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【老舍】:老舍与建国初的北京大众文艺改造
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大众文艺的改造是建国初期的一项重要的文艺工作,是抢占文化阵地的重要环节。老舍向来对大众文艺情有独钟,也乐于和旧艺人交往,相处融洽,因此,在北京旧文艺改革的过程中,自然不能不提到作为北京文联主席的老舍,尤其他在团结旧艺人,改写大众文艺,和旧艺人进行合作等方面均发挥了重要的作用,尤其是在文艺改造在方式、方法、途径尚处于政策性的探索、尝试阶段的时候,就显得极有示范意义。

可以说,对旧的大众文艺进行改造对刚刚建立的新政权来说是尤其重要。解放后的北京作为政治文化的中心,文艺的改造和重建工作尤为急迫。文艺是配合新中国建设的重要工具和武器,就像周扬说的,“人民要看电影、戏剧等,这就是需要。人民看了戏、电影、文学作品以后,要能够教育他,提高他的社会主义觉悟,提高他的文化水平,这就是利益。所以文艺是党和国家对广大群众进行社会主义教育、共产主义教育的强大武器之一。”

但是,当时城市大众文艺却是与新政权的政治文化设想不相符的,其中充满的所谓封建主义、资本主义思想和小市民趣味,都被认为是冲击无产阶级的意识形态的落后、反动因素,它们的存在对于政治动员和新的文化建设是一种阻碍。就像丁玲所说的,鸳鸯蝴蝶派的作品和一些报纸连载小说,“讲的都是一些下流的三角、四角、甚至五角恋爱,还有什么姨太太和汽车夫,老爷和丫头,哥哥和妹妹等怪诞的恋爱故事”。而对大众通俗文艺颇感兴趣的赵树理到北京天桥,发现小戏园子里表演的内容“多半是以封建体系为主,表扬‘封建君主的尊严’,‘某公子中状元’、‘青天大老爷救命’、‘武侠替天行道’、‘神仙托梦’、‘一道白光’……等等。这些题材,基本上都是歌颂封建体系的,拿这些很为群众喜爱的文艺形式,却灌输给群众许多封建性的东西,这是一件非常可惜的事”。更重要的是,较之旧文艺,新文艺的力量较为贫弱,“说到新的文艺作品,深入到市民、工人层中去的还不多。新的文艺工作者和演员们,还不如那些写章回小说的、唱大鼓的、演旧戏的,为群众所熟悉。” 

随着新的意识形态的建立,旧艺人原有的创作和演出在新的文学要求下逐渐失去了生存的空间,经济上的困难尤为明显。据邓友梅回忆,“北京刚解放时,在一片欢呼声中,却有两种文化界人士碰到了困难。一是写言情武侠小说的通俗作家,一是国画家。新中国才成立,一片革命朝气,大家都抢着读革命文学作品,看革命画展,武侠、言情小说和国画都没了市场。这些人多年来以卖文、卖画为生,不属于任何单位,没地方领工资,传统作品卖不出去,反映新生活的作品一下又拿不出来。连张恨水先生一度都很拮据,何论郑证因、李薰风、陈慎言等人;中山公园展卖齐白石老人的画,几尺长的中堂,标价四十万旧币没人问津;旧货摊上张大千的册页四万元旧币(合四元一张)一幅,人们还挑挑捡捡。陈半丁、于非闇更为困难。还有的画家揭不开锅”。在这种情形下,老舍用各种办法帮助他们解决实际问题。对于这些陷入生计困难的艺人,老舍“就用信封装点钱送上门去接济”,还解释说,“这是我预付给您的稿费,写出满意的东西,我给您发表再扣回来”。对于画家们,老舍经常买他们的画,并给他们“揽差事”,他说,“咱既是叫文联,这国画家也该联在内,得帮他们想点办法!听说要整修天安门,门楼总得有宫灯,隔扇作装饰,把这个活给他们揽下来,不就够吃一阵子的?”后来老舍就通过努力把这个活给国画家揽了下来。老舍还倡导成立了盲艺人讲习班,对那些陷入困境的盲艺人学习新的技艺,以解决他们的生活困难问题。老舍主持开学典礼并亲自授课,讲习班结束后,一些盲艺人加入了各种文工团,其余的人则成立了盲人橡胶厂。

在旧的大众文艺改造的过程中,如何让大众艺人把改造当作自身的内心需要,是推动文艺改革的重要步骤,一方面赋予旧艺人以政治地位,让他们参加各种具有政治荣誉性质的活动,使他们从“旧艺人”成为“文艺工作者”,另一方面就是要切实的解决他们的生活困难,使其看到在新政权下继续生存的希望,老舍这种通过帮助和团结旧艺人的方式,也使得北京的大众文艺改造获得了充分的群众基础,是改造变成旧艺人的内在需要成为可能。

此外,老舍还亲自动手对旧的大众文艺进行改编,赋予其新的内容,并以实际的创作成果起到了突出的示范作用。旧文艺不符合新的审美标准,在当时已经丧失了政治合法性,旧艺人创作新的文艺作品存在较大困难。“北京有许多写章回小说,向报纸副刊投稿的作者;有画老画、小人书的画家;有写剧本、旧曲艺的作者;这些人正感到‘无路可走’、‘不敢下笔’的深重苦闷。”(王亚平:《大众文艺工作的推进》)一些剧场上演旧文艺作品往往会被文艺领导机关批评,而观众尤其是工人阶级以工农兵文艺的标准当场进行批评和抵制。北京某印刷工厂邀请北京曲艺界去表演,顾荣甫、尹福来以老一套的旧词演出,台下的工人们提出“我们不听这些对我们没有教育意义的旧玩艺” “我们开晚会不光是为了开心、取笑、滚热闹,我还要在娱乐里领受教育”。这对旧艺人的刺激无疑是很大的,有人说:“社会变了,工人进步了,不听旧玩艺儿了,如果老百姓全进步和同工人一样,我们的玩艺儿,不就没人听了吗!不是连饭碗也没有了吗?”旧艺人为寻求新社会的政治地位,意识到需要遵从工农兵文艺方向,但创作新文艺又不得其要。老舍在北京大众文艺创作研究会的会议上针对这种情况就说,“学习政策,体验生活,这都很好,可也都不一定马上见效。解决燃眉之急,不如先从最容易的入手,咱们一时写不出新作品来,改别人的旧东西总行吧?新中国了,以前没人过问的事咱就得过问。比如说北京人爱听大鼓,有的段子人们都听熟了,会背了,可是谁也不懂什么意思,唱的听的都糊涂多少年了,解放了总不能再糊涂下去。《白帝城》是名段子吧,开头几句你们听得懂吗?”“相声该改的更多了,大家先把容易做的做了,我想办法给你们找唱家,找地方发表。既是对人们有好处,大伙有人有了进项。要嫌这活小丢身份,我带头先干”。没多久,他写的“太平歌词”《中苏同盟》刊登在《说说唱唱》上,电台上放了他改的相声段子《维生素》。他改编的相声段子《绕口令》、《假博士》和《铃铛谱》也在《光明日报》上连续发表。按照新的文艺标准写作的新文艺对旧艺人来说是很困难的,但改编、改写则相对容易的多,而且既能充分利用旧文艺在形式上的意义,通过赋予新的内容获得新的生命,老舍的尝试无疑给大众艺人的创作提供了一种可行的方法。

新旧文艺工作者的结合是进行旧文艺改造的重要方式,通过合作可以使旧艺人直接感受新文艺的创作要求和规范。《文艺报》第一卷第11期刊登了《谈戏曲改革与改造旧艺人思想》的文章,认为提高艺人政治水平最好的办法是“在结合分析批判修改旧戏曲与创造新戏曲的合作过程中启发他们的阶级觉悟,提高他们的政治认识,否则,离开业务单纯上政治课的效果甚小,甚至收不到效果,有些地区通过业务改造艺人思想,进行修改旧戏曲创作新戏曲,已经有了成功的经验,这样做有很大的好处,在修改旧戏曲和创作新戏曲工作上走了群众路线发动了群众,我们从艺人那里学习了技术,而在艺人思想改造工作上是切合实际,逐步得到了提高,使他们得到了提高,使他们逐渐地了解了政策”。在1953年1月致胡乔木的信中,老舍依然对新旧艺人的结合问题未能实现表示惋惜,“艺人们对新作品摸不着头,而新文艺工作者又未尽心帮忙,是亦一病。即如‘柳剧’,无专人导演,无专家代选曲牌,我的原词没按曲牌填制,由艺人们随便增减字语适应曲牌,我也没帮忙。剧本已弱,又未获演出的补益,乃太不象样。以曲牌编唱,实胜评戏之单调,但拼凑曲牌,一疙疸一块,只显杂乱无章。此剧所用曲牌系北京人民所喜闻乐见者,但排列既未恰当,而曲与曲之间又无音乐联系,遂感音乐性贫乏。这都不是艺人角色能解决的。新旧文艺工作者合作最为重要,惜至今仍未实现”。

新旧艺人的结合主要依靠新成立的文艺团体实现的,譬如北京大众文艺研究会、新国画研究会和先生改进小组。老舍回国后即加入了大众文艺研究的活动,和会员交流。这个组织的会员写出的作品,“要互相传阅、提意见、修改、最后交到创作部,经过研究、修改、优秀者可交编辑出版委员会发表、印成书”。(王亚平:《大众文艺工作的推进》,《文艺报》第一卷第4期。)通过创作提高认识的做法,在当时被认为是卓有成效的,“在不断的编演新剧中,人人都提高了政治观点,懂得了如何分析一个剧本的好坏,一个人物的性格,一句台词的影响”。(王亚平:《大众文艺工作的推进》,《文艺报》第一卷第4期。)北京新国画研究会成立后,由于“创作思想还不够明确”,作品存在着缺陷,老舍不但“耐心向他们讲解党文艺政策”,还“和他们共同研究国画创作中俄一些问题”。(王松声:《老舍在北京文联》,《新文学史料》1986年第2期。)相声改进小组的宗旨是团结北京市相声艺人互助互励,共同学习,共同研究,集体创作新相声,改编旧相声为工农兵服务,并且号召全国相声艺人团结起来,通过相声改革达到教育艺人的目的,在净化相声的语言的同时,他们更急迫需要符合新新的文艺方向的新的作品,自己改编、创作有困难,于是他们并请老舍帮忙,老舍很快写出了《维生素》、《假博士》、《逛福隆寺》等段子交给相声改进小组。相声改进小组“把老舍等先生们写的一些成功作品,交给那些底子薄、艺术软的演员。让他们尝到艺术改革的甜头,增强信心”。(薛宝坤:《侯宝林和他的相声艺术》,黑龙江人民出版社1983年,第52页。)

 

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