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【夏衍】:夏衍前期与后期剧作的喜剧风格及其成因
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1983年,在为即将出版的三卷本《夏衍剧作集》而作的序言《沁人心脾的政治抒情诗》中,唐弢将夏衍剧作的形式特征概括为“洗练、含蓄、素淡,以喜剧的手法写悲剧的内容,举重若轻”。其实,夏衍曾坦言自己“对喜剧有兴趣”(《谈<上海屋檐下>的创作》),在他数量不算太多的戏剧作品中,不仅《中秋月》和《啼笑之间》被分别注明是“喜剧”,《都会的一角》在作者的回忆中被称作“喜剧”,其代表作之一的《赛金花》也是“一个讽喻性质的剧本”,但是任何读过夏衍剧作的人都会明显感觉出他的作品既不同于丁西林等人的幽默喜剧,也迥异于陈白尘等人的讽刺喜剧,很难用传统的“喜剧”概念加以界定。在张健的《中国现代喜剧史论》一书所附的《中国现代喜剧主要作品编目》中,夏衍的剧作更是仅有《中秋月》(1936)一部被纳入(1944年与他人合作的《草木皆兵》除外)。因为夏衍有过《上海屋檐下》“最初想写成喜剧,后来却写成悲喜剧”的创作自述,所以与之风格近似的《心防》《法西斯细菌》《愁城记》等作品也被后来的研究者们纳入“悲喜剧”的范畴,并屡屡拿它们同契诃夫的悲喜剧作品做比较,“悲喜剧”(“正剧”)由此成为对夏衍剧作风格的最常见概括。唐弢的概括就是这一看法的权威表述。

长期以来,研究者主要将目光投注在夏衍自《上海屋檐下》(1937年4月)到《芳草天涯》(1945年春)的创作实践中,而这一阶段恰好与“抗战”八年相吻合。无疑,这一时期夏衍创作出了自己的代表作,奠定了自己在中国现代戏剧史上的地位,由此得出夏衍剧作带有“悲喜剧”特征的结论是有说服力的;但是,我们也不应该忽略夏衍在此前和此后的创作。一方面,在晚年的回忆录《懒寻旧梦录》中,夏衍曾坦言“从一九三五年到一九三六年这一段时期是我‘创作欲’最旺盛的一年。除了以上三篇(即《都会的一角》、《赛金花》和小说《泡》——引者注)之外,我还写了《包身工》、《黑夜》、《秋瑾传》(即《自由魂》),连后来发表的《上海屋檐下》,也是在这时候打好了腹稿的。”而这一阶段的剧作同抗战时期时期的作品在风格上是有一定差异的;另一方面,建国后夏衍先后担任上海军管会文管会副主任、文化部副部长等要职,在创作上主要从事电影剧本和杂文的写作,话剧作品只有《考验》和《啼笑之间》两部,但这两部作品的风格可以说与此前“迥异”,特别是《啼笑之间》,几乎算得上夏衍创作生涯中最接近传统“喜剧”概念的作品。因此,夏衍在这两个时期的剧作,都不能简单地用“悲喜剧”加以界定。

由《懒寻旧梦录》中的相关内容考察夏衍最初参与文艺创作的动机可以发现,他是以“业余”“外行”的身份步入文坛的。无论是“左联”初期的导演《炭坑夫》,还是后来的写《狂流》,我们随处可见诸如“内行不够,外行来凑”之类的描述。对于戏剧,“除了小时候陪母亲看过一些旧戏之外,可以说和戏剧完全没有兴趣”,而他对京剧锣鼓的反感很容易让人联想到鲁迅在《社戏》中的著名自白。尽管在日本留学其间夏衍也曾“意外地被易卜生、沁弧、契诃夫的剧本迷住”,“每月节省一块钱订购了一整套世界戏剧名著”,但他真正开始从事戏剧工作(并非创作)也仅仅是由于服从组织安排,从街道支部调到文化支部后的工作需要。1935年,夏衍创作了第一个剧本——独幕话剧《都会的一角》(署名徐佩韦)。用作者自己的话来说,是“一时兴起”而作的(《赛金花》则是“戏作”)。但是这“一时兴起”却也倒出手不凡,不但被收录进了《一九三六年最佳独幕剧选》,还在上海滩引起了轰动一时的“禁演《都会的一角》”事件。作为一个“爱美的”(amateur,即爱好者),夏衍初次从事话剧创作,势必会从模仿入手;而此前丁西林、熊佛西、袁牧之等人的喜剧创作实践已有十余年,取得了相当骄人的成绩,“对喜剧有兴趣”的夏衍自然会选择他们的作品作为模仿的对象。于是,我们看到了《都会的一角》中颇具丁西林风格的“试验”一场:当“Micawber型的乐天主义者、阅报狂”邻居对舞女说“你们当舞女的用的,是一种叫做Kissproff的胭脂……这种胭脂的好处,就是跟人亲了嘴也不褪”,并且“我有法子可以试验的”时,舞女误以为他要占自己的便宜,猛烈地将他推开,又怒又笑地喊“试验?谁和你……”而剧作开头牛奶公司收账员“‘你要怎么就怎么’,这话可不该对我讲的”的双关玩笑,以及邻居一面谴责吃东西时总是剩下最后一个不吃是“中国人最坏的脾气”,“非断然地改掉不可”,一面很快地将别人剩在桌上的点心送进嘴里的做法,都仿佛带着丁西林剧作中人物的影子。

研究者们惯于辨析夏衍的戏剧艺术风格与契诃夫的异同,却常常忽略了他自己曾说过受狄更斯的影响更大(值得注意的是,同样是现代文学史上讽刺艺术的高手,张天翼也曾将狄更斯和契诃夫并列为对自己影响大的作家)。显然,被福斯特称为“英国有史以来最伟大的幽默家”的狄更斯,在喜剧艺术方面给夏衍带来的影响应更甚于契诃夫,例如《都会的一角》中的“邻居”被设计成“Micawber型的乐天主义者”,而这位“Micawber”正是狄更斯《大卫·科波菲尔》中的人物。但若干年来,学界对夏衍早期剧作受丁西林等喜剧作家以及狄更斯的影响的研究很不充分,甚至有故意回避的嫌疑,反倒是80年代有关夏衍的论文中十有八九要提到他与契诃夫的关系。究其原因,一方面是因为契诃夫作为旧俄晚期的批判现实主义大师,其思想倾向更容易被建国后主流意识形态所认可,而作为革命文学导师的高尔基也曾留下了若干回忆和赞扬契诃夫的文字;另一方面,尽管狄更斯同样被视为十九世纪批判现实主义文学的代表人物,但由于他身处英国这一帝国主义国家的社会环境,很难逃过研究者的有色眼镜的审视。同样,作为具有资产阶级民主思想的知识分子作家,尽管丁西林建国后先后担任全国人大代表、全国政协委员、文化部副部长,但其政治面貌始终是“无党派人士”,充其量只是个“统战对象”,其早年的喜剧创作也一直被作为“辩证对待”的对象。而夏衍的身份是重要的党政领导,为避免“触雷”,学术界在梳理其文艺创作理念的脉络时自然要谨慎再三。

探讨夏衍早期剧作中的喜剧意味,还有一点不容忽视,那就是他从事电影剧本创作在先,话剧创作在后。夏衍的第一部电影剧本《狂流》创作于1933年,在其第一部话剧问世前还曾创作(包括改编)了《春蚕》、《上海二十四小时》、《脂粉市场》等电影剧本,成为左翼电影运动的中坚人物。因此,在开始投身话剧创作时,夏衍势必会参考自己在左翼电影运动中积累的丰富艺术经验。

“左联”时期文艺大众化问题曾被反复讨论,涉及到戏剧领域则是对话剧通俗化、大众化、市民化的探究。这主要是因为作为舶来品的话剧天然地同群众(特别是市民阶层)的欣赏习惯和口味存在较大差异,话剧艺术长期以来都仅仅只被知识阶层所接受。在这种情况下,郑伯奇强调“戏剧的通俗化就成了非常迫切的要求”,而其关键则在于如何对待“新观众”。他一方面反对“作者演出者放弃了自己的立场去追随观众的嗜好和趣味”的“庸俗化”,也不同意“太重视戏剧的教育性”,借剧中人物之口来大发议论,而造成的“观念论式的通俗化”。张庚也将“争取较多的市民观众”视为实现所谓话剧的“第三次中兴”的关键。作为相通的艺术形式,当时电影的大众化就做得相当不错,这固然是因为电影艺术的技术特点决定了它从诞生之日起就是面向市民阶层的,带有浓厚的商业文化色彩,另一方面也是由于左翼电影家们采取了一些商业化表达手段,追求作品思想深刻性与表达娱乐性的结合。作为市民阶层中最新潮、最具亲和力的娱乐手段,早期电影天然地倾向于喜剧。被称为“西洋影戏”的电影,最初是作为“戏法”的一种而被中国人接受的,因此早期中国电影自然而然地继承了传统“戏法”中的幽默诙谐因素,而左翼电影人更是将喜剧色彩的营造作为电影大众化的突破口。人们现在回忆左翼电影,津津乐道的无非是《渔光曲》《十字街头》《马路天使》等名作,而这些作品中的喜剧色彩是显而易见的。且不说后来成为著名喜剧演员的韩兰根是因为出演了《渔光曲》中“小猴”一角而一炮走红,《十字街头》中为表现知识青年失业与贫困的痛苦、内心的苦闷与彷徨而设置的诸多喜剧性情节,《马路天使》中赵丹等人诙谐的表演以及主人公在困境中的乐观精神,都给人留下了深刻的印象。甚至在电影主题歌的选择上左翼电影人也颇具匠心,如果说《渔光曲》的主题歌还难免哀伤凄婉,《十字街头》中那首著名的《春天里》则堪称20世纪上半期中国歌曲史中最富乐观情调的作品。相较于这些作品中的诙谐情调,夏衍的《狂流》《上海二十四小时》等电影剧本中则充满了对黑暗势力的讽刺与控诉,同样取得了不俗的成绩。这些成功的经验自然会促使夏衍在话剧创作中注意喜剧因素的移植。

但可惜的是,夏衍的喜剧创作才能刚刚得到展示,轰轰烈烈的全民抗战运动便兴起了。在这样的历史条件下,再创作喜剧显然有些不合时宜;但喜剧中昂扬的乐观精神正是支撑抗战所必需的,因此我们才会在夏衍从《上海屋檐下》到《芳草天涯》中看到层出不穷的“乐天派”,从赵振宇、刘浩如到李彦云,以及那些天真活泼,在残酷的战争中仍不失人性最纯真一面的孩子们(葆珍、咪咪、寿珍……)。他们身上,寄托着夏衍对民族重生的期望。

对夏衍建国后创作的两部话剧,研究者的关注似乎更少。1954年《考验》发表并上演后反响还不错,但以“任晦”为笔名发表于1958年《人民文学》第四期上的“反浪费小喜剧”《啼笑之间》,我们甚至无法得知这部剧作是否得到过上演的机会。而在陈坚著的《夏衍的生活和文学道路》这部较早对夏衍创作生涯进行述评的著作中,也看不到涉及《啼笑之间》的内容,书后所附的《夏衍史略》中则根本没有提及《啼笑之间》。《考验》被称为“新中国戏剧最早反映工业建设生活的优秀剧目之一”,旨在批评那些看不到飞快发展的形势、满足于以往的功劳、以功臣自居、用官僚主义的态度对待群众和新事物的人;其创作动机则是为了响应党中央于1953年提出的“新三反运动”(反对官僚主义、反对命令主义、反对违法乱纪)。作品的喜剧色彩主要体现于盲目自满的官僚主义者杨仲安,以及像薛为德那样的“百依百顺,没有不同的意见”,擅长溜须拍马的人身上。而《啼笑之间》之所以被笔者视为夏衍最具喜剧色彩的剧作,则是因为作者在剧中设置了一个某单位为讲排场寻找上等木料而买了一口棺材的情节,并进而由此产生了一系列荒诞后果,这些“噱头”的营构显然不同于夏衍剧作一直以来“素描”式的美学风格,以及曾经被周恩来指出的“写得太冷”的特点。从夏衍晚年的回忆看,他对解放初期的一些现状是颇有微辞的。例如,当组织上要给他配备警卫员时他“面有难色”,冯雪峰来文管会找他时被警卫以“这是制度”的理由拒之门外,跟赵丹等党外人士开玩笑被领导提醒“要注意到群众中的影响”,过去的老战友来办公室见他时“一进门就立正敬礼”,报告“奉命来到”,等等。吴祖光在《革命的作家和战士——夏衍同志》中也回忆了一件夏衍把警卫员当“尾巴”甩掉的轶事。这些不满,夏衍直到80年代回忆起来仍然有不吐不快之感,在当时对他的压抑更自不待言。因此,当得到倾吐的机会时,他自然会以艺术的方式加以反映。

我们还应该看到,夏衍建国后因行政事务繁忙,很少从事文学创作,但仍然坚持写杂文。他以“任晦”笔名发表的《“废名论”存疑》,即被视为“十七年”时期杂文领域的代表作。杂文这种嬉笑怒骂、匕首投枪式的文体,同喜剧艺术有着千丝万缕的联系。他创作讽刺喜剧的功力非但不会因“整整十年没有写剧本”而荒废,反而会因为杂文创作的磨砺而愈发成熟。但在《考验》和《啼笑之间》中,夏衍的讽刺也因矛盾性质的不同(“人民内部矛盾”而非“敌我矛盾”)而有所顾忌。例如,对于两部剧作中的批判对象——官僚主义者杨仲安和讲排场的唐科长,他们犯错误的原因都被一些细节暗示为“出发点”是好的,只是选择的道路不对。特别是唐科长,他为了完成上级下达的展览筹备任务而忙得废寝忘食,在上场时“啃一个水果面包”;而他的讲排场则是为了执行上级“要有个国家气派”的指示。种种细节都显示出“十七年”喜剧(包括喜剧电影)力争在意识形态许可的范围内进行“善意的嘲笑”的努力。1958年5月中央电影局对吕班导演的《未完成的喜剧》进行了严厉的批判,作品被批为“彻头彻尾的反党反人民的毒草”,吕班甚至被批为“电影界的败类”。《啼笑之间》在发表时间上正好与这次批判展开的时间接近,其被“冷落”而非被批判,或许也算得上是“不幸中的大幸”吧。

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