|
打工文化艺术博物馆（“工友文学小组”公众号，2025年7月16日）
内容提要
中国现当代文学史上，对普通劳动者现实境遇的关怀与书写构成了一个丰富而重要的传统。本文以袁凌新著《我的皮村兄妹》为主要对象，探讨当代非虚构写作如何在新的历史条件下延续和发展这一传统。借助复杂的叙述策略和参差的叙述视角，《我的皮村兄妹》编织了三种不同层面的“现实”故事：由权威叙述者建构的皮村“现实”图景及其总体性意义；由不同形式的“引语”所呈现的劳动者个体多元而博杂的“现实”感知；叙述者与叙述对象遭遇、互动的“现实”过程，以及其中并存着的共情与误解。这三重“现实”的复调，不仅使非虚构写作成为一种探知、质询“现实”本身构造方式的有效装置，更寓言了当下文学写作与普通劳动者之间的多重关系样态。
关 键 词
袁凌 《我的皮村兄妹》 新工人文学 非虚构 素人写作
绪论：“大众写”和“写大众”
2017年4月，《我是范雨素》在界面新闻旗下非虚构平台“正午故事”上线，在引发热议的同时，也将作者范雨素所在的皮村文学小组推到了聚光灯下。皮村位于北京市朝阳区金盏乡，因周边曾开办不少工厂而成为大量外来打工者的聚居地。2005年，以孙恒、王德志和许多等人为核心的“打工青年艺术团”与其创建的“工友之家”一同迁入皮村，之后陆续于此创办了进城务工人员子弟学校“同心实验学校”、以循环经济模式为工友提供低价生活消费品的“同心互惠公益商店”、记录展示打工群体的文化与历史变迁的“打工文化艺术博物馆”、为工友提供日常娱乐休闲服务的“新工人剧场”、提供职业技能与城市生活和法律知识培训的“工人大学”等一系列旨在为皮村乃至全国的工友提供各方面帮助与服务的机构与项目。其中“新工人艺术节”“打工春晚”等活动曾引起过不同程度的媒体与社会关注。[1]文学小组是“工友之家”发起的日常文化兴趣组织之一，最初成立于2014年9月，由社区工作者付秋云担任召集，并请到当时在中国艺术研究院任职的张慧瑜作为长期指导老师，于每周六晚，为工友中的文学爱好者们授课。之后的十年间，在工友与老师们的坚持下，同时也借《我是范雨素》的东风，皮村文学小组逐渐发展为当代中国文化版图上具有地标意义的文学公共空间之一。听课的工友从四面八方闻讯而来，授课一方也形成了一支包括高校师生、科研工作者、刊物编辑、作家、艺术家等在内的志愿者团队。在听课之余，文学小组成员开始了持续的写作尝试：2015年，文学小组首度发表作品集《皮村文学》，2018年举办第一届“劳动者文学奖”，2019年创办《新工人文学》杂志，直至最近两三年，范雨素、李文丽的个人作品《久别重逢》《我在北京做家政》以及文学小组成员的诗文合集《劳动者的星辰》《大口呼吸春天》陆续出版。这些创作为普通劳动者的自我表达与自我理解提供了宝贵的见证，也因此被广泛视为透视当代中国新工人的生活与文学状况的样本与窗口。
皮村文学小组的自我书写，一方面标志着普通劳动者有可能摆脱单向度的、作为素材与对象而被观察、被书写的状况，以更为主动而有机的方式，参与到关于自身生活状况与文化形象的建构与论辩中去；另一方面，这种自我书写也不应简单地被视为摆脱外部“代言”之后、纯粹“客观”乃至“本真”的现实呈现。皮村的文化赋权与自我书写当然包含着可贵的自发性与能动性，但这一实践也同时内嵌在由内外不同方向的力量、利益与诉求所构成的复杂生态之中：来自学界的人文社科研究者、主张劳工权益的公益机构、具有鲜明阶级意识的社会活动者、希望发掘“爆款”议题的新媒体平台、在文化关怀与经济考量间挣扎平衡的出版单位、兼具好奇心与责任感的志愿者、冀图将其纳入自身价值导向的作家协会和文学刊物等建制性机构，以及各地方宣传部门等。他们以各种或隐或显的方式，影响、引导、塑造着皮村作者们的文学教养、社会知识与自我理解，乃至直接介入作品本身的主题定位与风格选择。皮村作者的写作是自我意志与多重力量持续协商的过程，其文本对“现实”样态的呈现方式也远非“素人”这一标签所暗示的那样朴素直接。对这些作品的分析与判断，需要保持对当代文化、社会与媒介生态的复杂性的体认与应有的分寸。
不过，本文想要讨论的并不是这些自我书写（尽管它们会作为背景与参照不断出现），而是另一个方向上的问题：在皮村劳动者已经提供了大量关于自身现实境遇与思想情感的写作的前提下，在读者已经能够借助他们的自我表达来了解他们所处的“现实”的前提下，其他人关于皮村的写作要如何继续展开？相较于“皮村写”，“写皮村”能够提出哪些不同的问题？能够打开哪些认识、阐释劳动者生活之现实及其再现方式的新的可能空间？
在二十世纪中国文学史，尤其是在文艺大众化的脉络中，自我书写与他人代言之间的关系并非一个新问题。在“向着大众去”的进程里，大众的自我写作被认为体现了更为自主的文化权力和更为本真的现实把握，因而在政治与伦理层面拥有比现实主义的文学代言更高的价值和地位。在理论上，“大众写”终将取代“写大众”，后者是大众化的线性叙事中有待扬弃的一环，这种扬弃的动力在历史上演绎出了多重形式，也造成了重大的后果。
相较而言，这两者的关系在当代境遇中有所不同。一方面，上述价值排序在公众读者中依旧保有一定的影响；另一方面，“写大众”与“大众写”不再表现出一种历时性的前后取代的关系，而是一种共时的参照关系。在当下实际中，两种写作都以彼此的在场为前提而展开，共同构成关于普通劳动者的公共话语中两个互相关联的环节。换言之，“写大众”的作品一方面同样身处于前文提及的由各方力量构成的复杂生态之中，另一方面同时也面临着来自皮村的自我书写的某种压力。“写皮村”既要以不同于“局内人”的视野确立自身独立的价值，体现自身独特的理念与观照；又要在与“局内人”之作的对照中维系对“现实”的把握，以免笔下的人物成为其表达自身理念时的提线木偶，乃至沦为一场“纸上真人秀”。两者之间的张力，构成了写作的难度与动力所在。
这就要求研究者在更为复杂的视域和关系中发掘与阐释“写皮村”的作品所包含的新的提问空间与方向。为充分打开相关问题，本文将聚焦于袁凌新著《我的皮村兄妹》一书。袁凌是大学中文系科班出身，曾长期在传统新闻媒体从事深度报道的撰写，发表过大量具有广泛影响的调查报道和特稿作品。[2]近十年来，袁凌投身非虚构这一文体的写作，先后出版十多部相关作品，尤其关注边缘人群的生活与命运。[3]此外还担任非虚构写作平台“真实故事计划”总主笔，致力于推动这一文体的普及与发展。
袁凌：《我的皮村兄妹》，中信出版社2024年版
《我是范雨素》走红之后，袁凌在腾讯文化的邀请和组织下第一次参与了皮村文学小组的活动。在之后的数年里，他常常到皮村探访走动，一来二去，逐渐与不少成员熟识起来。他不仅担任授课老师，帮助修订文稿，参与“劳动者文学奖”等，更在平时的生活中与皮村工友们保持着长久的往来，还与部分成员结下了深厚的友谊。2023年初，他甚至在皮村租下了一个房间，得以更近距离地观察、感受工友们的日常。在这一过程中，他一面结下“在城市边缘仰望星空的异姓兄妹们”[4]，一面也目睹了同心学校、打工博物馆、工人剧院等先后关停的过程。有感于“工友之家和文学小组的现状不会永远持续下去”，袁凌决定“为这个群体留下一份记录”。[5]
基于日常交往中的所闻所感以及一些专门的访谈所得，袁凌陆续为十多位皮村工友写下了他们的个人故事，最终结集成为《我的皮村兄妹》。除开头的“去皮村”和结尾的“皮村文学小组成员一览”外，本书共分为四个部分。第一部分“相遇”包含了家政女工林巧珍、史鱼琴、寒雪以及店员晓燕四个人的故事，第二部分“逐光”包含了店员小海、家政女工范雨素、矿工陈年喜、编辑万华山等人的故事，第三部分“归宿”写到了工友之家负责人王德志、工作人员付秋云和工人王海军的故事，第四部分“离开”则叙述了泥瓦匠徐良园、快递员王春玉、民办教师张行、志愿者曹草以及家政女工无心等人的故事。当然，除了出现在目录中的这些名字外，《我的皮村兄妹》中还记录了许多袁凌在皮村遇到的工友们的身影。个人经验和群体生活彼此交织，使得本书成为一部丰富而动人的皮村故事集。
在这些故事的写作中，袁凌与皮村工友们的长期交往赋予他一种双重视野，既入乎其内，熟悉工友之家的角角落落与皮村老友们的生命体验，乃至亲身参与、助推皮村劳动者的自我书写实践；又出乎其外，带着多年资深调查记者与非虚构作者的经验、技艺与眼光，去捕捉、绘制工友群像的面影与侧写，提供更具宏观性与穿透力的阐释可能。这双重视野所撑开的空间，不仅能够让读者以更为体贴的方式深入皮村“现实”的褶皱与细节，体会他们喜怒哀乐的微小脉动。更重要的是，它也让人在某些时刻感受到书写皮村、叙述劳动者这一任务本身所面临的困难与复杂之处。
其中尤其值得注意的是，内外两种视野所把握到的不同“现实”，有时或许未必能够恰到好处地榫合在一个统一严格的叙事中。换言之，上文所述“写皮村”与“皮村写”之间的张力，在同一个文本中留下了痕迹。这些痕迹所表征的，正是非虚构写作中“现实”的多重构造。
下文将借由对作品叙述视角及细节的分析，讨论《我的皮村兄妹》中编织的三种不同层面的“现实”故事。第一重“现实”源于一个权威叙述主体对皮村的整体状况、社会意义与情感关系的观察和分析。这个大写的“我”常以全知视角引导读者出入皮村及皮村人物的生活，从中择取细节，抽绎逻辑，尝试为这种生活赋予某种总体性的意义。第二重“现实”源于皮村劳动者关于自身经历与生命情感的讲述，它们具有个体的语调和声腔，因而是多元、博杂、不连贯的，甚至难免矛盾与反复。《我的皮村兄妹》叙事中的大段转述和引文为这些声音的伸展提供了充分的空间，它们强硬地彰显自己的存在，也抵抗着清晰抽象的概括。第三重“现实”或许最为微妙，它指的是叙述主体“我”与叙述对象的互动与对话过程本身。在对话中，“我”从先前那个大写的、全知的叙述主体“下降”为小写的、有限的叙述主体，不再垄断关于“现实”的描述。“我”与皮村工友的遭遇、沟通、误解、争辩，以及这些互动对话的全部具体性与偶然性，构成了“现实”的内容与主题，也为叙述者在书写他人之余反身回望、打量自我提供了新的契机。
在《我的皮村兄妹》中，这三重“现实”叙述并非三个单独的部分，它们在同一个篇章、同一个段落，甚至在同一个长句中彼此交织，既无法区分，又始终难以整合共融，形成某种同一的、连贯的“现实”相。重要的是，不同的“现实”叙述所体现的不仅是叙事视角与形式之类的修辞“技艺”的问题，更是叙述中的主客体关系或是主体间关系的问题，是如何判断、确认作者与人物之间、叙述者与叙述对象之间的社会与伦理关系的问题。复调的“现实”所寓言的，正是当下的生活实践与文学书写状况中，写作者与普通体力劳动者之间的多重性关系模式：是带着或猎奇或共情的目光的观察，是难免误解但始终体谅的对话，又或者我们自始至终就是其中一员。就此而言，这种复调本身，构成了对现实之复杂性最深刻的表征。
一 去皮村：非虚构的“现实主义”与叙述权威的建构
皮村的艺术创作并非始于文学小组。早期以“打工青年艺术团”（后改名“新工人艺术团”）为中心的创作主要围绕诗歌和音乐展开，也因此吸引了像小海[6]这样的打工诗人。随着文学小组的成立，皮村的代表性创作形式逐渐转向了近十多年开始兴起并在出版市场上吸引了越来越多读者的“非虚构”文体。2019年，文学小组创办《新工人文学》杂志，创刊号上的第一个专栏就是“非虚构”。在这一期的编后记里，主编万华山写道，《新工人文学》的主旨是“力求所有征集来的文章与图片，都带有时代性和现实感，是为了达成更多劳动者的精神诉求，倡导劳动的尊严与价值，以文学的方式反映这个快速变迁的大时代，劳动者本真的生活与情感”。为此，他们希望“非虚构”栏目的作品“写作的人物和事件是真实的，文章本身兼具社会性和文学性”，希望“小说”栏目的作品“偏重现实主义”，希望“诗歌”能“真实反映劳动者的生活与情感”，希望“散文”要“工友自己写的有真情实感的文章”，等等。[7]
《新工人文学》创刊号
在这些要求中洋溢着一种对“现实感”和“本真性”的执着，一种以这些作品为媒介，来捕捉、展现乃至探求塑造着劳动者之现实状况的诸多时代力量的愿景。由此或许不难理解文学小组的皮村书写与“非虚构”文体之间近乎天然的亲缘性。不论就读者期待还是就这一文体自诞生之日起的自我定位而言，“非虚构”写作似乎必然包含一种特定的承诺，即其所再现的内容与社会“现实”之间具有某种直接的、反映论式的关联，从而使读者能够不受干扰地、最大限度地接近“现实本身”，唯其如此，非虚构作品才能充分兑现其社会价值与市场价值。“非虚构”文体与社会“现实”之间的这种关联，一方面赋予了其文本内容以合法性和权威性，另一方面也构成了评价、阐释这些作品的主导标准与批评尺度。
从现代文学史的视野出发观察，这样一种理解文学写作与社会现实之间的关系的框架，在很多层面都与诞生于“五四”的写实主义理念存在近似之处。后者同样“声称一个文本能够镜子般反映一种外部现实”，同样试图“通过维护一种与现实的特权关系来获取其权威性”[8]。曾经在写实主义创作与论辩中浮现的诸多主张、问题乃至困境，兜兜转转又以“非虚构”的名义被提出与激活，在新的历史语境中回到我们面前。
在两者所共享的问题中，最为基本与明显的或许是：它们对文学与现实之关系的看法背后，透露出某种关于语言的透明性的意识形态幻觉，似乎文本中的“现实”可以脱离叙述的形式要素和作者的阐释视域而被单独提取出来。或者说，作为再现媒介的语言形式和修辞策略本身应以一种悖反性的自我消解为目标，它们必须简单、清晰、近乎透明。然而，正如安敏成在分析写实小说时所指出的，文本对“现实”的呈现过程始终包含着复杂且重要的形式要素的运作。文本所提供的“真实”与“客观”的阅读感受，事实上应当被视作一系列形式修辞所产生的效果，背后包含着高强度的智性劳动过程。[9]如果将现实主义的问题简化为社会学意义上的事实对证与校验，就会错失对这一过程所涉及的诸多动机、创造与困境的认识。对非虚构作品的分析也因此不能仅仅是社会学的，而必须同时是文学的、形式的，必须将“叙述”这一智性实践本身作为问题提出，从而展现非虚构写作在建构“现实”及其客观性时所依赖的复杂的形式技艺。
在与皮村相关的非虚构作品中，相较于工友们的写作，袁凌的叙述所面对的挑战显然要大得多，也因此能够呈现出更多叙述形式层面的复杂性。如果说工友所具有的“自述者”——叙述者和叙述对象的重合——这一特定主体位置，在认识论层面为其叙述内容赋予了某种不证自明的客观性与权威性（即使是其中的主观色彩也因此可以被认为是一种客观现实），那么袁凌首先需要回应的，就是对其叙述的可信性的要求。
正是在这个意义上，才能理解本书第一章《去皮村》的重要性。这一章讲述的是袁凌自2017年开始探访皮村，参与皮村活动，在皮村租住，与皮村工友相识往来，最终“成了无从分割的一类人”的过程。在这一章的写作中，穿插着许多详尽得近乎琐碎的细节。譬如叙述者“去往皮村的公交线路”是如何之“遥远而曲折”：“先是乘坐5号线地铁倒6号线，到草房之后再换乘306路公交车。一个半小时之后，我的双脚终于站在了皮村的街道上。”再比如叙述者租下皮村的一间小屋后，如何站在房间阳台上“望着主街上红红绿绿的灯火以及熙攘来去的人群”，如何依次拜访沿街的“十元盒饭店”“淮南牛肉汤店”“9块9大卖场”等等，抑或他在打工博物馆拆除那天“第一个到现场”的所见所闻。[10]
在之后章节的人物故事中，此类以第一人称“我”的视角展开的细节描述依旧不断出现。这些细节绝非闲笔，事实上，对于绝大多数读者而言，文中出现的“5号线地铁”“306路公交车”“十元盒饭店”“淮南牛肉汤店”这些符号恐怕不具有实际生活中的能指功能。它们在文本中的出现，与其说再现、指认了某个现实中的特定对象，不如说是共同构筑、烘托出了一种经验性乃至身体性的氛围，从而向读者证明，“我”确实曾经“在那里”，确实曾经参与、见证了“那里”的一切。这种“在皮村”的身体经验，为叙述的权威性提供了最直接的“背书”。也只有在这一叙述权威被建构起来之后，《我的皮村兄妹》中的故事才得以确立自身“非虚构”的身份，继而有效地向读者提供关于皮村之“现实”的客观知识。
值得注意的是，这种叙述权威不仅作用于关于皮村之事实的描述，也同样作用于关于皮村之意义的描述。前者指向的是具体的、经验性的维度，后者则牵涉到更为抽象的、超越性的认识和判断，牵涉到如何在皮村劳动者的具体生活经验中抽绎、筛选特定细节，构造清晰可辨的叙述脉络，描述人物命运升降的力量与逻辑，定位个人在集体环境与结构中的位置，展现他们与其周边社会之间的象征关系。换言之，非虚构文本的叙述者不仅要告诉读者皮村“是什么”，更要告诉读者它有什么意义、为什么要关注它。
文学小组（图源：“工友文学小组”公众号，2025年7月16日）
为了完成后一层面的任务，叙述者无法停留在有限的、小写的第一人称“我”的叙述视角之中，而必须召唤出某种大写的、具有总体性的意义认知能力的叙述主体。事实上，在《去皮村》的开头，后者的蛛丝马迹就已经显露出来。当读者发现，叙述者第一次来到皮村，就已然将文学小组称为“全国工友心中的梦想地标”时（此时《我是范雨素》还未上线），当他第一次在皮村租房，就能够谈起“皮村公寓的一种通行投资模式”时，[11]恐怕不难感受到一种对皮村与文学小组的熟稔与全盘把握。换言之，在叙述者笔下，他在2017年“初见”皮村的目光中，就已经叠映了他2024年“回望”皮村的眼神，叠映了他在这七年交往中所形成的后设的对皮村的整体认识与把握。在后文的人物故事里，这种双重视野进一步得到发展，并获得了更为复杂的表现形式，叙述的行进在第一人称与第三人称、有限视角与全知视角之间不断腾挪切换；其叙述对象也时而是个体的人物，时而使用“工友”之类群体性的全称代词。这种切换提供了某种便利，它一方面使得那个小写的叙述者能够将自身基于经验性的“在场”身份而获得的权威，隐秘地移交给那个大写的叙述者及其价值判断；另一方面，它也使得那个大写的叙述者能够从自身对皮村意义的总体认识出发，来主导、塑造小写的叙述者对具体现实的描述。问题是，这种整体性的意义究竟是什么？
二 皮村文学小组的“意义”
在《我的皮村兄妹》中，袁凌对赋予皮村文学小组某种整体、连贯的象征意义这件事本身似乎抱有某种游移。这种游移首先体现在本书的组织方式：相较于构造一个以工友之家或文学小组为基本单位的历史叙事，或是以类似于人类学田野报告的形式深描这一文化社群的集体迁流与基本性质，本书选择了挑选若干皮村人物，为之单独撰写个体故事这一方式。其中当然包括了对皮村文学小组起到过举足轻重的组织作用的如工友之家负责人王德志、文学小组召集人付秋云、《新工人文学》主编范雨素和万华山，以及具有一定写作声名的李文丽、小海等人，不同故事的主人公也经常在其他人的故事里“出镜”，但是，这些横向联结更多是作为背景出现，人物“列传”这一形式选择本身，依旧牢牢地将个体确立为本书的基本叙述单位与接受框架，压抑着某种群体身份的命名与建构。
对个体的强调，本身就暗含着作者的某种态度。过去在讲述皮村工友与文学的象征意义时，阶级话语常常被作为主导性的叙述框架。对此，作者显然有所不满。在《不服气的野马》一章中，袁凌集中叙写了工友之家的创办者和负责人王德志的成长故事，也由此带出了工友之家的部分历史。在王德志这里，他在漫长的打工生涯中，结合对社会理论的阅读、与乡建学者的交流、自身的劳动经历，以及“打工青年艺术团”成员为农民工演出时与“台下那么多兄弟姐妹联结在了一起”[12]的感受等要素，逐渐发展出了以“新工人”这一概念为核心的自觉的阶级意识，并将其作为自身生活实践的主导线索。创办工友之家、社工中心、子弟学校和打工博物馆等机构，都是这一实践中的有机组成部分。作为工友之家所举办的活动之一，文学小组的写作在王德志看来，也应当保有类似的愿景，应当是“和主流文学有区别，有群体身份意识的‘新工人文学’”[13]，其作用也和打工博物馆一样，要能够“唤起新工人主体意识”[14]。
皮村文学小组的成员当然并非全都认同这一理念，然而，不论是小组所属的工友之家这一基本背景，还是其所办刊物的自我命名方式，抑或是往来工友之家和文学小组的许多志愿者们所秉持的价值理念，都透露出阶级话语在理解与定位皮村文学实践时的重要位置。与此同时，它也构成了公众在阅读皮村文学时的某种期待视域。在关于诗人小海的章节里袁凌曾提到，不论是电视节目还是文学刊物，在邀请小海朗诵或发表作品时，都会希望他拿出更“及物”的、“以皮村为题的诗”，或是“更能体现‘新工人’的群体身份”的诗[15]，而非个体的自我表达性较强的作品。与这种公众期待的互动一方面提高皮村写作的社会能见度，另一方面也再度强化阶级话语在塑造皮村文学的公共形象时的主导位置。
在这样的背景下，才能读出《我的皮村兄妹》的独特之处。尽管“新工人”的身份意识和阶级团结的基本理念不可避免地隐现于叙述之中，但本书的人物故事很少以此作为主导线索。譬如在关于小海的故事中，虽然叙述者提到了小海如何在新工人乐团成员许多的影响下接触到“新工人文学”和“工友之家”的概念，之后又如何在皮村的经历中“感受到了自己的身份从农民工到‘新工人’的重新定义”[16]，但故事的主导线索却始终围绕着小海在寻求情感关系和个人成功（“梦想与爱情”）这两方面的努力和挫败而展开。在关于付秋云的故事中，叙述者虽然简单地提到她持续多年思考工会的价值和理念，并最终找到了自己工作的意义（“接触工友、服务工友”[17]），但很快又将话头转开，去写她找房子和送养流浪狗的经历。即便是写王德志的故事时，相较于阶级意识的发展，叙述者也更倾向于将他一路走来的“动力”归结为某种与生俱来的个人“心气”或是“不服气”的性格。
就此而言，《我的皮村兄妹》在抽取生活细节、构造叙述线索的过程中表现出了鲜明的去阶级化的倾向。在故事中，对个人成功的希求（年少梦想的实现、生活的自由）、对两性关系的体验与反思（或是表现为对爱情的渴望，或是表现为逃离以家暴为标志的压抑性的婚姻）成为比较常见的内容，个体化的性格要素和命运沉浮取代了集体导向的阶级话语，作者以此尝试在“新工人”这一总体化命名之外，提供更为多元、日常的皮村生活样态与情感色彩。
更重要的是，这种去阶级化的叙述中包含着一种新的理解“文学”之意义与价值，或者更准确地说，理解皮村工友的文学写作与他们的劳动生活之间的关系的方式。在“新工人”的框架里，劳动者的文学实践与他们的阶级身份之间具有某种内生的、相互建构的关系。《新工人文学》创刊号的卷首语《我们的文化书写：新工人文学的意义》从三个方面界定了这种内在关系：在创作主体方面要具有新工人生活经验；在创作理念方面要认同“劳动者创造世界”，有工人的身份自觉；在未来视野方面要追求社会平等与公正。[18]换言之，新工人文学不仅要再现、见证当代劳动者的生活与情感，它同时要成为劳动者建构自身身份认同，乃至由此出发去影响、改造社会的实践过程中的有机组成部分。文学写作的动机与意义，也因此必然在多个层面上紧密地内嵌在写作者的劳动生活里。
与之相对，在《我的皮村兄妹》里，“文学”似乎更多地被描述成一个脱嵌于现实生活之外的空间。举例而言，当叙述者介绍诗人小海和庄子研究者张行时，会说明“他们现实中的身份”[19]分别是售货员和保安，似乎写诗和研究庄子并非现实中事；当叙述者忆及“劳动者文学奖”颁奖的那个冬夜时，会感到所有参与者都“在一团理想的光影里浮动，脱离了寒冷坚硬的日常生活地面”，并认为“这一刻大约就是文学小组存在的意义”。[20]在写到鸿雁之家和文学小组的家政女工们时，叙述者更是细致地描述了她们如何全身心投入舞蹈、歌唱、绘画与写作，以这样的方式“放下了在雇主家的身份，变回了那个从前未曾发现的自己”[21]。在类似的叙述中，文学活动为劳动者所提供的更多的是一种逃离现实的契机和疗愈挫折的空间。不论是劳动工作中的屈辱、家庭关系中的暴力，还是情感道路上的无望，都驱使着工友们去找寻现实之外“可以暂时栖息的一处岛屿”[22]。皮村的文学小组由此被打造成一处具有某种乌托邦性质的飞地，一个让工友们能够远离、忘却现实的压迫和挫败，借助文艺活动的分心与疗愈“变回自己”的空间。如果说在“新工人”的话语框架中，皮村的写作应当将这些创伤经验理解为劳动者的普遍命运的表征，并由此展开更为整体的对社会平等问题的批判性反思，那么在《我的皮村兄妹》里，这些经验更多地被纳入了个体化的命运漂泊的叙述逻辑中，其中皮村文学所具有的意义，与其说是反思与介入，毋宁说是收纳与疗愈。
工友大院内部结构图（图源：《新工人文学》2019年第三期）
正是在这个意义上，或许可以理解为何袁凌没有更为完整充分地描摹工友之家与文学小组的发展历史与运作机制，尤其是其中的一些争议性事件（譬如仅在只言片语中闪过的“米兔”风波）。这些内容将不可避免地呈露出皮村身处其中的复杂的社会网络与权力结构，从而影响其作为“灯塔”与“岛屿”的、抽离于现实的乌托邦位置。换言之，尽管对“新工人”的阶级话语所界定的皮村文学之意义并不满意，但本书依旧借由个体化的叙述形式及特定的修辞技艺，为文学小组建构起了一种具有整体性的象征意义，也为理解皮村工友们的文学写作、理解写作与他们的现实生活之间的关系，提供了一种新的结构性的视野。
三 “引语”的世界及其构造
相较于叙述者对皮村工友的现实生活的观察和描写，及其在此基础上提供的关于皮村文学小组的整体意义的重新阐释，《我的皮村兄妹》一书更值得注意的特点，无疑是其中以各种方式呈现的皮村工友们的自我讲述。书中不断出现以“聊天”“聊起来”“XX告诉我”“XX说”等领起的，或是直接从工友的写作中转录的长达多段乃至多页的长篇自述，这类“引语”构成了本书最具标志性的叙述语法。在另一篇综论当代劳工题材非虚构的文章中，我曾借用人类学家詹姆斯·克利福德对民族志写作中“视觉至上论”的批评指出，非虚构作品同样需要从“看”的文学走向“听”的文学，需要将叙述者的角色从权威的观察者与阐释者转化为倾听者，从而将文本开放为供多元主体的、不统一的声音共存协商的空间。[23]在本书中，大段引语的使用所达到的，恰恰是这样一个效果。它们不仅在叙述者自身的声音之外，不断引入另一重乃至多重现实状况，从而避免皮村经验被单一化和同质化，同时也使文本有能力在再现“外部现实”的基础上，进一步拓出新的界面，去充分呈现人物内部的“心理现实”，表达他们的自我理解、对现实命运的自我阐释与意义建构。
在由引语所打开的广阔空间里，普通劳动者以主体的姿态言说自身，不断冲撞、颠覆着各种社会刻板印象。尤为值得注意的是，本书展现了皮村工友们身处的广袤、丰沛的文学世界。事实上，对其中的许多成员来说，文学小组绝非他们的文学生活和艺术教养的起点。陈年喜、小海在来到皮村前早已开始诗歌创作，寒雪也在文学网站上发表过一些作品；范雨素博览群书，小时候甚至学着知青文学的情节外出流浪；史鱼琴保持着长期的文学兴趣，不仅寻访曹雪芹故居，称赞《废艺斋集稿》，还跟踪阅读李洱的《应物兄》等当代小说，下笔时用典不少；万华山从小就怀有文学梦，在书店和图书公司工作多年；王德志不仅读过各种中外小说，更痴迷相声，专门跟老师学过三年；王海军从小跟着村里戏班演出，后来在县文化馆学习打快板和编词说书，算是科班；林巧珍的父亲会唱秦腔，自己也喜欢唱歌跳舞和画画；张行研究庄子，在《文史哲》上发表过学术论文；曹草从事名著改编的工作；无心出版过多部情感小说；王春玉从小受唱青衣的母亲的影响，后来在军队里写了不少文章；徐良园中学写过小说，打工期间开始写诗，还加入了北京诗词学会，写了不少旧体诗词……
皮村文学小组的每个人几乎都有一段自己的文艺故事，也因此获得了各自不同的审美立场与视野，彼此之间的观点差异与论争成为小组的常态，即便在认识和评价皮村文学本身的时候也是如此。王德志认为皮村文学应当走“新工人文学”的路线，但理解他的人“并不占多数”，[24]虽然他是工友之家的负责人；陈年喜一开始觉得文学小组是“自娱自乐，没有太大意义”，建议抱着文艺梦想的工友们“‘接地气一些’，先活下来”[25]；范雨素和万华山针锋相对地争论过写作和其他职业之间的等级关系问题；付秋云最早读到《我是范雨素》时“没感觉出有多好”[26]，她更喜欢郭福来的作品；无心觉得自己和范雨素或陈年喜不一样，做工是暂时的，“作家才是她的身份”[27]。
诸如此类的意见分歧贯穿文学小组的整个历史。这些自述中的点点滴滴不断提醒我们，在理解皮村文学小组的写作时，恐怕不应简单地将其置于横向的社会现实中来讨论。他们的文学写作或许有着更深远的来处，有着与纵向的多元文艺传统的复杂关联。从民间曲艺到当代摇滚，从古典诗文到新时期小说，皮村的劳动者们携带着不同脉络中的丰富的文艺教养，在与现实生活的互动中，一步步将自己打造成了具有各自的内在深度的写作主体，并由此对抗着任何将皮村纳入某种均质、简化的概念标签的企图。反过来说，任何对皮村文学写作进行理论归纳的尝试，都不应将其一概视为对当下的社会身份的单纯反映，而必须去面对和处理这些写作所身处的不同文艺传统在其中发挥的能动作用。
然而，在进一步探入这些话题以前，本文希望回到一个更为关键的问题，那便是这些“引语”自身的形式问题以及由此引发的对叙述可信性的更复杂的审视。正如前文讨论现实主义时所提到的，非虚构文本对劳动者的“现实”的呈现始终包含复杂的形式要素的运作。这一点在涉及“心理现实”的时候尤其突出。为此，袁凌交替运用了直接引语、全知视角下的心理叙事、自由间接引语等多种手段。它们一方面使其能够尽量完整全面地呈现叙述对象的主观认识与心理状态，另一方面也带来了一系列有待讨论的问题。举例而言，袁凌在讲述家政女工林巧珍的故事时，写到她有一次因为向雇主多提了要求而被辞退时的内心感受：
再次下户让巧珍陷入了深深的自我怀疑。“是不是我太刺头，为啥就不能像别人一样听话？”她想到姐妹们教她的：活多，就没必要干那么认真，主人瞧见了就做一下，没瞧见歇一下，脸皮放厚。她又想到史鱼琴因为客户在卫生间装摄像头打官司，被家政公司嫌弃降级，范雨素也因为客户踹她一脚对簿公堂，结果不了了之。看来在鸿雁之家和工友之家学来的“平等”，可以听，但不能当真。[28]
在这段里，由双引号标示的部分（“是不是……听话”）是直接引语，它是林巧珍本人第一人称（“我”）的内心表达和语气的记录和展现。随后，由“想到”和“又想到”领起的是全知叙述者对林的心理状态的描述，在叙述视角上使用的是第三人称“她”，但在内容上依旧是林巧珍的主观想法与记忆。最后一句“看来……”则更接近自由间接引语，叙述者模拟主人公的声音，表达后者的所思所想。不同的描写手段交替出现，围绕林巧珍的心理感受构造出一种“未被打断的叙事流的效果”，从而创造出一种“透明精神状态的完美幻觉”[29]，引领读者充分感受、体认普通劳动者在被无理辞退时的自我怀疑与挣扎。
然而，更进一步的考察则会带来对这种“透明性”的些许疑问。譬如当读者读到这一段的最后一句时，或许可以停下来问一下，这里的“看来”，究竟是谁在“看”？这里的“不能当真”，究竟是谁的想法？是林巧珍还是叙述者？正如学者所指出的，自由间接引语这一修辞方式的特点在于，它既非主人公的第一人称表达，又非叙述者的第三人称全知叙述，而是叙述者对主人公内心叙述的延伸和模仿。因而，它打破了叙述人的声音和主人公的声音之间的界限，将两者混合在一起。[30]换句话说，这里的“看来”，既有可能是由主人公“看来”，是她的心理判断，也可能是由叙述者“看来”，是他对主人公这段经历的总结和感慨。读者事实上无法严格地区分两者。正是这种含混，使得叙述者对主人公的心理状态的阐释，有可能被嫁接、混合在对主人公的“心理现实”本身的呈现之中，造成一种暧昧的阅读效果。类似的修辞方式在《我的皮村兄妹》中所在多有[31]，它们表明，在由自由间接引语所领起的关于主人公的“心理现实”的描述中，始终有可能包含着叙述者的观念的介入乃至引导。读者所遭遇的总是由写作者及其对象共同塑造的、双重的主体声音，而非单纯地对叙述对象的心理实际的客观描摹。
相较于自由间接引语，在第三人称全知叙事中，叙述者的介入空间就更大了。在非虚构作品中采用全知视角，事实上要求作者对其叙述对象的外部社会经历与内部情感观念都有极为全面的掌握。在本书中，这一叙述手法是最为常见的。这一方面证明了叙述者与皮村工友之间的密切关联，另一方面也与上文述及的皮村文学小组丰富的自我写作有关。袁凌不仅熟悉这些作品，更在长期的交往过程中，出于友人、指导老师或评委等不同身份，为皮村作者们提供过不少修改意见。对这些现成的自述性作品的转录，构成了本书的“引语”世界的很大一部分内容来源，也使作者得以更为准确、翔实地书写工友们的个体故事。
譬如在林巧珍的故事里，有一节写到她如何在家政工作间隙勉力挤出时间匆匆探望到北京出差的儿子。这个片段就引录自林巧珍本人的“记述”。但这一引录工作绝非照搬，而是复杂的转写。它一方面涉及叙述人称与视角的变动，另一方面，它也为叙述者提供了一个契机，对故事做出某些微调。在这节故事结尾，母子二人结束了短暂的相聚各自返回之后的晚上，林巧珍收到儿子回家的信息，而此时她“正在哄着雇主家的孩子入睡”[32]。
因为要陪伴雇主的孩子而无法陪伴自己的孩子，这样的场景在从事家政工作的皮村劳动者笔下经常出现。范雨素曾在一首题为《树下的娃娃》的诗里写道：“城里的妈妈／抱着谁家的娃娃／村里的娃娃／在树下想着妈妈”[33]；在另一首诗里她又写道：“为了养活你／我做了城里人的保姆／我的孩子／成了有妈的孤儿／白天／我假装幸福快乐地抱着别人的孩子／只有无人看见的夜晚／我才悄悄的哭泣”[34]；寒雪也表达过类似的情绪：“我带着的孩子／说我不是他家里人／时光 我没有辜负你／把我的孩子变得陌生。”[35]《树下的娃娃》后来被改编成歌曲，由家政女工们共同合唱，并收进了社工组织“鸿雁之家”所出的专辑里，感动着更多的人。在这些诗歌的写作和歌曲的改编传唱中，“错位”的亲情成为表征家政女工情感结构中的创伤体验的一个典型意象，并引发了广泛的共情。林巧珍故事结尾处“哄着雇主家的孩子”的细节似乎再一次证明并强化了这一体验的普遍性。
但有趣的是，在林巧珍自己的两个公开发表的版本中，这个片段的结尾有所不同：收到儿子发的信息时，她并没有和雇主的孩子在一起，而是躺在一个逼仄房间里的单人床上。[36]这一微小的区别当然不足以改变读者对这个故事的总体认识，但它恰恰提醒读者注意，在全知视角的引录工作中，叙述者如何以某种“腹语术”方式介入呈现现实的文本建构过程中。
这样的细节改动应如何理解？相较于简单地视其为对客观真实的扭曲，这一改动所包含的意义其实要深刻得多。它所提出的正是现实主义传统中被反复辩论的“典型”问题——林巧珍或许没有在那一晚哄着雇主的孩子入睡，但“林巧珍们”却必然在无数的晚上有过这样的经历。通过细节的调整，叙述者将家政女工这一职业经历中共享的创伤体验接入一个特定的个体故事中，由此映现出某种更为普遍的家政女工的“现实”境遇。错位的亲情作为一种“典型”经验，同样要求在关于家政女工的“现实”书写中占有位置。此处的关键并非何者更为“现实”，而是非虚构文本的“现实”究竟如何理解。非虚构写作虽然诉诸客观真实，但其作者不可避免地会携带着自身的后设观念开始工作，即便在引录工友们的个体自述时，也必然在其中投射进创作主体对普通劳动者生活现实的全局性把握。换言之，不论是自由间接引语中的一句评论，还是全知视角下的一个典型场景的插入，在叙述者以“引语”所构造出的世界中，读者不仅能够听到皮村工友们响亮而多元的声音，同时也依旧能够见到叙述者介入的蛛丝马迹。“现实”的样貌总是在叙述者与被叙述者的互动与协商中被艰难地刻画出来，前者既非后者的记录员，又非后者的代言人。两者之间的微妙分寸，构成了非虚构写作的难度、争议，同时也是价值所在。
四 作为“现实”一种的误解
真正的问题或许并不在于如何认识与判断叙述对象的“现实”——是依据客观的个体经验，还是依据更普遍的典型经验，而在于如何理解叙述者与“现实”的关系，在于能否认识到，在非虚构写作中，叙述者不仅是“现实”的观察者和阐释者，同时也是他所观察和阐释的那个“现实”中的一员，与他的叙述对象共在于这一“现实”之中。正是这种共在关系，以寓言的方式指向了一个更为根本的“现实”的维度。
前文分析本书开头的《去皮村》一章时曾提到，叙述者对自身“在皮村”的具身经验的强调，有助于建构叙述本身的权威性与可信度。然而，在后面的人物故事的讲述过程中，这种在场性有时会被隐藏起来。具体而言，在本书的叙述中出现了大量由双引号标示的直接引语。作为对叙述对象的第一人称言论的记录，直接引语的可信性似乎是最高的。有趣的是，在有些地方，作者会说明这些直接引语的具体来源，如上文林巧珍被辞退后的感想就发生在某个夏天傍晚的聚会，母子相聚的故事则来自她自己写作中的记录等。但在不少地方，读者无从得知文中所引人物对话发生的时间、态度和语气，更无从得知叙述者是何时、在何种场合与互动关系中，或是经由何种渠道得知这些内容的。无来源的直接引语的大量出现一方面具有某种表演性，展示了叙述者和叙述对象的密切关系；但另一方面，它又悖论性地向其自身的可靠性提出了质疑。当这些言论被抽出产生它们的具体语境，纳入全知叙述者关于人物身世、性格与情感的讲述时，它们就已经被剥离了对话双方所身处其中的互动关系的具体性，重新被赋予了某种普遍化的阐释性意图。
作者对这种具体性所可能衍生的问题保有某种程度的自觉。在书中，作者记录了范雨素在聊天时对他的“提醒”：“不要把她随口提到的什么事情写出来，因为她经过了太多记者采访的轰炸。”[37]这样的提醒当然包含了范雨素对自己“被言说”“被代言”时的信息扭曲与加工的警惕，但更重要的是，这里的“随口提到”一语恰恰凸显了“聊天”这一行为本身的具体性和偶然性。“聊天”总是叙述者和叙述对象在一个具体的场合中，带有偶然的机缘、心情与意图，由彼此间的特定社会关系（如授课老师与学生、编辑与作者、评委与参评人、朋友、陌生人等）所塑造的互动事件，其中哪怕是细微的态度和语气的变动，也会影响读者对信息的判断。在无法百分之百地还原此间全部细微因素的前提下，将聊天的内容直接“写出来”，落实为某种貌似客观的关于事主的生活与性格的证明，即便不考虑书写者的刻意加工，也必然会遮蔽由这些具体因素构成的对话语境。
在种种具体因素中，袁凌尤其注意到他的叙述对象在对话过程中展现的主观能动性。在作者笔下，他们并非被动的信息提供者，而是带着自身的特定动机与意图投入与外界的互动，介入自身“被写作”“被叙述”的过程。譬如王春玉会主动邀请袁凌来“写写我吧”[38]，积极向对方呈现自己的写作履历；卞老二则希望作者在有“露脸”的机会时“可以联系一下”他，其他事情“就不用提了”；[39]无心不愿意别人去看她的工作地点，不允许拍工作照，“她的工作也不要写”[40]；小海会期待别人关于他的纪录片能够“为他打开局面”，也会希望借“直播热”以说唱作品“一举成名”。[41]在这些细节里可以清晰地看到，非虚构作品中的叙述对象从来不是静态的他者。在与包含非虚构作者在内的外界对象的互动中，他们的行为与言论，他们对自身信息的主动呈现与刻意隐藏，总是包含着不断变动的主观意图。由此呈现出来的人物形象，也始终应被视作特定语境中的建构，是在特定的对话关系中向特定对话者所展现出的形象。这种对话互动本身也有可能被他们组织到自己的人生中去，成为实现某个现实目标过程中的有机步骤。
换言之，一旦意识到这些关乎叙述对象的主观姿态与动机的细节，就无法再以抽象、普遍的方式来理解叙述者和叙述中出现的“引语”。叙述者和叙述对象之间的关系不再是有距离的再现与被再现的关系，不再是客观信息的记录者与提供者的关系，他们各自携带着自身的立场、情感与意图，基于彼此之间具体的社会关系，共同参与创造了一个个现实中的互动事件。在非虚构写作中的对话和互动，并不是身在“现实之外”的叙述者对“现实之内”的叙述对象的观察和描述，两者共时地存在于动态的当下此世之中，对话与写作都是发生在当下此世的实践，并有可能对其产生能动的、时而正面时而负面的作用。[42]一旦非虚构作品中的叙述者不再被视为现实之上的观察者，而是一个具体而有限的现实中人，那么《我的皮村兄妹》中包含的最为独特的“现实”维度就有可能浮现出来。安敏成在分析五四以后的写实主义小说时曾指出，为了确立某种“批判的观察者的权威”，小说中的叙述者往往从外部世界中“抽身而出”，站在一个外在于、高于叙述对象所处的现实社会的位置展开观察与叙述。[43]而在本书所记录的许多时刻，非虚构叙述者恰恰无法再“抽身而出”，他被牢牢铆钉在现实的具体性之中，并呈现出自身的立场与限度。
其中最具代表性的，无疑是叙述者与叙述对象之间的某种沟通失败、相互误解乃至产生争执的瞬间。在本书开头，叙述者第一次访问皮村时就发现自己与工作人员小冯的“聊天并不顺畅”，他猜测这可能是因为小冯“对于我的‘作家’身份及浮光掠影式的来访或许很不以为然”[44]。在之后的章节里，叙述者与特殊职业者燕子的谈话同样由于没有取得对方的充分信任而“进行得很生硬”——“尽管我没有提到任何有关她职业的字眼”[45]。在讲述文学小组成员寒雪的故事时，叙述者还记下了两人之间的一次误解，寒雪对此有些生气，导致两人很久没有聊天，后来即便恢复了关系，也没有澄清这次误会，“就这样无形地过去了”[46]。此外，叙述者还曾因批评万华山“空谈多写作太少”而与后者发生过争执，以及因为对进城打工的农民的称呼问题与王德志产生分歧[47]，等等。
在这些时刻，文本中的叙述对象不再是透明的信息提供者，他们有能力回望、阻碍甚至反驳叙述者的探问与观察，表达自身与叙述者之间在身份、立场与观点上的差异，并由此凸显出后者的主观性和有限性。叙述者不再天然地占据着某种权威的、全知的位置，他对“现实”的把握同样是自身的主观经验与视野下的特定产物。《我的皮村兄妹》所呈现的最重要、最可贵的“现实”，或许并不是某种关于皮村或皮村文学之客观真相的权威“结论”，而是一个具体的个体尝试进入皮村、了解皮村的“过程”及其困难所在。这种困难不仅来源于外部条件，也来自主体间的经验差异，来自叙述者自身的有限性。
陈年喜、李若等著：《大口呼吸春天》，上海人民出版社2025年版
举例而言，相对于《劳动者的星辰》及《大口呼吸春天》[48]，《我的皮村兄妹》在呈现普通劳动者的生活时，对体力劳动的过程与细节的描述远不如前两者那么丰富。然而，正如张慧瑜所指出的，体力劳动的经验在皮村生活中占据着核心位置，他们的写作“最重要的特色是把生产、劳动、创造作为书写对象……因为日复一日的劳动和工作是他们最直接的生命体验，这体现在身体感知、心灵反应以及以生产为视角理解日常生活”[49]。在《我的皮村兄妹》中，作者仅提到了两处相关的经验。一处是他和小海合作装车，体验了“连续两个小时的重体力劳动”，结果“两天举不起手臂”。[50]另一处是他和王海军去干了两次拆布展的活儿，一开始作者“打算只是体验生活”，没有想要钱，结果却因为“想到那一夜的辛苦”而忍不住追要工资。在收到钱时，他“有种‘辛苦钱总算到手’的释然，却也明白了‘力气活’的意味”。而在第二次拆展回来后，他更是直接病倒，“过了几天才好，以至于再也不敢接受海军的邀请”。[51]这两次例外赋予了袁凌难得的感受体力劳动者的日常生活的机会，从而能够初步理解后者对身体经验和劳动报酬的认知。但这样的体验依旧是有限的，不足以使叙述者获得充分、日常与具身性的体认与共情。
除了体力劳动之外，还有一些主题在书中的呈现同样相对有限，比如家政工作中的性骚扰、高强度的情感劳动、乡村的田间劳作或是婚姻中的性暴力问题等。在这些议题上，叙述者的共情有时也显得相对间接。比如叙述者在听巧珍“讲述身世和被老公家暴的故事”时，会感到“听起来真实又虚幻，一切都像是我童年亲历目睹的那些故事，却又如此遥远”。[52]在听她提起“种烤烟的辛劳”时则会“眼前浮现出故乡类似的场景”。[53]在这些时刻，叙述者对他人经验的情感体认似乎无法基于自身的直接经验而展开，需要绕道“童年”与“故乡”才能迂回地实现。有时候，叙述者更是坦诚自己“不了解”某些作品的写作背景，[54]“看不出来”某位工友的艺术激情来自何处，[55]或是感慨某位工友故乡的事情对外人而言“或许不可理解”[56]。
所有这些“不了解”和“看不出来”的时刻，构成了本书最独特、最可贵的部分。叙述者和叙述对象之间的误解、争执与隔膜，指向了叙述者的观察、理解与共情的边界。这一边界绝非来自叙述者主观态度与意愿的不足，而是由当代社会生活中的城乡区别、性别差异、脑体分工等因素所造成的经验分化所导致的。反过来说，正是因为叙述者所抱有的沟通与理解的强烈热忱与意愿，才使得这一过程中的挫败能够真正有效地逼近“现实”中的分化与边界。非虚构写作一方面是跨越边界的尝试，另一方面也是让这些边界得以显影的空间。它们指向了普通劳动者的经验中那些无法轻易通约的部分，那些劳动过程中极度的身体消耗、性别关系中的暴力、社会身份的不平等带来的尴尬与无奈等。它们构成了某种黑洞般的、无法轻易被穿透与体认的沉默，也构成了非虚构叙述之流中的迂回、顿挫与空白。
在分化的世界中，沟通与交流并不总是通往理解，有时候也难免呈露出更为深刻的误解、分歧和隔膜。然而，相对于自以为是的共情，对误解本身的坦诚记录或许才是“现实”更为根本的表征。它们指向了叙述者对自身在此世中的特定位置、身份与经验及其有限性的发见与自觉，一种反身内观、自我审视的潜在起点。对皮村的观察和思考由此同时推动了对自身的观察与思考，对自身与普通劳动者之间的真实社会关系的观察与思考。在误解与差异中，非虚构写作不再是主体对他者的整合与再现，而是对不同主体之间的相互遭遇和接触过程的表达，不再是借由对话互动的手段来获取“现实”，而是将对话互动本身看作“现实”。非虚构写作因而必须被放回到对话互动的具体性和偶然性之中来理解，只有在对误解、分歧和隔膜的自觉中，一种真正的主体间性及其视野中的参差复调的“现实”景象，才有了诞生的空间。
结 语
《我的皮村兄妹》所书写的十几位工友里，小海的故事应该说是讲述得较为完整充分的。这当然得益于袁凌与小海之间的密切来往。但有趣的是，在这一章开头，叙述者首先讲起了小海每天要使用的尹各庄公共旱厕的污秽肮脏，“因为害怕这个大旱厕，我一直不敢接受小海的邀请，在他的商店留下来过夜，抵足长谈”[57]。
小海与诗歌商店
这个细节或许在整个故事中无足轻重，但它依旧具有某种象征意义。在这里，使他感到“害怕”的，或者说妨碍叙述者通向他人之生活的那个因素，既非客观的、外在的阻力，又非自身的观念与意愿，而是貌似琐碎却又无往而不在的感官经验，是他被自己的生活所塑造的具身性的、日常的感官习惯，成为区分他与小海的标志。也正是这样的细节的存在与不断出现一再提醒着读者，《我的皮村兄妹》中的叙述者始终是一个具体的、有限的、为特定的经验与立场所塑造的主体，而非大写的、全知的、“客观现实”的权威再现与阐释者。也正因此，本书呈现的皮村“现实”，才获得了真正的丰富性与多重性。
当代中国的非虚构写作是多重力量推动下的产物。在许多媒介平台、出版商或是读者看来，非虚构这一文体内在包含的对“真实性”的承诺，似乎理所当然地意味着对叙述上的复杂性、暧昧性与自反性的放弃，对叙述形式与修辞等智性劳作的贬低，理所当然地意味着他们可以向作者无限地索取某种更为清晰、简洁与透明的“现实”图景和对“现实”的认识方式。当这样一种简化逻辑被推到极端，非虚构写作就很有可能成为如谴责小说一般的消费品，将他人（尤其是社会边缘群体）的复杂生活不断转化为猎奇性景观，一面标榜其所见所闻的“真实性”，一面以某种温情脉脉但又与己无涉的“共情”姿态，同时满足廉价的“社会关怀”人设与伪善的道德自恋需求。
《我的皮村兄妹》的写作当然无法自外于上述力量的影响与催动，作者也同样尝试去构造某种关于皮村“现实”状况的总体性图景和普遍性意义。但本书更重要的面向在于，除了这种大写的、全知视角的叙述者所提供的皮村“现实”知识之外，本书还编织了另外两重“现实”：一是以长篇“引语”的方式所展现的、本书的叙述对象们（皮村工友们）的自我陈述和自我阐释中包含的多元博杂的“现实”相；二是叙述者与叙述对象们在“现实”中的遭遇过程本身，尤其是其中的误解、分歧和隔膜所折射出的“现实”的分化状况。关键在于，在本书中，这三重现实始终没有被完全整编、融合起来，始终处于不和谐的张力关系之中。
正是这种不和谐的张力关系，使得《我的皮村兄妹》成为一种症候性的写作。如果说本书的叙述者与叙述对象——“我”与皮村的劳动者们——始终共在于当下现实之中，那么这两者之间除了文本内的叙述与再现关系之外，就必然还存在着一重现实的、主体间的社会关系。或者说，叙述关系本身内在于两者的主体间关系之中，并且反过来持续重塑着这一关系。在这个意义上，我们就必须将写作行为、将叙述本身也看作是“现实”中的实践，它在“现实”的全部可能与缺陷中展开，不仅将为“现实”中人带来各种积极或消极的后果，同时也必然要承担这种“现实”中的主体间关系所要求的伦理和社会责任。当代非虚构写作所包含的独特的现实主义质素，正是在这里获得了它的社会政治内容及其强度。在这个意义上，《我的皮村兄妹》恰恰提供了一个及时的样本，让我们能够更为充分地思考、论辩“写作”本身——尤其是非虚构写作——作为一种社会实践所包含的伦理面向、权力关系和现实后果。
归根结底，本书所呈现的不和谐的张力关系，恰恰表征着社会不同群体之间多重的、变动的社会和伦理关系，尤其是在一个由各种分化性力量所构造的现实状况中，普通体力劳动者与其他社会群体之间的跨界联结、理解与共情所面临的困难与阻隔。面对这种困难与阻隔，本书拒绝在叙述“内部”，利用某种意识形态幻术来构造一个超越边界的、想象性的乌托邦。借由对三重“现实”构造的勾勒与维系，《我的皮村兄妹》将非虚构文体对客观“现实”的诉求翻转为一种探知、质询“现实”本身的构造方式和叙述策略的装置，不仅由此测度任何一种貌似权威的“现实”叙述的限度，更显影出我们与劳动者之间游动着的边界、边界上或隐或显的孔洞以及穿越这些孔洞的难度。
康凌
复旦大学中文系
200433
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第4期）
注 释
[1]参见张慧瑜《聚一团火，散满天星——同心公益的皮村20年》，“工友文学小组”公众号，2025年7月16日。
[2]袁凌曾参与创办《新京报》“核心报道”品牌，后陆续供职于《瞭望东方周刊》《凤凰周刊》《财经》等媒体，撰写发表过《北京SARS后骨坏死患者不完全调查》（《新京报》2003年11月11日）、《回望吕日周长治之治》（《新京报》2004年4月23日）、《血煤上的青苔》（《Lens》2012年第5期）等知名报道。
[3]袁凌代表性作品包括《青苔不会消失》（中信出版社2017年版）、《寂静的孩子》（中信出版社2019年版）、《生死课》（上海译文出版社2020年版）、《汉水的身世》（中信出版社2022年版）等。
[4][5]袁凌：《我的皮村兄妹》，中信出版社2024年版，第XV、XI页。
[6]小海，1987年生于河南，长期辗转全国各个流水线工厂打工，其间开始诗歌写作。来到皮村之后，担任皮村商店店员。2016年加入皮村文学小组，笔名致敬诗人海子。作品曾结集自印为《工厂的嚎叫》《温榆河上的西西弗斯》等。
[7]万华山：《编后记》，《新工人文学》第1期，2019年5月1日。
[8]安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社2011年版，第7页。
[9]安敏成：《现实主义的限制》，姜涛译，第7页。
[10]袁凌：《我的皮村兄妹》，第II～XIII页。
[11]袁凌：《我的皮村兄妹》，第II、VII页。
[12]袁凌：《我的皮村兄妹》，第255页。
[13][14][15][16][17]袁凌：《我的皮村兄妹》，第263、257、167、149、285页。
[18]张之愚：《我们的文化书写：新工人文学的意义》，《新工人文学》第1期，2019年5月1日。
[19][20][21][22]袁凌：《我的皮村兄妹》，第VIII、IX、23、XV页。
[23]康凌：《分化世界中的劳动者：脑体分工与当代中国的打工题材非虚构——以〈词典：南方工业生活〉〈无尘车间〉〈我的母亲做保洁〉等文本为例》，《中国现代文学研究丛刊》2024年第5期。
[24][25][26][27]袁凌：《我的皮村兄妹》，第263、196、279、356页。
[28]袁凌：《我的皮村兄妹》，第42页。
[29][30]刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性》（修订译本），宋伟杰等译，三联书店2022年版，第124、123页。
[31]譬如叙述者在讲到小海在皮村二手商店里的心情时写道：“一个人在村子里待久了，他感到一种放逐的滋味。成群结队来买衣服的人，没有什么人可以聊天，更不用说聊文学，他们都只是在生存的底线上奔波的人，一不留神还可能踩空。”此处第一句的“他感到”是第三人称全知叙述，第二句又转成了自由间接引语。在这里我们无法区分，“他们都只是在生存的底线上奔波的人”这一句，究竟是叙述者的看法，还是主人公小海的看法。参见袁凌《我的皮村兄妹》，第152～153页。
[32][35]袁凌：《我的皮村兄妹》，第18、100页。
[33]范雨素：《树下的娃娃》，陈年喜、李若等：《大口呼吸春天》，上海人民出版社2025年版，第49页。
[34]范雨素：《久别重逢》，北京十月文艺出版社2023年版，第170～171页。
[36]李文丽：《那仓促的一面》，《新工人文学》第24期，2023年3月1日；李文丽：《我在北京做家政》，读者出版社2025年版，第109页。
[37]袁凌：《我的皮村兄妹》，第179页。
[38][39][40][41]袁凌：《我的皮村兄妹》，第357、342、356、150、170页。
[42]这种作用有不同的表现方式，从积极一面，可能带来声名与利益：从消极一面，也可能影响现有的生活。书中写道，关于史鱼琴的故事实名刊出后，“有的雇主从网上搜到了她患癌的信息，不敢雇用她了”。 参见袁凌《我的皮村兄妹》，第82页。
[43]安敏成：《现实主义的限制》，姜涛译，第10～11页。
[44][45][46][47]袁凌：《我的皮村兄妹》，第III、67，90，198，263页。
[48]《劳动者的星辰》是皮村文学小组第一部正式出版的作品集，由上海人民出版社于2022年出版，其中收入了9位作者的非虚构作品。《大口呼吸春天》也由上海人民出版社于2025年出版，是皮村文学小组的诗歌作品集，收入15位作者的作品。
[49]张慧瑜：《序：劳动者的诗与歌》，陈年喜、李若等：《大口呼吸春天》，第3页。
[50][51][52][53][54][55][56]袁凌：《我的皮村兄妹》，第163、312～314、10、43、100、110、80页。
[57]袁凌：《我的皮村兄妹》，第128页。
|
