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李娟：《我的阿勒泰》，花城出版社2021年版；
网剧《我的阿勒泰》海报
内容提要
网剧《我的阿勒泰》对于李娟“阿勒泰”系列散文的创造性改编卓有成效，于外“反哺”了散文原作的图书市场并有力带动阿勒泰文旅产业的跨越式发展，于内演示了一种散文文本影视化改编的先例与有效路径。主创团队不仅对张凤侠、李文秀与奶奶三位女性设计了符合其各自历史身份与文化经历的定制化修辞，且通过细腻轻盈的形象塑造和举重若轻的日常书写，内嵌着其对于传统草原文明在与现代性遭遇过程中的复杂态度，从而完成了一种既关切历史又贴合当下的印象式草原女性叙事，同时也建构出一个充盈着情感疗愈与诗意风景的理想化“阿勒泰”。
关 键 词
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阿勒泰的三个女人
李娟是文坛近年来屈指可数的以散文创作名世并能畅销不衰的作家，其作品多以娓娓道来的真挚感与质朴气而为众多读者所共感、钟情。面对国内如火如荼的文学作品（多为小说）影视化浪潮，李娟似乎很难有“触电”的可能，市场也几乎从未青睐过散文类弱叙事的作品。而迷你网剧《我的阿勒泰》[1]的横空出世，却展示了一次难得的散文突围[2]：作为国内首部散文IP改编的剧集，《我的阿勒泰》不仅是一次创新性实验，更为业内提供了一份散文作品影视化改编的成功样本与独特案例。据称，早在六年前，网剧《我的阿勒泰》导演滕丛丛就已经买下了散文集《我的阿勒泰》的影视改编权，而迟迟未能开展，不仅囿于改编的难度，也体现出一种创作的时运。制片人张硕谈道，“在对《我的阿勒泰》进行改编创作的过程中，刚好爱奇艺正在进行迷你剧创作的尝试和探讨，在开发六集体量的剧集。导演滕丛丛恰好和我们这个项目的总制片人齐康老师是北京电影学院同一届的同学，两个人在沟通中一碰撞，就决定‘那我们就尝试一下，把这样一个散文作品以一个迷你剧的形式来进行改编’”[3]。从2017年《无证之罪》等作品开启网剧时代以来，2020年网剧的内容形态开始走入瓶颈，各平台都在寻求突破。而迷你剧恰恰是一个风险与挑战并存的突破口：从一种对称性上看，迷你剧堪比小小说的精练，可以在“短气口”内高效释放快阅读的节奏，被网友们评价为“赛博吸氧剧”。
相较于小说类叙事型文本，散文改编更多地融汇了主创团队的主体意志与审美导向。为了能在短短8集的创作空间内更大程度“捕神”与“凝气”，主创团队在确保形象丰满、故事感人、逻辑整饬、镜头唯美的同时，更着力于调动与激发“人—剧”互动的观感体验。他们对散文进行了大刀阔斧的剪裁，将其中一些有意味的、符合“轻喜剧”设定的细节片段或正向缝纫，或倒置改换在网剧的故事网内。同时采用小结构、大问题的演示框架，将女性困境、代际结构、文明创化等高浓度问题，爱情／拯救（成长）、梦／现实、出走／回归等复杂扭结的二元关系，均容纳进“如何进入阿勒泰秩序（外部视角）”与“如何应对阿勒泰的变化（内部视角）”这一基本的对照组中，从而有效集中了事件与问题的发生。
因而从读者的视角，网剧更倾向于一个概念式文本。它的结构严密整饬；人物行为、话语、思想完整有序；逻辑严谨；预设性更强。以问题为导引，网剧试图现实性地质询—回应“人”与“阿勒泰”的关系，并在一种理想态的视野下打造一个历史、现实、审美三个维度的“全景式”阿勒泰（正如网剧《我的阿勒泰》的英文名To The Wonder）。从这一角度，我们似乎更需注意两个文本间“变与不变”的限度和量度，并着重思考以下问题：网剧中的阿勒泰与“李娟的阿勒泰”是否一致，关系何为？网剧里的祖孙三人奶奶、张凤侠、李文秀与散文里的人物原型李娟的外婆、母亲与李娟自己有何出入？新增人物高晓亮的意图何在？如何理解他与张凤侠的感情线？巴太、苏力坦父子间的矛盾有何隐喻？巴太的马——踏雪为何会死？等等。由此，我们也许能更为深层次地体察主创团队所赋予李娟“阿勒泰”系列散文的新质，重新认识李娟的文字为这部剧集支撑起的广阔生活，同时辨识、审视两个文本间的张力、缝隙以及各自的魅力所在。
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一 救赎与献祭：草原的“净化”与“进化”
网剧虽改编自李娟同名散文集《我的阿勒泰》，却并非要打造一个个体的、私人化的阿勒泰。作为主创团队观念的集合及其象征化，阿勒泰不仅构成一个自然景观，也作为一个公共的、高浓度、高饱和的价值场所，借由其内部价值链的搭建，打开一种沉浸式文化吸氧与生态审美的群体性“心境”。例如一些诗意与侠气的场景营造，从几个核心人物的命名和喜好上即可窥探一二：女中豪杰张凤侠、“白马啸西风”[4]的李文秀以及爱看武侠片的奶奶。三位汉族女性在新疆阿勒泰同当地的游牧民一起生活探险，颇有祖孙三人携手闯荡江湖的意味，尤其对照李娟一家的性格侧影，“侠”首先悬浮在阿勒泰的现实上空，搭建一种审美的维度。其中，张凤侠的“侠气指数”尤为高涨，散文里李娟的母亲便不乏侠气与野性，滕丛丛则取其精义，与该人物的参演者马伊琍协商后，决定将最初设计的“张凤霞”改成表意更直接的“张凤侠”。[5]这一改动直接外化了滕丛丛对女性气质的表达和阐释欲望，在借鉴了自己喜爱的金庸、三毛、张爱玲的女性书写之上，一种更符合当下女性审美需求的“现代游侠”应运而生了。
受益于女作家、女导演、女编剧的强大女性阵容，剧集里自然不乏“女性”元素的堆叠，多元性格的交织、生存困境的揭示、部分意象的改称（滴水泉——仙女湾），一种女性内部间、两性间、女性与文化—文明、女性与社会的辩证关系可被直观地捕捉。张凤侠也如愿赢得了无数网友的赞美[6]，一个潇洒恣意又有些痞气的草原汉族女性极大程度地补差了广大城市女性心灵贫瘠的窘境。为了将其打造成一种“集中式”的女性景观，编导团队对张凤侠“侠气”的勾勒从发型服装、语言风格、性格呈现延伸到了伦理表达，将书中的“外婆”改换成“奶奶”也出于对“侠”的应用：血缘虽为先天的亲密关系，却也不乏一种道德的捆绑。她们在“托肯改嫁”的细节处也巧妙地遵守了张凤侠“侠义”的某种内质，以不能做草原上的“聪明人”——“你可以不认同，但不能改变它”的生存逻辑为由，拒绝了帮托肯做伪证，维护了阿勒泰内部的“法”与“序”。
从“侠气”到“侠义”，当“江湖”被张凤侠化合进阿勒泰现实与想象的交叉图层中，观众很容易将《我的阿勒泰》视作一部女性题材的爽剧。如此虽不乏一种期待内的读法，但一个隐匿的阅读“陷阱”为：以爽剧视角追踪剧情发展，难免会将其中的一些凸起与凹陷视作为制造冲突而服务的“视觉艺术”，而往往忽略了这些现象本身。例如，张凤侠白天是飒沓如流星的边地游侠，夜晚蜕变成驻守爱情遗迹的孤魂酒鬼，她在昼与夜间的精神分裂很容易演绎成“侠”的“光影秀”，流俗于一个黯然神伤的仙女湾爱情故事。但换个角度，恰恰是这种分裂割断了“侠”在表层叙事的推进，它构成了一个交叉在现实与历史间的坐标原点，转向了一种面向历史与记忆的隐性进程。高晓亮也正是在这个原点出现，当他被同伙洗劫，一个俯拍的镜头流露出向下兼容的悲悯。张凤侠宛若一个圣母降临，与他萌生情愫、结为恋人的剧情不外乎一个侠女行善之举的经典桥段，但在李文秀告诫她高晓亮的恶行后，她仍百般辩护。问题在于她的解释——“我总感觉这是你爸的意思”，似乎是将爱情的产生追认为仙女湾神祇的低语，以及一种记忆生产出的“往日回响”。这说明重点不在高晓亮本身——他已经被意指化、符号化了。
网剧《我的阿勒泰》剧照
至此，“阿勒泰”从表层的“侠义”滑向其“倒影”，故事也迎来了另一种读法：张凤侠的自我救赎。本雅明将在危险的关头捕获一种记忆视为历史地描绘过去的方法：需要救赎的人在一个关键时刻看清过去又使之反哺现在，从过去与现在的历史辩证中找到一条与自我的和解之路。而张凤侠的关键时刻（相遇时刻）又伴随着“圣地”仙女湾[7]的导向，也就是说作为时间维度的“过去”，背后蛰伏着一种空间性的引力，它对焦内在于“现在”的历史创伤，成为救赎结构的端口。因而在张凤侠的意识里，高晓亮是以救赎者的身份出现的。他从一个低位的弱者，成为张凤侠自剖的载体与面向过去的“显影液”，映衬出生者与亡灵间的“隐秘协议”。这也解释了她“恋爱脑”的症结所在：面对剪不断、放不下、忘不掉的精神僵局，她需要一种外力的介入、一种引渡的介质，一种类宗教的神性载体去捕获面向记忆、面向神祇的疗救；同时进行朝向内视的自我清理，整合“建设”“迁徙”“家园”等被深埋在历史荒原中的记忆碎片，以及在此基础上重审自己与阿勒泰历史双向建构的互文性世界。过程间回应了一个隐匿在阿勒泰变迁史内部的结构性问题，即暂且搁置宏大叙事与个体经验之于“建设进行时”的普遍性对冲，在历史之外、时间之后的漫长岁月，留下的人需要依赖怎样的思想境界和人格表现去应对创伤并努力成为阿勒泰的一分子。尤其聚焦孤寡的女性群体，当爱情不只是历史的背景板而真正成为建构历史的一部分，她们是否只能依赖爱情本身实现自救，或者说，她们是否真正有自救的权力和可能。
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显然，这是一个历史遗留问题。为了观测并实验问题的解法，编导团队借由一个“迷你”的现代性装置，设计了一场小型的“草原追逐战”。装置内部分布了外来者（高晓亮）、遗留者及其二代（张凤侠、李文秀）、游牧民及其二代（苏力坦、巴太），分别对位／提供罪犯、审判者、审判工具（枪）。位于“底部”的张凤侠和苏力坦镜像般地担任各自文化“事件”上的“幸存者”，前者所遮挡的援疆“事件”的底层逻辑是一种现代性推演；后者在文明的冲撞、挤压与不断升级的问题域[8]里也被动接受了生产生活方式的变更与社会关系重组，最后的妥协交枪寓言般地宣告着一种文明的失落——“我喜欢的生活一样样地消失了”。猎枪于是化作了一个历史符号、告别信号，或者是本雅明所谈的“辩证的意象”悬置在游牧文明的历史上空，投射出一簇苏力坦的“自留地”。至此滕丛丛再一次在她热衷的代际视角中处理哈萨克游牧文明内部的父与子之间的结构性关系，巴太的构思也源于建立并处理游牧文明的“村落冲突”。当子一代在稳定的迭代模型中发展进阶，父一代仍然在恋旧情绪里回望“依稀记得的”“稳定、可信任而有价值的过去”。[9]这样一种关系模式既有同处在“大历史”轴线上的通性；对子一代“出走”的宽赦与和解，也辩证地呈示了属于西北旷野游牧民族的内部特有的历史阵痛——在传统文明与现代文明、文化与性别、旧物与新言之间，一种无法控制却又符合自然伦理和现代正义的浪潮正席卷而来。
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事实上，装置的“排位”和“结构”不仅展现出一种叙事的手段，也内在地拼接出一条救赎的线路。枪是掌握线路密码的关键，作为现代暴力美学惯用的审判符号，枪及其镜头语言往往浓缩成处决的“天威”，而在以施展暴力为通行证的象喻区间里，其功能转变似乎能够折射出社会文明形态的演化。这是一个非常巧妙的视点，利用枪的交手与转手，导演能够在短时间内自如地掀起一场“时空穿梭术”，同时延伸出“工具辩证论”在审美层面上的讨论。苏力坦交出猎枪即是入口，当枪仪式性地完成文明交接的历史使命、退回历史位置后，又迅速被召唤回来，装置内部的“草原追逐战”随即被激活。导因是李文秀要从高晓亮身上追回奶奶的“玉”：一次偶然的机会，奶奶听信了一个小男孩的稚词，捡走了一块实为啤酒瓶碎片的假玉，四处找买家试图卖个好价钱。高晓亮不明真相地骗走妄想转手倒卖，却被识货的贩子戳穿，愤怒之下与追来的文秀厮打起来。以一种全知视角来看，高晓亮颇为自信地佩戴这块“乌苏牌”假玉，不免有些玛蒂尔德项链式的荒诞，而文秀誓死要追回这条“草原项链”，似乎要严肃而庄重地完成一个物归原主的使命，其中的“原”不仅指向奶奶，更对位草原。一个草原的所有物被自私奸诈的外来者觊觎掳走，激发出其经济价值之外的文化归属，以及在一种情感结构中流淌出的圣洁与“光晕”——在文秀的意识海里，它已升级为草原的信物。但单薄弱小的文秀自然敌不过高晓亮，于是张凤侠拿着枪出现了。此时的枪瞬间转换成暴力机器与审判法器而进入现实空间，此后剧情节奏加快、鼓点缜密、高潮迭起，进抵极为精彩的连环阵：张凤侠与高晓亮抢枪——二人摔倒在地——枪声走火——踏雪受惊失控——文秀落马鞋带被缠——巴太射杀踏雪——文秀获救。
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显然，枪的“穿越”与转移暗示了一场文明间的交战，但枪声响起的刹那惩治仍未结束，创伤仍在蔓延。这意味作为现代社会审判工具的枪无法处理草原文明内部的问题，“箭”便自然地成为枪的替代物。箭不代表审判，狩猎也是符合草原生态规律的自然之举。因而踏雪中箭而亡既符合草原内部的伦理秩序，又兼具充分的预判性：当巴太亲手割下踏雪的头颅，记忆回溯到与文秀的初识，而他彼时早已“预言”仪式的底色——依赖于朴素的道德人伦以及人与万物生灵之间的互嵌，将死去的马头挂在树上，“没有巫术，只有怀念”。可以说，编导团队对剧本的经营不无强迫症般地追求对称和整饬，每一个细节处的铺垫与制造声响，都将挑起后文的一次回溯，由此嵌套、编织而成的结构网螺旋生成了一个巨大的宿命回环。踏雪在“病”与“愈”之间，被巴太的“心境”所感染并牵引，最终由一个创伤实体[10]成为“创伤”的能指，其神话性可以参照李娟笔下的“马”。如何在阿勒泰拥有一匹马呢？“除非我真正地爱上阿勒泰，决心永远生活在阿勒泰。”[11]马在阿勒泰中的位置，对位踏雪在创伤结构中的位置，它既是阿勒泰文化系统中的观念性符号，也是阿勒泰本身。
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经过踏雪的“献祭”，阿勒泰最后的挽歌谢幕了。表面上，追逐战以草原伦理对资本暴力的象征符号（高晓亮）发起审判，背后的逻辑似是完成一个“清理—更新”的文明进化程式。张凤侠亦在其列，当她以原始的暴力惩治来抹煞己身的情感欲望，亲手摧毁救赎的假体、拔掉高晓亮这颗草原上的“倒刺”后，她最终完成了救赎。这意味着草原的“净化”与“进化”既同步进行，亦同时终结。“净化”意味着对异质元素的克服和祛除，“进化”却代表对现代文明的迎合与接纳，二者的二律背反与互动辩证搅动了草原的文化逻辑和现存秩序，从而表征出张凤侠创伤的外溢、延宕与尴尬的“后遗症”：曾深处历史漩涡的自我又被动成为新一轮历史漩涡的制造者，类似于德里达“框架方式”和“所框内容”之间的关系，当“自我”被铭记于其对象（“历史”）之中，一种宿命式的对称性似乎不仅建立在作为“事件”的政治文化症候与作为“结构”的文明发展症候之间，也呈现在个体性与群体性的自救与他救之间。但中国式救赎没有弥赛亚的位置，当现代文明以更加果断、坚决、不可抵挡的姿态疾驰向前，阿勒泰则以更加沉重和殉道式的姿态完成一种告别和坚守，而过程中呈现的曲折和反复，也将历史的苦难与风霜展现在“容颜中而非骷髅中”。
二 风物与人群：“被看见”的秩序与自我突围
如果说张凤侠是以阿勒泰变迁史的亲历者视角，见证着草原文明与现代性碰撞的迷你“风暴”，那么回到“风暴”中心的李文秀则更加关注一个“进行”的阿勒泰与“渐进”的自我。网剧里有一段意味深长的旁白：“哈萨克文化里，人与人之间产生友情或者爱情，是由于被看见。所以在哈萨克语中‘我喜欢你’（men sene jase korem）意思是‘我清楚地看见你’。”这或许点明了网剧对李娟—李文秀改编的核心思路，在一个较为典型的少女成长叙事模型中，文秀一步步看清了周遭的一切。爱奇艺平台对网剧《我的阿勒泰》给出的简介是：
生长在阿勒泰的汉族少女李文秀一心在大城市追求文学梦想，却屡屡碰壁被迫回到老家与开小卖部的母亲相依为命。在结识哈萨克少年巴太之后，文秀渐渐发现了当地之美。[12]
显然，这是一段简练又刻板的“青春读物”介绍。除却忽略了一些重要的过程信息素外，将李文秀“发现当地之美”归因于爱情，属于典型的青春片思维。事实上，李文秀进入阿勒泰是阶段性、步骤性的，从“联系不上的妈妈”和“找不到的家”开始，她就已然深处“进入”的程式内。一个可以随时移动的小卖部实体已经与传统意义上的“固定居所”构成了抵抗与反拨，物随其主的“家”又因张凤侠的不断转场、迁移而染上了某种江湖气。怎样找、何时找到，需要借助难得的运气和别扭的肢体语言而逐步闯关，在陌生的风景中寻找、确认家的方位，这不免让“家”与“回”之间积蓄了矛盾与张力——一种悬在移民身份、语言障碍、文化隔膜之上的力量矩阵。
事实上，李文秀不啻为编导团队审美与观念的集合体。“外来人”的身份重设冲淡了她与阿勒泰之间的黏性，李文秀所呈现出的某种空洞和稚嫩，反而方便了其形象的符号化处理。以“寻找意义”为底座和托盘，在边缘处不断生产、衍生意义与多样性，不乏一种德勒兹当代生活诗学构想的展示。由此不仅调整乃至翻转了新疆书写域内“中心—边缘”的惯性释读，尤其面向群体性精神失调与文化失焦的社会性“短路”，李文秀的无根化更趋于接轨一种青年的类型，一种“中国社会里被错置及漂浮，欠缺稳定的工作，住所，文化以至于性意识的‘流动人口’”[13]。而网剧所采用的李文秀“出走—归来—出走—再归来”叙事模式，也正映照了青年们在“大城市—小县城”之间的流转和往返线路。因而“李文秀”似乎更具当下性，她接洽并连通着“进行时”的文化感知与话语体系，与更广泛的“文秀们”共同思考“自我”与自我的突围。
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但囿于援疆“二代”的身份复杂性，李文秀与“边缘”之间仍有一层暧昧的隔膜。单看她“回家”的事件呈现，一种“泛寻根”的能指链从背向城市的逃生通道中延伸开来。回放她的逃逸“路况”：从下了大巴车凌乱在风雪中，到被阿要叔的羊群冲撞，再到接到悬挂的马的头骨，能指在一种冲突和乱序中逐渐松动，重新拼接成神秘仪式的连环扣，引导文秀宿命般地落入张凤侠用砖头搭建的“户外电视机”处。取景框意味着视野的收束，恰巧出现的“卓别林式表演”不仅让文秀被集中注视，且一种“大”与“小”之间的辩证关系也被放大：小的头骨在李文秀手上变成了“庞然大物”，此种不能控制和无法驾驭，似乎开掘了潜伏在滑稽皮相之下的某种暗礁——在“大”与“小”、“稳固”与“变化”、“常态”与“偶然”之间，一种特殊的价值等级正稳固地运行在阿勒泰的磁场中。
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这是一种被“物”看见进而引渡的逻辑。也就是说，从此刻起李文秀已经在“当地美”之中了。逻辑的表象是接受物群的攻击式亲昵，背面则可理解为变相的宽容和接纳，即经由一种阿勒泰内部仪式的接洽和洗礼，回到能指链的末端。现代文学中“物群”与“人”的关系通常作为主与客、心与物等二元思维的结构性展示，而一种发展性的“观物”是将对象化的物群洗涤、剥落、拉回主体的位置，如里尔克口中“赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看”[14]，以便修复和缝补人与世界的关系。这一生态观在网剧里有了更深的推进：在遵守人与自然和谐共处的基本法则之外，它倒置了“人”与“物群”的观看位置，重新整合了阿勒泰主客体结构的置放逻辑以及草原文明内部的价值排序。以李文秀的“闯入”为视点，不是人发现风物，而是风物发现了人。此种“以物观人”似乎调整了现代“风景”装置背后的文化习性：当人成为与物相对的“第二性”，其主体性被自然风物发现进而敞开，人的思想、心理、行为便难免会携带自我检视的态度。
李娟对动物的喜爱与敬重遍布其文，除了作为日常生活经验的调和以及与哈萨克人“不合群”的补足，动物常常以高位、强势于“我”（或“人”）的存在而成为主体，此种物与人的关系对位在《属于我的马》一篇中可探一二，“漫长的劳动使阿克哈拉的土地渐渐睁开了眼睛。它看到了我们，认清我们的模样，从此才真正接受了我们”[15]。而网剧对该视觉伦理的加强，又从“人”与“人群”的关系结构（个—群／个体—集体）上拔升出来，构成对散文的一个推进和再造性想象：人不仅要被风物看见，也要被人群看见。为此，主创们巧妙设计了一个“文秀要账”的桥段。阿勒泰牧民的生活收支依赖于牧场的生态节奏，多以赊账的方式按季节结算。初来乍到的文秀自然不清楚其中的规律，一心想通过为母亲讨债来证明自己是个“有用的人”，结果却处处碰壁、无一成功，不仅把加娜尔错认成江布尔，把“阿要”唤成“阿尤”（狗熊之意），甚至误闯木拉提的周年葬礼，引发了“欠债的逝者无法安魂”的轩然大波。最后才幡然醒悟：“所以村子里根本没法要账，你记的这些都是摆设。”从事件的结果可以判定，当李文秀居于主体的位置向客体（欠账人）发起对话、完成契约，她的行为均是失效的。而此时张凤侠的救场便尤为关键：借“五牧场大队转场”为由，她总是慢半拍地出现。如果说“背景问题对图形的形成有着至关重要的作用”[16]，张凤侠的在场总是在虚与实、可见与不可见之间，如幽灵般隐匿又牵动。她审时度势地进与退，既观察自己曾经的主体参与以及事件的发展，亦让文秀充分参与到事件当中。在此，我们似乎可以认为“位置”的变化转动了视野区间：随着阿勒泰的皮相被一点一点撕开，内嵌其中的社会习俗、伦理守则、交往法则从张凤侠与“欠债者”的社会及情感关系中反射出来。过程中“一代”对“二代”进入阿勒泰秩序的牵引，让文秀得以在窥见全貌后更正认识的向度与存在的状态，并及时进行自我的修复、内省与精神重建：“这深山里的社会，看似远离现代文明的秩序，实则有着自己的心灵约束。那种人与人相互间、人与自然之间的本能的相互需求所进行的制约是有限的，却也是足够的。”[17]
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自风物到人群的过渡，李文秀抵达了雨果所谓的“深处是人群”[18]。期间涉及她进入阿勒泰过程的主体姿态、更新并接受一种新伦理的自然规训的方式，无论是克服障壁、自我淬化等成长叙事的内容，还是身份认同、文化归属等人类学探讨均装配在这一特殊的视觉伦理中。类似于海德格尔的“已经看到”——在其内部，“与在场者的关系已经退回到任何一种感官和非感官的把握方式之背后”[19]，看见意味着“在场者”与“场”之间关系结构的承认乃至确认。自凋敝荒蛮的不毛之地，至怡然舒展的呼吸之野，色调的升温、景深的翻新显示出视野和心境的同步张开，文秀显然已经发现了“当地之美”，同时也暂时获得了适应和稳定，如“小卖部姑娘”的流传、爱情果实的收获，都可视为她与阿勒泰联结的佐证。我们似乎可以认为，她已经融入了阿勒泰，但鬼魅之处在于她仍在“草原进化仪式”中受到创伤而后出走，原因又是为何？
事实上，李文秀内含了一个根本性问题——坐拥阿勒泰的社会身份，并不意味着能够靶向文化身份的突围，就此建构真正意义上的“阿勒泰人”。从一个积极、流动的视角考察，身份的迁移在“未完成”的能动性创造中可持续地激发想象，如斯图亚特·霍尔的身份生产论，“我们先不要把身份看做已经完成的、然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视作一种生产，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现”[20]。身份的创造力、建构性似乎可以给李文秀一类的“二代”们些许宽慰，相较于巴太等拥有确定身份归属的游牧子弟，文秀们或许更加恣意和自由，但一个隐性的危机是她们总处于变化的、断裂的、非连续性的意义框架内，很难确认一个“真正的自我”、一种拥有“共有的文化集体”内部的历史经验和文化符码。这也暴露出“二代”们根源式的身份悖论：在“被看见”的伦理程式中，个体依赖“人群”的看见而进行身份生产，却终究无法进入“人群”的内部而成为“有机的人”。
在身份认同危机的干扰下，视觉伦理及其使用主体的行动逻辑似乎在某种程度上失效了。此时再回看创伤事件的发生，如果说处于创伤源头的张凤侠需要从历史中救赎，那么李文秀的救赎方式则呈现出一种去历史化的特征。或者说当历史化成一缕象征性的乡愁，文秀与历史的“互不可见”切断了她精神“返乡”的可能。她只能平面、“横向”（地理空间）地转移视野，再次回到城市、回到室内、回到她内在世界中修复。一如“重复是差异的结果”[21]的谶语，文秀在往返城市的过程中完成了解域与再结域。[22]从现象上看，游牧民摆脱传统、逃脱旧习的迁徙，与“援疆二代”流动的、折返的行迹和不断生成的身份享有互文性的对称。差异性在于文秀的被动逃逸始终裹挟在“写作”的驱动装置中，她伴有一个随时“逸出”的人格追问目的与意义，无论是与编辑的邮件往来，还是去往编辑部工作，均在一种交互结构里主动地进行自我结域化。而正是在被动与主动之间，文秀陷入了循环的怪圈。当她被迫驶出逃逸的环线时，最终却又被驱返回逃逸的出发点，完成“最初的理想”。如果说“一代”的创伤不可解是囿于无法回首的历史与无法控制的伤害转嫁，那么“二代”的难题则在于无法转移的创伤自困：“进入阿勒泰”构成了她创伤的原罪，这似乎是一种无根青年的生存演示：文化加盟失败后，或许只能通过抽身、剥离甚至是与刚刚缔结的诸多关系解除，才可能在现实中“救赎”。
三 审美与历史的辩证：谁的阿勒泰？
经过了“草原进化仪式”，阿勒泰在几句“过油肉拌面”的叫喊中恢复了声响，基本完成了“世界明亮，大地深远”审美洗涤。将后者作为网剧里阿勒泰的核心释义，不乏一个颇具理想色彩的现代性注解，由此抬升的阿勒泰精神也表征出在“伤痛中和解并圆满”的影视化构思。必须承认，网剧对阿勒泰作出了相当规模的改造和提纯，阿勒泰首先构成了一个意义系统，容纳了人物、故事、风景三者间的平行向推进，每一个意义单元都以各自的方式参与、配合、形塑一个整体性的阿勒泰发展，尤其以张凤侠、李文秀、巴太、苏力坦、托肯等人为中心，每个人围绕一个核心的问题域，展开与“进化”最终相顺势的行动，而唯独留滞了“奶奶”一处“休止符”。奶奶的原型——外婆是李娟倾注感情最浓厚、最显人间温情的人物。她坚韧、淡泊、勇敢、不乏生活的机警，九十六岁葬在广袤的沙土旷野，结束了辗转而悲苦的一生。[23]网剧在保留外婆坚韧、慈爱的形象切片之外，将其改换成一个未言姓名、爱看武侠片的沈阳奶奶。她的日常总是循环播放三件事：感叹并吞吐寂寞，重复“吃”土豆的动作，谈话间见缝插针、插科打诨。寂寞代表一种精神状态，“吃”代表一种“姿态”[24]，一种维系本体的支撑性力量，语言的消解和抽离构成一种逃逸，三者组合成无意识的生命结构，指向一个她独处的、凝固的、无聊的、反复的真空世界。表面上，网剧对奶奶进行了简化和抽象化处理，而改编的内因——一种更加隐秘和深刻的意义链，似乎也即从“奶奶的世界”中渗透、延伸出来。
网剧《我的阿勒泰》剧照
网剧中奶奶的人物设定是阿尔茨海默病患者。全剧她只有一次“醒来”的时刻，是为一种“交代后事”的“回光返照”。另有一次发病事件：当祖孙三人去市场进货，文秀抽空去网吧回复邮件，临时拜托隔壁摊主帮忙照看，奶奶却不慎走失了。发病的出格态和分裂性拖拽出一个“我要回家，我要回沈阳”的“中年女性”，当她认为自己“今年35”，意味着她的思想、意识均回溯至35岁的时间框内。数字是一种刻度标识、一种象征性过去状态的指认，同时也构成对现实世界乃至真空世界的对抗。“35”首先作为一个象征符号，而后张凤侠拿着红旗佯装列车员“招揽生意”，也拼接成象征世界的能指链，表面地配合奶奶进入了象征秩序。
网剧《我的阿勒泰》剧照
从精神分析的意义上看，奶奶大体上呈现出三种状态，分别为意识、无意识、反意识。三者对位三个世界，即现实世界、真空世界、象征世界。梦是进出三个世界的端口，作为睡眠时被压抑的愿望达到意识表面的结果，它本身就构成了一种语言，其内部有特殊的符号系统和运行秩序。就在奶奶走失前，她同文秀回忆自己困苦的过往后酣然入睡，醒来就进入了象征世界。因而发病成为一种自我保护机制，启动间可获得一段短暂的精神疗愈，亦即在象征世界中，借由能指链的搭建回归到过去的秩序中。
相对来看，比起张凤侠、李文秀的“血肉完整”，奶奶这个角色更像是一个“梦游者”、一个在三种意识、三个世界间不断抽离、不断折返、不断逃逸的符号表征。张凤侠对此有一段精准的形容，“你不要小看这个小老太太，她除了看不见，听不见，记不住，忘不了，三天两头往外跑，她的身体比你我都好”。四个连续的不字短语指向一个封闭的精神体，往外跑表示身体机能的正常运转，这说明她的“灵”与“肉”分离了。“灵”的失魂映照着一股面向历史的精神遗留，主体性的部分缺失让她虚化为一个“伴随者”，只能“附着”在张凤侠和李文秀身上而无法单独行动。她也是祖孙三代里唯一一个没有受到“草原进化仪式”干扰的人，站在“发展、行动、前进”等一系列意义系统的对岸，依赖吃本地洋芋（她仍惯性地称之为土豆）的“普鲁斯特效应”（Proustian Effect）[25]，完成一种原始、朴素，甚至是本能的救赎。
如果说网剧里张凤侠需要解决“如何真正融入阿勒泰”，李文秀需要回应“如何认识自己”，那么奶奶被寄寓的轴心问题似乎是“如何走出时间”。她撬动了阿勒泰的某一“前史”、一个现代性来临前的特殊生存空间，而这一空间正对位网剧里彩虹布拉克的原型之一[26]，富蕴县的一个小地方、牧民转场的必经之路——喀吾图。它处在阿勒泰文明序列的中端，与网剧里的审美物“阿勒泰”形成了对称性结构。李娟一家曾在此开了一个小卖部，生活过较长一段时间，但她们第一次去喀吾图时，却感受到了强烈的排斥和抗拒：“似乎整个世界都在阻止我的到来——电闪雷鸣，狂风大作，后来暴雨倾盆直下。路边十多米高的白杨带剧烈撼动，一路呼喊着：‘不——不！！……啊不……’”[27]喀吾图似乎不欢迎一切外来的事物，时间久了，也迫使人习惯于一种“中性”的安稳，“永远不会发生什么别的事情，也没法滋生别的什么想法”，“反正在喀吾图，人人都如此”。即便赚到了钱，换了大一点的房子，最后发现在喀吾图“再也不会更好一些了”[28]。对中间态的惯性接受构成一种生产生活的“内循环”，一个遥远的相似性出现在福楼拜的未竟小说《布瓦尔和佩库歇》中。两位抄写员也经历相似的精神漩涡，在33摄氏度却如荒漠般冷清的布尔东路，他们几近狂热地投掷能量，决心要建立一个乌托邦式的科学系统，却无一成功。知识成为一种惯性符号，在无意义的文本间反复复制的他们不得不退回起点，准备丧失一切。
“位于我们熟悉的世界之外的”喀吾图似乎平行于此，我们可以试图总结出几个喀吾图的“怪相”：第一，只要是饭馆，统统是女人（寡妇）开的；第二，买衣服可以为了砍价无限地纠缠，不然绝不会走；第三，昼夜格外分明，白天冷肃刺骨，夜晚载歌载舞；第四，非常注重颜面和尊严，为此甚至可以牺牲一切；第五，牙医质朴的愚昧如鲠在喉；等等。每一个进入的人都无休止地陷入循环并感染一种精神的黏质，在完成了阻止—破坏—磁吸—惯性—陷落的运动程式后，跌入一个朴素简单的秩序：
喀吾图只是让你进入它的秩序而已，然后面对你就停下来。它让你得到的东西，全都是些牵绊住你、让你没法离开这个地方的东西，一直到最后。[29]
它似乎有某种类神性的特征，作为隔绝于正在发展的世界的反向形态，代表静止和永恒。强大的消解与同化能力系属一种反现代的社会推演，喀吾图宛若一个巨大的蜘蛛网，让进入的人产生惰性从而难以挣脱。李娟对此坦露道，“我永远记得第一次，此后我所诉说的种种生活就是从那次展开的，永无结束”[30]。这意味着喀吾图已经从一个现实的存在化身成精神象征物。类似于齐泽克的“凝神”（gaze），当喀吾图成为客体位置上的一点，李娟借此来回溯、反观自己的缺失，也就不免感染了喀吾图精神性的内质。一个佐证即为李娟的散文《大地》：“我是与大地完全相反的事物。”[31]如果承认大地与阿勒泰的象喻同构，那么大地的包容与接纳让她感到抗拒，“走啊走啊，我想，若不是穿着鞋子，脚下大概很快就长出根了吧？若不是穿着衣服，四肢很快就长出叶子了吧？越走，越感到地心引力的强大。我一步比一步沉重，一次又一次地抗拒成为一颗种子”[32]。种子扎根大地象征阿勒泰最基本的伦理秩序，李娟的抗拒也暗示她对融入阿勒泰的斥感，为此她对塑料的态度也可见一斑：
幸好塑料袋子是一种不透水的东西。——这样看来，就觉得塑料实在太神奇了！……它和这山野里任何一种天然生成的事物是多么不同啊，它居然可以遮雨……它是一种雨水穿不透的事物，它不愿融入万物，它总是在抵挡着，抗拒着的。[33]
网剧《我的阿勒泰》剧照
李娟对塑料的喜爱源于一种对世界的抵抗、对一丝不挂地坦曝的畏惧。畏惧生产抵抗，抵抗释放畏惧。二者在李娟的人格结构内占有基础性比重，而后产生了一种心理上的边际效应（Marginal Utility）[34]：“那时，我仍无处躲藏，却能够忍受万物的注视了。”[35]从结果论上，常年生活在阿勒泰的李娟已经适应了畏惧与抵抗，甚至对这两种情绪产生了某种依赖。她与阿勒泰的相处方式决定了其写作的姿态，“在写作中，她成为‘阿勒泰的李娟’；与此同时，“阿勒泰的李娟”也规定了她的写作道路”[36]。经过多年的磨合，李娟不乏笔法的调整、技巧的收敛以及思想的轻微震颤，但无论如何，喀吾图仍作为一种精神源流，始终掣肘她的行进与撤退、梦境与现实、真与假、细与微。我们似乎无法轻易框定也难以说清“李娟的阿勒泰”究竟为何，但其中至少存在一部分阴影与暗面，是为喀吾图的精神缩影。它以反意义、反进化为旨归，以虚无或某种荒诞为表征，游荡在阿勒泰的街角，化为一抹前现代的幽灵或鬼影。而从这一点上，或许网剧中的奶奶更接近李娟精神的内面与暗格，她所呈现的抵抗与无法融入，似乎也反向充盈了一个多面而立体的阿勒泰：当喀吾图与彩虹布拉克分处视觉的两极，在一黑一白、一明一暗之间，阿勒泰的来路与过往、进步与困境、美妙与难堪，仍旧依稀可见。
作家李娟
结 语
面向草原文明的现代性涉险，张凤侠、李文秀、奶奶分别以“在此处”“在别处”“在过去”的姿态和状态，配合完成了对草原文明“进化”过程的历史指认，组合成了一部微观意义上的阿勒泰援疆“女性史”。“史”的延宕显像于“代际”的区间划分（年龄、经历），“成史”的逻辑也依赖于一种内倾于日常性、生活化的个体反应论。无论是张凤侠和奶奶的历史遭遇，还是李文秀的身份症结，均勾连着文明进化的能指复沓，由此昭示出主创们借由女性视角处理宏大历史问题的野心。同时，网剧却偏偏有意淡化女性的伤痛叙事。故事最后，爱人重逢与烟花绽放似乎绕回了“与自我和解”的经验域，而过程中启用的生存之法与自救之道，也呈示出一个属于女性的“现代性世界”的多面性与包容力：当女性的伤痛并非沉底历史的胶片，它活跃、闪烁在无数个生活的细微与缝隙处，甚至不乏合理与自洽的一面，三个女人的修辞设计不啻为一种特殊的、应对现代性遭际的女性提案乃至一种温和的“宣言”——在“女性—历史—社会”的结构内部，她们或许仍有自救的权力和可能。
网剧《我的阿勒泰》剧照
此外，如果说访谈中强调的“向内转”是导演滕丛丛创改的一个初衷[37]，那么“向此看”似乎也不乏为一个阳谋。从“远征”到“安居”，网剧《我的阿勒泰》里三个汉族女人的身份底色拉近了“无穷的远方”与无数个“我们”之间的距离，应运而生的阿勒泰地方性旅游的爆发式增长也回馈、反哺了其“风景”之“术”。诗意氤氲的阿勒泰恰恰提供了一种外在的视野，其被托举成现代中国熔炼地方性的范例和样本也为应时之举。而网剧提供了一种地方性风景的标本，尤其在“风景民族主义”的意义上[38]，风景作为一种民族认同的建构方式以及场所[39]，能够极大激发公众参与民族精神建设的心理和志趣[40]。在“风景”的情感制约下，李娟笔下的阿勒泰也加入了“待改造”的行列。铺天盖地的新闻报道默契地将前者指认为“诗意的明媚”，诚然李娟不乏对阿勒泰温暖的笔触，但阿勒泰的另一面，抑或是贴近李娟的内面却被悬置在错位的审美沟壑里，渐渐消散了。原因就在于，阿勒泰在一种更高维的话语结构中被意指化了，作为风景的阿勒泰，已经不再是现实的素描，而“成为建构‘想象共同体’文化政治的重要媒介”[41]。作为地方性生产的代表，阿勒泰的景观呈现满足一种“他者”存在的空间性想象，而风景的地方性又可召唤出民族“气”与“魂”的现代诗意。这意味着当地方性上升到民族的政治高度时，地方便经由一种介质与“中国”同构，风景被赋形的样态能够成为对现代中国“理想态”之一种。网剧对阿勒泰声、色、温的调适，以一种替代性的“金山银水”[42]，构成对“绿水青山”等中国式现代化实践的影视呈现，进而提供了一个“山水中国”——“诗意中国”的想象雏形。当网剧成功赋予了当下国人关于远方与诗意的审美体验，故事之外的李娟笔下的“牧人的心”与嵌在读者心中的大片空白与“生活的缝隙”，依旧坚定着驶向一种更大的历史与远方。
赵艺阳
陕西师范大学文学院
710119
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第2期）
注 释
[1]作为国家广电总局网络视听节目精品创作传播工程扶持项目、北京市广电局重点资助项目之一，开播当日收视登顶，连续四天位居当地电视剧榜第一。爱奇艺微尘剧场同步上线后，站内热度迅速突破7200，至今获豆瓣评分8.9分，成为2024年国产新剧中的Top1。见李静《〈我的阿勒泰〉：娓娓道来的故事怎么就成了爆款？》，《记者观察》2024年第16期。
[2]网剧《我的阿勒泰》获得的标签还有：“首部登上CCTV-1黄金档的网络剧”“首部入围第7届戛纳电视剧节最佳长剧集竞赛单元的华语剧集”等。
[3]郭晓莹：《〈我的阿勒泰〉：文学作品影视化改编新样本》，《天津日报》2024年6月25日。
[4]“李文秀”一名源自金庸武侠小说《白马啸西风》中的女主人公。小说讲述了汉人同哈萨克人之间情与欲的追逐，李文秀与计老人、苏普、华辉三个男人之间的关系同民族关系、文化选择互为映射。网剧将李娟改写为李文秀，似乎也不乏与前者互文性的考量。
[5]见《新周刊Neweekly》人物访谈《专访〈我的阿勒泰〉导演滕丛丛 我们见过世界之后，开始向内观》，bilibili视频2024年5月10日发布。
[6]如爱奇艺平台的剧集弹幕中出现的高频语句：“最爱张凤侠女士”“张凤侠幽默乐观又能吃苦”“张凤侠才是真的大侠”，等等。
[7]参考李娟对其原型滴水泉的指认——“滴水泉如同这片大地上的神明”，影视剧虽然在神性的起源、传说的复杂性、故事的丰富性等方面对仙女湾进行了简化处理，却仍保留了其内在的传奇色彩——“绝境逢生，带来好运”。见李娟《通往滴水泉的路》，《我的阿勒泰》，广州花城出版社2024年版，第36页。
[8]该问题域包括，从托肯要求带着孩子改嫁，到被李文秀以一种进化论式的历史质询进行“传统”的来路辨伪（“所有的传统和文明，都是世界变革中人类一点点摸索出来的，没有什么是一成不变的，只有一直变化才是不变的。”见网剧《我的阿勒泰》台词），再到当地政府的集中管制与权力收束等。
[9]齐格蒙特·鲍曼：《怀旧的乌托邦》，姚伟等译，中国人民大学出版社2018年版，第11页。
[10]踏雪曾在一次比赛中受伤，巴太自此照顾踏雪的伤病。
[11]类似地，这一简介内容也被京报网等媒体平台转载使用。
[12]类似地，这一简介内容也被京报网等媒体平台转载使用。
[13]齐泽克：《欧罗巴的前世今生》，徐钢主编：《跨文化齐泽克读本》，上海人民出版社2011年版，第8页。
[14]冯至：《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》第四卷，河北教育出版社1999年版，第84～85页。
[15]李娟：《属于我的马》，《我的阿勒泰》，第14页。
[16]张颖：《意义与视觉：梅洛-庞蒂美学及其他》，北京时代华文书局2017年版，第116页。
[17]此为网剧《我的阿勒泰》中李文秀的台词。
[18]雨果认为，人群是作为沉思的对象进入文学的。见本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第84页。
[19]马丁·海德格尔：《阿那克西曼德之箴言》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第368页。
[20]斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，《文化研究关键词》，汪民安译，江苏人民出版社2007年版，第469页。
[21]尼采认为重复是一个例外（exception），一种僭越（transgression），一种差异（difference）。见陈永国《现代批评理论研究文献》，山东画报出版社2022年版，第121页。
[22]德勒兹认为游牧民可以通过游牧的方式躲避辖域，沿着游牧路线不断寻找生机。
[23]李娟曾为其写过一篇悼词：“秦玉珍，流浪儿，仆佣的养女，噬赌者的妻子，十个孩子的母亲。大半生寡居。先后经历八个孩子的离世。一生没有户籍，辗转于新疆四川两地。七十多岁时被政府召回故乡，照顾百岁高龄的烈属养母。拾垃圾为生，并独自抚养外孙女。养母过世后，政府提供的六平米的廉租房被收回，她于八十五岁的高龄独自回到乡间耕种生活。八十八岁跟随最小的女儿再次回到新疆。从此再也没能回到故乡。”见李娟《外婆的葬礼》，《遥远的向日葵地》，花城出版社2017年版，第72～73页。
[24]阿甘本认为，姿态属于“原语言”或“前语言”的范畴，是指“在每个表达行动中的未得到表达之物”。见吉奥乔·阿甘本《渎神》，王立秋译，北京大学出版社2017年版，第110页。
[25]“普鲁斯特效应”（Proustian Effect）是指只要闻到曾经闻过的味道，就会开启当时的记忆。普鲁斯特曾因一块“小玛德莱娜点心”和一杯茶水而激起了心灵的震荡，“带着点心渣的那一勺茶碰到我的上颚，顿时使我浑身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化。……不用说，在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前。”见马塞尔·普鲁斯特《追忆似水年华 在斯万家那边》第一卷，李恒基、徐继曾译，南京译林出版社1989年版，第47～48页。
[26]网剧里的彩虹布拉克是沙依横布拉克与喀吾图的形象集合。
[27][28]李娟：《喀吾图的永远之处》，《我的阿勒泰》，第123～124、123页。
[29][30]李娟：《喀吾图的永远之处》，《我的阿勒泰》，第126、105页。
[31]李娟：《大地》，《遥远的向日葵地》，第92页。
[32][35]李娟：《大地》，《遥远的向日葵地》，第92、90页。
[33]李娟：《我们的家》，《我的阿勒泰》，第211页。
[34]心理学上，边际效应（Marginal Utility）描述了随着人们重复获得相同的报酬或体验，该报酬或体验带来的额外满足感或价值逐渐减少的现象。这种效应体现了人类对刺激的适应性，随着刺激的重复出现，其引起的心理反应逐渐减弱。
[36]岳雯：《创造自我——李娟论》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。
[37]见《新周刊Neweekly》人物访谈《专访〈我的阿勒泰〉导演滕丛丛 我们见过世界之后，开始向内观》，bilibili视频2024年5月10日发布。
[38]青年学者白惠元曾将“风景民族主义”引入对《西游记》“风景政治”的理解。他认为在电影场域之内，西游记搭建的实景的政治建构着民族主义认同。见白惠元《电视剧〈西游记〉与80年代中国文化》，《文艺理论与批评》2017年第4期。
[39]参见温迪·J·达比《风景与认同：英国民族与阶级地理》，张箭飞、赵红英译，译林出版社2011年版，第75页。
[40]一个实证案例是，“随着十九世纪二十年代旅行产业的崛起以及作家游记的出现，迅速产生了哈德逊河与东部山景等地景，通过旅行，旅行者与风景在人与土地互动之间建立了美国认同”。而德国、日本、英国等国家也在不同程度上汲取了风景的“馈赠”，依赖风景进行主体性-民族性建构的文化实践。见李政亮《风景民族主义》，《读书》2009年第2期。
[41]李政亮：《风景民族主义》，《读书》2009年第2期。
[42]金山即阿尔泰山，银水是贯通全境的额尔齐斯河。
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