不上他，说孔生“少所见而多所怪”，“以此为佳，君愿亦易足也”。后来又写孔生对来为他治病的娇娜产生了爱慕之情。小说中写她：“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿（娇媚的大眼睛里闪动着聪慧的亮光，细高的身材轻柔美丽，婀娜多姿）。生望见颜色，嚬呻顿忘，精神为之一爽。”而在娇娜为他做手术时（大家可以去看看小说的描写，做手术的过程迥不同于人间所见，而完全是艺术化的，充满了一种飘逸的仙气和诗意美），又写孔生“贪近娇姿，不惟不觉其苦，且恐速峻割事，偎傍不久。”在他病愈而娇娜要离去时，写孔生是这样的表现：“自是废卷痴坐，无复聊赖”。狐公子看出了孔生对娇娜的爱慕之情，对他说已替他物色了一个“佳偶”，但孔生表示：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”这时公子才告诉他为什么娇娜不能嫁给他的原因：这是他惟一的一个妹妹，年纪太小，不大适合。这才为他介绍了自己的姨表姊松娘。蒲松龄在这里特意从孔生的眼中加了这样一笔：松娘“与娇娜相伯仲也”。他着力要写的是孔生和娇娜，但其着眼处却并不局限于孔生和娇娜，他写狐公子、写松娘，都映照到孔生和娇娜的形象上。这就是“互笔”。“互笔”所收到的艺术效果，不仅在于生动地表现了生活的丰富性和完整性，更重要的是使作者所着意要表现的人情美和性格美，无所不在地弥漫于全篇。
小说在开篇介绍男主人公时，说他“为人蕴藉”。“蕴藉”二字，可以说是一篇纲领，也是这篇小说所创造的意境美的主要思想内涵。所谓“蕴藉”，一般是指人的修养和性格，大致指宽厚而有涵养，为人含蓄而不显露。据我的体会，在这里含义还要更丰富一些，是指人的一种气质和品格，主要表现在人与人的关系中，其主要内容是：含蓄、宽厚、诚挚、多情。在蒲松龄的笔下，不仅孔生蕴藉，狐公子蕴藉，狐女娇娜、松娘也无不蕴藉。正如另一位《聊斋》评论家但明伦所评：“蕴藉人而得蕴藉之妻，蕴藉之友，与蕴藉之女友。写以蕴藉之笔，人蕴藉，语蕴藉，事蕴藉，文亦蕴藉。”读这篇小说，我们会感受到蒲松龄确实为我们创造出了一种艺术意境，而从这个艺术意境中泛出的，就是这种充溢于全篇的无所不在的蕴藉美。蕴藉美就是一种诗美。其间，既有蒲松龄对现实人间真情的集中与提炼，也有他对人与人之间关系美好理想的追求与寄托。
《阿绣》的诗意美，主要表现在对狐女的描写采用了一种特殊的“略貌取神”或者叫“遗貌得神”的手法上。就是作者有意不写她的外貌，而着重写她内在的精神美，从而使她的这种美得到了一种诗意化的表现。小说是从写一对现实中的青年男女的爱情开始的。刘子固是个痴情男子，他爱上了一个杂货店里的漂亮女子阿绣（小说写她“姣丽无双”），刘子固为了跟她有见面和接近的机会，就经常到她店里去买东西，价钱不管多贵他都买，而且买了一大堆他根本用不上的东西如扇子、香帕、脂粉等，回到家里就很珍贵地保存起来。他买的东西阿绣替他用纸包好，再用舌头舐粘为他封上（这是这个姑娘慧黠的表现，她深知这个青年男子钟情于她，故意用这种方法使对方对她更加不能忘情。后来还知道，她还有故意恶作剧的一面，她付给刘子固的东西，纸里包的竟然不是货物，而是黄土），为了保持这种原貌，他连动都不敢动一下。这些没有用的东西成为他对阿绣的爱的象征，精心而又秘密地放置在一个箱子里，常常一个人关上门在屋里偷偷地检视。经过一段分离和曲折，刘母同意派人到阿绣的家乡广宁去为他说媒，结果听说阿绣已经许婚给别人了。刘子固非常失望和悲伤，不得已而希望能找到一个与阿绣长得相像的女子，聊以为慰。刘子固对阿绣的一片痴情，缠绵深挚，十分动人。如果小说到此为止，或者再加上一个“有情人终成眷属”的结尾，也不失为一个篇章结构完整而又动人的爱情故事，也有其一定的社会意义。作为艺术形象，刘子固为情痴，阿绣为慧种（前已指出她对刘子固有种种慧黠的表现），各有其不可忽视的思想内容和审美价值。
但在蒲松龄的笔下，这些都还只是小说的序幕，真正的主人公，那个狐女还没有出场。在狐女出场以后，小说就着重写她与刘子固和阿绣之间的关系，写她冒充阿绣因而与这对相爱的青年男女发生了一系列的矛盾冲突，而最后是帮助这对有情人实现了爱情理想，建立起一个美满幸福的家庭。后边以狐女为主的故事，才是小说的主体，小说的正文。所以小说真正的主人公不是阿绣，小说真正的思想意趣也并不在写刘子固和阿绣之间的爱情，而是在表现冒充阿绣几至于乱真的狐女，表现她的一种崇高的品德。小说通过描写她一系列的行为表现，塑造出一个高洁优美的形象，表现了一种比爱情更高更美的人生追求。
狐女是真诚地爱刘子固的，因为她是狐狸精有幻化的本领，就变化成阿绣的模样，十分酷似，酷似得連刘子固也分辨不出真假来。她因此而先于真阿绣得到了刘子固的爱。但当她得知刘子固与阿绣二人真心相爱时，没有像我们在生活中经常看到的那样产生强烈的嫉妒，更没有因此而从中进行恶意的破坏（作为一个具有超人本领的狐狸精，这样做是轻而易举的），而是为他们的真情所感，主动地舍弃所爱而成全了两个有情人的结合。当刘子固的仆人发现她是一个精怪时（起疑于“焉有数年之衣，尚未易者？且其面色过白，两颊少瘦，笑处无微涡，不如阿绣美”），他们就一起要谋害她，但轻易地就被她识破并瓦解。她于是不满地说：“悉君心事，方将图效绵薄，何竟伏戎？”）她确实是真心诚意地要帮助和成全他们的，不仅救他们于危难之中（阿绣在自广宁归途中遇兵乱而被俘，狐女帮助阿绣逃脱并同刘子固见面），还帮助他们建立起美满幸福的家庭，家中的一切疑难都帮助解决，连失窃的物品都能轻易地就帮助他们找回来。她追求爱情，由于主动退出因而得而复失；她也追求容貌美，变得与真阿绣十分相似，但与真阿绣相比还是稍有欠缺。也就是说，在爱情的追求上她是一个失败者，在容貌美的追求上与真阿绣相比，也是一个失败者。但读完全篇，我们却看到假阿绣狐女在精神品格上却达到了美的极致。在这里，蒲松龄采用了遗貌得神的手法，不去写狐女本身生得如何美，而是着意于人物内在精神美的开掘。他写了狐女与真阿绣之间比较妍媸的三次较量，每一次她都不如真阿绣美，但每一次，她的内在的精神都向着美的境界得到一次升华。作者无意于对她本人的容貌作具体的描写，事实上也无须作具体的描写。形象所焕发出的是一种内在的精神美－－执著追求的意志美，舍已助人的道德美。狐女的形象在读者心中唤起的，不是哀怜，不是同情，甚至连遗憾也不是，而是一种崇高的美感，以及对于人生意义的带哲理意味的思索。狐女最后带着爽朗的笑声凌空而去，而留给我们的却是一首永远难忘的优美的诗。
《聊斋志异》中富于诗美的形象，多数都是幻化为人形并且具有人的思想感情的精魅形象。这些形象本身就带有一种虚幻和诡异的色彩。就像假阿绣形象的创造一样，作者大都采用的是幻实结合的手法。以虚映实，幻中见实，形象既清晰，又朦胧，有时竟像是镜中之花，水中之月，透出一种空灵美和朦胧美。而空灵美和朦胧美也正是一种诗美。
这是《聊斋志异》与那些人物形象须眉毕现的纯写实小说的不同之处。题材以及与之相应的艺术手法的特殊性，要求并且也有利于人物塑造上的诗意化表现。
四
环境描写的诗化和艺术氛围的营造，是《聊斋志异》诗意美的一个重要方面和突出特色。
《聊斋志异》在艺术上是以善于渲染气氛著称的。往往寥寥数语，略加点染，就能令读者置身于一种独特的环境气氛之中，如亲历其境，感同身受。例如写人鬼恋情的《连琐》（三会本卷三），开头用几句话布置气氛：
杨于畏，移居于泗水之滨。斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，
声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断。忽墙外有人吟曰：“玄夜凄风却倒吹，流
萤惹草复沾帏。”反复吟诵，其声哀楚。
作者以精练的笔墨从三方面进行点染，景是鬼景，声是鬼声，情是鬼情。鬼的形象还未出现，已使我们感觉到森然鬼气弥漫满纸，阴幽逼人。这是以气氛渲染写悲情苦境。也有以气氛渲染写喜情乐境的，如《成仙》（三会本卷一）中写周生入山寻找已成仙的成生时，这样点染山中景象：
见异彩之禽，驯人不惊，声如笙簧，时来鸣于座上。
寥寥几句，抓住特点，绘色绘声，点染出一种安乐祥和的气氛，且带有一种仙风仙气。这种景象，正与促成二人“世情尽灰”，以致双双偕隐成仙的“强梁世界，原无皂白”的黑暗现实，形成强烈的对比。
当然，并不是所有的环境描写和气氛渲染，都能构成富于诗意的艺术意境的。在这里，最重要的仍然是融进人（小说人物或作者）的情感意绪，以及有“象外之象”，能引导和启发读者通过想象进入到广阔丰富的艺术空间。同时，环境描写与艺术氛围的营造相关联，但又并不完全相同。环境描写只有诗化，亦即情感化、意绪化、美化，同时又包含着某种能影响读者思想的艺术暗示，才能构成艺术氛围。氛围是比较虚的，过于质实的环境描写不会产生诗，当然也就不可能成为成功的诗意化描写。
《聊斋志异》环境描写的诗化和艺术氛围营造的主要特色，就在于融进了人物内在的气质和情感意绪。它能烘托、映照出人物的性格和内在风神，出色之处简直是将人物的精神气质融化进了艺术氛围之中。在这方面，《婴宁》（三会本卷二）是最令人神往的佳作。小说塑造了一个在蒲松龄的时代可称为独异特出的全新的妇女形象。她天真、爽朗、纯洁、娇憨，自由无拘，不仅不受封建礼教的束缚，而且纯真的自然本性也没有被浑浊的尘世所污染。这个超尘拔俗的的女性形象，显然是融进了作者蒲松龄的生活理想和美学理想。在表现这个形象内在的精神气韵方面，小说诗意化的环境描写和氛围的营造起到了很重要的作用。在情节发展中，作者不断地以笑和花来作点染，这与人物一系列天真娇憨的言行融合为一体。写笑，在不同情景下有不同的笑态、笑声；写花，不同的品色又表现了相同的韵致，而拿花的神态也是多姿多彩的。笑是婴宁的笑，是由主体发出的，但笑在这篇小说中的作用已超出了人物思想性格直接外现的意义，而同作为客体的花一起，构成一种主客体交融的艺术氛围。这氛围的诗意和美感，主要就来自含蕴其中的女主人公的内在风神。
对婴宁居处的环境，小说是由思慕和追寻她而入山的王子服的眼中写出的，带着鲜明的情感特征：
乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中 ，
隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，
门前皆丝柳,墙内桃杏尤繁，间以修竹；野鸟格磔其中。
这段环境描写，除了暗示了女主人公的狐仙身份以外，都是由一些美的意象，如幽谷、丛花、茅屋、丝柳、桃杏、修竹等构成一种充满诗情画意的境界，再加上“空翠爽肌”、“意甚修雅”等主观感受的穿插，就不仅使读者有恍如身临其境之感，而且还真切地感受到一种充满诗意的艺术氛围。这里虽然还没有写到婴宁的出现，但读者已隐约地感到婴宁形象的存在了。读者自然地会想到，这样美的境界，必然有、也只配有一个同样美的人物生活其中。这种充满诗意美的环境描写，本身就是一种艺术氛围的营造，含蕴其间的人物的精神气韵，正是诗的意蕴所在。
耐人寻味的是，《聊斋词集》中有一首《花仙子》，也是描写一位爱笑而憨态可掬的少女的：
十五憨生未解愁，终朝顾影弄娇柔。尽日全无个事，笑不休。 贪
扑蝶儿忙未了，滑苔褪去凤罗钩。背后谁家年少立？好生羞！
同样有鲜明的生活画面，甚至人物的情态也相当逼真生动；但同小说一对比 ，就显得比较平浅，意蕴不深，主要原因就在于没有从艺术氛围中显现出人物的风神韵致来。
与此相仿的还有《王桂庵》（三会本卷十二）中对江南渔村景色的诗意描绘。这篇小说基本上是写实的，女主人公芸娘不是狐仙，而是现实中的人，但这段环境描写却是梦中所见，而后又在生活中证实，同样也是虚实结合的，有一种朦胧的诗美。小说写的也是爱情，这段景色也是由思慕和追寻意中人的王桂庵的眼中写出的：
一家柴扉南向，门内疏竹为篱，意是亭园。径入，有夜合一株，红丝
满树。隐念：诗中“门前一树马缨花”，此其是矣 。过数武，苇笆光洁。
又入之，见北舍三楹，双扉合焉。南有小舍，红蕉蔽窗。
这里，也是由柴扉、疏竹、红丝、苇笆、小舍、红蕉等美的意象，营造出一种富有诗意的艺术氛围。这里的境界带有一种素雅和质朴的特色。这正与女主人公芸娘的出身和教养相契合。芸娘不是大家闺秀，家境还比较清寒，但她是一个有思想、有教养、不为功利所动而能自尊自重，敢于维护自己人格独立的非凡女子。小说开头以“风姿韵绝”四个字来概括她的内在气质，从这段环境描写所透出的艺术氛围中，我们约略能感受到她的这种风神韵致。
艺术氛围的营造，除了常常借助于自然景物的描写外，《聊斋志异》中有时还以同人物情感气质关系更为密切的人物的文化行为来点染。例如《宦娘》（三会本卷七）是一篇优美动人的小说，主要描写和歌颂鬼女宦娘的美好品德。她风雅不俗，喜好琴筝。她学琴于书生温如春，因琴而及人，对温有好感，但却主动撮合了温如春与良工的爱情。全篇以琴声作线索，多处以优美的琴声进行点染，创造出一种富于诗意的艺术氛围，以此来烘托映衬宦娘风雅不俗的精神世界。看他开头这样写道士弹琴：
接（琴）置膝上，才拨动，觉和风自来；又顷之，百鸟群集，庭树为
满。
写琴声之美，正是写宦娘精神追求的高洁不俗。人物的精神品格与艺术氛围是融合在一起的。
《粉蝶》（三会本卷十二）中阳生和粉蝶的爱情，也是以琴曲之妙作映衬的，再加上作者对神仙岛上那种“夏无大暑，冬无大寒，花无断时”的理想境界的着意渲染，便使全篇充满一种缥缈而富有诗情的仙风仙气。粉蝶那种“飘洒艳丽”的内在风神，也在艺术氛围中得到了映现。
再如《白秋练》（三会本卷十一）、《香玉》（三会本卷十一）、《王桂庵》、《连琐》（三会本卷三）、《西湖主》（三会本卷五）等篇中，男女爱情的产生和发展，都同诗分不开。尤其是《白秋练》一篇，写白鱼精白秋练同慕蟾宫的爱情关系，始终以诗来串合。诗不仅可以传情，勾通两颗相爱的心，而且还可以治病，甚而至于能使所爱的人死而复生。诗的作用和力量被渲染到了一种神妙的境地，与诗相关联的爱情也就显得更美。
借环境描写和营造艺术氛围来创造意境，都同人物塑造分不开，而其间无不融进作家强烈的爱憎感情和理想追求，读者在得到一种消魂夺魄、神清气爽的艺术感受的同时，还能领会到作家对人生的感悟和对社会历史的思考。
五
蒲松龄能在《聊斋志异》中创造出这样一些富于诗意美的小说作品，有其主客观的条件和原因。概括地说，主要有三个方面。
第一，是文学传统的继承和发展。这有两方面的内容。一方面，如前所说，中国有悠久而深厚的诗歌传统，素有“诗国”之称，作诗成为历代文人的必修功课。古代作家包括小说作家在内，多数都同时又是诗人，因此中国古典小说很早就有诗与小说相结合的传统。虽然多数还只是在叙事中掺入诗词韵语，并没有融入到小说的整体艺术之中，有的甚至形同虚设或成为赘疣，但至少说明小说与诗自古以来就有着密切的关系，优秀之作已有将诗与小说在艺术上融合为一体的范例。在这样的作品中，诗歌已经成为刻画人物、描写环境气氛的重要艺术手段。
另一方面，唐人传奇中的不少优秀作品，不仅在小说中穿插运用诗歌达到了新的水平，而且常常并不依赖诗体的形式就能创造出优美的诗的意境。也就是说，在唐人传奇中，诗与小说的结合，已经不只是散体叙事、韵语描写或抒情的形式上的结合，而且是叙事与抒情性的意境创造的内质的融合。这是唐人传奇在小说艺术上的一大创造和发展。大家熟知的唐人传奇中的一些名篇，如《柳毅传》、《莺莺传》、《霍小玉传》等，都是在小说的诗意创造方面取得了突出成就的作品。《聊斋志异》是以“用传奇法，而以志怪”（鲁迅语）为主要创作特色的，蒲松龄对唐人传奇的艺术创造，不仅在叙事委曲、描写细腻和人物刻画的鲜明生动方面，而且在小说的诗意创造方面，都有所继承和发展。
第二，是蒲松龄自身具有诗人的才华和气质。他虽然以小说家著称于世，但他同时又是一位诗人，一位能写出数量不少的好诗的真正的诗人。他留给我们一千多首诗和一百多首词，不仅数量可观，而且确有不少优秀之作，充分显示了他的诗人素质。这当然是他在小说中能创造出诗的意境的重要条件。尽管他的诗歌在总体上呈现出质实古朴的艺术风格，与《聊斋志异》中那些描写花妖狐魅充满奇情异彩的浪漫主义幻想之作有很大的不同，但抒情的特色和诗人情感式的把握生活和表现生活的独特方式，无疑对他在小说中创造诗的意境会有很大的帮助。
第三，也许是更重要的，就是蒲松龄本人具有在作品中创造诗意美的精神品格。如果作家的心中没有诗，他就创造不出诗来。在某种意义上可以说，无论何种形式和题材的作品，其中富于诗意的意境创造，都既是作家对生活中诗的开掘，同时又是作家本人精神品格的一种艺术表现，一种诗的升华。很难想象，一个对人、对生活缺乏热情的人，一个没有爱心的人，一个没有理想的人，一个对美无所知也无所追求的人，能在作品中创造出诗的意境来。在封建时代，蒲松龄是一位极为难能可贵的作家，他生活于大黑暗的时代，但他不仅看见黑暗，也看见光明，不仅看见丑，也看见美。不只是看见，而且追求，怀着创造的热情去追求，追求光明，追求美。他的心中闪耀着理想之光。在黑暗现实面前，他激愤、痛苦，但他不悲观、消沉。发现和赞美真、善、美，揭露和抨击假、恶、丑，是蒲松龄创作《聊斋志异》总的思想追求和艺术追求。而这正是他能在小说中创造出意境美的最重要的条件和基础。他对人和人生的炽热的爱，对美和光明的执著追求，对理想未来的热切向往和创造激情，在小说中就通过情节、人物的创造升华为诗，熔铸为优美的艺术意境。在《聊斋志异》所创造的诗意美中，我们窥见了蒲松龄本人高洁的情操和美的心灵。
主持人：周教授给我们解读了《聊斋志异》的艺术笔法和诗意美，让我们从中领悟到古典文学的含蓄之美和精妙之处，好像一个好的导游，领着我们在古典文学的佳景名胜中游览，给我们细细讲解，一一点拨，使我们别有所得，回味无穷。
刚才周老师也说了，有这种美好心灵的人才能创造美。我想来听讲的观众也是对真善美有追求的人，通过周老师的讲解，能够产生共鸣。让我们感谢周老师。
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