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《春蚕》剧照
内容提要
在1930年代的“软性电影”与“硬性电影”之争中，曾被视为“硬性电影”代表的电影《春蚕》，不仅具有意识形态属性，还具有“软性”的一面，试图切合观影心理；而被视为“软性电影”代表的《猺山艳史》，除了具有娱乐性之外，还具有较强的“民族主义文艺”特征，符合国民党当局的意识形态诉求，有“硬性”的一面。“软性电影”与“硬性电影”之争，不单纯是左翼文学与“第三种人”争论在影评领域的重现，更是左翼文学与“民族主义文学”之争在影评领域的延续。电影《春蚕》构成了对小资产阶级创作者和受众的初步争取，在左翼电影运动中起到了茅盾所谓“小资产阶级革命文艺”的作用。
关 键 词
《春蚕》 《猺山艳史》 文化领导权 茅盾 “小资产阶级革命文艺”
1933年9月6日《申报》“电影专刊”的同一版面上刊登了两条不同的消息，一条是电影《春蚕》试映[1]，另一条则是《中央奖励〈猺山艳史〉》的消息[2]。根据茅盾1932年同名短篇小说改编的电影《春蚕》，由蔡叔声（夏衍）编剧，程步高导演，于1933年9月1日在上海中央大戏院试映，并于10月8日在新光大戏院正式上映。[3]就在9月1日《春蚕》试映的同一天，由刘呐鸥参与拍摄的电影《猺山艳史》在新光大戏院正式上映。然而，《春蚕》试映的消息直到9月6日才在《申报》刊登，而关于《猺山艳史》的各类广告、报道和评论，则在《申报》上不断刊出，9月1日至7日更是每天都不曾间断，当然其中也包括9月2日左翼影评人凌鹤对《猺山艳史》的批评[4]。尽管两部影片上映档期相差一个月，但试映与正式上映的日期巧合，使得两者在影评领域构成了明显的竞争关系。
随后，9月7日鲁迅写了《电影的教训》一文，于9月11日在《申报》的另一个副刊“自由谈”上刊出。鲁迅肯定了《春蚕》“是进步的”，紧接着话题一转，“但这时候，却先来了一部竭力宣传的《猺山艳史》”。[5]随即讽刺《猺山艳史》以“招驸马”的俗套故事来表现开化蛮夷的民族自大叙事。而刘呐鸥、黄嘉谟等人在《春蚕》正式上映之后，又对《春蚕》加以批评，影评领域的文化领导权争夺愈加激烈。
鲁迅（1881—1936）
孺牛：《电影的教训》，《申报》1933年9月11日
关于1930年代中国左翼电影尤其是“软硬电影”之争的研究可谓汗牛充栋。也有学者注意到了1933年关于电影《春蚕》与《猺山艳史》的争论，正发生在同一时间。[6]那么，刘呐鸥、黄嘉谟等人当时所批评的《春蚕》，是否完全等同于“硬性电影”？而刘呐鸥认可的《猺山艳史》，又是否完全属于“软性电影”？在影评领域这场文化领导权的争夺之外，电影创作领域的文化领导权争夺，又同瞿秋白在“文艺大众化讨论”中的态度以及茅盾的“小资产阶级革命文艺”观构成了怎样的关系？
在考察这些问题的基础上，重审左翼文化界的“关门主义”和“统一战线”问题，正可探究作为小资产阶级的左翼电影人，为何最终未像“第三种人”论争中那样，成为“第三种”电影人。
一 被认为不切合观影心理的《春蚕》
作为茅盾的左翼小说，《春蚕》原著写了农民老通宝一家春天辛苦养蚕，虽获丰收却无处可卖，以致最终破产的故事。夏衍的电影剧本改编，基本上遵照了原著，并有意突出主题，甚至在影片开头列表展示人造丝输入中国历年递增的情况。[7]而这样的主题，以往从未在电影中得到过展现。
茅盾：《春蚕》，《现代》1932年第2卷第1期
1933年11月《矛盾》月刊第2卷第3期开辟了“映画《春蚕》之批判”专栏，刊登了刘呐鸥、黄嘉谟、赵家璧三人的影评。其中刘呐鸥的《评〈春蚕〉》开篇即说：“无论如何，电影《春蚕》是失败的作品。”刘呐鸥的判断，首先是以票房失败来审视的。继而认为“艺术上的制作方针之不鲜明，也是本片失败原因之一”。指出小说改编电影，“应删得删，视觉化的也得视觉化，至少，也须使文字记号的文学飞跃而成为以具体的行动为单语的感觉影剧”。并评价道：“电影底特质无疑地是靠开麦拉的位置和摄影角度之自由性来给观众以经济的认识和理解的，但在《春蚕》中，开麦拉越是活泼，观众的脑筋越混乱了。”[8]其中所谓“开麦拉”，乃是对“镜头”这一术语的音译。刘呐鸥认为茅盾的小说《春蚕》缺乏“Photogenie”即“上镜头性”，故而不符合视觉化的“电影特质”。
刘呐鸥（1905—1940）
刘呐鸥：《评〈春蚕〉》，《矛盾》1933年第2卷第3期
所谓“上镜头性”，源于法国印象主义电影理论家路易·德吕克（1890—1924）1920年在巴黎出版的同题著作。该词由“照片”（photo）和“灵性”（genie）组合而成，路易·德吕克赋予该词以独特的意义，不再单纯指具有镜头美感，而是指通过镜头来呈现灵性，由此来强调电影与纸面的文学以及面向精英阶层的戏剧之间的不同，突出电影的视觉性和大众性：“正因为电影是面对全世界的，所以，它比戏剧更具有演出的性质。它的观众是由普通人，各式各样的普通人组成的。”[9]而这种强调视觉性和灵性结合的电影理论，对刘呐鸥产生了较大影响。生于台湾的刘呐鸥，曾在东京的高中英文科就读，1926年到上海震旦大学法语特别班学习，1932年“刘呐鸥跟随由黄天始、黄漪磋合组的艺联影业公司到广西拍摄电影《猺山艳史》”[10]。刘呐鸥像路易·德吕克一样热衷于影评和电影导演工作[11]，以德吕克的“Photogenie”理论来指摘《春蚕》不符合“电影特质”，自然是有意为之。按照刘呐鸥的评价，电影《春蚕》由于并未很好地运用镜头语言来呈现戏剧冲突，而是表现“价钱卖不到生产费”这个“千古以来的平常事”，所以“缺乏电影的感觉性，效果等于零”。[12]
同一期《矛盾》月刊“映画《春蚕》之批判”专栏上，黄嘉谟对电影《春蚕》缺乏电影镜头应有效果的批评，则更为严厉：“本片的开头映出的是西洋货人造丝输入中国的历年递增的比较表，这是最无谓的表现法。摄制人简直把影片看做杂志，竟把这种海关进口货的数字统计表在银幕上发表。这简直是采用一种‘填鸭’式的旧教学法。简直完全不懂影剧的存在的特质。”[13]相较于刘呐鸥和黄嘉谟的批评，赵家璧在这一期“映画《春蚕》之批判”专栏中的《小说与电影》一文，则显得更为宽容：“我个人觉得《春蚕》的影片，免不了有不少的缺点，但是站在中国新文艺运动史的立场上讲，《春蚕》的演出是值得歌颂的，因为他是第一部新文艺小说被移入了开麦拉的镜头。”[14]有意思的是，对《春蚕》加以严厉批评的黄嘉谟，也承认“这部《春蚕》的演出，算是电影界和新文学界接触的第一次”，“这个新鲜的喜讯，自然是以引人注意”。三篇影评都提到了从小说原著搬上银幕需要通过镜头语言加以转换，以呈现“电影特质”，而在他们眼中《春蚕》显然在这方面并不成功。
这样的缺点，正是黄嘉谟眼中“硬性影片”的常见问题。1933年12月，在刘呐鸥、黄嘉谟等人编辑的《现代电影》第1卷第6期上，黄嘉谟发表了那篇著名的文章《硬性影片与软性影片》，对那些选取“革命口号的题材”的中国电影加以批评：“还有一种影片的摄制家，他们找不到良好的摄制的剧材，不认清时代的精神，以及观众的心理。居然以时代先驱者自任。”[15]这里的“时代先驱者”显然是挖苦1933年前后左翼电影的出现，当然也可以理解为《春蚕》这样的左翼文学作品首次与电影结合。按照这样的标准来审视，小说《春蚕》的电影化，未能成功地运用镜头语言，以至于未注意到应有的“电影特质”，只剩下意识形态的“说教”，故而被视为“硬性电影”的代表，不切合观影心理，从而失败。那怎样才算切合观影心理呢？在正式抛出“软性影片”论[16]的名号之前，黄嘉谟在《现代的观众感觉》一文中已经给出了他的答案：“一部影片在摄制之先，制片家应该牢记着，凡是你们所选取的题材，你们所要表现的方法，是否都适合现代人的趣味和需要。你们应该对准了一般现代观众的心理现象，然后再摇动你们的摄影机。”[17]在黄嘉谟看来，切合观影心理，就等于迎合“现代人的趣味和需要”，主要是注重娱乐性。
嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》第1卷第6期，1933年12月
黄嘉谟这篇《现代的观众感觉》1933年5月刊登于《现代电影》第1卷第3期，而这一期的《编者室》声称“《现代电影》不是独裁者，不拿偏见和自家信仰强制人家，所以无所谓编辑方针。我们的编辑之路是空中的鸟路，是石上的蛇路，是海里的鱼路，都是无固定的轨道”[18]。随后便是一整页的《明星影片公司新片》预告，其中标明“程步高导演”“茅盾剧本原著”的《春蚕》，位于所有五部影片正中的位置，并一同被冠以“大众电影的生力军！时代艺术的挺进者！”[19]之名。显然刘呐鸥、黄嘉谟等人看到电影《春蚕》之前，并未预设对立立场。而当《春蚕》10月8日上映后，才引发黄、刘等人有针对性的批评。
《明星影片公司新片》，《现代电影》第1卷第3期，1933年5月
从5月到11月，仅仅半年时间，双方就因对“大众”心理的不同理解，产生严重分歧。到黄嘉谟那篇《硬性影片与软性影片》在《现代电影》上刊登时，配图也颇为“香艳”。文章标题前的配图，是一位长身玉立的裸女，仅以头巾下摆略加遮挡。而文章结尾处的配图，则是一个袖口（或裤腿？）中同时伸出一只男性化的手臂和一条女性化的裸腿，含义颇为暧昧。而与之相映成趣的是，不久前电影《春蚕》在明星大戏院说明书上的剧本本事开篇即说：“春蚕，这是一幅农村破产的素描画。里面，没有离奇曲折的布局，没有缠绵悱恻的情节，自然更没有香艳肉感的大腿……”[20]正与“软性电影”给人留下的“香艳”印象截然相反，更强调社会意义。
郑培为、刘桂清：《中国无声电影剧本》（下），中国电影出版社1996年版，第2337页
那么，电影《春蚕》是否完全如刘呐鸥、黄嘉谟所指责的这样在电影“上镜头性”和切合观影心理方面一无是处？是否由于缺乏电影应有要素，像1980年代评论家眼中不配称为小说的《子夜》那样，成为1930年代影评人眼中另一份不配称为电影的“高级形式的社会文件”[21]？
二 电影《春蚕》的“软性”遗存
除了刘呐鸥、黄嘉谟等人的批评意见之外，就在电影正式上映第二天，《申报》的本埠增刊“电影专刊”就组织了五位影评人以五个不同命题方向来专题讨论《春蚕》。五人对《春蚕》褒贬不一，但都意识到“文学的表现方法，和电影的表现方法不同”[22]“电影不能过分的借重字幕表格的说明，这是谁都知道的”[23]。《春蚕》被批评为“还是画面的小说，还是联环图画，而不是崭新的电影”[24]。电影《春蚕》存在诸多显而易见的缺点，是毋庸置疑的。对《春蚕》加以批评的，不单纯是“软性电影”论者，也包括左翼影评人如石凌鹤等。批评者也不全是从阶级立场出发，而是看到了《春蚕》固有的缺点。
然而观影心理本就不能一概而论。譬如黄嘉谟认为“乡村男女的衣服，在本片摄制起来，实在是欠洁净而又破旧，这都是给与观众以不良印象的地方”“布衣自然可以上银幕，但是仍旧不能忘了整齐和洁净的条件”[25]。这显然更强调视觉上的美感。另一位影评人路伽，则提出了相反的意见：“本来以演惯漂亮人物的诸明星来演农夫田妇，难免有做作或过火之处”，而认为“服装方面一般地还合身份”，[26]显然更看重真实感。事实上，观众对于电影所需要的，不仅是视觉的美感和娱乐性，也有其他方面的心理期待。电影《春蚕》的问题，不限于“硬性”说教，更在于表现手法未能完全展现主题。除了一再被批评的拟声效果问题之外，电影的配乐其实与主题也不相符。《春蚕》被称为“全部音乐有声巨片”，全程采用配乐，而人物对白则以黑底白字的全字幕镜头插入影片中，并无配音。影片主题本来具有悲剧性，但配乐则节奏轻佻，较为明快，形成了一种轻松诙谐的喜剧效果，并不符合影片主题。当然，这与当时流行影片的配乐风格有关。
此外，演员的表演还非常明显地呈现了某种有意为之的喜剧性。饰演主角老通宝的演员萧英，此前曾参演过多部电影，其中也包括鲁迅和茅盾所不屑的《火烧红莲寺》系列电影。他所饰演的老通宝，身上带着某种憨厚可笑的气质，虽然顽固、迷信，却不令人感到厌恶，反而让人看到一个固执得像孩子一样的老人形象，观众在笑中未必能很深地同情或厌恶这样固守传统的落伍农民，却将其悲惨遭遇，当成滑稽戏来看。譬如老通宝问儿媳四大娘能否再让亲家作中间人借钱买米买桑叶时，儿媳抱怨去年桑叶买多了，老通宝听到“去年”两字，触发伤心事，立刻噘起嘴来与儿媳置气，表情如顽童向父母撒娇耍赖，令人不禁莞尔。而另一次，老通宝听小儿子多多头提到同村女子荷花的名字，就冲儿子发火，说那个女人是晦气星，不准儿子再和她说话。这段发火的场景同样带着不合情理的滑稽。在萧英的表演下，老通宝身上种种与现代社会“不通”之处所形成的喜剧效果，是一种漫画式的嘲讽，而非深刻的社会反思。这也就在一定程度上偏离了小说原著要讨论的社会悲剧主题。
这种喜剧效果，显然是导演和主演有意营造的，甚至是编剧有意为之的。在茅盾小说原著中只有半句话的“老通宝就到镇里去想法借钱来买叶”[27]，到了夏衍剧本中，变为了一个重要的场景。而萧英的表演，更赋予这个场景以滑稽的意味。借钱后少爷质疑老通宝何苦养蚕，向他讲国际形势来说明中国土丝卖不动：“今年上海打了仗，茧行不会开秤，洋庄又不通，东洋丝在美国只卖五百两一包，中国丝成本也要一千两。”这些经济学乃至政治经济学话语不仅老通宝无法理解，就连上海的普通电影观众理解起来也很吃力。随后喜剧性的一幕出现了，老通宝既听不懂，更无力反驳，无奈地眨眨眼，叹了口气，抬头却看到小姐身上的衣服，立刻“聪明”起来，高兴地说：“少爷别讲笑话；洋人不要丝，中国的奶奶小姐们总得要穿绸缎呀。”[28]而实际上小姐身上穿的是人造丝，戴着老花镜的老通宝还伸头凑过去颇为滑稽地细看，自以为的“聪明”，惹来的却是对方的哄堂大笑。老通宝闹的这出笑话，正安排在少爷口中难解的政治经济学讲解之后。在那些国际形势和阶级问题的“硬性”主题出现后，编剧和导演立刻用这种喜剧成分来消解观众的疲劳。夏衍的剧本改编，在突出茅盾小说原著主题的同时，已经有意识地调整着电影的叙事节奏。程步高的导演和演员的表演，则明显地注意到切合一般观众的观影心理。
夏衍（1900—1995）
在正剧当中穿插喜剧成分，是当时许多电影常见的手法，并不限于左翼电影。此后出现的一些1930年代左翼电影，如赵丹主演的《马路天使》《十字街头》，都是表现都市底层人民悲惨生活与乐观精神的，也在悲剧题材的表现方式上采用了喜剧手法。[29]通过喜剧手法来嘲讽社会现实，既是当时电影的流行趋势使然，也是带有左翼色彩的进步电影有意为之的一种常见手段，如果运用得当的话，会使电影具有一定的观赏性。然而电影《春蚕》的喜剧手法运用未必得当，反倒有削弱悲剧主题之嫌，滑稽的老通宝甚至沦为镇上少爷小姐们眼中的“活宝”，电影镜头正赋予观众与影片中少爷小姐们相仿的观看视角，面临破产威胁的老农未能在这种视角下获得同情，反倒被拍成值得一窥的“奇景”。若将《春蚕》置于更广阔的左翼电影脉络中则可发现，这种喜剧手法未能促使其获得《马路天使》《十字街头》那种“笑中带泪”式的成功，而只成为一种试图迎合一般观众观影心理的“软性”遗存。
除此之外，电影《春蚕》还呈现了一种无意识的诗意风格。与小说相比，电影《春蚕》固然基本忠实于原著情节和主题，但呈现方式毕竟是镜头语言，而非文字。导演在使用镜头语言时，甚至没有完全遵照夏衍所撰写的剧本。譬如剧本中，老通宝的家第一次出现，只是一片破败萧条的景象：
（溶入）一条瘦狗，三两个蓬头赤脚的乡下孩子，（摇）破旧的农家，东颓西败。阿四在檐下太阳中修理“蚕台”；四大娘方才晒出了一件破烂的衣服，回进屋子去；老通宝与小宝回来。
瘦狗摇尾巴。
多多头拿了一把把的油菜心到溪里去浸。（淡出）[30]
夏衍剧本中的这一场景，原本仅仅是一个过渡，为了体现农村的萧条，专门对老通宝家的情形做了这样的展现。这个场景与当铺、偶遇熟人阿土等场景一样，都是茅盾小说原著中未明确写出的，是编剧夏衍对农村经济危机的刻意突出。
然而在导演程步高最终拍出的电影中，老通宝家第一次出现，则完全是一片春和景明的情形，与前面在塘路边艳阳高照的场景，和后边“一个春风骀荡的午后”场景融为一体，在画面风格方面几乎无差别，完全无法看出任何破败的意味。在这个场景开头的画面中，根本没有出现剧本里的那条瘦狗，取而代之的是一只奶白色的山羊，努力仰起头来吃柳树垂下来的嫩叶，山羊身后则是秀美的小溪。老通宝和小宝从树林里出来，穿过小桥流水，走到溪边绿树掩映的小院中，有如世外桃源。而正午阳光明媚，等待老通宝回来吃午饭的家人，展现的也是幸福的景象。
程步高并非有意改写夏衍剧本，而是将这个过渡场景，与前后场景连在了一起。在随后那个“一个春风骀荡的午后”场景中，导演用长达四十秒的空镜头，来展现剧本中短短的两行字：
（淡入）满开油菜花的田；（特写）在油菜花上打转的蜂蝶。
（溶入，特写）已经有小孩手掌一般大的桑叶。[31]
在剧本中只是展现年成好、桑叶丰收的两句话，原本是为后面呈现“丰收灾”作铺垫，而到了电影镜头里，变得诗意起来。首先是透过阳光的柳树叶随风摆动，接着是春风拂过油菜花海和随风起伏的农田，一片祥和美好的景象。而后又是柳树随风摆荡的镜头，小桥流水成为洗涤养蚕用具的主要背景。
程步高拍摄这部电影固然以纪实手法呈现了室内养蚕的全过程，像拍纪录片一样不易，而在外景上其实也大费周章。整个小桥流水的乡村场景都是在明星电影公司空地上人工搭建，而非自然场景。“小桥两岸柳树成行，树身用枯树本身装置，再用真柳叶枝接上。拍时每晨从沪郊北新泾向农民买两大卡车带叶柳枝回来，由美工人员接上树头，再用救火龙头放水润湿，拍摄入镜头”，“前后共计四十八卡车”[32]，所耗费的财力人力，绝不下于室内拍摄养蚕过程。那导演何以如此看重小桥流水这一外景呢？在程步高的回忆中，这与电影风格密切相关。
就是这个小桥流水乡村景，还有几场雨景，用救火的龙头，向天放水，水喷上再落下，完全象雨……小桥上，乡人穿蓑衣而过；小河内，雨点濛濛，小蛙跳动，鸭群振翼，嬉戏游过，诗意甚浓，一幅山水画也。在这样一个气氛浓厚的环境内，再进行剧中人的戏，就相得益彰了。[33]
这样“一幅山水画”与茅盾小说原著并没有特别密切的关系，是在夏衍剧本基础上进一步营造出来的诗意风格。这种诗意风格并不服务于丰收成灾、农村破产的政治经济学主题，毫不“硬性”，而是电影无意间流露出的“软性”一面，虽非娱乐，却呈现了左翼影人对观众审美趣味的某种“召唤”。
程步高（1898—1966）
另一场景中的某些镜头，同样是小说和剧本中都不详甚至没有的，更突出地体现了导演程步高这种诗意化的美学追求。小说中，同村女子荷花因为恼恨老通宝和多多头一家对她的歧视，于是趁多多头睡着时偷了他家的蚕宝宝扔到河里，有意“冲克”对方。茅盾原著不过以此表现村人的愚昧，并借此渲染老通宝一家养蚕过程的紧张感，而与月夜和邻居六宝关系不大。到夏衍的电影剧本中，六宝家门前（隔溪正对老通宝家）这个场景，也只有两句话：
好一个月夜！映在镜平小溪中的正圆的月亮；微风吹着杨柳；溪中的柳影；六宝痴痴望着对溪。（划过）[34]
剧本中这也仅仅是偷蚕紧张情节中一个过渡场景，是为了交代清楚邻居六宝如何看到并误会“情敌”。而到了导演程步高的镜头里，月夜的场景变得格外突出。少女六宝家中父母睡着，在闷热中劳作的她走向窗边，望向窗外多多头家。镜头反打，少女的脸上露出欣喜的笑容，随后六宝带着笑容走出家门。接着是一个长达十余秒几乎静止不动的“空镜头”——溪水中的倒影。其实这个镜头并非真正的空镜头，少女六宝尚未现身，但她在溪水中的倒影走进了画面里。倒影中她站在溪边不动，只低下了头。镜头也一直未转换，水中是洁白明亮的圆月和柳枝旁少女的脸。一个涟漪不偏不倚地出现在少女倒影的脸上，层层水纹弄花了少女倒影，而后水面又逐渐恢复平静。这涟漪的突起与平复，仿佛是少女心境的外化。许久之后，镜头才缓缓摇起，从水面摇到那个立在溪边的少女六宝本人身上，随后是她站在原地拨弄辫梢的动作。少女六宝对多多头的“偷窥”本身，变成了电影观众“凝视”的对象，六宝也从这段偷蚕故事的观察者，变为了另一个层面的“主角”。
电影《春蚕》，图片来自爱奇艺
随后荷花偷蚕被多多头捉到的场景，同样在溪边，“这一段落被创作者配以轻快的小夜曲，明月高悬，树影婆娑，画面充满诗情画意”[35]，以致两人被溪边偷窥的六宝误会。无论是在暗恋中的少女六宝，还是并无“暧昧”的少年多多头与妇人荷花，在程步高的镜头下，都变成了溪边月夜场景中“溢出”茅盾原初主题的另一个故事中的人物。夏衍剧本中只有几个字甚至一字全无的那些镜头，成为程步高月夜场景中最多的长镜头，反而是表现偷蚕紧张感的蒙太奇镜头，倒没那么突出。[36]这些长镜头并非“活泼”的“开麦拉”，也不会让观众的“脑筋混乱”，却没能得到刘呐鸥的认可。
显然，在程步高导演的这部电影中，“理想”的观众不是只在电影中寻求“给眼睛吃的冰琪琳”[37]。但观众不看“香艳肉感的大腿”[38]，并不意味着左翼电影只要数据图表这些“硬性”手段。左翼电影同样可以在无意间让观众感受美。而黄嘉谟却认为电影《春蚕》“最大的毛病便是缺乏趣味的成份”[39]。当然，程步高的诗意化风格溢出了原著主题，也无助于展现丰收成灾的社会冲突。
缺点明显的电影《春蚕》自然难说成功，但也并非完全不切合观影心理，其自有内在的“上镜头性”，只是与刘呐鸥、黄嘉谟等人的期待视野不同罢了。
三 《猺山艳史》的“硬性电影”意味
强调电影艺术性的刘呐鸥和重视电影趣味性的黄嘉谟，既然无法看到《春蚕》中的诗意风格与喜剧因素，那什么样的电影才符合他们的期待视野？《春蚕》里诗情画意的乡村图景和那些充满抒情意味的长镜头乃至超长镜头，仍不足以让刘呐鸥承认其艺术性，那么展现广西自然风光的《猺山艳史》，为何就能获得刘呐鸥的青睐而获其参与拍摄呢？
其实不单是刘呐鸥认可《猺山艳史》，就连左翼影评人石凌鹤也肯定其中“云霞，树木，稻稼的和风，山河的激流，鸟的飞鸣，兽的奔驶，无一不是电影最好的资料”。然而石凌鹤却对《猺山艳史》的内容极为不满，并引用《春蚕》编剧蔡叔声（夏衍）关于国外进步电影的评价，来“敬告中国的电影作家们，应当以《猺山艳史》为借镜，而使开麦拉成为更有用的工具”。[40]这样的评价，相当于说这部电影除了画面很美之外一无是处，简直是彻底否定了《猺山艳史》电影内容的意义。
根据现存《猺山艳史》剧本本事可知，影片讲述的是广西国民党政府工作人员到瑶族山区开设学校普及文化的故事，但艳遇故事和“招驸马”情节与“开化猺民”的政府工作交错，形成了这部影片的“趣味”所在。电影中1929年广西省国民党党部的工作人员黄云焕和朱天华被政府派往瑶族聚居区从事文化普及工作，朱天华遇到瑶族女郎梦丽沐浴，进而与之搭讪，梦丽引导朱、黄两人进入瑶山，受瑶王李荣保接待，从而“设塾授徒”，开化瑶民。而瑶山公主李慕仙则爱上了黄云焕。朱天华欲强暴瑶女梦丽，为梦丽原有情人张明等所阻。突然广西发生政变，中断了对黄、朱二人的资助，二人逃亡，朱天华卷尽余资而去，黄云焕则被政变部队抓捕，幸亏得到瑶族诸壮士相救，黄云焕回归瑶山后，安心服务瑶王。后黄云焕之妹黄蕙瑶，“亦因政变去职”，遂离开南宁前往瑶山寻兄。几经波折，最终黄云焕与瑶山公主李慕仙、瑶女梦丽与原有情人张明、黄蕙瑶与梦丽之兄梦飞，三对情侣在瑶山同时成婚。[41]其间穿插诸多三角恋爱和误会，并以异域风情和“香艳肉感的大腿”为卖点，吸引观众眼球。以内容来看，《猺山艳史》非常符合黄嘉谟所要求的趣味性。而广西实地拍摄的自然风光，又满足了刘呐鸥对视觉效果的追求。似乎《猺山艳史》可以算作“软性影片”的代表了。
郑培为、刘桂清：《中国无声电影剧本》（下），第2681—2683页。该剧本收录时将“猺”改为“瑶”
然而这样的故事，却有非常“硬性”的意识形态属性，带有鲜明的民族同化意味，正符合国民党“民族主义文艺”的主张。如前所述，在《申报》刊登《春蚕》试映消息的1933年9月6日当天，同一版面上还刊登着《中央奖励〈猺山艳史〉》的消息：“南京中央党部以《猺山艳史》之摄制，鼓励化猺工作，符合孙总理提倡种族大同之意旨，特致函该片制作人艺联影业公司，予以嘉奖云。”[42]事实上，实行民族同化政策，是国民党元老戴季陶等的一贯主张。[43]戴季陶1930年创办了《新亚细亚》月刊，1931年又创办了新亚细亚学会[44]，“明白主张以汉族为中心而为同化”[45]，正与国民党“民族主义文艺”互为表里。当时的所有文字中，《猺山艳史》的“猺”字，均为反犬旁，数千年来积累在语言文字中的民族歧视，在这部电影的镜头语言中并未得到纠正，[46]反而以“开化”蛮夷的表述，来指代现代文化教育的普及工作。仿佛现代文化教育的普及，目的就只是推行国民党的民族同化政策。
戴季陶（1891—1949）
戴传贤：《东方民族与东方文化》，《新亚细亚》1931年第2卷第1期
就在《申报》同时刊登《春蚕》试映消息和《中央奖励〈猺山艳史〉》的第二天，鲁迅于1933年9月7日写下了《电影的教训》，才会有前述对《春蚕》的肯定和对《猺山艳史》的讽刺。作为“左联”领袖的鲁迅，对国民党“民族主义文艺”十分厌恶，曾与瞿秋白、茅盾等多次嘲讽。[47]在这篇《电影的教训》中，鲁迅说：“中国的精神文明主宰全世界的伟论，近来不大听到了，要想去开化，自然只好退到苗猺之类的里面去，而要成这种大事业，却首先须‘结亲’，黄帝子孙，也和黑人一样，不能和欧亚大国的公主结亲，所以精神文明就无法传播。”[48]这种左翼的民族观，站在弱小民族立场，以嘲讽的口吻批判殖民时代白人与黑人的关系，以及专制时代国民党当局文艺政策中的汉族中心主义和民族自大情结。事实上，无论是戴季陶的“东方文化”论，还是国民党“民族主义文艺”，都只是当时掌握国民党中央统治权的蒋派一方的右翼政策的体现，与国共合作时期国民党左派的民族解放政策并不一致。早在第一次国共合作北伐之时，1926年12月湖南省第一次农民代表大会就通过了《解放苗瑶决议案》，而该大会的议案起草委员会成员中，就有以跨党分子身份参加国民党的中共中央农民委员会书记毛泽东。[49]在大革命时期的这份决议案中，明确“解放弱小民族为革命农民的志旨”，指出“汉族人士习于传说，以为苗瑶为极野蛮的民族”是一种民族歧视，并提出了解放当地各少数民族的七条主张。[50]中国共产党和国民党左派当时这种尊重和解放瑶民的主张，与国民党右派在汉族中心主义下同化瑶民的立场差异，到1930年代变得更为明显。
也正是因为《猺山艳史》具备这种符合国民党蒋派统治当局意识形态诉求的“硬性”内核，才使其受到南京中央党部的嘉奖。而这样的“硬性”内容，并未遭到黄嘉谟的指责，与《春蚕》的“硬性”被批评完全不同。那么，为何《春蚕》“硬性”的一面会遭到“软性电影”论者的批评，而《猺山艳史》“硬性”的一面则被其有意无意地忽略呢？
事实上，这也与刊登“映画《春蚕》之批判”专栏的《矛盾》月刊的背景不无关系。《矛盾》月刊受国民党官方资助，为“民族主义文学”阵地之一。虽然作者群体不限于“民族主义文学”阵营，但倾向十分明显。在同一期《矛盾》月刊上，就同时刊登了“民族主义作家”黄震遐的作品《甲必丹谢尔洁夫》，主人公是在国民党中央军里参加过中原大战的白俄雇佣兵，这与“民族主义文艺”的代表作《陇海线上》形成互文本。[51]而黄震遐的《陇海线上》正是鲁迅等“左联”领袖所一再批判的。
可见，《春蚕》与《猺山艳史》之争乃至“软性电影”与“硬性电影”之争背后真正的文化逻辑，并不是艺术性、娱乐性与思想性的对立。双方的争论不单纯是左翼文学与“第三种人”论争在影评领域的重现，更是左翼文学与“民族主义文学”的左右之争在影评领域的延续。在这样的意识形态对立下，《猺山艳史》“硬性”的一面和《春蚕》“软性”的一面，自然都被论者有意忽略了。
四 影评背后的文化领导权之争
有意思的是，仅仅一年之后，1934年国民党中央电影检查委员会就收到了行政院关于《猺山艳史》的指令，要求“通知公司方面调回复检以便纠正”，而行政院则接受中央电影检查委员会报告，并“转令广西省政府知照”。[52]为什么受到南京国民党中央党部嘉奖的《猺山艳史》，却被行政院要求“调回复检以便纠正”，还要把结果“转令广西省政府知照”呢？
表面上的原因似乎很简单，广西省戏剧审查委员会发现《猺山艳史》中政府工作人员朱天华有强奸瑶女未遂和卷款逃跑两处不当行为，有损公务人员形象，不利于开化工作，故而报广西省政府要求行政院作出上述指令。[53]但在这些理由背后，其实还有更复杂的派系斗争。在上述行政院指令的落款处，签着行政院院长汪兆铭的名字。汪此前多次反蒋失败，九一八事变后，在调往上海的十九路军及各派反蒋政治力量推动下，担任南京国民政府行政院院长，实现了汪蒋合作的短暂稳定局面。而汪派正是此前在国民革命期间坚持与中共合作的国民党左派，[54]与反共的蒋派具有立场差异。1927年第一次国共合作失败后，汪派及其嫡系部队粤军第四军张发奎部，曾长期军事反蒋，并一度与桂系合作反蒋。[55]在《猺山艳史》情节所设定的1929年，现实中蒋桂战争的结果是桂系失败被逐出广西。俞作柏主政广西后，与汪派张发奎部合作反蒋再遭失败，留守南宁的部队则在中国共产党策动下发动兵变。《猺山艳史》中推动情节转折的那场“政变”即指此事件。汪派、桂系和中国共产党三重反蒋力量与蒋派的斗争，到了《猺山艳史》中却表现为“政变”。广西省当局在电影中的角色也在这场“政变”前后发生变化，从一个致力于开化瑶民的有为政府，变为逮捕电影主人公黄云焕的叛军。难怪受到南京蒋派中央党部嘉奖的《猺山艳史》，会在汪派把持的行政院指令下“调回复检以便纠正”，并“转令广西省政府知照”了。[56]这部切合蒋派“民族主义文艺”的《猺山艳史》，在某种程度上并未获得国民党左派的肯定。
而《猺山艳史》是赴广西实地拍摄的，且取材于真人真事，并非出于编造。电影主人公黄云焕实有其人，原为党政训练所毕业学生，受广西省政府派遣赴紫荆山瑶族聚居地区担任“化猺学校”教师，当地瑶族石牌头人李荣保招黄云焕为赘婿。[57]在黄云焕引见下，瑶族石牌头人李荣保得以赴南宁晋见桂系当局，被安排开发瑶山西南隅十八山并担任区长。[58]《猺山艳史》即由黄云焕的故事改编而成，现实中黄云焕与瑶族妻子的照片也被刘呐鸥等编辑的《现代电影》刊出，并被冠以“文蛮的分野”这样明显带有歧视意味的标题。[59]表面上看，《猺山艳史》似乎用镜头如实地记录了当地瑶族领袖接受广西省政府现代文化教育普及工作的真实事迹。但当地瑶族实际的生存情况之艰难及压迫之深重，在电影中均未得到真实的展现。颇为讽刺的是，就在1933年2月17日《申报》刊登《〈猺山艳史〉摄竣》[60]消息的三天后，“1933年2月20日，广西的灌阳、全县、兴安、龙胜同时爆发了声势浩大的瑶民起义”[61]。在压迫深重的现实面前，《猺山艳史》只能起到为国民党统治粉饰太平的作用。
《文蛮的分野》，《现代电影》1933年第4期
这种符合国民党蒋派官方意识形态要求的宣传影片，自然无法获得左翼阵营的认可。在左翼文学与“民族主义文学”的论争中，茅盾就曾明确指出“民族主义”如何被国民党官方所利用。[62]反过来，电影《春蚕》所保留的茅盾小说原著主题，也无法获得刘呐鸥等人的认可。刘呐鸥批评《春蚕》“兴味之中心点”“似乎只在卖价抵不过原价这个‘不希奇’”。[63]而这个被刘呐鸥视为“千古以来的平常事”的所谓“不希奇”，恰恰是小说原著和电影着力表现的“稀奇”之处。茅盾不仅在1933年1月写作了小说《春蚕》的续作《秋收》，而且在刘呐鸥嘲讽“千古以来的平常事”之后，于1934年2月发表《田家乐》一文，指出古时田园诗人歌咏四时的“田家乐”其实未触及农民真正的辛酸，即便是诺贝尔奖评委这些“文明人”的“评判家”，也只会把“庄稼事”当成人人见惯的；可田家生活本就艰辛，又穿插“收获以前的借债，收获以后的逼租，赎衣服，贱卖新谷”，何尝“平易”？这简直像是对刘呐鸥言论的直接回应。而“近来的田家生活实在是变化太多，有些事连顶好的‘幻想家’也想像不到”。[64]在电影编剧夏衍的政治经济学视角下，“丰收灾”不是中国千百年来小农社会自然经济的产物，而是与资本主义世界经济危机同步，是中国农民前所未遇的新困境。这个在左翼阵营眼中值得重点表现的电影主题，到了“文明人”的“评判家”刘呐鸥那里并无价值，非但“不希奇”，甚至被当作“千古以来的平常事”，原因正在于这种政治经济学观察具有非常鲜明的左翼意识形态属性，不被他们所理解，更不被接受。
小凡（茅盾）：《田家乐》，《申报月刊》1934年第3卷第2期
黄嘉谟所谓的“软”“硬”固然所指非虚，但只有看到其背后的意识形态左右之争，才能避免始终在黄嘉谟所设定的娱乐性与思想性之争的逻辑下审视相关问题。而这种政治对立，并不仅限于影评层面。就在《矛盾》月刊刊登“映画《春蚕》之批判”三篇专栏文章的同时，1933年11月12日，所谓的“上海影界铲共同志会”动用暴力手段捣毁艺华影片公司的片场，指责该公司为“共产党宣传机关”，是“普罗文化同盟为造成电影界之赤化”的“大本营”，并于次日在上海《晨报》《大美晚报》刊登“上海影界铲共同志会”的《宣言》。[65]1934年1月22日，又出现了所谓的“中国青年铲共大同盟理事会”在各大报纸刊登《铲除电影界赤化活动宣言》的事件。[66]与电影界同步，包括小说集《春蚕》在内的茅盾所有创作，1934年2月被国民党当局全面查禁，理由是“鼓吹阶级斗争”等。[67]而到1935年6月20日，由于“描写农村破产及阶级斗争”，电影《春蚕》被上海市社会局写给上海市长吴铁城的秘密报告《抄共党在电影界活动情况》列入“左倾影片”中。[68]左翼电影遭到右翼团体和特务组织的“围剿”，显然不是因为其缺乏娱乐性，而是源于国民党右派与中国共产党及国民党左派的政治斗争。
然而，像“艺华事件”那样的暴力行为，最终还是通过报刊刊登宣言的方式在文化界产生更大影响力。作为大众文化形式的电影，毕竟属于市民社会层面，而不属于军队、警察、法庭、监狱等国家机器所构成的政治社会。左右阵营在影评领域的斗争，仍是文化领导权之争，而非直接的政治军事对抗。那么，在影评领域这场文化领导权的争夺之外，电影创作领域的文化领导权争夺，又是否与影评领域的争夺同步或同调？
五 左翼电影的“小资产阶级革命文艺”属性
一个有意思的现象是，就在《春蚕》被上海市社会局密报为“左倾影片”的1935年，《春蚕》却被国民党中央电影检查委员会推荐到莫斯科国际电影节代表中国电影参展。而与之相应地，经开明书店等各书店两次联名请愿，国民党上海市党部于1934年3月批复，原本被查禁的茅盾小说集“《春蚕》中‘《秋收》后半篇有描写抢米风潮之处，应删改，又《光明到来的时候》一篇不妥，应删去’”[69]。原著小说集在删减的情况下也获得解禁，其中的单篇小说《春蚕》得以保留。
在文化领导权的争夺中，电影《春蚕》并未被右翼力量的重重“围剿”困死，先是通过了教育部、内政部电影检查委员会的审核而正式上映，后又出国参展。除了电影的教育意义之外[70]，这当然还与国际形势有关，国民党虽在国内坚持内战，但在国际上试图改善与苏联的关系以牵制日本。除了《春蚕》之外，同时参展的还有《渔光曲》等其他七部中国电影。而同样具有左翼色彩的《渔光曲》在莫斯科国际电影节获奖，也间接说明了未获奖的《春蚕》虽具有左翼色彩，但拍摄确实不够成功。
比较起来，尽管茅盾的小说集《春蚕》最终也得以保留部分内容继续出版，但“左联”初期在文学领域的“关门主义”和国民党的文化“围剿”，使其成员最少时只剩十二人，损失仍然很大。而左翼文化界在电影创作领域，相对而言则取得了不少突破。同时，左翼电影创作在“统一阵线”方面，更充分地利用了中国共产党“电影小组”之外的创作力量，也较“左翼戏剧家联盟”内同为夏衍领导的“影评人小组”的左翼影评，取得了更多成绩。[71]换言之，拍摄不够成功的《春蚕》，却见证了左翼电影创作在文化领导权争夺上的突破。
就在《春蚕》正式上映后的第六天，并非中共党员也不是“电影小组”成员的该片导演程步高，在《申报》坦言：“本来我是一个小布尔乔亚，是消费者，更是享乐者，当然总觉得自己生活的无聊。”而经过“九一八”和“一·二八”的炮火，“我那疲倦而颓废的人生受着了大的刺激”。“我开始知道现在是怎样的世界，也开始懂得中国现在所处的是怎样的一种地位。原来我们是半殖民地的奴隶，在受着帝国主义的宰割。”[72]一个曾与黄嘉谟并无多大区别的“小布尔乔亚”导演，接受了左翼阵营的政治经济学视角，带着无意识的诗意风格拍摄了《春蚕》，这本就是电影创作领域内左翼阵营争夺文化领导权的一种胜利。
就在程步高从一个“小布尔乔亚”转变为左翼电影人的1932年，瞿秋白在“五四”纪念日当天写下了《“我们”是谁？》一文，回应“文艺大众化讨论”中何大白的《大众化的核心》一文，指出“我们”不应该是和大众对立的小资产阶级知识分子，而应该将自己融入，成为大众中的一部分；“这些革命的知识分子——小资产阶级，还没有决心走近工人阶级的队伍，还自己以为是大众的教师，而根本不了解‘向大众去学习’的任务”。[73]瞿秋白这里讨论的虽然是“文艺大众化”中的语言文字等具体问题，但对于“我们”是谁的追问，显然触及了当时左翼文艺的一个根本问题——创作主体是小资产阶级知识分子，而非工农群众。[74]若以瞿秋白对文学写作者提出的标准来审视电影创作者，程步高非但在转变前完全是一个“小布尔乔亚”，而且在拍摄《春蚕》时，不过转变为“革命的知识分子”，也“还没有决心走近工人阶级的队伍”。电影《春蚕》中那些无意识的诗意风格，显然与瞿秋白所要求的“走近工人阶级的队伍”并不契合。甚至于票房并不理想的《春蚕》的有限观众，主要也不是工人阶级，仍然是有待左翼电影去“召唤”的小资产阶级市民。正是电影从创作层面到受众层面所体现出来的这种小资产阶级属性，使左翼文化界在电影领域不可能像在文学领域那样再次重复“左联”行政书记茅盾也不认可的那套“关门主义”的错误，[75]不得不扩大其创作队伍，并适度将期待受众转向小资产阶级市民群众，契合观影心理，以图达到潜移默化的宣传效果。故而也正是在写作此文的1932年5月，瞿秋白最终同意夏衍、阿英、郑伯奇加入明星电影公司担任“编剧顾问”，才会有后来的“电影小组”以及夏衍担任《狂流》《春蚕》编剧并与程步高合作的事。
瞿秋白（1899—1935）
半年之后，1932年10月31日，中共上海临时中央负责宣传工作的张闻天[76]，写下了《文艺战线上的关门主义》一文，指出“革命的小资产阶级的文学家，不是我们的敌人，而是我们的同盟者”[77]。瞿秋白从知识分子“向大众去学习”的问题来谈小资产阶级作家的自我改造，而张闻天则站在宣传者的角度来谈小资产阶级作家的“统一战线”问题。[78]
张闻天（1900—1976）
作为小说《春蚕》原作者的茅盾，态度则更为鲜明。早在革命文学论争时期，茅盾于1928年7月就在《从牯岭到东京》中提出建设“小资产阶级革命文艺”，不仅要把小资产阶级群众当成描绘的对象，而且要将其作为主要的受众群体：“所以现在为‘新文艺’——或是勇敢点说，‘革命文艺’，的前途计，第一要务在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应该先把题材转移到小商人，中小农，等等的生活。”尽管写作小说《春蚕》时，茅盾已两度担任“左联”行政书记，不再属于革命文学论争中被阿英批判的对象，但他还是像《从牯岭到东京》中主张的那样，“把题材转移到小商人，中小农，等等的生活”。而且，茅盾还非常注意对作为受众的小资产阶级群众的引导：“我相信我们的新文艺需要一个广大的读者对象，我们不得不从青年学生推广到小资产阶级的市民，我们要声诉他们的痛苦，我们要激动他们的情热。”[79]而到瞿秋白和张闻天先后发表对小资产阶级创作者不同态度的1932年，茅盾再次关注到作为受众的小资产阶级市民群众，在《封建的小市民文艺》一文中，对当时泛滥的武侠小说和武侠电影提出了批评：“这些小说的读者大部分是小市民——即所谓小资产阶级；而这些影片的看客更无例外地是小市民，特别是小市民层的青年（小学生和店员）梦魂中也念念不忘于金罗汉和红姑，（两个都是《火烧红莲寺》里的重要侠客）。”茅盾认为武侠小说和《火烧红莲寺》这类电影“是封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤”[80]。左翼文化界要改变这种情况，显然需要通过左翼文学和左翼电影来争取作为读者和观众的小资产阶级市民群众。让曾经拍摄过《火烧红莲寺》的演员萧英来扮演老通宝，正体现了左翼文化界对小资产阶级市民的争取。
茅盾（1896—1981）
尽管瞿秋白、张闻天和茅盾的这些论述大部分都是就文学而发，但如果将其引入电影领域，回到“软”“硬”之争则可看到，当时电影的拍摄机制、有限市场和传播方式，决定了彼时电影的小资产阶级文艺根本属性，而左翼电影也相应地成了茅盾所谓“小资产阶级革命文艺”中的一部分。事实上《春蚕》的导演程步高正是“革命的小资产阶级的电影人”，与左翼阵营成为同盟者，在展现电影的政治经济学主题的同时，将小资产阶级市民群众作为受众，通过电影来“唤醒而提高他们革命情绪”。[81]黄嘉谟等“软性电影”论者，则非但没能成为左翼阵营的同盟者，反而在这场论争中最终走向右翼一方。[82]
结 语
左翼文艺运动中的“关门主义”与“统一战线”之争，其实早已在文学领域发生，随后又在电影创作领域和影评领域重现。而电影创作领域较之影评领域和文学创作领域，在文化领导权的争夺方面取得了更多成果，在《春蚕》之后，他们又拍出了《渔光曲》《马路天使》《十字街头》等一系列有影响力且获得受众欢迎的左翼电影。对小资产阶级的争取，使得左翼电影不再受限于“关门主义”，而以“统一战线”的方式获得了更多支持。
从这个意义上讲，作为电影作品的《春蚕》确实不够成功；但作为文化领导权争夺的结果，《春蚕》的拍摄与上映及出国参展，本身就见证了左翼文艺运动逐步走向更广泛受众而取得的一种成功。程步高这些“革命的知识分子——小资产阶级”以自己的方式回答了瞿秋白关于“我们”是谁的质疑：在1930年代的电影创作、接受和批评领域，小资产阶级知识分子既是创作的主体，也是需要争取的“大众”中的重要组成部分。《春蚕》以有意的喜剧手法和无意识的诗意风格来切合观影心理，正是“向大众去学习”的体现，无论这次初步的尝试有多少不成功之处，其都在努力“召唤”着市民大众成为左翼电影理想中的观众。
妥佳宁
四川大学文学院
610207
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第7期）
注 释
[1]《〈春蚕〉之试映》，《申报·电影专刊》1933年9月6日。
[2]《中央奖励〈猺山艳史〉》，《申报·电影专刊》1933年9月6日。
[3]《〈春蚕〉公映》，《申报》1933年10月8日。
[4]凌鹤：《评〈猺山艳史〉》，《申报》1933年9月2日。
[5]孺牛：《电影的教训》，《申报》1933年9月11日。
[6]藤井省三：《鲁迅与刘呐鸥：“战间期”在上海的〈猺山艳史〉、〈春蚕〉电影论争》，燕璐译，王志文校，《现代中文学刊》2013年第1期。
[7]电影《春蚕》后来删去了片头这一表格，而小说原文其实并无一字提到世界经济危机波及中国造成生丝出口困难和丝价大跌，只提及“一·二八”事变后“今年上海不太平，丝厂都关门”，镇上茧厂一度驻兵后都空关在那里。参见茅盾《春蚕》，《现代》1932年第2卷第1期。
[8]刘呐鸥：《评〈春蚕〉》，《矛盾》1933年第2卷第3期。
[9]路易·德吕克：《上镜头性》，杨远婴主编：《电影理论读本》，吕昌译，北京联合出版公司2017年版，第16页。
[10]周洁：《刘呐鸥：一个日籍台人的现代主义文艺之殇》，《文学评论》2013年第5期。
[11]“继《上镜头性》之后，德吕克又出版了《电影的论争》（1921）、《电影的起源》（1921）、《电影剧》（1923）等理论著作；并执导了《美国人》（1920）、《狂热》（1921）、《流浪女》（1922）、《洪水》（1923）四部电影作品。在这期间，他还担任《电影》杂志总编辑，并主持《巴黎正午报》的影评专栏，同时也为许多杂志如《新闻快报》、《喜剧画报》、《晚安》等刊物撰稿。他还创办了《电影》报和群众电影欣赏小组‘电影俱乐部’等社会团体和组织，并创造了‘电影艺术家’这一名称。”参见孙燕《电影的观念：从现代到后现代》，中国广播电视出版社2013年版，第55～56页。
[12]刘呐鸥：《评〈春蚕〉》，《矛盾》1933年第2卷第3期。
[13]黄嘉谟：《〈春蚕〉的检讨》，《矛盾》1933年第2卷第3期。
[14]赵家璧：《小说与电影》，《矛盾》1933年第2卷第3期。
[15]嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》第1卷第6期，1933年12月。
[16] “有人说我是软性电影的拥护者，其实人类，除了几块硬骨头之外，那里不是软绵绵的纤维。”参见《编者室》，《现代电影》第1卷第6期，1933年12月。
[17]嘉谟：《现代的观众感觉》，《现代电影》第1卷第3期，1933年5月。
[18]《编者室》，《现代电影》第1卷第3期，1933年5月。
[19]《明星影片公司新片》，《现代电影》第1卷第3期，1933年5月。
[20]郑培为、刘桂清：《中国无声电影剧本》（下），中国电影出版社1996年版，第2337页。
[21]蓝棣之：《一份高级形式的社会文件——重评〈子夜〉》，《上海文论》1989年第3期。
[22]摩尔：《评〈春蚕〉：泛论文学作品的改编电影》，《申报》1933年10月9日。
[23]高原：《评〈春蚕〉：意识的含意》，《申报》1933年10月9日。
[24]凌鹤：《评〈春蚕〉：自小说到电影》，《申报》1933年10月9日。
[25]黄嘉谟：《〈春蚕〉的检讨》，《矛盾》1933年第2卷第3期。
[26]路伽：《评〈春蚕〉：表演技巧及其他》，《申报》1933年10月9日。
[27]茅盾：《春蚕》，《现代》1932年第2卷第1期。
[28]中国电影工作者联谊会编：《“五四”以来电影剧本选集》（上），中国电影出版社1959年版，第38～39页。
[29]孙萌：《以笑写哀悲喜交集——论诗性喜剧电影〈十字街头〉〈马路天使〉》，《当代电影》2018年第3期。
[30][31]中国电影工作者联谊会编：《“五四”以来电影剧本选集》（上），第29页。
[32][33]程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版，第2、2～3页。
[34]中国电影工作者联谊会编：《“五四”以来电影剧本选集》（上），第40页。
[35]赵建飞：《江南的三种再现——〈春蚕〉小说和电影的比较研究》，《浙江传媒学院学报》2015年第3期。“原著中并没有交代六宝是如何会看见荷花与多多头的，影片对此作了合理的想象，并添加了许多浪漫的色彩：一个年轻美丽的姑娘深夜出门赏月去了。河面上微风吹过，银盆般的圆月和轻巧的柳枝倒映在水中，好似一幅画，然后一个漂亮女孩的身影渐渐入画，美人美景相得益彰。镜头上移，微笑的六宝正在拨弄着垂在胸前的发辫。这是影片中最美丽的画面之一，尽管略显做作。六宝这条偷蚕事件中潜藏的线索，在影片中用了大约一分半钟的时间来表现，可以看得出导演刻意的渲染。”
[36] “这种技巧借鉴于他所观看的德国导演茂瑙（F.W. Murnau）赴好莱坞发展后1927年拍摄的电影《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans）……看过《日出》后，程步高与摄影师就想办法将‘跟’这种镜头技巧运用到《春蚕》中。”参见艾青《程步高：早期中国电影知识分子的从影生涯》，《电影艺术》2015年第6期。
[37]嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》第1卷第6期，1933年12月。
[38]郑培为、刘桂清：《中国无声电影剧本》（下），第2337页。
[39]黄嘉谟：《〈春蚕〉的检讨》，《矛盾》1933年第2卷第3期。
[40]凌鹤：《评〈猺山艳史〉》，《申报》1933年9月2日。
[41]郑培为、刘桂清：《中国无声电影剧本》（下），第2681～2683页。该剧本收录时将“猺”改为“瑶”。
[42]《中央奖励〈猺山艳史〉》，《申报》1933年9月6日。
[43]妥佳宁：《抗战时期国统区“中华民族”言说之一种——以国民政府的绥蒙言论为中心》，《现代中国文化与文学》2020年第2期。
[44]《新亚细亚学会成立会汇纪：六、新亚细亚学会会章》，《新亚细亚》1931年第2卷第4期。
[45]戴传贤：《东方民族与东方文化》，《新亚细亚》1931年第2卷第1期。
[46]相关问题参见杨思机《民国时期改正西南地区虫兽偏旁族类命名详论》，《民族研究》2014年第6期。
[47]晏敖：《民族主义文学的任务和运命》，《文学导报》1931年第1卷第6、7期合刊。
[48]孺牛：《电影的教训》，《申报》1933年9月1日。
[49]康基柱：《中国共产党民族纲领政策文献导读（1921年7月—1949年9月）》，中央民族大学出版社2013年版，第81页。
[50]中共中央统战部编：《民族问题文献汇编（一九二一·七—一九四九·九）》，中共中央党校出版社1991年版，第52～54页。
[51]杨慧：《“英雄”的传奇——黄震遐〈陇海线上〉的白俄叙事》，《现代中国文化与文学》2014年第1期。
[52]《行政院指令第二八三二号》，《中央电影检查委员会公报》1934年第1卷第11—12期。
[53]罗刚：《呈行政院第三十三号》，《中央电影检查委员会公报》1934年第1卷第11—12期。
[54]妥佳宁：《“夹攻中之奋斗”——国民党改组派的舆论宣传策略与成效（1928—1930）》，《现代中国文化与文学》2021年第1期。
[55]妥佳宁：《茅盾的“留”与“别”》，中国社会科学出版社2024年版，第80页。
[56]最终艺联影业公司剪去了《猺山艳史》中朱天华两次恶行的镜头，才得以重新获得准演执照。见罗刚《中央电影检查委员会通知第八十四号》，《中央电影检查委员会公报》1934年第1卷第13—14期。
[57]莫金山：《瑶族石牌制》，广西民族出版社2000年版，第70页。
[58]王广飞：《十七年中国少数民族电影研究》，中国电影出版社2012年版，第6页。
[59]《文蛮的分野》，《现代电影》1933年第4期。
[60]蒋青：《〈猺山艳史〉摄竣》，《申报》1933年2月17日。
[61]马楠：《从“同源纯汉”到“歌舞部族”：抗战前后广西的民族形象建构和展示》，《中央民族大学学报》2018年第6期。
[62]石萌：《“民族主义文艺”的现形》，《文学导报》1931年第1卷第4期。
[63]刘呐鸥：《评〈春蚕〉》，《矛盾》1933年第2卷第3期。
[64]小凡：《田家乐》，《申报月刊》1934年第3卷第2期。
[65][66]松丹铃：《教育电影还是左翼电影：20世纪30年代“左翼电影”研究再反思》，《近代史研究》2014年第1期。
[67]“1934年2月，国民党中央宣传委员会发出密令，查禁‘鼓吹阶级斗争’‘描写共党秘密活动’‘宣传共产主义’‘对于现状异常不满，并带煽动词句’等‘共产党及左倾作家之文艺作品’共149种。茅盾的创作全部被禁，计有《宿莽》《野蔷薇》《蚀》《虹》《子夜》《路》《三人行》《春蚕》《茅盾自选集》。”参见金宏宇《〈子夜〉：版本变迁与版本本性》，《中州学刊》2003年第1期。
[68]《三十年代上海左翼电影界活动情况史料一则》，《档案与史学》1994年第3期。
[69]茅盾：《一九三四年的文化“围剿”和反“围剿”——回忆录［十七］》，《新文学史料》1982年第4期。
[70]松丹铃：《教育电影还是左翼电影：20世纪30年代“左翼电影”研究再反思》，《近代史研究》2014年第1期。
[71]蒋佳音、周安华：《论“软硬之争”后期的左翼影评》，《北京电影学院学报》2022年第7期。
[72]沙基：《中国电影艺人访问记（十一）〈春蚕〉导演程步高》，《申报》1933年10月14日。
[73]瞿秋白：《“我们”是谁？》，转引自文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第100～104页。
[74]乔洁琼：《30年代左翼电影的抒情面向》，《南京师范大学文学院学报》2021年第3期。
[75]茅盾：《关于左联》，中国社会科学院文学研究所《左联回忆录》编辑组编：《左联回忆录》，知识产权出版社2010年版，第118～121页。
[76]程中原：《“歌特”为张闻天化名考》，《中国社会科学》1983年第4期。
[77]歌特：《文艺战线上的关门主义》，原载《斗争》1932年第30期，转引自《中国社会科学》1983年第4期。
[78]有学者认为张闻天的主张同样适用于“革命的小资产阶级电影”，参见董广《张闻天与20世纪30年代“革命的小资电影”的命运》，《北京电影学院学报》2021年第1期。
[79]茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年第19卷第10期。
[80]茅盾：《封建的小市民文艺》，《东方杂志》1933年第30卷第3期。
[81]茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年第19卷第10期。
[82]储双月：《纸上硝烟：〈现代电影〉发起的“软硬论战”》，《浙江社会科学》2012年第12期。
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