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电视剧《北京人在纽约》海报
内容提要
《北京人在纽约》是理解1990年代中国“世界”想象与主体认知的重要文本。小说原著提供了具有1990年代特质的个人奋斗神话与“世界”（“美国”）想象的雏形。电视剧以“去政治化”的修辞策略言说出小说隐含的某种民族国家未来发展路径幻想，也症候性地暴露出局限。难以自洽的幻想表征着1990年代中国面临世界格局错动时的压力及相关“政治无意识”与“情感结构”的变化。剧中“家庭—祖国”的装置则为难以被想象消化的情感“剩余物”提供了纾解通道，反思自我、重塑主体性的可能契机也初步浮现。故事及其叙述实践作为1990年代的“第三世界民族国家寓言”，构成了重估1990年代及其文化“联合场”的关键截面，也为今日探索中国式现代化道路提供了历史镜鉴。
关 键 词
《北京人在纽约》 1990年代 “世界”想象 主体认知 “政治无意识”
电视剧《北京人在纽约》[1]是1990年代中国文化史上的重要文本。作为首部由中国的银行全额贷款提供资金、全程海外拍摄的中国电视剧，它开创了电视剧在内地市场化、商业化运作的先河，标志着电视剧这一大众文化形态在中国大陆从成型走向成熟。[2]重要的是，在同期一系列共享着相似叙述的大众文化文本中，该剧提供了一个最为完备又高度繁复的关于“世界”（“美国”）的想象性叙述，部分切中并表征了1990年代初中国社会在理解与想象“世界”（“美国”）及“中国”时的“政治无意识”与“情感结构”，在1990年代国内外局势的剧烈变化中激荡起强烈的社会情绪、引发收视热潮，成为《渴望》之后又一现象级电视剧文本。[3]本文立足今日中国，探讨《北京人在纽约》主题的1990年代特质、叙事上的修辞策略、媒介中的情感装置，以之为截面历史化地分析并反思剧作叙事中1990年代中国的“世界”（“美国”）与自我想象、相关“政治无意识”与“情感结构”及其变化，尝试丰富重估1990年代及其文化“联合场”的观察面向，为今日鉴往知来地探索中国式现代化道路提供历史镜鉴。
一 “北京人在纽约”：1990年代版本的“世界”想象
电视剧《北京人在纽约》改编自1991年的同名畅销小说[4]，作者曹桂林是1980年代初赴美寻求财富的“新移民”。小说基于作者经历，讲述主人公王起明在美生活的浮沉。音乐家王起明与郭燕夫妇抛弃在北京的体面身份与稳定工作、丢下女儿宁宁赴美挣钱。刚到纽约二人就遭遇了文化冲击与身份危机，面对生存困境不得不从洗碗工与毛衣工开始奋斗。王起明有才华、肯吃苦，很快获得时装订单，并从情人阿春处借得办厂资金。发家后，王起明将宁宁接至美国，但他逐渐疏远郭燕与阿春，宁宁也受美国文化影响日趋叛逆、沾染毒品。王起明盲目投资房地产业、受服装中间商算计而资金链断裂，在试图以赌博填补资金空缺时破产，郭燕也因得知王起明出轨阿春而精神崩溃。一团乱麻之际，宁宁被绑架，王起明无力支付赎金，只能目睹宁宁死亡。最终宁宁留下意味深长的遗愿：“回老家。”
曹桂林《北京人在纽约》
曹桂林最初想以“美国梦”作为故事题名，却因“太俗”作罢。[5]“太俗”的“美国梦”，指向1980年代中期至1990年代初中国社会较为普遍的对于美国过于“完美”的想象：“对美国的神话与浪漫化，不是或不仅是对美国梦幻国土的无尽向往……而是它作为一个仿效的对象、一个完整的范本，同时是一个欲取而代之至少是比肩而立的目标。”[6]1980年代“新自由主义”全面兴起特别是1990年代初苏东剧变、冷战终结后，美国在新的世界体系中逐渐取得主导地位。在这一历史情境中，可以说彼时中国对于“美国”的想象，也集中体现和承载了中国对于“世界”的想象。“中国”与“美国”／“西方”／“世界”、“内部”与“外部”的空间对立，“传统”与“现代”的时间对立，“愚昧”与“文明”、“落后”与“先进”的价值对立，彼此对位同构，不仅内在于1980年代中期以降的“历史文化反思”“文化热”等知识界思潮以及学习英语热、留学潮、签证潮等社会现象中，更结构起了“新启蒙”意识形态的基本框架。[7]1980年代中期至1990年代初的“美国”想象，同样是“新启蒙”意识形态的重要组成部分。这一想象在将美国构造为理想他者的同时，也想象着一幅中国从“闭关自守”再度“走向世界”的图景，承载着一种集体性的民族国家现代化愿景，从而历史地为改革开放推进提供了强大的情感势能。
但曹桂林叙述的移民故事构成了对此种“美国”想象的局部裂解。在他看来，一厢情愿的“美国梦”遮蔽了“新移民”不被看见、解释不清的“纽约泪”：“桥那边，更是满地陷阱，荆棘丛生”，“虽然我在美国有不少的财产，和不小的生意，但我在精神上只是个零”。[8]有症候意味的是，曹桂林却不愿因此将小说命名为“纽约泪”，因为相较成为“外商”，承受“内伤”仍属于可以接受的代价。曹桂林想象“美国”的方式，表征着1990年代初一系列海外华人“新移民”的“自叙传”式大众文化文本[9]“告诉你一个真美国（西方）”叙事的内在逻辑。这批大众文化文本借助“新移民”叙述主体的身份权威对所谓“真实的美国（西方）”的构造，在继续填补着中国社会具象认知“世界”的迫切需求的同时，也在重述着一个1990年代版本的“美国”想象。
“自叙传”的形式呈现出重述的关键，不仅用“纽约泪”揭示美国阴暗面，告知了一个“真实的美国”，同时展开想象的主体已经从集体性的民族国家悄然转变为个体性的“经济人”，蕴含在原有想象之中的民族国家的现代化总体愿景也被转换成为“成功学”式的通过个人奋斗发家致富的个体欲望。重述中所谓“真实的美国”，并不是全球格局中的美国或真正的美国主流社会，而更多是在美华人“新移民”这一特定圈层的境遇。叙述自身境遇，可以被视作曹桂林等“外商”通过创造“能指”对自身“内伤”展开的一种精神分析式的“自我疗愈”[10]，也可以说是他们在美发家后将“纽约泪”视作“勋章”或“价码”的一次“自我展演”。而“告诉你一个真美国”，“真美国”的“询唤”对象，是阅读这些故事、渴望成为主人公的内在个体的“你”。相应地，“美国”也从一种民族国家现代化的理想他者，被重新想象为一种“物竞天择，适者生存”的个人奋斗理想场域：“如果你爱他，就把他送到纽约，因为那里是天堂；如果你恨他，就把他送到纽约，因为那里是地狱。”[11]
因而，相较“美国梦”与“纽约泪”，小说最终采用了“北京人在纽约”这一与同期现象级畅销读物《曼哈顿的中国女人》有着相同命名方式的题名。“北京人”“中国女人”虽为主语，但不论是小说还是电视剧“北京人”之“北京”在叙述中几乎不在场，短语的真正重心是主语所置身的“纽约”“曼哈顿”。故事的真正主角乃是后者，它被想象为一个更为“公平”的机制的象征：在“纽约”这一“战场”中，即便是“北京人”也必须从零开始自我奋斗。另外，与周励的自叙传不叫“曼哈顿的周励”而叫“曼哈顿的中国女人”相似，曹桂林的小说也不叫“王起明在纽约”而叫“北京人在纽约”。特别是“北京人”的提法叠加着“中国”与“社会主义”的双重主体认同，电视剧在确定英文名时无意间采用去东方主义的拼法将小说中的Pekinger改译为a native of Beijing[12]、不用sojourner（旅居者）而强调native（原住民）一词，更强化了“北京人”一词的主体意味。但当“北京人”在“纽约”时，“北京人”的主体性却需要重新界定、重新生成，“北京人”与“纽约”由此悖论性地缠结并形成巨大张力。小说虽然讲述的是个体的奋斗故事，并无构想民族国家未来的自觉诉求，但仍然有意无意地尝试通过提喻赋予奋斗个体以代表和象征整个民族国家的意味。
周励《曼哈顿的中国女人》
值得注意的是，曹桂林在美闯荡十余年从未想过书写“自叙传”，他的写作冲动源于对“内伤”的自觉，这种自觉恰恰是在“美国正处在经济低谷，生意不景气”、趁生意空闲回京探亲途中萌生。[13]曹桂林做出类比，写下1980年代“留学生文学”代表作《又见棕榈，又见棕榈》的於梨华，也正是在返乡时才意识到自己“破碎的梦”。曹桂林在1990年代对于“回国疗伤／展演”故事的自我讲述，和他所讲述的“移民经商”故事合起来，才完整表露出1990年代中国重新想象“美国”的特质与症候。在这里，局部“裂解”1980年代“美国”想象、重塑1990年代版本的“美国”想象，伴随着对于“中国人”主体身份的再度自觉。但这种重新体认，同样并不意味着其开始在地缘政治视野中将“中国”视为全球国家关系体系中的空间主体加以分析、自觉思考和创造中国的主体位置，而是既包含着某种背负国族（nation）及意识形态身份的焦虑，又蕴含着某种带有民族主义（nationalism）自矜的期许和展望。一方面，小说结尾宁宁“回老家”的遗愿，无意识地道出了“新移民”群体作为“中国人”必须经历额外的“纽约泪”才能进入“纽约”这一“战场”的怨怼；另一方面，当“新移民”群体进入“战场”通过奋斗获得财富、战胜“美国人”时，创痛又转换成为某种想象性的民族自豪。可以说，正是依托于此种暧昧繁复的对于“中国人”主体身份的再度体认，1990年代版本的“世界”（“美国”）想象才得以生成，二者互为表里、一体两面地相辅相成。
二 “丢掉幻想，轻装前进”：“去政治化”修辞策略下的发展路径幻想及其症候
相较于小说讲述在美个人奋斗之甘苦，电视剧在沿用“告诉你一个真美国”叙事逻辑的基础上，增加“美国人”大卫一角、补充郭燕与阿春及宁宁等女性角色戏份，以更具戏剧性的情节、策略性的繁复修辞，将1990年代版本的“美国”想象补充得更为丰满。在这一想象的基础上，电视剧在重述小说的个人奋斗神话时，无意识地将某种关于民族国家未来发展路径的幻想从主人公个人经历及相关国族主体身份的再度体认中发明了出来。更重要的是，复杂的修辞提供了更为繁复的叙事，也显露出更多的症候，后者呈现了1990年代版本的“世界”（“美国”）想象，特别是建基于这一想象的民族国家发展路径幻想的构造性与局限性。
电视剧《北京人在纽约》的叙事依照情节剧快感机制编排，由两个拐点切分为三个段落。剧作首先讲述了一个移民“失败”的故事。王起明不肯放下音乐家的体面从事体力劳动而无法在纽约生存，原为医生的妻子郭燕则吃苦耐劳获得美国老板大卫青睐。王起明依赖郭燕而苦闷羞恼，大卫挑衅性地追求郭燕，最终夫妻二人在返京前夕分道扬镳，重返纽约打拼。郭燕嫁给大卫，王起明依靠送外卖勉强谋生。王起明的“失败”，部分裂解了1980年代中国的完美“美国”想象，同时构造了一个个人奋斗神话的原点——被剥夺一切、从零开始的“奋斗者”及其所置身的“物竞天择，适者生存”的“战场”。相较小说，剧中王起明是在阶级、国族与性别多重意义上同时“失败”：在“纽约”，他作为“音乐家”无力谋生、地位滑落，作为“男人”依靠妻子生存最终失去妻子，作为“北京人”被“美国人”大卫侮辱。与此对照，剧作在第二段落将小说中王起明在美国通过个人奋斗攫取财富、完成阶层跃升的故事，同时讲述成一个“中国男人”向“美国男人”进行“复仇”并获胜的故事：通过利用郭燕念及旧情两次背叛大卫所提供的订单与情报、依靠阿春的资金与筹谋，王起明成功发家并最终令大卫破产、反将大卫雇佣，完成“复仇”。这也提示着，国族、性别与阶级在剧中被高度修辞化，成为剧作重新想象“美国”、基于此幻想民族国家未来发展路径的重要话语。
移民“失败”的故事
王起明与大卫此起彼伏的竞争是电视剧相较于小说所做出的最为重要的情节增补。症候性的是，剧作讲述“北京人在纽约”，但全剧最先登场的却是“美国人”大卫。可以说增设大卫一角是剧作重塑“美国”与民族国家未来想象并赋之以情感强度的关键。小说中这一角色是成功的“新移民”即“美籍华人”，编剧最初将这一“美籍华人”的形象改编为“长着中国人的相貌”但“骨子里他是个彻头彻尾的美国人”的“新移民”二代即“美籍华裔”并令王起明与之竞争，最终导演郑晓龙才决定“王起明的对手应是个有挽救力、狂妄、心眼儿不算太坏的彻头彻尾的美国人”。[14]从“美籍华人”到“美籍华裔”再到“美国人”，大卫人物设定的变更，为王起明的个人奋斗故事提供了具体可感的榜样，也赋予故事以国族竞争意味，调动着观众朴素的国族认同。
暧昧的是，这一国族修辞激发的“民族主义”并不导向与美为敌。剧中王起明与大卫的“商战”，是以王起明面对中美“文化”冲突时率先让步为前提的。在故事的第一段落，王起明“失败”后爆发了对“撑死胆大的，饿死胆小的”的美国“文化”的“批判”，但这一“批判”既不具有实质批判性、又并非简单将美国妖魔化，而是症候性地呈现在物质生活上艳羡美国与在精神文化、伦理道德上认同中国的分裂。在第二段落，王起明开始屈从于美国“文化”，成为冷酷无情、毫无道德感的商人。剧作通过种族修辞，将在纽约街头击鼓卖艺、长期静止处在美国社会底层的黑人景观化，与王起明不断向白人主导的美国上流社会爬升的历程形成对照，从而将王起明的选择进一步合法化。叙述中美国上流社会的物质生活继续被仰慕，而其呈露的“文化”的不合理性则因能够导向优渥物质生活而被“视为不见”。
剧中反复出现的击鼓卖艺的黑人
另外，这一修辞更具策略之处还在于这种“文化”上的妥协并不反身消解剧作激发的“民族主义”的情感强度。在叙述中，“文化”差异被视作“经济”竞争的决定因素加以凸显。而这里的“文化”是高度抽象、含混而本质化的，中美“文化”差异是在“情义”与“名利”的二元对立中循环建构而出的，由此为“文化”所决定的“经济”同样是去政治化的。1980年代中国知识界“历史文化反思”“文化热”等思潮的“文化主义”取向，依据西方式“现代化理论”将西方在“经济”上领先于东方归因于“文化传统”差异。[15]而剧作国族修辞得以完满的关键，在于剧作叙事对这一取向进行了通俗化和策略化的逆向改写：美国在“经济”上领先中国，恰恰是因为前者“野蛮”而后者过于“文明”；中国首先要“主动”在“文化”上委曲求全，才可能在美国的“野蛮”逻辑中与之竞争、赶超美国的“经济”，进而才能获得尊重、令自身“文化”的优越性被看见。[16]
雷迅马《作为意识形态的现代化》
剧中这一民族国家未来发展路径的幻想，无意识地镜像投射、显影为大卫这一想象中的“美国人”对“中国（人）”的理解：“你对中国有兴趣有感情，他们根本不会感激你，他们只不过时不时地利用你”，“不过你可以反过来利用他们，以他们的方式打败他们赚很多钱”。大卫欣赏中国“文化”，但这种欣赏不能动摇追求利润的根本诉求。在大卫的逻辑中，“中国人”同样能够理解并适应这种唯利润论的竞争逻辑，进而能成为“美国人”需要警惕与战胜的竞争者。而这同时成为大卫能够看见并欣赏中国“文化”的潜在前提。需要注意，虽然大卫被设定为“彻头彻尾的美国人”而非“美籍华人”，但在此基础上他被进一步设定为热爱中国“文化”的“中国通”，在剧中被戏称为“华籍美人”。这也提示着大卫这一角色的认知与其说是客观描述现实，毋宁说是剧作以想象中的“美国人”为镜像、借助作为“中国通”的“美国人”之口策略性地表达对于未来“中国（人）”的幻想。“历史文化反思”“文化热”思潮对中国“文化”的“自我贬抑”，“寻根”思潮对中国“文化”的“自我筛选”，“纽约泪”中朝向“中国人”身份的“自怨自怜”，在这里被转化成一种带有自我安慰意味的“文化”观念的权宜性“自我转变”，导向一种基于1990年代版本“美国”想象的民族国家未来发展路径幻想。
剧中大卫对“中国人”的评价
在调动国族情感认同的过程中，被架空的是中美各自特定的政治经济发展路径、社会组织方式、它们生成的具体历史过程，以及二者内部的社会现实情况和外部地缘政治局势，由此同时被改写的是“民族主义”的内涵。在1950—1970年代中国，国族维度的“民族主义”往往与阶级维度的“国际主义”相互重叠、彼此联动，尝试创造第三世界的主体位置、联合第三世界国家以抵抗霸权挤压。同时，强调阶级维度并不意味着放弃现代化维度，在批判西方式资本主义现代化路径的同时，彼时中国也不断探索着独立自主的替代性现代化道路。1980年代“文化民族主义”的思考与叙事刨除了阶级维度、取消了“反资本主义现代性”的层面，从而始终难以处理“现代主义”与“民族主义”的矛盾。[17]在剧作的国族修辞中，现代化维度上对于“寻求富强”的追求从民族国家延伸至现代个人，国族维度上对于自身“文化”的态度则从“自我贬抑”“自我筛选”转换为一种名为无悔实则权宜的“自我转变”，国族修辞得以与个人奋斗的故事紧密咬合。由此生产出的“民族主义”，可以说既延伸又改写了1980年代“文化民族主义”的逻辑，征用了后者所携带的情感势能，但也掩盖和回避了后者实质性的内在矛盾。
这恰恰是剧作国族修辞最大的政治性所在。刨除了阶级维度思考与政治经济分析的“去政治化”修辞，本身是“政治的一种特定形式”，“它没有也不可能取消政治关系，而是用一种非政治化的方式表述和建构特定支配的方式”。[18]一个易被忽略的细节是，小说和剧作均为“洋插队”的王起明设定了一段知青“插队”前史，与此对照剧作将大卫设定为退役的越战美国大兵，并将“世界革命”中的知青与“新殖民主义”战争中的大兵置于“纽约”这一场域中使之较量。当王起明遭遇“失败”、唱起样板戏或知青歌曲聊以自慰时，一种文化的位移与错置已悄然发生：那种洋溢着民族与阶级双重主体意识的“世界革命”宏愿、它的理论逻辑及相关历史语境的实质性政治内涵在不经意间被淡化，留下的只是一种渴望中国在世界扬眉吐气的“民族主义”情绪；革命英雄主义、乐观主义作为一种无意识的“情感结构”而非作为实质性的“精神遗产”，被暧昧模糊地与精英主义、拜金主义的理想狂飙混合在了一起。
文化的位移与错置
剧作经由国族修辞生产出的“民族主义”情感能量，经由性别修辞得到强化。剧作对小说的另一重要改动，不仅在于剧作安排郭燕与王起明离婚，而更在于令郭燕改嫁给“美国人”大卫。王起明作为“中国人”战胜“美国人”大卫的故事，由此同时被讲述为一个“男人”重新成为“男人”的故事。改编凸显的并非郭燕作为女性主体的自主性，而是她作为价值客体的流动性。正是在这里，性别修辞与国族修辞发生了交叠。郭燕抱怨自己“不过是一个筹码”，她作为“女人”被男性“交换”，而作为“中国女人”又在国族之间流动。“美国男人”大卫欣赏郭燕身上勤劳贤淑、重情重义的品格，既是对一种刻板化的女性“气质”的凝视，也是对一种刻板化的中国“文化”的鉴赏。在这里，被刻板化的“中国”与“女性”被放置在了“第二性”的客体或准主体位置上，而大卫及其代表的“美国”则被不加追问地视作主体。片头曲《千万次地问》前半部分单恋独白式的歌词“千万里我追寻着你，可是你却并不在意，你不像是在我梦里，在梦里你是我的唯一”，同样通过一种不平等的两性关系转喻着国族关系。在此意义上，令大卫夺走郭燕实质完成的是对于王起明在国族和性别双重维度上的准主体状态的确认；王起明屈从于美国“文化”、向大卫复仇，也可被理解为是以祛除中国“气质”为代价重新成为国族维度的“男性”主体。姜文在塑造王起明时的意图，无意间道出了剧中性别和国族修辞相互转喻的逻辑：“咱得寻找男子汉，凭自己的感觉去创造真正的男子汉”，“敢胡作非为才叫男子汉”[19]。
大卫与郭燕
问题在于，区别于“王起明们”，“郭燕们”如何才能摆脱国族与性别双重维度上的准主体位置而成为主体？剧中郭燕身上刻板化的女性“气质”与中国“气质”高度同构，这使她无法如王起明一样通过祛除中国“气质”来获得国族维度的主体位置，而不得不通过婚姻依附既有主体。与郭燕形成对照的是携带着另一种刻板女性“气质”的阿春。泼辣干练的非常规女性“气质”使得阿春能够如王起明一样在性别与国族双重维度上成为主体，这也是剧作播出后阿春能够成为最受中国大陆观众欢迎角色的重要原因。但与大卫相似，阿春的人物设定同样有着高度策略性。不同于王起明与郭燕是来自中国大陆中心的“北京人”，阿春来自中国台湾。从“冷战”到“后冷战”，位于冷战分界线的中国台湾长期扮演着暧昧复杂的沟通“中介”角色，一如剧中阿春将自身指认为介乎“美国人”与“中国人”之间，始终只能以王起明的“情人”或“红颜知己”而非“妻子”的身份为之排忧解难。可以说，阿春在性别与国族双重维度上的主体性，恰恰来自剧作为她所设定的暧昧位置。
剧中四位主人公
由于剧作始终无意也无法真正回应女性的主体性问题，性别修辞在剧中成为真正意义上的“空洞能指”[20]。政治经济分析与阶级维度的缺失，是国族和性别修辞得以高度同构的关键：如同剧作通过国族修辞“去政治化”地将国族冲突简化为“文化”冲突及为其所决定的“经济”竞争，剧作同样通过性别修辞的“去政治化”将社会性别关系简化为性（爱）关系。刘禾指出，“对压迫性性别劳动关系的色情化改造，是郭燕、一定程度上也是阿春具备超级女性气质（ultra-femininity）、成为理想女性的条件”，“换言之，直到女性和男性在性与性爱上（sexually and erotically）产生联系，性别构造（gender formations）才开始获得作为供电视剧使用的潜在材料的价值”。[21]剧中大卫与王起明所雇佣的众多“新移民”女工（郭燕原本也是其中一员）成为面貌模糊、被视而不见的“背景”，也从来不被视作“能指”参与国族与性别修辞的转喻过程。但相较于被聚焦/凝视的郭燕与阿春，或许她们身上才真正汇聚了“北京人在纽约”所可能遭遇的阶级、性别、国族的多重现实矛盾。
而正如剧作预设两种刻板化女性“气质”并将男性作为主体、女性作为准主体的社会建构视为自然规定，在性别与国族修辞彼此转喻的过程中同样被不经反思地接受下来的，是带有建构性的中美“文化”，是“美国”或“西方”作为“世界”之主体的合法性，是经由资本主义逻辑组织起来的全球权力秩序。如果对照1950—1970年代中国在妇女解放实践中关于妇女主体性议题的探索，在第三世界革命与多元一体的世界构想中关于第三世界民族国家主体性的思考，就会意识到在剧作中主体与主体性的实质性内涵始终未能得到真正超越性的反思。相较于清醒认知现实条件、探索更为合理的权力秩序、创造新的主体位置、更新主体性的定义，剧作更多是重复着既定权力秩序的“询唤”或“承认／误认”机制：一方面，个体臣服于权力秩序，后者将个体“承认”为主体；另一方面，臣服屈从的现实，这一“实在生存条件”，则借助“承认”的形式为个体所“误认”，使得个体习焉不察而将其视为理所应当之事。[22]
颇有意味的是，尽管剧作的国族与性别修辞抹去了阶级维度的政治经济分析，剧中却不乏相关分析话语。剧中最经典的一幕，是宁宁以“臭资本家”唾骂王起明。作为1950—1970年代中国的高频批判词语，“臭资本家”的内涵能够为大多数1990年代中国观众瞬间心领神会。“资本家”直接道出王起明在美个人奋斗的故事实质乃是一个阶级跃升的故事。而定语“臭”则反讽性地代替观众宣泄出对王起明的某种不满或嫉妒，从而引发快感。然而症候性的是，受1980年代中后期生成的“新启蒙”意识形态以及1990年代“后革命”氛围影响，剧作显然不是将“臭资本家”视作批判对象，而是反将其视作认同对象。叙述中，王起明的回应要更具情感强度：“我是臭资本家？我当这资本家，我得先喝我自己的血！”此时，阶级批判与政治经济学分析的术语同样被“去政治化”、抽去“反资本主义现代性”的实质批判力，这些术语所包含的价值判断及颠覆性被颠倒过来，最终成为自我反讽、自我消解的消费性大众文化话语。而将阶级话语“去政治化”地修辞化的内在逻辑，则在王起明办厂前夜自言自语发表的“剥削有理”演说中得到最为直白的显露：从零开始的奋斗个人必须清楚“剥削与被剥削之间的辩证关系”，“一个人在穷的时候没有机会遭到别人剥削，那是很不幸的，失业嘛，谁愿意失业，没人愿意失业吧”，因此在“穷”的面前要“丢掉幻想，轻装前进”。
“丢掉幻想，轻装前进”，既道出了王起明在美个人奋斗神话的基本逻辑，也高度概括着剧作基于1990年代版本的“美国”（“世界”）想象所无意间发明、幻想出的民族国家未来发展的可能路径。当“纽约”“美国”被幻想为个人奋斗、获取名利的更为“公平”的场域时，当“全球化”的“地球村”被幻想为是一切民族国家都能“自由竞争、自主发展”的理想秩序时，个人与国家便只需权宜地“丢掉”自身某些被归结为“文化”的伦理道德、精神气质与某些被归结为“意识形态”的批判自觉，“阶级仇、民族恨全都不提”，“轻装”地“走向世界”，拥抱这一场域或秩序的逻辑，从而在“经济”竞争上不断“前进”，成为所谓“主体”。
“阶级仇”“民族恨”与“夺妻之仇”
通过“去政治化”的国族、性别与阶级修辞所讲述的相互纠缠的“美国人和中国人”“男人和女人”以及“富人和穷人”的故事，某种程度上都成为包裹这些想象、神话、幻想及其内在逻辑的繁复“能指”，强化着它们的情感强度与询唤力度。而这些修辞因“去政治化”、缺失阶级维度思考和政治经济分析而暴露出的症候与限度，则反身呈现出这些幻想所拥抱的逻辑与其说是普遍逻辑，毋宁说是资本主义及其“新自由主义”版本的剥削压迫的冷酷逻辑，想象中所走向的“世界”也并非真正的世界，而是美国所主导的资本主义世界体系。相关“现代化”之路的幻想，更多也只是朝向美国主导、西方中心的资本主义世界体系所提供的特定“现代化方案”的“单向集聚”[23]，而忽略了其中真正意义上的“现代化”与“富强”只属于少数人、少数国家，阶级与国家的权力秩序将会愈发失衡。修辞对这些逻辑与现实的遮蔽与难以遮蔽，则最大程度地呈现出“丢掉幻想，轻装前进”的“白日梦”属性：所谓“国际化”与“走向世界”，更多只是在“内部”/“外部”二元结构中一厢情愿地幻想、向往“外部”，而并未意识到中国其实一直坐落在世界之中，进而无法清醒认知1990年代中国实际置身的国际地缘政治格局与中国所处的主体位置这些“实在生存条件”。因此，这一幻想带来的更多是心理能量的释放与欲望的想象性满足，而非切实可行的、具有生产性的实践路径。
三 “我想有个家”：“走向世界”的顿挫与“家庭—祖国”装置的情感抚慰
不过，电视剧却并未将故事结束在王起明战胜大卫的时刻，以“大团圆”告终。王起明将女儿宁宁接到美国，构成了剧情又一拐点，此后故事逐渐从“生意场”转回“家庭”，分散为宁宁反叛王起明并离家出走、阿春争夺儿子抚养权、郭燕四处漂泊、王起明盲目投资最终破产等几条线索。如果说剧作前两部分讲述的是“失败者”及其“复仇”的故事，那么可以说“无家可归”成为第三部分的叙事中心。剧中所有在美奋斗的中国人，历经浮沉悲喜，最终都意识到自己在获得财富名利的同时不知不觉成了“无家可归”的人——不仅家庭破碎、亲情不再，而且发现自己既变不成“美国人”，也早已忘却了做“中国人”的滋味，只能独自彷徨。
“无家可归”的人
电视剧片头曲《千万次地问》下半部分歌词直白道出了这种徘徊两间、爱恨交织、惶惑不安的复杂情感：“我今生看来注定要独行，热情已被你耗尽。我已经变得不再是我，可是你却依然是你。”不同于上半部分歌词是“我”对“你”单恋告白，下半部分歌词则包含了一种“我”对“你”的失望与怨怼，以及“我”为了“你”而改变自身的怀疑与无奈。反复被追问的是“问我到底爱不爱你”“问自己是否离得开你”“问我到底恨不恨你”以及“问自己你到底好在哪里”。片头曲结尾，曲作者刘欢嵌入了捷克“民族乐派”代表作曲家德沃夏克创作于1893年的《e小调第9号交响曲》第四乐章《自新大陆》[24]的主旋律。《自新大陆》是德沃夏克应邀至美国讲学期间创作的曲目，小调旋律带有激昂的史诗感，承载了德沃夏克在面对新兴工业国家美国时对捷克故乡的乡愁。刘欢将旋律改作大调后，史诗感转变为进行曲风格，伴随旋律出现的是仰拍的美国布鲁克林大桥。在这里原曲对祖国的乡愁和向美国“进军”的热情，再次无意识地暧昧交叠在了一起。在剧中，王起明未能实现在美国成为知名音乐家、凭此功成名就的最初梦想，在发家后雇佣交响乐团陪自己演奏来弥补缺憾时，他所选择演奏的同样是这首《自新大陆》。此时重回小调的旋律伴随一幕幕在美打拼的闪回画面，既承载着王起明对于此刻的纪念，更寄托着他对于失去而无可挽回的一切的深沉凭吊。
王起明的自我凭吊
不论是剧作关于“世界”（“美国”）的1990年代版本的想象，还是剧作基于此所构造的关于个人奋斗的神话，关于民族国家未来发展的幻想，都在此显露出了难以自洽、趋于崩解的自限性。这里的叙事，相较1980年代中后期“现代化范式”所提供的“世界主义”叙事，相较于同样诞生在后冷战时代伊始的弗朗西斯·福山的“历史终结论”与塞缪尔·亨廷顿的“文明冲突论”，要远为驳杂繁复，也更具症候意味。某种程度上，这可以被视为是1990年代中国面临全球格局剧烈错动与主体位置变化，在转型期遭遇困难与压力的无意识投射。经由1970年代的准备，1980年代中国率先进入“冷战时期的后冷战情境”，此时“世界”的主要所指从苏东社会主义阵营、第三世界国家转向欧美主导的全球资本主义市场与民族国家体系。这一“世界”被想象为相对于“内部”而言的“外部”。随着“新自由主义”兴起，资本主义浸润式全球化，从1980年代后期到1990年代，特别是冷战终结后，中国逐渐开始将“世界”想象为一种均质化的“地球村”，并将主体定位从“第三世界社会主义国家”逐渐调整为“全球化格局中的发展中国家”。1993年北京申办奥运会的口号“给中国一次机会，还世界一个奇迹”便承载着此种“发展中国家”对“地球村”的美好愿景。这一定程度影响了彼时中国社会对于国际格局特别是美国主导的资本主义世界体系的认知，也影响了对于中国实质性主体位置的理解与判断。由此，一旦现实令迷思遭遇顿挫，伴生的必然是更为复杂的“政治无意识”与强烈的社会情绪。这种顿挫在电视剧播出前已然显影：1993年6月，美国以人权为由反对中国申办2000年奥运会；次月，美国无理由扣押检查中国“银河”号货轮……这些事件提示着1990年代冷战终结伊始，中国几乎是独自瞬间面临着“后冷战的冷战情境”。一方面，中国高速增长的经济对世界既有的市场与资源分配的权力结构带来了潜在的压力；另一方面，所谓的“地球村”也逐渐呈露出它的并不均质公平的实质，开始排斥乃至挤压中国，跨国资本与第三世界民族国家的利益冲突逐渐显影，人们开始意识到加入“地球村”、接纳“全球化”逻辑所要付出的“代价”可能远比想象中高昂。在此参照下，可以说“无家可归”的故事、“爱恨交织”的音乐，都作为症候无意识地触碰并表征着迷思顿挫后剧烈变化着的1990年代中国社会的“政治无意识”与“情感结构”。
1993年北京申办奥运会
这其中的创伤、困惑与焦虑，从剧作关于“世界”（“美国”）的1990年代版本的想象、关于民族国家未来发展的幻想的开裂处迸发而出，构成了想象所无法解释与消化的情感“剩余物”。电视剧围绕“家庭—祖国”叙事构筑的情感装置，则为这些“剩余物”提供了盛放的空间与疏泄的通道。值得注意的是，虽然以赴美拍摄，呈现美国都市景观为卖点，但就整体而言这部电视剧仍是室内剧的格局。这固然是由于预算限制，但某种程度上也是剧组充分考虑后的自觉选择。这里的关键在于室内剧格局正与“家庭伦理剧”这一电视剧经典类型密切相关。随着中国经济快速腾飞，电视机进入千家万户，电视剧也逐渐取代文学和电影成为渗透在民众日常生活中的“国民叙事形态”。不同于文学、电影的接受带有私密性，电视剧消费的基本单位常常是家庭，这使得电视剧能更轻易地与家庭日常生活交融，并经此联通和形塑社会大众的“政治无意识”与“情感结构”。以室内剧格局展开的“家庭伦理剧”，由此可以说是最能够与电视媒介及电视剧叙事形态完美契合的类型，在中国大陆这一类型几乎与电视剧一同诞生、一同成熟。
1990年同样由北京电视艺术中心制作的电视剧《渴望》便是一部“家庭伦理剧”。以“家庭”为场域展开“伦理”叙事，将血缘关系、婚姻情爱作为叙事中心，延续着1980年代“伤痕文学”“第四代电影”等文艺探索开创的叙事惯例，是对1950—1970年代人民文艺中根据阶级情谊组建异姓“革命家庭”的叙事惯例的继续反拨。另外，以室内“家庭”为主要叙事空间，凸显的正是与“大历史”相对而言的“小日子”。“血缘家庭”的“日常生活”，构成了承托一切时代变迁所带来的创痛的“基底”。《北京人在纽约》特别是其第三部分关于“无家可归”的叙述，同样可以被理解为是一种“家庭伦理剧”类型的变体。不过与《渴望》以“血缘家庭”及其“日常生活”的“大团圆”达成情感慰藉有所不同，《北京人在纽约》“家庭伦理”叙事的情感抚慰功能恰恰由剧作对主人公“血缘家庭”及其“日常生活”完满可能的碎裂而启动。观众跟随王起明一同跃升，在对于这一个人奋斗神话产生艳羡之情的同时，“走向世界”的迷思也随着王起明击败大卫达到顶点。而王起明虽然功成名就但妻离子散的结局，则又让观众从神话与迷思中醒来，重新审视并再度珍视自己的“血缘家庭”及其“日常生活”——在电视剧结束后回望身边，与剧中主人公“无家可归”却又无法“浪子回头”形成对照，其乐融融、温情脉脉地围坐在自己身边一同观看电视的家人，在此刻成为自己拥有而不自知的最为珍贵的存在。原先隐秘的艳羡，此时也转换为某种暗自庆幸。不同于剧中主人公，从神话与迷思中醒来的观众，早已将一切创伤，将惶惑焦虑的负面情绪全部投射、安置或纾解在了剧中人物“无家可归”的情境与“爱恨交织”的主题曲中，从而得以更好地在现实生活中继续前进。
电视剧《渴望》海报
在这一情感装置中，“家庭”与“祖国”形成了同构对位的关系。颇有意味的是，《北京人在纽约》选择在1993年国庆节前后的央视黄金档首播。在举国欢度国庆的夜晚，万千家庭围坐在电视机前一同收看这部电视剧，“家庭”与“祖国”在此再度形成了高度默契的联袂。而仅在电视剧播出一个月后，长城国际广告有限公司就推出了著名广告《孔府家酒（回家篇）》。广告配乐以《千万次地问》的变奏唱着“千万里，我一定要回到我的家，我的家啊，永生永世不能忘记”，同时呈现的是阿春扮演者王姬海外归国，扑向“家庭—祖国”怀抱的温馨画面。可以说，“民族主义”“文化”认同意义上的“祖国”，与“血缘家庭”及其“日常生活”一样，共同承载起了“走向世界”迷思顿挫后的创伤情绪。
一方面，虽然《北京人在纽约》曾短暂“降低了出国率”[25]，但在电视剧结尾王起明依然被赋予了东山再起的希望。而在剧作彩蛋中王起明的哥们儿邓卫也来到纽约投奔王起明，循环式地开启又一个“王起明们的故事”，更提示着神话、幻想与迷思在遭遇顿挫后并未全然消散，而是依然存在于电视剧内外的“政治无意识”与“情感结构”之中。“走向世界”的迷思与“民族主义”的情感继续悖论性地交织在一起，一直延伸至1996年《中国可以说不》《中国为什么说不》等系列畅销“政治通俗读物”之中。另一方面，在电视剧播出后的1990年代中后期，顿挫仍在持续发生并不断震荡着社会集体情绪。而“政治无意识”与“情感结构”不断发生重构更新的过程中，虽然世界格局及中国的主体性位置尚未得到冷静而自觉的对象化思考，但某些反思自我、认知自我以及重塑主体性的可能，也已经悄然在疏泄困惑与焦虑情感的实践中初步浮现。在此意义上，不仅是小说和电视剧所讲述的故事，并且是故事和讲述故事的实践，一同构成了一个巨大的1990年代版本的“第三世界民族国家寓言”[26]：在这个“寓言”中，“乌托邦”与“意识形态”一体两面地扭结在一起，既充满了症候与裂痕，也蕴含着潜能与契机。
“中国说不”系列畅销读物
结语 在新的主体认知与世界想象中探索中国式现代化之路
1990年代中国在重新理解世界、定位自身、想象世界与中国关系的知识与文化实践上，存在着多重媒介、多个维度与多种立场。但着眼于中国社会整体的“情感结构”与“政治无意识”的变迁，这个“第三世界民族国家寓言”作为中国探索自主现代化道路历程中的一个截面，作为历史转型期两个时代之间的一个界面，它所表征的想象方式，无疑是同时期众多路径中最为繁复驳杂、症候意味最为强烈的一种。二十年后，2013年由香港导演陈可辛执导的电影《中国合伙人》，可以被视为内嵌在这一“寓言”之中的神话、幻想与迷思在叙事上彻底闭合、趋于纯粹化的标识。这部影片同样讲述了一个个人奋斗的神话，但神话发生的场域不再是“美国”“纽约”，而是崛起之中的“中国”“北京”。通过这一叙事，个人成功与中国崛起被叠合了起来。这一叙事在表层上试图强调中国人能够独立自主地强大起来，不必再承受“走向世界”顿挫带来的焦虑惶惑。但影片的英文名American Dreams in China则无意间暴露出这一神话叙事的逻辑实质仍处在1990年代版本的“世界”（“美国”）想象以及基于此的民族国家未来发展幻想的延长线上。《北京人在纽约》剧作结尾处王起明对着纽约做出侮辱性的手势，在《中国合伙人》中得到了致敬。影片所构想的奋斗路径与崛起图景，在实质上仍然是一种朝向美国主导的资本主义世界体系所提供的现代化方案的“单向集聚”。而来自美国／西方的目光，以及《千万次地问》所呈现的那种“我”与“你”之间的主体身份焦虑，其实一直潜存于影片光滑平整的叙事与高歌猛进的基调之中。
《中国合伙人》及其对《北京人在纽约》的致敬
耐人寻味的是，在写作《北京人在纽约》二十余年后，曹桂林也在调整着自己的看法。在他看来《中国合伙人》的叙事太过轻率：“你相信了合伙人的故事你就傻了。合伙人发不了，只有包装他们的华尔街的中间人才会发。”[27]2003年曹桂林写了续作《王起明回北京》，郑晓龙也在2018年计划将这一续作改编成名为《北京人与纽约客》的电视剧。名称变化，折射出的是二十余年来中国社会大众想象世界、理解中国时，在心态、“政治无意识”及“情感结构”上的变迁。同样值得注意的是，在《大江大河》《风吹半夏》《繁花》等近年来出现的一系列同样讲述1990年代中国经济发展历程与个体奋斗故事的国产电视剧中，那种“内”与“外”、“我”与“你”之间的惶惑焦虑，似乎也正在逐渐消退。不同于《北京人在纽约》的叙述最终询唤着“浪子回头”，却始终无法抑制难以进入“彼岸苦海”的潜在焦虑，也有别于《中国合伙人》尝试讲述一个“浪子回头”获得成功的故事，却仍旧难以超越“此岸”与“彼岸”的二元结构。这些电视剧对于1990年代中国的重新叙述则开始尝试站在新的历史高度上，以“回眸”的姿态将从《北京人在纽约》到《中国合伙人》中的这些暧昧两难的“情感结构”与“政治无意识”对象化，呼唤以一种“执迷不悔”的态度重新审视这一切。复杂之处在于，这里的“执迷不悔”已经与当年“丢掉幻想，轻装前进”有了微妙差别。它并不简单是重复1990年代那种对于“外部”的“地球村”及其资本逻辑的缺少反思的迷恋与向往，也并非简单无视或掩盖“内”与“外”之间的两难焦虑，而是包含着一份更新中国主体身份自我认知的诉求。正如《大江大河》提出“时间一直在变，我们也一直在变，没有人能永远不犯错，一年一年周而复始，生生不息”；《风吹半夏》中许半夏们呼吁“在对我们审判和清算的同时，也能给予我们回望过去的机会，反思做过的事，让我们清楚地认识到哪些是对的、哪些是错的，只有这样，我们才能够弥补过去的错误与不足，能清楚地知道自己从何处来，将会去向哪里”；《繁花》强调“时代列车全速前进，带来前所未见的风景，也将一幕幕人间聚散抛在身后，一代人有一代人的使命，没有人能够独善其身”。“执迷”在这里被重述为“一代人的使命”，而之所以对“执迷”能够“无悔”，是因为“轻舟已过万重山”的过来者既能看到“执迷”所包含的历史局限性，也能够基于对于发展进程的总体观察将“执迷”所伴随的试错、所经历的顿挫叙述／理解为某种必经过程，而只要“赤子之心常在”，未来就仍有弥补和超越这些历史局限性的可能。这种策略性的重述固然选择性地淡化或遮蔽了某些难以兼顾的面向，但在“回眸”姿态中，当年的焦虑似乎正逐渐化作释然，而内在于1990年代之中的情感势能也由此无意识地获得了一种被转换涵纳进入新的“情感结构”与共同体认同生成过程中的可能方式。叙述的主体姿态，在这些剧作中不期然地发生了巨大的变化：中国的成长过程、中国人的心路历程开始被放置在叙述中心，作为他者目光或参照的“外部”“美国”“西方”似乎已不再过分重要。
《大江大河》《风吹半夏》《繁花》
促使变化发生的关键在于，历经21世纪前两个十年的发展，中国已逐渐现代化，经济崛起与国际地位提升的事实，连同在中国知识界与大众文化领域中逐渐兴起的“文化自觉”“文化自信”，逐步推动了中国对于世界局势的客观认知和更为清醒的自我定位的生成。[28]这使得中国、中国人开始能够站在更具超越性的高度上、以更为平和而自信的心态，来回望走过的道路、纾解曾经的两难与焦虑、洞见其中的历史局限性与时代合理性，并尝试转化出真正具有主体性的自我表达。与新的中国主体位置、主体性和相关叙述探索一同生成的，是一种新的、异质性或替代性的世界想象：它并不幻想一种均质化的“世界主义”的“全球村”，也不是简单导向“中国中心主义”，而是再度尝试在反霸权的前提下，尊重第三世界各弱小国家与民族的自主性，构建出一种新的世界性的普遍关联，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”地探索导向人类文明美好未来的新路径。
张晋业
北京大学中文系
100871
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第2期）
注 释
[1]郑晓龙、冯小刚导演，李晓明、郑晓龙、李功达、冯小刚编剧，刘沙、西冰制片，姜文、王姬、严晓频、戴博（Robert Daly）、马晓晴主演，北京电视台北京电视艺术中心、中央电视台中国电视剧制作中心发行，1992年11月20日开机，1993年9月26日在中央电视台首播，共21集，每集约40分钟。
[2]在时任中央领导批示下《北京人在纽约》剧组向中国人民银行贷款150万美元用于拍摄。播出时，中央电视台给予北视中心5分钟贴片广告时间买断十年国内外版权，北视中心自行洽谈广告运营事宜并在剧作播出后收入70万元，央视则在首轮播放后收入4000万元。参见刘沙《难以忘却——〈北京人在纽约〉的诞生》，《中国广播影视》2018年第11期。
[3]该剧刷新了央视黄金档电视剧收视率纪录，首轮播放完成当日立即重播。剧作获第三届精神文明建设“五个一工程”奖（1993）、第十二届大众电视金鹰奖（1994，最佳长篇连续剧）、第十四届飞天奖（1994，长篇电视连续剧二等奖）等奖项。
[4]小说初刊于《十月》1991年第4期，《北京晚报》《新民晚报》《羊城晚报》连载，中国文联出版社1991年8月出版单行本，同年改编为广播剧于中央人民广播电台“小说连播”栏目播出。
[5][8]曹桂林：《北京人在纽约》，中国文联出版社1991年版，第3，2、4页。
[6]戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，北京大学出版社2018年版，第198页。
[7]参见贺桂梅《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2020年版，第20～21页。
[9]包括查建英《到美国去，到美国去》（1991）、刘观德《我的财富在澳洲》（1991）、周励《曼哈顿的中国女人》（1992）、严力《纽约不是天堂》（1993）、陈燕妮《告诉你一个真美国》（1994）、曹桂林《纽约上空的中国夜莺》（1994）与《偷渡客》（1995）等畅销“纪实文学”，《北京人在纽约》（1993）、《新大陆》（1995）、《上海人在东京》（1996）等电视剧，以及《最后的贵族》（谢晋导演，1989）、《留守女士》（胡雪杨导演，1992）、《大撒把》（夏钢导演，冯小刚、郑晓龙编剧，1992）等电影。
[10]参见弗雷德里克·杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第132页。
[11]这是小说的封面题词并在小说中多次出现，电视剧以此为片头题词，以地道英文诵读。
[12]威妥玛拼音是在殖民背景下传教士为方便西方人学习汉语、基于中国南方方言创造的汉语拼读法，以此拼法拼出的Peking长期是英语世界对北京的惯用称法。1977年，联合国才正式通过中国用汉语拼音取代威妥玛拼音作为国际标准来拼写中国地名的提议。
[13]曹桂林：《北京人在纽约》，第1页。
[14]任文：《在纽约的“北京人”》，中国广播电视出版社1993年版，第11、17页。
[15]雷迅马：《作为意识形态的现代化：社会科学与美国对第三世界政策》，牛可译，中央编译出版社2003年版，第101页。
[16]当时诸多剧评标题如“固执的中国人”“两重文化悖论中的灵魂挣扎”“龙种和跳蚤”“踯躅在文化的夹缝里”等呈现出中西文化比较是该剧在1990年代引出的重要讨论话题。
[17]参见贺桂梅《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，第268页。
[18]汪晖：《去政治化的政治、霸权的多重构成与60年代的消逝》，《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第40页。
[19]林力：《从姜文到王志文》，《华联时报》1995年1月27日。
[20]参见孟悦、戴锦华《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，北京大学出版社2018年版，第13页。
[21]Lydia H.Liu,“Beijing Soujourners in New York: Postsocialism and the Question of Ideology in Global Media Culture”, Positions: Asia Critique, no.12, 1999, p.787.
[22]参见阿尔都塞《论再生产》，吴子枫译，西北大学出版社2020年版，第356页。
[23]参见柯文《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，社会科学出版社2017年版，第189～190页。
[24]这首乐曲并非在1990年代才引入中国。早在1950年代初，世界和平理事会将德沃夏克作为世界文化名人予以纪念，中国便决定演出这首曲目，并将原题“自新世界”改为“自新大陆”。
[25]郑晓龙曾以《渴望》降低了犯罪率、《北京人在纽约》降低了出国率、《金婚》降低了离婚率概括自己导演的三部电视剧代表作的社会效应。参见郑晓龙《创作来源于老百姓的情怀》，《电视的记忆》，上海辞书出版社2009年版，第216～219页。
[26]弗雷德里克·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨、严锋等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第428～429页。
[27]许荻晔：《〈北京人在纽约〉续集更新“美国观”》，《东方早报》2014年8月30日。
[28]参见贺桂梅《“文化自觉”与知识界的中国叙述》，《重述中国：文明自觉与21世纪思想文化研究》，北京大学出版社2023年版，第31～77页。
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