|
李小江、朱虹、董秀玉主编：《性别与中国》，生活·读书·新知三联书店1994年版
内容提要
“个人化写作”常被视为“女性文学”的标签，但其实它是1990年代作家面对复杂现实经验的公共性选择。《一个人的战争》《私人生活》《在细雨中呼喊》《动物凶猛》等“拟自叙传”，分享着相似的叙述形态、情节结构、文化资源、反讽立场。1990年代的“女性文学”和“再解读”两种批评范式，为原本含义丰富的“女性”派定了“个人”的位置，强化了边缘主体和社会秩序的二元对立，背后有着特定的知识谱系和理论诉求。然而，1990年代“女性文学”的代表作品始终呈现出对二元结构的疑虑、对革命文化的追怀。理解其中的理论对话、转型症候与代际经验，有助于提炼出更具在地性的性别表达，开掘“女性文学”的公共性与历史性，生成更具整合性的批评范式。
关 键 词
个人化写作 女性文学 1990年代 女性主义批评
1995年，第四届世界妇女大会在北京召开，中国学术界和文化市场随之掀起“女性热”。[1]在丰富的出版、译介、研究、交流、创作活动中，先前分属不同脉络的作家作品被纳入井喷式涌现的“女性文学”丛书中[2]，集体亮相。林白的《一个人的战争》和陈染的《私人生活》，因对女性成长经历的大胆描写，以及疏离主流叙事的边缘立场，受到批评界的瞩目，被指认为“女性文学”的代表，并得到“个人化写作”这一经典的文学史命名。
近年来，对这个1990年代话语事件的重新解读，主要集中于三个方面：其一，通过比对版本、考证史料，还原话语建构的过程[3]，理解1990年代文学体制的变革[4]；其二，在作家的整体创作中校正文本的位[5]，并视之为弃绝1980年代的尝试[6]；其三，重释文学史经典，从身体欲望的细腻描写中，发掘现代个体重建自我的路径[7]。这些思路均尝试“重返九十年代”，理解当代文学体制、情感结构的变迁。
上述研究虽注意到“理论化思维”所导致的“强制阐释”倾向[8]，但对批评界与学术界的问题意识、研究范式，暂缺系统梳理，对定型化的“个人化写作”与“女性文学”，尚无知识谱系学的考察。事实上，1990年代的全球知识生产格局与中国学术界的理论建设，构成了命名行为的背景。重点不在于林白、陈染是否受到女性主义影响，是否体现男权思维方式，而在于她们的创作与“个人化写作”“女性文学”之间，既有思想结构的内在呼应，也有精神历程的深刻偏移。正是这种呼应与偏移，表征着1990年代的“后革命”情境，蕴含着更具在地性、历史性的性别表达与中国经验。
重新开掘这种经验，首先需要立足文本，关注那些曾被归为一类、尔后泾渭分明的“个人化写作”之间的共通性，发掘其精神史内涵。进而深入当代中国女性主义批评的知识谱系，关注“女性文学”和“再解读”两种主流范式如何为作家笔下的女性派定“个人化”的位置，这些批评本身又如何构成对建立在社会主义妇女解放基础上的文化革命的呼唤。最后，重审女作家与理论的对话，关注这些集体亮相的“女性文学”如何表达特定的转型焦虑与代际经验，与共和国历史发生更深层的关联，从而寻找超越“个人化写作”的解读方式，打开“女性文学”的公共性。
一 重读“拟自叙传”：边缘主体的自我重建
“个人化写作”是1990年代作家面对复杂现实经验的公共性选择。至少有三个群体共享着这一命名：一是以“晚生代”为主要阵容的写作群体，代表人物有韩东、朱文、刁斗、张旻等“断裂事件”的主角；二是以陈染、林白、海男、徐小斌、徐坤等为代表的女性小说家群体；三是以“民间写作”为主的诗歌群体，代表诗人有沈浩波、伊沙、尹丽川、朵渔、侯马等。[9]其中，女性作家带有“拟自叙传”性质的创作，因其反“中心主体”的“边缘主体”叙事热情、对女性成长经历（尤其性经历）的大胆描写，长期被视作“个人化写作”的代表。
事实上，在特定的文学史命名之外，这种以个人经历和片段式感受组织小说的方式，为不少作家所采用。他们均出生于1950年代末期至1960年代末期，在“文革”中度过青少年时代，在1980年代中后期步入文坛。具有“拟自叙传”性质的中长篇作品，作为他们前期创作的总结与转折，使他们从群体性的“青年写作”“先锋写作”中脱颖而出，形成了明晰可辨的个人风格。这些故事通常在整体性的回忆视角中，由一个历经沧桑乃至过早衰老的叙述者“我”讲述，主人公“我”从童年到青年的经历，充斥着自我身体的探索、灵肉二元的冲突、社会关系的解体、集体认同的丧失，构成对经典成长小说的戏仿与变形。叙述者“我”与主人公“我”的距离时远时近，不仅混淆了回忆与当下、真实与虚构的边界，也生成了反讽的美学体验，揭示了自叙传的拟真性，赋予其二度解读的空间。而文本中频频出现的，从“十七年”文学、“文革”电影到1980年代“西方学术”、欧洲电影新浪潮等文化资源，提示着作者、读者、批评家共享的知识背景和小说创作的现实语境。余华的《在细雨中呼喊》（原名《呼喊与细雨》，发表于《收获》1991年第6期）、王朔的《动物凶猛》（发表于《收获》1991年第6期）、林白的《一个人的战争》（发表于《花城》1994年第2期）、陈染的《私人生活》（发表于《花城》1996年第2期），均可纳入这一序列。
以上四部小说构成了1960年代生人的精神史，沿袭成长小说的模式，书写了成长受阻的故事。采用《私人生活》的说法，这是身处“破碎的外部世界”的个体逐步“走向崩溃”的“病历”。[10]诊断自我与社会的诉求，使小说呈现出高度的理论性与分析性。在《私人生活》中，二十一章首尾闭环，严格遵照伦理关系和时间顺序展开，父母、老师、同伴、恋人渐次现身，童年的性启蒙、少女的性体验逐步发展为青年的主体认同乃至自我封闭。对陈染而言，少女的精神成长历程“既是独特的个案，又是人类全部特征的代表”[11]，倪拗拗与父亲、老师（她的首个追求者）等掌权者的对抗，构成了“女性／男性”“边缘／主流”“个人／集体（社会）”关系的缩影。倪拗拗的“无性别”[12]意识，源自克尔凯戈尔（现译为克尔凯郭尔）的存在主义哲学[13]，是少数超越多数、个体超越社会的思想状态。小说的“个人化”姿态，以及叙述起止点的选择（主体为1976—1989年，尾声为1992年），包含相当自觉的批判诉求。
陈染：《私人生活》，作家出版社1996年版
边缘主体与社会秩序之间的二元格局在其他三部作品中同样存在。《一个人的战争》将“被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来”[14]，书写了林多米从5岁（1963年）至34岁（1992年）的生命经历，包括身体与自我的探索、初闯文坛的失败、只身漫游的危机、爱情神话的破灭，以及遁入婚姻的结局。林多米的边缘性体现在多个层面：脱离亲缘、地缘、业缘关系，饱受情感欺骗，作为边地文学创作者，长期徘徊在主流文坛之外——第二章对文学事业的描绘，是小说叙事最为流畅、情绪最为饱满的段落，林多米主体认同的变化，不仅与性别经验有关，也与她在B镇、N城、北京之间的升降同步。《在细雨中呼喊》也讲述了一个“外省青年”的故事。在血缘家庭与领养家庭之间往返的遭遇，激进政治与经济困窘对世态人心的挤压，以及城乡二元结构中农村青年出路的匮乏，使“我”被排斥在传统家庭结构、农村伦理秩序与校园同辈群体之外，受压抑的边缘处境在父系家族中循环，传递着个体生存的隐喻。在《动物凶猛》中，军队大院子弟“我”渴望建功立业、呼朋引伴、收获爱情，却遭到多重秩序的拒绝，成长的屡次受挫构成了青春激情如猛兽出笼的原因。这部小说不仅延续了王朔颠覆和消解当代政治禁忌的书写方式，也展现了顽主这一市场经济年代北京边缘群落的生命前史，在“政治／欲望”的变奏中，重建了有别于“伤痕文学”和“反思文学”的“文革”叙事。
林白：《一个人的战争》，江苏文艺出版社1997年版
特定的主体认同往往关联着特定的文化资源，这揭示出四部小说更为内在的共通性。对出生于1958年、始终不曾真正参与“新时期”文学主潮的林白、王朔而言，书写少年时代，首先需要处理血肉相连的共和国记忆。《一个人的战争》和《动物凶猛》中洋溢着社会主义声景，前者对《赶快上山吧勇士们》《青年团员之歌》《东风吹战鼓擂》《摘苹果的时候》的直接引用，使得第二章始终笼罩在昂扬激情之中；后者对大院子弟合唱《三套车》《小路》的描绘，是全文最为温情的段落，由此改编的电影《阳光灿烂的日子》将《莫斯科郊外的晚上》《喀秋莎》作为插曲，增补了“我”模仿《列宁在1918》的片段。社会主义时期覆盖城乡的电影放映机构、有线广播网络等文艺体制，及其承载的外国译制片、革命样板戏、苏联文艺等，是青春之所以“阳光灿烂”乃至“狂妄自大”[15]的原因。
在1990年代的“后革命”语境中安放往事，需要释放革命内部的欲望，并解构意识形态的主体询唤机制。因此，对《白毛女》演员姚琼的窥探，造就了林多米的同性情结；对米兰的爱慕与想象，成为少年的爱欲启蒙。姚琼、米兰是革命文化的肉身在场，对她们的视觉性呈现，始终包含着难以消除的崇高面向，寄托着向往、难舍、遗憾等复杂情感。体现为小说形式，即在真实与虚构的变奏中，暴露自叙传的拟真性，将革命文化处理为“惊心动魄的想象”[16]，并戏仿以《青春之歌》为代表的主体化路径。《一个人的战争》是女性的反成长小说[17]，“自以为是的奇女子”和“内心深处的弱女子”[18]构成林多米的矛盾本质，“软弱无依”使她轻易接受各类话语的召唤，从而表现出某种“英雄主义”[19]。《动物凶猛》同样包含独自离家远行、遭受考验磨砺、加入精英团体、获得社会归属等成长小说情节[20]，“在格斗中表现勇猛和对异性有不可抗拒的感召力”“标志着成熟的成年男子的能力”[21]，被“我”视为“革命”与“恋爱”的雏形。然而，这仅仅是父权秩序缝隙中的英雄扮演，稍有动静便会遭到严格管控。倘若抛弃幻想，做“革命事业的可靠接班人”[22]，则预示着平庸之路：遵照父母安排进入军队，永无晋升机会；随着1980年代外部安全威胁的解除，转业下海，成为“千千万万个成功的小商人之一”[23]。
王朔：《动物凶猛》，北京十月文艺出版社2015年版
出生于1960年代的余华、陈染与革命文艺距离稍远。[24]“他们实际上是‘伤痕文学’哺育的一代”[25]，是“新启蒙”思潮中诞生的历史主体，1980年代中后期涌入的“西方学术”、现代主义小说、作者电影等资源形塑了他们的思想结构。《私人生活》开列了从斯宾诺莎到克尔凯戈尔的哲学书单，博尔赫斯、乔伊斯、卡夫卡等外国作家是人物闲聊的话题，费里尼的《八又二分之一》（现译为《八部半》）、伯格曼的《呼喊与细语》《沉默》《野草莓》《第七封印》则直接成为倪拗拗幻象的组成部分。或许并非巧合，《在细雨中呼喊》原名《呼喊与细雨》，灵感直接源于伯格曼[26]，余华也不止一次回忆自己在1988年初次观看《野草莓》所受的冲击[27]。伯格曼电影中首尾呼应的结构、爱情婚姻家庭的破碎、边缘个体的回忆叙事、主体心灵的剧烈撕扯、终极意义和身体欲望的相互冲撞，均为陈染、余华所沿袭。
更重要的是，伯格曼为中国艺术界所知的年月，恰好处于“放映队时代”到“录像带时代”的转折点，这不仅意味着媒介转型、体制转轨，也意味着疏离体制的“作者电影”开始出现，同样的变化也发生在文学领域。对于陈染、余华的同代人而言，伯格曼镜头中的战后欧洲废墟、“上帝死亡”后人类脆弱孤绝的生存状况，均可置换为他们所面临的意义荒原与主体危机。这种欧洲1960年代与中国1980年代之间的错位，普遍发生于电影新浪潮、青年反文化运动、批判理论“西学东渐”的过程中。四部小说里“中心／边缘”“压抑／反抗”“政治／欲望”的紧张关系，不仅是“新启蒙”思潮自然发育的结果，也是全球“后革命”情感结构的体现。
余华：《在细雨中呼喊》，花城出版社1993年版
不过，“拟自叙传”又以特殊的反讽美学，描绘了先锋文化在1990年代的异变，表达了对其自我空洞化的疑虑。仍以电影为例，1980年代末，“录像带时代”改变了昔日的电影工业格局，林多米所在的广西电影制片厂行将破产，青年影人的艺术探索失去保障，反叛体制的姿态沦为表演乃至欺骗。[28]小说的整体结构也表征着困境。《私人生活》的个人始终与家庭、学校、社会等外部环境保持张力，持续的冲突构成了倪拗拗的成长动因；进入1990年代，身处混乱的城市街头，倪拗拗反而无从辨识他者，精神状态陷入病理性的混乱，只能闭锁于干净整洁的浴室空间。这症候性地说明，边缘主体自我认同的生成，内在需要上述二元对立结构。如同林多米的日记在火中燃尽，《在细雨中呼喊》的“我”离开村镇来到北京，《动物凶猛》的叙述者对过去几近失忆，那些具有强烈对抗色彩的“个人”，只能存活于1980年代，在1990年代无所适从。
借助二元对立的消解与伦理图景的建立，这批以边缘立场和解构姿态著称的小说传达出强烈的主体重建诉求。《动物凶猛》中的“我”想象自己是米兰的弟弟，“向往那种纯洁、亲密无间的天然关系”[29]，青少年萌动的情欲与婴孩对母体的依恋别无二致；《一个人的战争》中叙述者始终等待着一双眼睛，“引发我全部的光彩，在任何时候看我，我永远美丽、年轻、富有才华、充满活力”[30]，这种饱满的主体状态与凝视者的性别并无直接关系；《在细雨中呼喊》笔触冷峻荒诞，却不时陷入对父子、母子、祖孙、朋友之间温情时刻的细腻描摹，以至于“温暖”成为高频词汇[31]；就连《私人生活》也构建了尹楠与禾寡妇两位近乎完美的爱恋对象，在他们接连消失后，倪拗拗方才萌生对离开卧室、走入街头的思考。
上述四部小说分享着相似的叙述形态、情节结构、文化资源、反讽立场，展示着1960年代生人与“后革命”时代二元对立情感结构之间的复杂关系，传递出以解构姿态重建自我的诉求。对此，1990年代的批评界并非无所觉察。[32]文学史叙述之所以未将它们归为一类，或未能辨识出《一个人的战争》与《动物凶猛》、《私人生活》与《在细雨中呼喊》的相似性，其实也受到文坛诸多话语事件的影响。王朔的小说内容、书写姿态，以及他在影视文化领域和“人文精神讨论”中的表现，均溢出了既有文学体制和批评理论的框架。当“先锋”与“通俗”都不足以涵盖这份混杂性时，“痞子文学”“王朔现象”便成为描述性的标签，《动物凶猛》也因题材进入文学史，“挑战‘文革’的统一书写”，“拓宽了这一敏感题材的表现空间”。[33]相比之下，于《收获》同期刊登的《在细雨中呼喊》，被纳入1993年花城出版社的“先锋长篇小说丛书”中，成为“先锋小说的经典之作”[34]和作家进入“成熟期”的作品[35]。至于《一个人的战争》和《私人生活》，则因1995年第四届世界妇女大会带动的批评、出版热潮，获得了重新归类的可能。
“痞子文学”“先锋文学”“女性文学”，构成了“自叙传”的三种读法。个人话语的升降显隐，提示着重新打开1990年代女性文学的路径。借用马克思主义女性主义的批评术语，在女性话语和个人话语之间，同样存在“不快乐的婚姻”[36]。个人话语可以和大众、先锋等话语结合，获得主流的面孔；女性话语却只能与个人话语结合，并在市场化进程中日趋边缘。只有将这些作品视为同一语境中的关联文本，才能为“个人化写作”与“女性文学”松绑，进而深入女性主义批评的知识谱系中，生成具有历史性的理论表达与性别经验。
二 中国当代女性主义批评的知识谱系和理论诉求
“女性文学”之所以成为“个人化写作”的代表，有赖于批评界的筛选与建构。如前所述，1980年代的先锋文化与电影新浪潮、青年反文化运动、批判理论存在相通之处。《一个人的战争》与《私人生活》中的二元对立情感结构，同样存在于西方第二波女性主义浪潮之中。于是，两部小说中的身体探索、同性情结、成长历程，以及女作家们在商业出版中遭遇的暴露与窥视、反抗与合谋、突围与坠落，均被理论化为中国当代女性生存的“镜城”情境。[37]回看这一过程，将“女性文学”的命名理解为误认，论证林白的作品充满男权意识，寻找陈染受西方女权主义影响的证据，都无法触碰问题的核心。因为类似的思路实际上预设了一种标准的“女性文学”，它所忽略的问题是：作家必然会基于自身经验、历史情境展开创作，与理论构成平等的对话关系；“理论旅行”过程必然牵涉到“与始发地点不同的再现和制度化过程”[38]，为本土研究者拣选、修正的外来概念将深刻嵌入既有的理论脉络中。因此，有必要对理论本身作出历史化、在地化的解读。
1960年代，性别成为批判理论的重要一维。深受性别权力格局困扰的女学生们，从民权运动、新左翼运动、反战运动中分化，汇集到激进女性主义者（Radical Feminist，也译作本质女性主义者）的阵营中，重视性别、阶级、种族的关系。[39]由于缺乏坚固的领导组织和系统的运动纲领，这一派别很快分化，后续几派亦将性／性别范畴单列，对父权制进行超历史的分析。[40]1980年代前后，伴随福利资本主义的危机、美苏对抗的加剧和新自由主义的流行，社会运动进入低潮，强调女性自强的自由女性主义和强调女性本质的文化女性主义渐成主流。昔日的运动参与者转入学界，或研究父权制压迫，或研究家庭等“分离领域”中的女性文化，或引入欧陆批判理论。随后，大量少数族裔、第三世界国家学者进入文化研究专业，身份被视为流动、多元、建构而成的，性别和国家、种族、阶级等差异范畴交叉关联，形成了以琼·斯科特的《性别：历史分析中的一个有效范畴》（1986）为纲领的社会性别研究[41]。社会性别研究能够对社会文化结构、权力体系进行说明，克服了激进女性主义的分裂主义与本质主义倾向，却也取消了任一范畴的优先地位，极易导向仅争取个体利益的身份政治。作为理论源头的后结构主义固然具有进步色彩，却极易发展为“最典型的保守主义”[42]，拆解“历史妇女”的存在，围绕个体建构出一系列二元对立范畴。
1980—1990年代，蔚为大观的英美激进女性主义，裹挟着转译加工后的法国后结构女性主义，连同其中二元对立的情感结构和分析框架，经由知识群落和学院体制的引介，西风东渐。当代中国女性主义批评形成了“女性文学”和“再解读”两种范式，前者可视为“新启蒙”思潮的组成部分，后者是1980年代中后期“语言学转型”的产物。其中，女性主义与资本主义现代性的关系，女性主义与第三世界民族独立、阶级解放的关系，尤其是社会主义妇女解放历史经验与“新时期”的关系，构成中国研究者进行理论创新时必须回应的内在命题。
女作家的成群涌现及其富有争议性的创作几乎与“新时期”同步登场。李子云率先对此作出评论，注重文学创作的社会效应，要求女作家“从一角走向广阔的天地”，勿把社会问题变成性别对立。[43]但她对“女性特点”“妇女男性化”等现象的分析，已隐含着题材等级论和性别差异自然化的倾向。朱虹对英美“妇女文学”的介绍同样具有典范意义。在《美国当前的“妇女文学”》中，她追溯了以中产阶级白人女性为主体的美国妇女运动自1960年代左翼运动、民权运动中发源的历史。[44]由此诞生的“妇女文学”要求重写文学史，构建以“妇女意识”为中心的文艺观。朱虹虽指出这是“横跨国界、种族和社会存在的抽象概念”，要求进一步分析“作家的社会存在、意识形态与创作的关系”，但论文后半段以“妇女意识”的发育程度为标尺，对19世纪以来美国三代妇女作家的线性分析，内涵仍相对固定，主要与女性自我发现、批判男女不平等、呼唤建立在良好两性结构基础上的社会正义等内容勾连，属于激进女性主义范畴。[45]这种继承左翼文学批评传统、采用阶段论和进化论框架，又深受肖瓦尔特《她们自己的文学》影响的研究[46]，呈现出知识结构转型期的复杂状况。
1980年代中期的研究者以上述工作为基础，选择性地吸收了英美女性文学研究的经验主义和人文主义面向，发展出基于“性别差异”的、要求开辟“两个世界”的、以“女作家论”为代表的“女性文学”批评范式。[47]转型期的复杂状况所包含的褶皱，渐为“新启蒙”话语所覆盖。此后，描绘女性意识、构建女性文化的研究，一直是当代中国女性主义批评的主体。它们不仅关注女性如何从传统性别观中挣脱，也关注女性如何在共和国“男女都一样”的状态中，言说特殊的性别处境。但是，这里的“女性”范畴主要建立在主体论和人性论的基础上，解释力相对有限，并不能涵盖当代中国女性主义批评的全部。
1990年代“再解读”范式的诞生，首先是1980年代中后期“理论热”的结果。电影理论自身在欧美的形成过程与结构性位置，使得电影理论界相对于中国的人文环境与社会知识谱系“捷足先登”，成为批判理论译介的头阵。[48]《浮出历史地表——现代妇女文学研究》即可视为前沿电影学者、文学研究者寻找“新语言”的尝试。[49]之后，随着文化研究在北美的学科化、海外中国现代文学“理论时代”[50]的开启以及中美学术交流的密切，批判理论的译介渐成规模，创作的先锋化、批评的学院化由此开始。受李子云影响，由陈惠芬等人主编的《上海文论》，1989年第2期推出“女权主义文学批评”专辑，1990年第1期设置“女性文学批评”专栏。张京媛发表于1992年的《从寻找自我到颠覆主体：当代女性主义文学批评的发展趋势》影响颇大。[51]此时引入中文学界的，多是英美的经验主义女性文学研究，以及1980年代初期，为纠正英美经验派的本质主义倾向，由美国学术界筛选、分类、转译的法国后结构主义女性主义。在时间上，往往是英美研究稍早，法国研究稍晚，后者因其超越本质主义、颠覆二元对立的乌托邦诉求，具有知识结构上的“先进性”。其中，“身体写作”成为批评界解读林白、陈染作品的抓手。[52]
孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，
河南人民出版社1989年版
“再解读”范式症候性地显示了1990年代中国学院左翼思考问题的方式，及对自身历史位置的理解。《再解读——大众文艺与意识形态》可视为代表，其中收录的刘禾的《文本、批评与民族国家文学——〈生死场〉的启示》、戴锦华的《〈青春之歌〉——历史视域中的重读》，关注性别、阶级、种族话语的交叉作用，拆解多重话语和权力关系的运作方式，至今仍有丰富的对话空间。[53]刘禾的论文，曾宣读于1992年由哈佛大学费正清东亚研究中心和威斯理学院举办的“Engendering China: Women, Culture and the State”国际学术讨论会（以下简称“哈佛会议”）。这场重要会议引发了中西方学者对中国妇女运动主体性的争论[54]，却凝聚起“解构”的共识[55]，要求妇女“从‘家—国家’的传统中剥离出我们自己”[56]。此时的女性主义批评“不是对所谓女性自我或女性写作的发现和肯定，也不是对男人压迫女人的声讨”，而是为了“揭示和暴露现代文学批评参与民族国家文学生产的历史过程”[57]。不过，解构并不意味着超然物外。尽管研究者要求超越本质主义、颠覆二元对立，用性别视角呈现现代性话语、民族国家话语、革命话语的多元性和复杂性，却仍需在具体的社会权力结构中为“男性”“女性”派定位置。
无论是“女性文学”的本质主义立场，还是“再解读”的“策略性的本质论”[58]，都共享着“压迫／反抗”的二元结构，及其延伸出的“主流／边缘”“集体／个人”“文化／自然”“男性／女性”等论述方式。这是批判理论的结构性限制。西方马克思主义的理论斗争几乎与社会民主党的资产阶级议会斗争同时发生，包含着对列宁主义式革命的内在疏离。发源于此的“文化转向”，将目光从政治经济学移开，在意识形态领域谋求颠覆。其基本思路，是把阶级视角中的压迫与反抗扩展到文化领域，进而颠覆或拆解权力关系，至于何为压迫者与被压迫者、何为有效的反抗，需要研究者根据情境赋予不同的所指。这一转向本身存在超历史性的风险。在西方女性主义的经典文本《第二性》中，尽管波伏娃花大量篇幅讨论了历史唯物主义，但最终被激进女性主义者接受的仍是其中有关生理结构的部分。波伏娃以存在主义的立场得出结论，认为“整个文明设计出这种介于男性和被去势者之间的、被称为女性的中介产物”[59]，决定了女性的被动性和男性的主动性，这种超越生理、心理、经济，转向文化、文明的思路，深刻影响了西方第二波女性主义浪潮。
从政治世界退入生活世界，从“革命中国”转向“文化中国”，也是“新时期”中国研究者的主动选择。这实际上与外部安全问题解除后，个人思想文化权利的伸张、文明共同体的建立有关，城市知识女性的主体表达构成了其中响亮的音符。[60]前述哈佛会议直译作“为中国赋予社会性别”，中文版的会议文集却以“性别：文化与中国”为名，参与者更愿译作“中国之性别观念——妇女、文化、国家”[61]，或“用性别观念分析中国：妇女、文化与国家”[62]。正是在文化、观念层面，研究者开始分析中国，赋予二元结构具体内涵。她们将贯穿历史的父权制体系，理解为中国社会超稳定性结构的支柱与缩影[63]；将女性在政治上被唤醒、在文化上受压抑的处境，类比于知识分子在社会主义革命中的暧昧位置和尴尬处境[64]；将林白、陈染等人笔下边缘主体与社会秩序的紧张对抗，识别为“女性文学”的核心元素。
然而，正是“革命中国”的历史性存在，使得当代中国女性主义与民族独立、阶级革命的关系，事实上溢出了“压迫／反抗”的二元结构。女性主义者对妇女文化革命的呼唤，始终以新中国成立后妇女的政治、经济解放为基本前提。
1990年代中后期，随着中国深入全球资本主义市场，妇女解放的成果受到冲击，女性在“东方／西方、自我／他者、民族／世界、边缘／中心”等话语序列中不断滑动的“镜城”遭遇[65]，事实上消解了当代女性主义批评中稳固的二元结构。此时，女性对“性别差异”的强调、对“两个世界”的找寻，已深刻卷入新的性别等级结构中。后冷战时代批判理论的瓶颈状态、资本主义的跨国运作，以及第三世界国家在全球化中扮演的角色，也使得女性主动寻找更具历史性和整合性的批评范式。这成为21世纪前后“女性文学”学科化进程中的重要问题，并且延续至今。
中国当代女性主义批评曾经选择“个人”这一携带着巨大历史动力与情感能量的范畴，将之作为“女性文学”的面孔，并构建起“压迫／反抗”的二元结构。理论范式的简单明晰，使人极易忽略理论旅行的复杂过程及其包含的历史褶皱。相比之下，女作家们对革命与改革历程中性别经验的书写，始终呈现出鲜明的矛盾性：对二元对立的认可与疑虑，对革命文化的解构与追怀。她们对“女性主义者”标签的拒绝，不仅是对理论的隔膜，也是对这种命名的质疑。与“个人化”紧密捆绑的“女性文学”，并不能涵盖这些作品的暧昧特质。在这个意义上，林白、陈染的创作对“女性文学”的偏移，以及她们在特定的历史传统、社会身份和时代语境中形成的性别经验，蕴含着重新阐释的空间。
三 对话“女性文学”：转型书写与代际经验
受1990年代文学批评理论化和第四届世界妇女大会的影响，女作家作品中均涉及对女性主义的看法。《一个人的战争》“视点散漫、随遇而安”的叙述风格，“据说”是“典型的女性写法”。[66]男批评家劝林多米学习西方女权主义，但最好在作品中“强悍”，在生活中“美”。她对这种双重标准颇有微词，心知女权主义者对男人眼中的“美”不屑一顾，却更相信“美”包含着超越性别、历史的普遍价值。《私人生活》则直接处理了“性别之战”[67]、性别角色、父系秩序等话题，宣称“性，从来不成为我的问题”[68]。作家未必具有完备的理论素养，然而，她们的创作确实能够和理论展开对话。
1995年，联合国第四次世界妇女大会在北京开幕
以欲望书写这一“个人化”的核心要素为例[69]，林白、陈染的作品不仅表达了别样的性别际遇，也具有鲜明的诗学特征，构成“形式的性别意识形态”。如前所述，林白笔下的欲望带有诱惑与危险的双重特征，与之对照的是女性主体在意识形态询唤机制中的状况。对革命、冒险、爱情、电影的真诚信仰，屡次使林多米身陷险境。陈染关注欲望背后的压迫性文化因素和社会秩序。倪拗拗的欲望是社会性的、被动习得的，源于童年时代T老师的逼问和少女时代目睹的交欢，包含特定的性别权力结构，使“她的肉体和她的内心相互疏离”[70]。克服灵肉冲突的方式，是在高度自恋的封闭情境中自我抚慰，借想象中禾寡妇与尹楠“奇妙的组合以及性别模式的混乱”，实现“审美的体验和欲望的达成”[71]。两部小说均使用自我他者化的策略，第三人称与第一人称交叉，一方面，它能处理初夜、强暴等创伤性经验，使得欲望书写成为审视对象；另一方面，它拉开了叙述者和主人公的距离，暗示着主体重建的可能。
相较而言，在男作家的“拟自叙传”中，欲望出自本体，具有不及物的性质，与排他性的同辈团体紧密关联。当少年被团体拒绝后，蓬勃的身体欲望，或导向自卑自厌与自罪自虐，或导向暴力与破坏冲动。欲望对象被抽象化或彻底他者化，不与主体真正交互。即便身体行为均发生于私密空间，主体也缺少表达这种私密体验的语言。这与20世纪六七十年代的青年文化紧密相关。在《动物凶猛》中，与其说革命无法表达“个人”体验，不如说这些体验源自革命文化的情感结构[72]，是除不尽的“余数”。在《在细雨中呼喊》中，“我”的恐慌感更多源于进城求学的孤寂和科学知识的欠缺，背后是特定的城乡二元结构以及因此产生的历史判断。“个人”永远处在特定的代际、阶层、地域之中，“女性”也当作如是观。
女作家的欲望书写携带着具体的历史信息与代际经验，超越了被“个人化写作”视野限定的“女性文学”的二元结构。对陈染而言，重要的是将欲望内化为主体的组成部分，并尝试修正其中的性别权力秩序：寻求一个母亲般的同性伴侣，互为镜像；拥有一个父亲般的爱恋对象，“他拥有与我共通的关于人类普遍事物的思考，我只是他主体上的不同性别的延伸，我在他的性别停止的地方，才开始继续思考”[73]。在《私人生活》中，前者是禾寡妇，携带着“满皇遗凤的没落、颓废之气”[74]；后者则是尼克松，叙述者所谓“漂亮又深邃并且富于成就的男人”[75]。叙述者虽宣称要与政治保持距离，但这些文化符号与时空想象均显露出性别政治背后的地缘政治，连同开头错把苏联导演安德烈·塔可夫斯基的《镜子》当作美国电影[76]，表达了1990年代的思想症候：“去革命”的怀旧，或加入欧美主导的全球体系之中。然而这些人物的接连逝世，又暗示着认同的不可能，表征着女性主体在“东方／西方”“民族／世界”“革命／怀旧”不断滑动的处境。
林白则展现了革命、事业、爱情、性别等意识形态话语的历史性。写诗和编剧是“文革”后期插队知青的上升渠道，与之关联的是间谍、科学家等儿时向往的职业。漫游和恋爱是1980年代集体所有制改革、高考制度恢复、血缘地缘格局松动后，新的社会网络提供的身份塑造方式，与之关联的是写小说、做记者。在这两条脉络中，北京成为“最终极的远处”[77]。对于林多米等外省“精英分子”[78]来说，它是现实性的，是共和国文艺体制的核心，也是道德化的，对应着一种普遍自我和饱满主体的想象。[79]
小说对性别气质的书写，寓言性地包含着中国当代女性主义批评的诞生情境。林多米虽在童年时代（1960年代）即开始探索身体，却并没有强烈的性别意识；大学毕业后遇到矢村（约为1982年），他建议她通过看电影学习穿衣打扮，使她感到新奇而困惑；27岁（1985年）遇到来自上海的南丹，收到她的口红、赞美与凝视，这才返回“原来面目”、找到“作为一个女人的自我感觉”[80]。询唤性别认同的过程，实际是新式性别观念由沿海城市进入边缘乡镇的过程，也是革命年代的“中性人”[81]在“新时期”发现“性别差异”的过程。林白的书写固然带有本质主义色彩，读者却能从中发现社会建构的痕迹。更重要的是，转型期女性主体的矛盾感觉在这个细节中得到保留：一方面，需经修饰打扮才能焕发的光彩，或许并不能称“原来面目”；另一方面，这种“原来面目”，又关联着革命年代的妇女解放想象，林多米的舞台之梦——“吴清华身着红色绸衣在黑沉沉的椰林里奋力一跃的身影”[82]——在南丹深情的凝视中复活。
舞剧《红色娘子军》剧照
两部小说均具有强烈的弃绝意味，象征着转型期知识女性的思想状态。倪拗拗大病一场、林多米烧毁日记，告别“不合时宜的艺术”[83]及其塑造的主体想象，成为进入1990年代的前提。《一个人的战争》尤其构成对林白此前创作的解密和解构。在《日午》中，女演员姚琼因貌美无依而受男性摆布，最终自尽身亡；《一个人的战争》将她“不受保护的姿势”[84]升华为“白毛女重见天日后决心跟随大春干革命的造型”[85]，却也披露了她嫁作人妇、贩卖咸鱼的庸俗结局。《同心爱者不能分手》以三代女性的感情生活为线索，叙述者是“本世纪最后一位浪漫主义者”，愿为男友付出全部；男人的仓皇逃离，使爱情变成了自虐、自恋、自我抚慰。[86]取章节名扩写而成的《一个人的战争》浓墨重彩地表现了男友的背叛，将“没有男主角”的怅然[87]，转为对“傻瓜爱情”讽刺。[88]
正是这个必须进入且已然身处的1990年代成为难以处理的棘手问题。相比前四章的细腻笔触，《一个人的战争》的尾声模糊甚至突兀。在初刊本中，为了留在北京，林多米寻求熟人收留，第三章开头寓言中老而丑的男人这才出现。但是自绝于社会的结局和小说前半部分提及的游历北京上海、成为记者相互矛盾，故事的过早结束或许暗示着林多米在1990年代的命运无法被纳入小说的意义图景之中。此处有必要考察初版本中匆匆增补的第五章《汁液》，叙述者由沧桑老成变为激情愤懑，大量的括号补充和调侃讽刺破坏了前四章诗意迷离的美学效果，但正是这由出版社主导的、被林白视作败笔的商业行为[89]，将1990年代拉入文本内部。在第五章中，北诺和林多米互为镜像，“在情人充满了生活的年代”用身体交换利益。[90]北诺采取“彻底的商品立场”[91]，试图在男性统治中牟利，将性交易审美化为生理需要；然而商品注定难以颠覆流通体系，她遭遇了物化乃至强暴，最终选择复仇。林多米则放弃希望，和情人组成“客气的互助组”[92]，进入以《渴望》主题曲《好人一生平安》铺就的温暖与庸常之中。当她终于以逃离的方式抵达北京，却发现这座城市已被陌生的商品经济体制接管，“文化大腕”炮制的“塞满了广告的电视连续剧”成为新的主流话语。[93]1990年代是真正的分水岭，那个由革命与改革意识形态询唤出的林多米陷入失语，“只身漫游的八十年代”乃至边远荒凉的故乡小镇[94]，方才显露出可供追怀与反思的意义。
“电影时代”向“电视剧时代”的转型造成了主体想象的两难困境。对此，《一个人的战争》尝试提供梦幻性的意义图景，将审美化的独身女人理解为超历史的存在。“梦幻、想象与真实，就像水、镜子和事实，多米站在中间，看到三个自己”[95]，这可视为小说的基本结构。朱凉、梅琚等不期而至的美丽女人，以及具有命定论和循环色彩的超自然事件是梦幻，暗示着故事的核心逻辑；意识形态询唤机制塑造着想象，拒绝与伤害才是生命的真实。其中，想象自我与真实自我的处理较为妥帖，梦幻自我的穿插则多少显得突兀，使得小说文体杂糅、叙事散漫。与其说这象征着女性自绝于外部历史的“个人化”命运，不如说它表达了转型期知识女性探索自身社会处境的历史性症候。
值得注意的是，在超历史的美丽女人之外，还有另一组“社会主义女子图鉴”，标识出这些作品与共和国历史的深层关联。人民文艺中解放了的妇女形象构成林白的性别启蒙，姚琼是白毛女的肉身在场，北诺持刀复仇，如吴清华手捧红旗；陈染也曾为笔下的理想女性赋予“阿庆嫂气质”：侠义、沉着、风情万种。[96]过往研究多关注女性主体与父系秩序的紧张关系，忽略了小说中普遍存在的相依为命的寡妇母女形象。两代独身女性之间，既有情感的缠绕与冲突[97]，也有经验的代际传递。这是荧幕镜像之外，女作家与“解放的一代”的血肉联结。林多米梦里牺牲的母亲有江姐或韩英的面容，在少女时代令她恐惧，在1990年代让她追怀；陈染创造的经典形象黛二小姐，羡慕母亲曾经拥有的青春与信仰[98]，“那一代人的逻辑”是她反叛、反思、反刍的对象[99]。虽然她们只能沿“古典／现代”“崇高／庸俗”“有信仰／无信仰”的精神轴线理解“革命／后革命”的关系，但这潜在构成了1990年代能够调用的思想资源。
此外，《私人生活》对《方舟》《独身女人的卧室》等1980年代女作家作品的引用，在“女性文学”或“个人化写作”的理论命名之外，提示着文学史与精神史的代际线索。张洁（1937—2022）发表于1982年的《方舟》讲述了三位离异女性的事业追求、情感困扰与坚韧情谊。[100]小说中的“性沟”不是超历史的判断，而是社会主义时期独特性别经验的浓缩。三位出生于1940年代的女主人公和李小江等中国当代女性主义批评的开创者是同时代人。从小享受的男女平等制度保障、“妇女能顶半边天”主体认同，和成年后遇到的尚未根除的传统性别机制，使她们体验到巨大的落差。在体制改革中，她们自觉认同新时期的人道主义、人性话语，然而其中等级性的自然性别差异理念，以及“性化”“女人化”的发展趋向，亦使她们深感矛盾。伊蕾（1951—2018）发表于1987年的《独身女人的卧室》[101]，可视为上述人道主义、人性话语充分发展的结果。自怜自虐的生命情调、灵肉冲突的直露描写、自我他者化的内省叙事，与“先锋文学”遥相呼应，成为1990年代边缘主体的滥觞。诗人“渴望做一个女人”“呼唤人性解放”的真诚自白[102]，抹除了“新时期”伊始主体认同的复杂面向。不过，那种对“未来性”的强烈渴望和“悲剧性”的代际认知[103]，本身提示创造“个人”的历史焦虑与改革顿挫，钩沉出“个人化”背后的公共性脉络。
张洁：《方舟》，北京出版社1983年版
而当林白、陈染再度使用“独身女人的卧室”这一经典意象时，1990年代的转型，使得1980年代的改革、爱情、欲望等话语成为审视对象。当然，不同的代际经验决定了书写重心，林白关注询唤机制，陈染关注压迫因素。自我他者化的反讽叙述、故事情节的戛然而止、对自我封闭的省视态度、人民文艺妇女解放形象的存在，消解了塑造“独身女人”的二元对立，暴露出个人神话的内在缺失。定型化的“个人化写作”或“女性文学”命名，不能囊括这些作品触及的公共性问题——1990年代商品经济与城市化浪潮中的女性处境、1980年代体制改革中性别状况的错动、社会主义妇女解放在不同历史时期的阶段性任务，也不能发掘这些作品包含的理论潜能——共和国女性的代际经验、女性写作自身的发展脉络、西方女性主义的平等对话。
这些问题不仅延续到林白、陈染的后续创作中，也与同时期的女作家作品共振。从代际经验来看，对奇遇的渴望同样出现在王安忆的作品里，《纪实与虚构》（1992）因而可视作对“69届（女）初中生”的精神解剖；蒋子丹的《桑烟为谁升起》（1994）分享着相似的他者化叙述姿态，不仅描绘了知识女性在“贞女”和“欲女”两种规范间挣扎的命运，还展示了“知识女性”如何生成于具体的历史情境和话语资源中。针对批评界的“个人化”命名，铁凝的《对面》（1993）戏剧化地彰显了“个人化”生存的不可能，对阶级、城乡的辩证书写也丰富了性别问题的结构。擅长“嬉戏诸神”的徐坤[104]，在《春天的二十二个夜晚》（2001）结尾，对支撑1990年代“个体”“女性”话语的两个基点提出疑虑：“‘一间自己的房间’根本不能给人提供快乐，需要屋下有相爱的人才得以快乐；‘我是我自己的’也不快乐，简直活不下去。”[105]
王安忆：《纪实与虚构》，人民文学出版社1993年版
1990年代的“女性文学”诞生于转折时期的历史情境中，与中国当代女性主义批评形成了复杂互动，拥有超越“个人化写作”视野的丰富内涵。这些作品事实上构成了理解当下中国性别问题的前提。对它们进行重读，有助于提炼更具在地性、历史性的性别表达，推进对互联网女性主义热潮的思考。首先，应当正视“个人”与“女性”话语背后的历史动力、情感能量、主体诉求；其次，应当超越“个人”与“女性”话语的定型化认知，释放“女性文学”的历史性与公共性；最后，应当回到这些作品所传递的代际经验与中国问题，不仅以“女性文学”为试纸，试出批判理论的酸碱度，使得第三世界的“地方性知识”显影，也以“女性文学”为切口，理解社会主义经验在1990年代的展开方式，及其与整个“新时期”的内在关联。
宋喆
北京大学中文系
100871
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第4期）
注 释
[1]贺桂梅：《90年代“女性文学”与女作家出版物》，《女性文学与性别政治的变迁》，北京大学出版社2014年版，第199～225页。
[2]包括五套大型丛书：“当代女性文学书系”（蓝棣之主编，春风文艺出版社1993年版）、“红辣椒”文丛（陈骏涛主编，四川人民出版社1995年版）、“风头正健女才子”（陈晓明主编，北京华艺出版社1995年版）、“红罂粟”丛书（王蒙主编，河北教育出版社1995年版）、“她们”丛书（程志方主编，云南人民出版社1995年版）。以及介绍海外女作家的序列：“蓝袜子”丛书、“金蜘蛛”丛书（均为王蒙主编，河北教育出版社1995年版）。值得注意的是这些丛书的“他者化”命名、封面设计以及主编的男性身份。这种“丛书化”的出版策略一直延续到21世纪，如“中日女作家新作大系”（白桦主编，中国文联出版社2001年版）。
[3]肖庆国：《“理论化思维”与九十年代女性文学论争——关于〈一个人的战争〉论争始末考察及其意义重释》，《当代文坛》2020年第3期。王翘楚：《文学批评的历史性：先锋、女性主义与后现代——以对陈染小说的批评（1985—2020）为例》，《当代作家评论》2022年第5期。
[4]程光炜：《〈一个人的战争〉版本和修改研究》，《中国当代文学研究》2023年第2期。
[5]项静：《经验与书写：一个人的总结——林白论》，《当代作家评论》2016年第2期。
[6]李雪：《文学女青年的进化史——以〈一个人的战争〉为中心的重读》，《文艺争鸣》2018年第4期。
[7]行超：《故事的开始——重读林白〈一个人的战争〉》，《小说评论》2023年第2期。
[8]肖庆国：《“理论化思维”与九十年代女性文学论争——关于〈一个人的战争〉论争始末考察及其意义重释》，《当代文坛》2020年第3期。
[9]洪治纲：《“九十年代文学”与主体意识的张扬》，《当代文坛》2022年第3期。
[10][11][12]陈染：《私人生活》，作家出版社1996年版，第224～225、226、5页。
[13]陈染：《私人生活》，第157页。陈染：《沙漏街的卜语》，《大家》1995年第1期。陈染：《时间不逝，圆圈不圆》，《小说选刊》1996年第5期。
[14]林白：《记忆与个人化写作》，《花城》1996年第5期。
[15]林白：《一个人的战争》，《花城》1994年第2期。这部小说改动较大，前后有五个以上版本，此处采用初刊本。
[16]王朔：《动物凶猛》，《王朔作品集》，中国工人出版社2002年版，第454页。
[17]王德威：《再见〈青春之歌〉，再见》，林白：《一个人的战争》，花城出版社2015年版，第294页。
[18][19]林白：《一个人的战争》，《花城》1994年第2期。
[20]这些情节模式分别对应：从东城到西城的漫游，在大院子弟的械斗中得到认可，与米兰保持着亲密的关系。
[21][22][23]王朔：《动物凶猛》，《王朔作品集》，第426、434、442页。
[24]1960年代出生的作家们对革命文艺也并不陌生。参见余华《录像带电影》，《西湖》2007年第2期；陈染《与往事干杯》，《钟山》1991年第5期。此处的“稍远”是一个相对的概念，实际上，1960年代出生的作家对革命文艺并不陌生。
[25]蔡翔：《反80年代的80年代》，《现代中文学刊》2023年第6期。
[26]张颐武：《小说闲话》，《在言语的旅途上》，云南人民出版社2002年版，第221页。
[27]余华：《温暖和百感交集的旅程》，《读书》1999年第7期。余华：《录像带电影》，《西湖》2007年第2期。余华：《答丹麦〈基督教汇报〉》，《我只要写作就是回家》，山东文艺出版社2022年版，第232页。
[28]在《一个人的战争》中，林多米的男友N独立摄制的首部影片拷贝为零，宣称自己要为21世纪拍片，梦想带上16毫米手持摄影机（这是电影新浪潮“技术革命”的核心）辞职流浪，这些特立独行的标签，均具有讽刺意味。
[29]王朔：《动物凶猛》，《王朔作品集》，第424页。
[30]林白：《一个人的战争》，《花城》1994年第2期。
[31]余华：《在细雨中呼喊》，花城出版社1993年版，第103、177、246页。
[32]林宋瑜：《个人舞步的动人与疲软》，《作家》1996年第10期。
[33]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2010年版，第440页。
[34]郜元宝：《先锋作家的童年记忆——重读余华〈在细雨中呼喊〉》，《当代文坛》2019年第4期。
[35]程光炜：《论余华的三部曲——〈在细雨中呼喊〉〈活着〉〈许三观卖血记〉》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第7期。
[36]艾里斯·扬：《超越不幸的婚姻——对二元制理论的批判》，李银河主编：《妇女：最漫长的革命》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第76～105页。
[37]戴锦华：《奇遇与突围——九十年代女性写作》，《文学评论》1996年第5期。
[38]爱德华·W.赛义德：《理论旅行》，《赛义德自选集》，谢少波、韩刚等译，中国社会科学出版社1999年版，第138页。
[39]1969年，舒拉米斯·费尔斯通的《性的辩证法》出版，首次提出“性阶级”（sex class）概念。凯特·米利特的《性政治》出版，剖析了“性角色”（sex role）和父权制的关系。这两部作品均被视为激进女性主义的代表作。
[40]如激进自由派、激进文化派、同性恋女性主义、社会主义女性主义、后结构主义女性主义等。即使左翼立场鲜明的社会主义女性主义，也侧重文化批判而非社会经济分析，在女性主义与马克思主义的一元论或二元论间摇摆不定。
[41]琼·W.斯科特：《性别：历史分析中的一个有效范畴》，李银河主编：《妇女：最漫长的革命》，第151~175页。
[42]玛丽·朴维：《女性主义与解构主义》，张京媛译，《上海文论》1991年第5期。
[43]李子云：《净化人的心灵——当代女作家论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第34页。
[44]朱虹：《美国当前的“妇女文学”》，《世界文学》1981年第4期。
[45]董丽敏：《历史转折中的人文知识重构——以新时期中国女性文学研究的发生为中心》，《开放时代》2021年第4期。
[46]孙继成：《中国文化“走出去”的早期探路人——访著名英美文学专家、翻译家朱虹教授》，《中国社会科学报》2019年5月30日。
[47]吴黛英：《新时期“女性文学”漫谈》，《当代文艺思潮》1983年第4期；吴黛英：《从新时期女作家的创作看“女性文学”的若干特征》，《文艺评论》1985年第5期；张抗抗：《我们需要两个世界》，《文学评论》1986年第1期；吴黛英：《女性世界和女性文学——致张抗抗信》，《文学评论》1986年第1期。
[48]戴锦华：《昨日之岛》，北京大学出版社2015年版，第17页。
[49]该书前言《两千年：女性作为历史的盲点》由孟悦创作，发表在《上海文论》1989年第2期，是“女权主义文学批评”专辑的重磅文章。全书由孟悦、戴锦华合著，收入李小江主编的首批“妇女研究丛书”，由河南人民出版社出版。从这套丛书的内容，可见“新时期”中国“妇女研究运动”参差多态的发展状态。参见孟悦、戴锦华《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，河南人民出版社1989年版。
[50]臧晴：《性别：海外中国现代文学研究中的现代性纠葛》，《当代作家评论》2024年第4期。
[51]张京媛：《从寻找自我到颠覆主体：当代女性主义文学批评的发展趋势》，《上海文论》1992年第4期。这是同年出版的、由她主编的《当代女性主义文学批评》的序言，此书至今仍是中国当代女性主义批评的重要参考文献。参见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版。
[52]在批评与创作的互动中，这一命名也得到了作家的自觉认同。林白：《词语：以血代墨》，《南方周末》编：《无缘无故的恨》，二十一世纪出版社2011年版，第4页。
[53]唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社1993年版。
[54]李小江：《哈佛风波》，《家国女人》，南京大学出版社2012年版，第93～99页。
[55][56]李小江、朱虹、董秀玉主编：《性别与中国》，生活·读书·新知三联书店1994年版，“序言”第1、7页。
[57]刘禾：《重返〈生死场〉：妇女与民族国家》，朱虹、董秀玉、李小江主编：《性别与中国》，第76页。
[58]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，第13页。
[59]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性 下》，郑克鲁译，上海译文出版社2011年版，第9页。
[60]蔡翔：《“退后一步”与1980年代》，《小说六记》，生活·读书·新知三联书店2024年版，“序言”。
[61]杜芳琴：《“中国之性别观念——妇女、文化、国家”国际学术研讨会综述》，《社会学研究》1992年第5期。
[62]李小江、朱虹、董秀玉主编：《性别与中国》，“序言”第1页。
[63]参见孟悦、戴锦华《浮出历史地表——现代妇女文学研究》。
[64]戴锦华：《〈青春之歌〉——历史视域中的重读》，唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》，第147~165页。
[65]戴锦华：《镜城突围 女性·电影·文学》，作家出版社1995年版，第206页。
[66]林白：《一个人的战争》，《花城》1994年第2期。
[67][68][70]陈染：《私人生活》，第18、8、133页。
[69]陈晓明：《超越情感：欲望化的叙事法则》，《花城》1995年第1期。
[71][73][74][75][76]陈染：《私人生活》，第239、154、98、152、5页。
[72]以上看法来自北京大学2023年春季贺桂梅老师《当代文学经典研读》的当堂讨论。感谢贺老师和参与讨论的同学。
[77][78][80][81][82][83]林白：《一个人的战争》，《花城》1994年第2期。
[79]颇有意味的是，《在细雨中呼喊》的主人公，正是因考上大学来到北京，才彻底逃离了家族命运循环。
[84]林白：《日午》，《林白作品精选》，长江文艺出版社2007年版，第192页。
[85][88][94]林白：《一个人的战争》，《花城》1994年第2期。
[86][87]林白：《同心爱者不能分手》，《上海文学》1989年第10期。
[89]林白：《一个人的战争》，江苏文艺出版社1997年版，第294页。
[90][91][92][93]林白：《汁液 一个人的战争》，甘肃人民出版社1994年版，第245、250、277、246页。
[95]林白：《一个人的战争》，《花城》1994年第2期。最终本（花城出版社2015年版）将其改为：“想象与真实，就像镜子与多米，她站在中间，看到两个自己。真实的自己，镜中的自己。二者互为辉映，变幻莫测，就像一个万花筒。”
[96][97][98]陈染：《另一只耳朵的敲击声》，《钟山》1995年第1期。
[99]陈染：《凡墙都是门》，《花城》1995年第1期。
[100]张洁：《方舟》，《收获》1982年第8期。
[101]伊蕾：《独身女人的卧室》，《人民文学》1987年第1、2期合刊。
[102][103]伊蕾：《确认自己 实现自己》，《独身女人的卧室》，漓江出版社1987年版，第173、176，178页。
[104]戴锦华：《徐坤：嬉戏诸神》，《山花》1996年第1期。
[105]徐坤：《春天的二十二个夜晚》，安徽文艺出版社2015年版，第366页。
|
