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【田汉】:田汉早期话剧的漂泊精神
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田汉在一首名为《漂泊的舞蹈家》的诗中声称漂泊是一切艺术家的生活,他早期的话剧作品与这首诗相呼应,充盈着浓浓的漂泊情结,这其中或多或少打上了特定时代背景和田汉个人生平经历的烙印,但更多指向一种泛人类的生存焦虑,有着超越一时一地的深刻哲思。

漂泊历来是中国文学重要的母题之一,虽然田汉本人也有着深厚的古典文学修养,但占中国古典诗词半壁江山的漂泊与田汉作品里的漂泊在精神内核上已然有很大差别。如果说前者多是贬谪、仕途失意、人生不顺、战火纷飞等不可抗拒的现实因素导致的被动流浪,多倦游、哀叹、思归,是不得已而为之,那么在田汉的《南归》《古潭的声音》《苏州夜话》《乡愁》《灵光》等作品里漂泊本身就是生命存在的状态。漂泊是痛苦辛酸的,他们完全可以选择不去过颠沛流离的漂泊生活,但无法满足的精神欲求使他们不能安定于现实家园,漂泊于他们而言不仅仅是肉体的流浪更是精神的无依。《南归》里的流浪诗人有风景美如画的家乡,那里有深灰的天、黑的森林、终年积雪的山以及雪山脚下碧绿的水、湖边的草场、看羊的姑娘和亲人,诗人不是由于生计所迫、人生失意而流浪,是形而上的精神欲求驱使。《梵峨嶙与蔷薇》《湖上的悲剧》《名优之死》里的人物视爱情和艺术为终极意义,但爱情和艺术也无法使《古潭的声音》里的美瑛留下来,诗人用艺术把她从俗世里拯救出来,安置于高楼之上,物质上衣食无忧,精神上有艺术相伴,还有诗人的爱情,这些都无法让她满足,在跳潭前她对诗人的老母说:“老太太,您知道我是一个漂泊惯了的女孩子……我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山,水外的水,世界外的世界,她刚到这一个世界心里早就做了到另一个世界去的准备。我本相信先生的话,把艺术做寄托灵魂的地方,可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的,她没有一刻子能安,她又要飞了……”无论《南归》里的流浪诗人还是《古潭的声音》里的美瑛,他们的漂泊本身就是目的,它没有终点,也不需要终点,如果有终点,那就是死亡。他们像极了电影《阿飞正传》(王家卫导演)里说的“无脚鸟”,没有脚的鸟只能一直飞,一辈子只能着陆一次,那就是死亡的时候。如果南归的流浪诗人再见春姑娘的时候春姑娘没有许配给他人,如果美瑛跳潭被救没有死,他们还会回心转意不再漂泊吗?甚至当流浪诗人为了春姑娘而留下来,春姑娘还会一直爱他吗?我想,答案多半是否定的。即使流浪的诗人为春姑娘留下来,过上了安定美满的生活,即使美瑛没有跳潭,在内在的精神生活中,他们还会一直挣扎,一直骚动。而春姑娘也不见得会一直爱为她留下来的流浪诗人,因为她不选择同村小伙的原因就是他始终不曾离开她。当流浪诗人终止了流浪,春姑娘或许就不再爱了,她爱的不是一个具体的人,而是一种憧憬远方的状态,“他来,我不知他打哪儿来;他去,我不知他上哪儿去,在我的心里他就跟神一样。不管是坐着,或是站着,他的眼睛总是望着遥远的地方,我心里老在想,那遥远的地方该是一个多么有趣的地方啊,多么充满着美的东西啊。”她把流浪诗人神性化,当他走下神坛,杂碎的世俗生活打破神性的光环时,春姑娘的爱又该何去何从?春姑娘爱的是流浪的诗人,爱的维持必须是诗人永远的流浪。

这颇为荒诞的流浪与追逐充满了戏剧性,像一个现代主义的游戏。毫无疑问,来自远方神秘的诱惑和呼唤,对一个向往自由充满幻想的青年人是致命的。《南归》里的春姑娘不会像爱尔兰民谣《Ride On》里那个清醒理智的女子一样分得清现实与理想的距离,不会像她无奈而又坚决地说出“我不会跟你走,不管心中多么渴望”(I could never go with you/No matter how I wanted to),春姑娘要追溯流浪诗人辛先生而去,而美瑛从高楼跳下古潭也是必然的,这是现代人在现代社会精神漂泊的缩影,也是整个现代主义的生成机制。“爱并非得不到满足,而是根本就不需要满足”(本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》),一旦满足,就不再是原来的爱了,因为爱的发生就是建立在不满足之上。辛先生、春姑娘、美瑛等,他们必须要永远地追逐,永远地在路上,因此那抛弃亲人、抛弃安定的世俗生活和物质享受甘愿居无定所的漂泊者们在某种程度上有一种西西弗斯的悲壮,他必须前行,永无止境。但“人们必须想象西西弗斯是快乐的”,因为“挣扎着上山的努力已足以充实人们的心灵”(阿尔贝·加缪《西西弗斯的神话》),就如《颤栗》中的私生子在流浪中身心得到解放一样,漂泊之路对他们而言本身就是救赎之路。

必须永无止境的前行,这与歌德笔下的浮士德精神是多么相像,事实上,田汉确实受了歌德《浮士德》的影响,他的剧作《灵光》就曾以《女浮士德》命名,他笔下的众多人物也与浮士德一样饱尝灵与肉的分裂和痛苦。《灵光》中的顾梅俪“两个心儿,在我胸中居住,人心同道心分开,人心耽溺在欢乐之中,固执着这尘浊的世界,道心猛烈地超脱凡尘,想飞到更高的灵之地带”。《湖上的悲剧》中杨梦梅也说:“我以为我的心在这一个世界,而身子不妨在那一个世界的。身子和心互相推诿,互相欺骗,我以为这是调和,谁知道这却是分裂。结果便把我弄成个不死不活的人了。”《咖啡店之一夜》中的林泽奇的生活“是一种东偏西倒的生活。灵——肉。肉——灵。成了这么一种摇摆状态,一刻子也安定不了”。灵与肉的错位,肉体跟不上灵魂的脚步,由此构成矛盾,在灵与肉的夹缝里日复一日承受着痛苦。作为极少数的“觉醒者”,他们意识到了生命本身的局限性,《灵光》中借张德芬之口道出了这“由精神上的饥荒所产生的痛苦”比“由物质上的饥荒所产生的痛苦”更痛苦,他们渴望挣脱局限获得超越。不同于庄子的《逍遥游》的超脱自在,也不同于古人失意后在寄情山水、参禅问道中寻求心理平衡,田汉笔下的漂泊是沉痛的,他们不可能返回到山水景色中,也不可能返回传统文化在儒释道里获得内心平衡,《南归》就通过流浪诗人象征性地揭示了“返回”的不可能:牧羊的姑娘在他走后第二年就嫁人了,不久抑郁而终,一场恶战烧毁了他的家乡,他的爸爸死了,妹妹流落天边,家园已经衰败,再也无法回归。实体家园与精神家园的双重剥夺注定了漂泊的宿命。

田汉之所以写了这么多漂泊,我们固然可以按图索骥找到时代的缘由,五四一代知识分子处于传统文化裂变的夹缝中,旧的精神文化体系已坍塌,新的尚未完全建立,未来如何,一切都不得而知,苦闷孤独、漂泊徘徊是时代青年的精神现实,鲁迅、茅盾、郭沫若、郁达夫、丁玲、王统照等同时代的作品等都不同程度地存在着这种情绪。同时这与田汉本人命途多舛的人生经历分不开,他早年留学日本,饱尝去国怀乡的离愁,亲身经历亲人朋友的相继死亡,生离死别的哀痛、回不去的故乡都在他的自述性散文《从悲哀的国里来》体现得淋漓尽致,可以说田汉本人就对漂泊有着刻骨铭心的体验。但田汉无意于记录时代缩影,更多的是在思考人生的意义,他的早期作品有着超越一时一地的深刻哲思,更多指向一种泛人类的生存焦虑,指向了形而上的哲学高度。美国学者康斯坦丁·东也认为,田汉剧中的的漂泊感,显示出“他是从某种哲学的角度看问题的……当那些剧作家正在哀叹社会与政治的不公正时,田汉一个人企图探索那些苦难时代的深奥的基本问题”(《孤独地探索未知:田汉1920—1930年的早期剧作》)。那样的灵肉纠缠、灵魂挣扎、远方和神秘乃至死亡的诱惑不仅仅属于那个时代的人们,而是属于整个现代人类,包括今天,甚至未来。

此岸与彼岸、灵与肉、生与死、生命的意义,这些形而上的深邃问题或许会给思考者带来痛苦,无可否认这样的思考是生命的自觉。尽管漂泊者们筚路蓝缕、悲伤困顿,一次次失望、失败、乃至死于路上,但那种永不停息的探索精神、大无畏的孤独前行仍然给人以震撼人心的力量。那些孤独、彷徨、失落、伤感,为形而上的欲望和“深奥的基本问题”所困的年轻人或许就生活在我们身边,对那些苦苦追寻的精神漂泊者而言,如何不被超现实的欲望俘虏?如何在追寻生命的意义的过程中不彻底迷失?田汉没有给出直接答案。爱妻易漱瑜病故后,悲伤的田汉写了一组感人肺腑的悼亡诗,其中一首是这样写的:

历尽艰辛愿尚乖,双双忍见旧时鞋。

随将沧海无边月,踏遍樱花第几街。

南通旅况不可忆,西子游踪难去怀。

待到一身人事尽,猖狂乞食到天涯!

易漱瑜是田汉的表妹,两人从小青梅竹马,又同爱好诗文,因此感情十分深厚。在她去世后,田汉看了她旧时的鞋子而忍不住悲痛万分,鞋子是