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【叶圣陶】:黾勉以从事,罔敢任草草——叶圣陶先生书法艺术的启示
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文人与墨客,这一对词语历来是相提并论,不分彼此。在古人眼中,文人不会写字或者墨客不作诗文都是不可想象的。古代文人艺术修养比较全面,往往诗文书画兼能,但辛亥革命后,随着科举制度的终结,中国步入了现代社会,西方教育模式的引入导致学习理念和工具都发生了很大变化。传统教育中的书学式微,书法与文人之间的水乳交融关系变得日渐淡薄,从此,写字、写作成为不同的行为方式。但是,有不少现代作家,本身具备深厚的传统文化修养,自小就接受传统书法的熏陶,不论他们是不是书法家,却大都与书法文化有着天然的情缘。有代表性者,如现代文学史“六大家”,鲁、郭、茅、巴、老、曹,俞平伯、沈从文、王统照、叶圣陶、梁实秋等人都曾在青少年时代接受过书法教育,且多在书法上有相当的造诣。这些作家身处时代转折期,是古今文化的桥梁,他们在写白话文、学习西方文化的同时并没有放弃毛笔书写,故而并没有割断与书法文化的血脉关联,他们的手迹书法也是一笔宝贵的文化遗产。叶圣陶先生,作为其中的优秀者,操觚染翰八十余年,为后世留下为数甚多的题署、信札、日记、对联、立轴、匾额……虽然先生从不以书家自居,然其书风朴厚端雅、功力很深,任何得到其墨宝的朋友都觉得“只字可亲”,并用心珍藏。本文特从书法的角度关注叶圣陶先生,或许从中可见先生艺术修养的养成及文人精神的传承。 

叶圣陶先生1894年10月生于苏州,三岁即描红习字,十三岁考入新创办的苏州第一公立学堂,即草桥中学。上学期间作诗词、习篆隶、刻印章,打下坚实的书法基础。目前现存最早的手迹应该是1913年的《圣陶日记》第13卷(图一),从日记书写的风格来看,先生当时亦步亦趋李叔同的字,结体瘦长、略向左倾,有北碑的味道,与同时期李叔同先生的书法非常接近。在日记的扉页上,叶圣陶先生还特意写道:“此册摹仿李叔同当时之字,太平报文艺版多载李之字画。”刚刚从中学毕业的他,正担任苏州中区第三初等小学(即言子庙小学)教员,后又调到甪直镇上的吴县第五高等小学。教学余暇颇喜篆刻,与好友王伯祥共研篆刻一年有余。大概先生此时期喜欢篆刻,也是受到了李叔同先生的影响。喜篆刻者必习篆字,叶老一生都未放松对小篆的临习,存世的书迹有不少都是秀美规整的篆书。现存最早的篆书对联,是先生1929年为好友贺昌群所书“潜虬媚幽姿,飞鸿响远音”(图二),篆法严整、运笔流畅,从中可见先生习篆之功。 

书乃六艺之一,从本质上讲是一门文人的技艺,既然是“艺”,就有它自身的规则和法度,信笔为书不是书法。判断一幅书法作品的好坏有几个要素:一看源头出处,也就是看是否临帖;二看笔法、结体;三看墨法、节奏和线质的流畅性;四看章法和气韵。一切风格、气质等都要通过高超娴熟的笔墨技巧来表达。叶圣陶先生在这点上做得非常好,他从小受到比较严格的书法训练,并一直临池不倦,这是其书法不断进步的保证。他一贯追求平稳、谦和的书法风格,主攻楷书、篆书,中规中矩,用笔沉稳、结构准确,师古而灵动,耐人寻味。细观1947年先生所书《夏丏尊先生墓志》(图三)、1957年所书《亡妻胡墨林墓志》(图四)两通碑,通篇楷法精准、功力深厚。铭石墓志的书写历来讲究恭恭敬敬、一笔不苟,没有扎实的楷书基本功是写不好的。这两幅楷书墓志可称叶圣陶先生楷法的代表,从中可见先生对唐代欧阳询、虞世南等楷书大家的学习是非常到位的。《亡妻墓志》碑额的篆书,属于典型的小篆,与秦代刻石的笔法非常一致,说明其取法规矩,学书道路正确。 

虽然先生不以书名世,还常常强调自己不懂书法,但是我们在他留下的只言片语的书论中,还是能够窥见他对书法的过人见解,往往启人神智。叶圣陶与弘一大师直接交往并不多,不过他是夏丏尊的亲家,所以他也就有很多机会在夏丏尊那里接触弘一大师的书法,并且在后来就弘一大师的书法有过评论。他在谈弘一晚年书法时说:“弘一法师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里,见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹,写什么像什么。……弘一法师近几年的书法,有人说近于晋人,但是摹仿那一家呢?实在指说不出。我不懂书法,然而极欢喜他的字。若问他的字为什么教我欢喜?我只能直觉地回答:因为它蕴借有味,就全幅看,许多字是互相亲和的,好比一堂谦恭温良的君子人,不亢不卑,和颜悦色,在那里从容论道。就一个字看,疏处不嫌其疏,密处不嫌其密,只觉得每一画都落在最适当的位置,移动一丝一毫不得。再就一笔一画看,无不教人起充实之感,立体之感。有时有点像小孩子所写的那么天真,但一边是原始的,一边是纯熟的,这分别又显然可见。总括以上这些,就是所谓蕴藉,毫不矜才使气,意境含蓄在笔墨之外,所以越看越有味。”这就从点画、结构乃至章法、气韵完整地评论了弘一书法的特质。先生又有专文介绍弘一所主张的“全面调和”论,对习书法、搞美术的朋友很有启发,兹录之如下: 

弘一法师尝致书龙溪马海髯,专言书法篆刻,中有云:“朽人于写字时,皆依西洋画图按之原则,竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑、某帖、某派,皆一致屏除,决不用心揣摩。故朽人所写之字,应作一张图按画观之,斯可矣。不唯写字,刻印亦然。”其所称图按,通常作“图案”。 

全面调和,盖法师始终信持之美术观点。试观其「无住斋」草书小额三字及落款之每一字每一笔,皆适居其位,似乎丝毫移动不得。重观其小印五方一轴,五印之位置,下方之题识,融为一体,呼吸相通,而每一小印,其布局、其刀趣,亦复如是。至谓于某碑某帖决不揣摩,则是自道其后期之造诣。观其丙辰断食定慧寺时之所临摹,则前期之揣摩固极端严格认真者也。一九八零年十月三日叶圣陶题 

众所周知,一幅书作中字与字之间的关系至关重要,每个字都写好不等于全篇皆好,而字写得大小一致、状如算子也并非上乘,个中的微妙,很多人练字多年都不得其门而入。弘一所说“全面调和”是指要将一幅字作为一个整体图案来看待,各个部分是组成整体不可分割的元素,因此写字时决不能写一个字便只看这个字,要通篇考量、左顾右盼,达到整体的和谐。叶圣陶看到弘一的字“每一笔每一字皆丝毫移动不得”,弘一的印与款识融为一体,每一印其布局、刀趣又都呼吸相通,没有对书法篆刻有过深入思考和领悟的人是不可能认识到这点的。 

书法是中国文化核心中的核心,是“高深学问的代号、玄妙精神的别称”。字如其人,文人们在挥毫作书之时,会不自觉地植入自己的精神理念,尤其是在书写自作诗文之时,这种精神活动会表现得更加明显。因此,我们看到,书法史上最著名的作品都是手稿,如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》以及苏轼的《黄州寒食诗帖》。书家们在书写的时候都做到了“无意为佳乃佳”的高妙状态。从这种意义上来讲,通书法的作家,在书写手稿、自作诗文之时,其精神状态与古人暗合,他们的字与其作品的精神气质非常一致。换句话说,创作主体的书法素养与文学表达达到了贯通。书法自成一体的作家在诗文作品中也往往会有相应对、映衬的特点。从手稿文本中还可以窥见现代作家的文风和人格特征。如周作人、汪曾祺的字秀澹闲雅,一如其文,更似其人;老舍、俞平伯、王统照诸人周正严谨,最擅写楷书。这也表明,在书法文化与现代文学的思维方式或艺术精神方面,确实存在着深切的契合之处。叶圣陶也属于周正严谨之人,因此他喜欢精细的楷书与严整的小篆。叶老一生留下了大量的信札、日记和诗稿,这些东西的书写往往在法无定法、心手两忘的挥洒之中,书文交融而又臻至化境,从而于字里行间蕴涵着如诗的情怀及意境,存留着作家最真切的生命气息。(图五,信札、诗稿)也可以说,书法对叶圣陶先生的文学创作也有很重要的影响,二者在他这里达到了交互融通。 

作家刘征很重视文学与书法关系,他说:“诗与书不仅如同比翼鸟,还如同连理枝,两者的血脉是相通的。优秀的书法作品,那纵横起伏流转跌宕的笔画,是从书家的血管里奔流出来的,体现着书家对艺术的追求和理解,体现着书家的个性和文化素养,有时还体现着书家的悲欢。”刘征指明书法的复合价值,那就是字与诗、文的通感。书法的审美属性体现在这样的通感之中,也就是中国传统文化的复合价值体系里。不管用什么体类的文字印制的诗词可以单独欣赏,但是,再优秀的书法家们写的虚假、空洞的标语口号,也不会给人审美的愉悦。纵观叶圣陶先生的书法,我们从中仍能看到'书法文化'精神的传承,这种文人精神在'五四'以来的老一代作家中表现得最为明显,而在深受'五四'文化精神熏陶的'十七年'作家身上也有薪火相传。然而,进入新时期,尤其是当老一辈作家渐渐去世后,更年轻的一代作家却面临着'书法文化'的沙漠,令人担忧的是,'80后'的作家几乎完全抛弃了'笔',更不要说'毛笔',而只用键盘和鼠标进行创作,对于'书法文化'他们更是相去更远了。 

我们现在谈到现代作家和现代文学,大家往往重点关注其白话文学及其对外国文学的引介,而忽略了作家们与本土传统文化,如书法、古典诗词、戏曲等的密切关系。一方面是因为五四以后,受西学影响,学科壁垒日趋森严,学术研究缺乏了整体感,中国学术消解了中国传统学术的整体性,人为地造成了书法与文学的分离。另一方面,也与当代中国学者知识结构的欠缺有关。很多作家从事了文学创作,对传统文化缺乏归属感,甚至本能地抵抗,个人艺术修养很不全面。就如本文开头所讲,文人不再是墨客,他们本身既缺乏对书法的认知与审美,还不以此为不足。在这点上,我们真应该多向叶圣陶先生学习,多多看看他的书法,从中了解书法文化与文学的交互融通,体味真正的传统文人精神。我相信,这对作家的创作是大有裨益的。

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