|
《现代文艺理论译丛》，中国社会科学院文学研究所编，知识产权出版社2010年版
内容提要
译介自苏联的社会主义现实主义是中国当代文学最重要的文艺理论问题之一。在相当长的时段内，中国文艺界有关这一理论的理解是对苏联方面的亦步亦趋，苏联方面突破“教条主义”的努力也被中国文艺界视为扩展现实主义边界的理论背书。然而时至1950年代后期，尤其是1960年代，随着中苏关系的剧变，中国文艺界同步展开了对苏联“修正主义”文艺道路的批判。彼时西方左翼正与苏联发生有关现实主义边界的论争，共振于时局，这场论争最终被中国文艺界认定为不同程度的修正主义之间的论辩，对其的批判性译介也成为当时文艺界配合国际政治“反修”的一个环节。也是在这一译介过程中，中国文艺界基于自身的现实情况逐渐显示出明确的文化主体意识，开启了对文化领导权的探索。
关 键 词
现实主义译介 修正主义批判 1960年代文学
社会主义现实主义是中国当代文学最重要的文艺理论问题之一，这一舶来自苏联的概念曾经在相当长的时段内对中国文艺界产生了深刻的影响。早在1930年代，周扬等人已将相关的理论译介到中国，中华人民共和国成立以后，文艺界更是对苏联的社会主义现实主义理论进行了系统性的译介，公开翻译出版了相当数量的有关著作。[1]不仅如此，中国还效法苏联，将社会主义现实主义确立为文学艺术创作和批评的最高准则。[2]然而时至1950年代后期，共振于国际形势，尤其是中苏关系的变化，中国文艺界对现实主义理论的理解和探索，与苏联方面渐生分歧。对于彼时苏联以及西方左翼理论界有关社会主义现实主义的理论动态，中国文艺界仍然保持着密切的关注，但是在具体操作上却采用低调处理的方法，只是通过少数内部发行的刊物进行译介，并尽量避免做出价值评判。1963年西方左翼与苏联文艺界就现实主义边界的问题展开论争[3]，其时恰逢中苏大论战爆发，中国文艺界对这场重要文艺理论论争的认识，同样难以避免政治局势的影响，西方左翼关于突破现实主义边界的尝试和苏联方面对其的批判，被定义为不同程度的修正主义，中国文艺界这场采玉他山的尝试最终成为一场批判性译介。重审这一过程亦可以看出，基于对中国具体现实和国际形势的自主研判，中国文艺界逐渐明确了自身的文化主体意识，开启了对文化领导权的探索。
一 “内部发行”——1960年代中国对现实主义理论的译介
早在1930年代苏联提出社会主义现实主义理论不久，中国文艺界就通过日本刊物将其转译到国内，共和国成立后的最初几年间，伴随《中苏友好同盟互助条约》的签订和中苏双方在文化艺术领域的全面合作，苏联的社会主义现实主义相关理论得到了大规模的公开译介。1958年以后，这一译介工作则陷入了一段较长时间的低潮，转以“内部发行”的方式低调进行，直到1963年有关现实主义边界的论争再起。此中缘由，笔者以为一方面源自中苏关系的逆转，另一方面则与1958年由秦兆阳等人所引发的关于现实主义的“大辩论”有关。
先说前者，根据党史研究，1958年是中苏关系发生逆转的关键性年份。在1957年中苏友好关系达到顶峰之后，次年的“长波电台”和“共同核潜艇舰队”事件引发了中苏两国最初的争执。此后，中苏在政治理念、对国际形势的判断以及国家利益等诸多方面产生了一系列分歧和冲突，导致双方关系逐年恶化，直至1963年彻底破裂，中苏大论战爆发。[4]
《保卫社会主义现实主义》，译文社编，作家出版社1958年版
关于后者，在这场“大辩论”中，中国文艺界组织编写了两部论文资料集，以记录这场理论争斗“伟大的胜利”的成果。其中一部资料集是《保卫社会主义现实主义》，由译文社编，作家出版社于1958年出版，分第一辑和第二辑，分别记录了苏联方面和东欧各国有关现实主义的论争。查其体例，虽然编者在编排苏联方面相关材料时并未按照常规进行“正文”和“附录”的正反区分，但可以明显看出，曾经尝试批判教条主义的那查诺夫、格利特涅娃、西蒙诺夫、爱伦堡、克朗等人此时已经成为被批判的对象。根据洪子诚的研究，之所以没有明确将上述“异端”推入“修正主义分子”的敌对阵营，是考虑到苏联自身的处理方式，即在苏联文艺界内部，“教条主义”与“修正主义”既共存又互搏的冲突延续了相当长的时间。[5]但在中国，受到马林科夫、苏尔科夫、西蒙诺夫等影响的秦兆阳等人关于现实主义理论的探索，则明确无误地成了批判斗争的对象。
作为现实政治的表象，文学难以自外于形势的动态变化，相较于此前对苏联文艺界现实主义理论的广泛译介，1958年以后几年间，这一领域的译介工作相对陷入停滞，直到1963年苏联和西方左翼发生关于现实主义边界的论争。在此期间，苏联、东欧以及个别其他国家关于现实主义问题的理论译介，则几乎全部依托社科院外文所创办的个别内部出版的期刊。1957年，《文艺理论译丛》创刊，前后共6期；1961年，刊物更名为《古典文艺理论译丛》，持续至1965年，共11期；同年另办《现代文艺理论译丛》（以下简称《译丛》），分辑刊和双月刊两种，其中1961—1962年为不定期辑刊，共6期，1963年改成双月刊，共14期，其中1963年4期，1964年6期，1965年6期。需要说明的是两者的区别，辑刊每期均有一中心议题，围绕此议题编译文章，1963年改为双月刊后，每期不再固定主题，而是改为“及时地、尽可能全面地反映当前世界各个重要国家的文艺理论、批评方面的新的情况”[6]，刊物的政治倾向性和时效性得到了明显的增强。
涉及“社会主义现实主义、现实主义及其争论”这一主题的，是1961年《译丛》辑刊第一辑，和1963年改版为双月刊后，其中有关加罗第《无边的现实主义》一书的论争文章。[7]《译丛》第一辑共计收录6篇文章，是1959年3月苏联科学院高尔基世界文学研究所和苏联作家协会联合召开的社会主义现实主义讨论会上，提供会议讨论的5篇论文，以及苏联《文学问题》杂志关于这次会议所作的综述。以专辑形式讨论，可见社会主义现实主义这一主题的紧要性，然而此间时效的滞后，也反映出译介者犹豫的心态。
《现代文艺理论译丛》，1965年第4、5期
相较之下，1963年前后西方左翼和苏联关于现实主义边界的论争，则得到了相当迅捷的译介。改版后《译丛》双月刊中涉及这一主题的文章如下表所示：
需要注意的是，这场理论论争几乎是同步地当然也是有选择地被译介到国内，正是在这些论争文章的译介过程中，可以看到中国文艺界对这一问题的态度逐渐明晰——这是一场“修正主义的（苏联）”和“更修正主义的（西方左翼）”之间的论争。
作为内参性质的资料，《译丛》只在特定范围中流通，并力避公开影响。在双月刊第一期的编后记中，编者特意提示，“评论界在写文章时，请勿公开引用《现代文艺理论译丛》这个刊名。如果需要公开引用里面的材料，在标注材料来源时，务请用原著报刊书籍的名称，并需核对原文，以求正确无误”。[8]考虑到彼时复杂多变的国内外形势，上述声明的含义不言自明。在刊物所编选的译文后，都附有“译者按”。刊物早期译文的按语，基本是对编选材料和著者的情况介绍，中后期一部分译文的按语，则开始包含具有明确政治倾向的评价。需要提示的是，对这样一份集体编辑、只在特定限度内流通的刊物而言，“译者按”未必表示译者本人的想法，毋宁说是对特定历史语境中“正确”的政治立场的揣度和靠拢，尽管其中包含着很多含糊和暧昧。
《译丛》对彼时有关现实主义边界的论争之译介可谓相当及时。1963年5月，“卡夫卡讨论会”在布拉格召开，加罗第在会上的发言《卡夫卡与布拉格的春天》一文随即出现在此刊上（1963年第3期）。同年下半年，加罗第《论无边的现实主义》出版，《译丛》在1964年第1期即刊登了阿拉贡所写的序言以及法共评论家戴克斯的肯定性评论。此外值得一提的是，单纯从论争双方被译介的时效性和体量而言，加罗第等西方左翼一方显然被给予了更多关注。[9]
在阿拉贡的序言中，明确论到《论无边的现实主义》一书的反教条主义功用，阿拉贡把“这本书的问世看作一件大事”，是在“国际马克思主义阵营反对教条主义斗争的背景”下，问题并不在于对马克思主义的一次修正，恰恰相反，是重新确立它。问题是要结束在历史、科学和文学批评方面的教条主义实践、权威式的议论和对于那些封人嘴巴的和使得讨论成为不可能的种种圣书的援引。[10]对此，该文的译者按写道：“本文系阿拉贡给加罗第的论文集《论无边的现实主义》写的序，《法兰西文学报》第九九七期转载了这篇序文。据编者按说，在报刊上发表了一些文章批评这篇序，故刊出让读者评判。”关于戴克斯的文章，译者按只是对作者进行了简要介绍，没有任何评论。
《译丛》1964年第5期译介了民主德国评论家库莱拉的《春天、燕子与卡夫卡——评一次文学学术讨论会》一文，该文是作者针对1963年5月布拉格召开的“卡夫卡讨论会”的批判性评论文章。在该文中，针对“异化”问题和对卡夫卡的评价，库莱拉发表了与加罗第不同的观点。不过值得注意的是，库莱拉的文章发表在德国《星期天》周报1963年第31期，然而迟至一年多以后，才得到中文译介。
大致在此时，中国文艺界对这场理论论争的态度逐渐明确。《译丛》1964年第6期刊登了加罗第的《〈无边的现实主义〉代后记》，译者按中明确写道：
加罗第的文艺理论著作《论无边的现实主义》问世已经一年。该书出版后，法共报刊发表了不少文章，为之吹捧，并发挥该书的反现实主义观点，形成了一股文艺上的反现实主义逆流。在东欧社会主义国家，该书也引起不同的反响。如波兰批评家茹尔凯夫斯基所说，“有的对该书表示赞同，有的则提出严厉批评，即使在那些总的来说对加罗第的书表示欢迎的反响里，也往往夹杂着批评的意见”。至于苏联文艺界，则迄今很少直接发表意见，只是间接地报道了东欧国家对该书表示异议的文章。[11]
一是定性，加罗第等人有关开放现实主义边界的观点，属于“反现实主义的逆流”；二是含蓄表明了对苏联文艺界的不满，认为其没有明确地对这股“逆流”表示异议。
到了1965年，中国文艺界对加罗第等和苏联文艺界的指责进一步公开化。《译丛》1965年第5期刊登了扎东斯基的《卡夫卡真貌》，这篇长文严肃驳斥了过往西方左翼文艺界对卡夫卡的肯定，提出卡夫卡“古怪而悲惨的命运——其古怪和悲惨的程度或许还要大大超过他的作品——乃是控诉现代资本主义社会、控诉现代资产阶级文化的一篇证人的供词”，但卡夫卡“不相信世界，不相信人，甚至不相信幸福和和谐在理论上是可能的”。[12]该文的译者按则这样写道：
弗兰茨·卡夫卡，这位用德语写作的捷克籍的极端神秘的颓废派作家，在生前只发表过寥寥可数的几个短篇小说集，并没有什么名气。他死后……他的作品开始在西方风行，欧美资产阶级文艺界很推崇他，认为他和乔伊斯、普鲁斯特三人是欧美现代派文学的奠基人。
近年来随着修正主义思潮的泛滥，在某些社会主义国家里，卡夫卡作品逐渐受到欢迎，至1963年5月为纪念卡夫卡诞生八十周年而在布拉格举行的学术会议，更掀起了卡夫卡狂热的高潮。与欧美资产阶级文艺界一起，许多修正主义“文艺理论家”对卡夫卡大肆吹捧……苏联近年来也开始评介卡夫卡及其创作。[13]
在同一期，《译丛》还刊登了苏联理论家苏契科夫和加罗第两人在苏联《外国文学》杂志上“希望通过同志式的讨论来阐明和克服观点上的分歧”的辩论文章以及《外国文学》对此调和式的总结。对此，译者按评论道：
法共中央政治局委员罗歇·加罗第的《无边的现实主义》一书出版后，在苏联和东欧各国都引起了反应。加罗第的修正主义观点表现得是那么露骨，他在这条路上是走得那么远，以致某些修正主义者也觉得对此不能不保留态度。[14]
“修正主义的”和“更修正主义的”，这场关于社会主义现实主义论争的结论终于在此音调落定。
在这场有关现实主义边界的论争之后，苏联方面仍然继续着有关社会主义现实主义的讨论：1966年《文学问题》杂志召开“社会主义现实主义的迫切问题”讨论会，对这一理论长期停滞不前的情况进行探索，提出意见；此后苏联作协和世界文学研究所也召开同名研讨会，提出苏联文学中还存在“社会主义浪漫主义”甚至自然主义等创作方法；1971年苏共召开二十四大，勃列日涅夫在总结报告中宣称“我们主张以社会主义现实主义为基础的丰富多彩的形式和风格”；1972年苏共中央所作《关于文艺批评的决议》则提出“肯定社会主义现实主义艺术的革命的、人道主义的理想”；马尔科夫等人随后提出“开放体系”理论……然而由于中苏关系的破裂以及中国自身的历史情势，此后十多年中，苏联、东欧以及西方左翼有关现实主义的讨论再未能得到译介，直到改革开放的新时期。
二 何以“修正”——中苏对于现实主义理论的分歧
毋庸置疑，中国当代文学对现实主义相关理论的译介，从来都不单纯是学术问题，而是始终受到国际国内政治形势的影响，然而形势又是不断变化而难以把握的，因此学术共振于政治的传导并不通畅，进而造成上文所呈现的情况，即译者很难直接确认序跋所表达出的观点是否符合“标准”，而只能待政治形势明朗之后再给出“正确”却又含糊的简要按语。
根据黎之的回忆，1958年中苏出现分歧之后，关于文艺如何配合国际政治上的“反修”，周扬、林默涵等曾有过反复的研究。在最开始的阶段，苏联文艺界出现的一些变化并不都被中方视为修正主义，比如1958年苏联新片《共产党员》引入时，林默涵就曾亲自写文对这部据说是赫鲁晓夫亲自推荐的影片给予肯定。然而随着政治形势的变化，文艺上也从有所保留转为全面“反修”，并专门成立“反修”小组，由林默涵、张光年、袁水拍具体负责。小组成员的工作，一方面是写作批判文章，另一方面则是抓紧组织内参资料的编译。[15]黎之对此没有具体说明，但是这项工作最迟不晚于1961年开始。不过到了1963年，随着中共“九评”的发表，文艺界对苏联的全面“反修”运动也蓬勃地开展起来。相较之下，有关社会主义现实主义理论的译介工作，在“反修”的节奏上，倒显得相对迟缓。
不过需要注意的是，如果完全以后来政治形势的走向倒推文艺界对译介理论的态度，即中苏关系在1963年到1965年的迅速恶化，导致了中国文艺界对论争双方“修正主义”和“更修正主义”的定调，则可能导致对译介中存在的理论问题的忽略：声扬“现代主义”的加罗第们被中国视为“修正主义”固然是在意料之中，与之论争并努力捍卫现实主义边界的苏契科夫们也被划作“修正主义”分子，则有待进一步辨析。
此间的关键点或许就在于中苏对待“教条主义”的不同态度，毋宁说，“修正主义”只有在和“教条主义”的参照中，才有可能得到理解。“社会主义现实主义”这一理论，在1934年苏联第一次作代会上被确立为“苏联文学与苏联文学批评的基本方法”[16]，1949年中华人民共和国成立后，效法苏联建立起自己的文艺体制，1953年第二次文代会将“社会主义现实主义”确立为“整个文学艺术创作和批评的最高准则”。[17]
正当中国文艺界亦步亦趋地确立自己的方法之时，在苏联方面，事情却正悄然变化。1953年斯大林去世，此后到1956年苏共二十大赫鲁晓夫作“秘密报告”，苏联思想界已经出现所谓“思想上的混乱”，即对围绕斯大林的个人崇拜和教条主义的揭批和反动。与此相关，苏联文艺界也开展了对教条主义的批判。1954年苏联第二次作代会上，苏联作协副书记西蒙诺夫提出对社会主义现实主义定义进行修订的意见，即删去“艺术地描写的真实性和历史具体性必然同用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。在西蒙诺夫看来，正是这一规定，导致了“无冲突论”和“粉饰现实”的广泛传播，作家无法描写他们现实中所经历的冲突和矛盾，只能以公式化的方法进行虚伪的创作。
1956年春季以后，特别是经历了匈牙利事件，苏联认为包括文艺界在内的诸多领域中，都出现了所谓“修正主义”思潮，并随即开始“反修”斗争，苏联文艺界也同步展开了对卢卡契等所谓“反动”文艺家的“反修”斗争。1957年4月，苏联科学院高尔基世界文学研究所在莫斯科举行了名为“世界文学中的现实主义问题”的学术讨论会，主要针对的就是资本主义国家的“反动”作家和批评家——尤其是现代派的作家、批评家对现实主义的错误理解。[18]
《世界文学中的现实主义问题》，中国科学院文学研究所苏联文学组编，人民文学出版社1958年版
在这次讨论会上，苏联文艺界主要讨论的议题为：世界文学中现实主义发展的内在规律，阐明现实主义和其他流派（浪漫主义等）之间的相互关系，研究古典遗产传统（民族形式）怎么样在社会主义现实主义中得到发展等问题。相比之下，“教条主义”问题则显得并不紧要，主要涉及这一问题的，是高尔基文学所副所长谢尔宾纳所作的报告《论社会主义现实主义》。谢尔宾纳在报告中明确指出，“苏联文学的历史发展并不是一帆风顺的，而是在克服一系列重大的困难中前进的。其中一个困难就是文学理论中教条主义的流行”，“长时期来，社会主义现实主义方法被当成某种理论上的假设、有系统的概念体系”，也因此，“使方法脱离了它的基础”，变成了“某种虚幻的不可捉摸的东西”。在他看来，正是苏联第一次作代会有关社会主义现实主义的定义导致了文学创作的公式化，“这个公式与认为社会主义现实主义是对艺术发出的一套指示这个公式化的观念有联系”，虽然肯定了“社会主义现实主义是现实主义新的、更高的阶段”，但也承认这一方法导致了创作范围的窄化。尤其重要的是，谢尔宾纳明确提出，“社会主义现实主义和批判现实主义的相互作用……是属于现在的问题……也是迫切的问题”，“批判现实主义作家的队伍现在是一支重要的力量，没有这支力量，就不可能设想现代文学运动”。[19]换言之，苏联文艺界在面对所谓东欧的“修正主义”思潮时，事实上已经在自己的内部拆掉了“新／社会主义”与“旧／批判”现实主义之间的藩篱。他们着重讨论的，是社会主义现实主义与古典遗产、民族形式的继承关系，主要的论战对象也是“新现实主义”和“现代主义”这样的“现代资产阶级文艺理论”。
概而言之，苏联方面尝试的是与资本主义国家进行有关文艺理论的话语竞争，进而在其中确立社会主义现实主义在世界文学中的位置。并且在这一时期，西方左翼文艺理论家常被他们引为同道，谢尔宾纳写道，“应该指出外国进步作家的一系列有意义的美学理论著作和文学史著作。例如，福克斯、阿拉贡、斯梯、贝希尔、西格斯、林赛和其他等人”[20]。一个相关的事实是，在1957—1958年，中国也密集译介了阿拉贡、斯梯、林赛等人有关现实主义理论的著作，尽管目前尚无资料能确定这些作品之所以被选定是否受到谢尔宾纳的影响。虽然后来由于苏联自身政治形势的变化，文艺界在“教条主义”和“修正主义”之间出现了徘徊，如1959年苏联第三次作代会又重新将“社会主义现实主义”的定义改回原样，但总体看来，如果我们将“教条主义”化约地理解为拒绝向“批判现实主义”开放边界的话，那么苏联文艺界在1950年代末期已经迈过了这一门槛。
几乎与苏联同时，中国当代文坛也开始了突破社会主义现实主义“教条”的尝试。1954年，胡风在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（《三十万言书》）中，针对“社会主义现实主义”这一提法，提出应该去掉“社会主义”的前缀从而只保留“现实主义”，“在科学的意义上说，犹如没有‘无论怎样的’或‘各种不同的’反映论一样，不能有‘无论怎样的’或‘各种不同的’现实主义的”[21]，这样的观点和西蒙诺夫存在很多的相似之处；1956年“双百”时期，秦兆阳、周勃等也呼吁，要开辟现实主义更“广阔”的道路。不过，这里的“广阔”并不是像苏联文艺界那样，把道路开拓到世界文学的版图中，秦兆阳和胡风一样，心中所念的还是拆掉加诸现实主义之上的“新／社会主义”“旧／批判”藩篱，为中国当代文学中“暴露黑暗”式的作品争取空间，进而通过“写真实”实现“干预生活”的目的。有别于苏联文艺界同人，胡风和秦兆阳后来都经历了悲剧的命运，正如洪子诚所形容，中国作家“敏感而多情”的探索遭到了严厉的制止，社会主义现实主义作为十七年文学时期神圣不可动摇的教条，迫使作家和理论家在“无冲突”的现实面前停下前进的脚步。[22]
如果说1950年代末期，中苏文艺界关于社会主义现实主义已经显现出隐而未发的理论分歧，到了1960年代，这一分歧终于随着政治形势的明确而爆发了。1963年，加罗第《论无边的现实主义》一书出版，阿拉贡在该书序言中明确宣称，此书是在“国际马克思主义阵营反对教条主义斗争的背景”下，“并不涉及对马克思主义的一种修正，而是相反地恢复它。要结束在历史、科学和文学批评方面的教条主义实践、专横的论据和那些封人嘴巴和使讨论成为不可能的种种圣书的引论”。[23]
罗杰·加罗蒂（Roger Garaudy
图片来源：elmundo.es
《论无边的现实主义》，[法]罗杰·加洛蒂著，吴岳添译，百花文艺出版社1998年版
阿拉贡们的看法固不足奇，值得一提的是与他论战的苏联文艺理论家苏契科夫，后者在论战文章中写道：“加罗第显然想以自己的著作对美学理论中所有各种形式的教条主义进行毁灭性的打击，给本世纪的一切新气息敞开现实主义艺术的门户。不过可惜的是，他的门户不是开在这个方向……”[24]只要仔细阅读苏契科夫的文章，就不难看出，苏契科夫其实肯定了加罗第打击教条主义的初衷，同时也含蓄地承认了扩展现实主义的边界的必要和可能。他们的分歧并不在于对待“教条主义”的不同态度，而在于“修正”的门户究竟该以怎样的方式开向哪个方向，才能吹进有益而非有害的新气息。
如果说苏契科夫的论战文章更多还是个人的意见，那么苏联《真理报》1965年1月9日刊发的社论《无愧地反映苏联人民的伟大事业》或许可以帮我们理解苏契科夫与加罗第论争时所秉持的基本前提。这一社论明确写道：
社会主义现实主义方法的创作可能性是无穷无尽的……为使不同创作个性、不同流派和风格的苏联艺术家能够充分地显示自己的才能，慷慨地把自己的才能献给人民，近年来，社会主义现实主义美学成功地清除了阻挠艺术家发挥创作主动性的教条主义歪曲。害怕发展和探索，把主观主义观点强加于创作，不正确地理解社会主义现实主义的原则，用发号施令和规章制度来代替艺术地研究生活的艰苦工作，所有这一切，都是同社会主义现实主义方法的精神本身，同发展文学和艺术的列宁主义原则相矛盾的。[25]
社论为苏共二十大以来有关“教条主义”的争论画上了句号。而在同一时期的中国，毛泽东作出了关于文艺问题的第二个批示，指出文艺界上层长期“不执行党的政策”“最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘”。[26]如此背景之下，苏联文艺界成为“修正主义”也就丝毫不足为奇了。
三 “现实”的边界与辩证法的限度
正如前文已论及，苏联文艺界在1950—1960年代已经通过反对“教条主义”，逐渐消除了所谓“批判现实主义”和“社会主义现实主义”之间的边界，这一变化则被当时的中国文艺界视作走上了“修正主义”的歧途；而以苏契科夫为代表的苏联文艺界与加罗第等关于进一步开放现实主义边界的论争，即是否将卡夫卡等人同样视为现实主义而非现代主义作家，则被明确地定义为“修正主义的”和“更修正主义的”之间的分歧。[27]
尽管文艺界对这场有关现实主义边界论争的译介，在当时由于种种错综复杂的原因，只得以这样一种政治化的论调结尾，但其中涉及的重要学理问题，却值得我们认真对待。关于这一论题最具代表性的文章，就是《现代文艺理论译丛》1965年第5期所刊登的苏契科夫《关于现实主义的争论》和加罗第《论现实主义及其边界》的“同志式的论辩”论战及其相关文章。通过两篇文章，不仅能看到加罗第等人究竟何以“更”为“修正”，还显示出双方对“现实”之边界的不同把握。
路易·阿拉贡（Louis Aragon
图片来源：wikipedia.org
细读这两篇文章就会发现，苏契科夫和阿拉贡的论战，最主要的分歧就在于双方对“现实”之辩证性认识的不同限度，以及对现代主义作家作品所体现出的对于共产主义事业宏大理想之信心的不同看法。
苏契科夫在论战文章中，首先对资产阶级所谓的“艺术的独立性”进行了批判，他明确地指出：“现代资产阶级美学、资产阶级艺术的特点是装模作样地强调艺术家和艺术作品对充满剧烈冲突和矛盾的社会生活的虚假的独立性”，正是通过这种所谓“独立性”，资产阶级文艺不仅否定艺术的社会意义，而且还剥夺了作家可能负担的社会功能，“它表现出来的想扼煞作家对世界上正在发生的事件的责任感和借口艺术的自主继而拒绝研究真正的实际的野心就昭然若揭了”。[28]在批判了资产阶级有关艺术虚伪的“独立性”观念之后，苏契科夫着重肯定了艺术，特别是无产阶级艺术的社会使命以及“创造现实”的能力。他对此满怀信心地写道：
人类的精神进步并不单单在于人们对有关世界的新事实和新知识的集体记忆的积累。人类的精神进步的真正涵义在于人制订出关于宇宙、社会和自身的符合真理的观念，在于人的理智创造出无论就整体和局部而言都是真正现实界的真实图景。这种深入理解现实界的客观内容的运动是人的创造活动的一切形式——研究自然现象多种多样规律的自然科学，依靠科学共产主义武装了人类的社会思想，历史发展规律的知识，以及在同等程度上的艺术——所特有的。[29]
也就是说，人类不仅仅要积累有关宇宙、社会和自身的知识，更为重要的，是“创造”出真正的现实，在这一过程中，艺术如同自然科学、社会思想和历史知识一样，都是体现出人类这一根本的创造活动的某一形式。
对于苏契科夫的这一观点，即艺术所具有的崇高社会意义和可能“创造现实”的能力，加罗第表示了认同。他回应说，对马克思列宁主义者而言，现实主义的问题实质上就是艺术与现实的问题，也就是把辩证唯物主义的根本原理挪移到美学领域中来。相较于苏契科夫的宏论，加罗第对于艺术中的现实主义，给出了一个简单而明晰的论证：
一、世界在我之前就存在，在没有我之后也将存在；
二、这个世界和我对它的观念不是一成不变的，而是处于经常变革的过程中；
三、我们每一个人都对这种变革都负有责任。[30]
正是从这一抽象的普遍原理出发，加罗第认为“变革”或“创造”现实才是所谓现实主义的核心，这显然与苏契科夫不谋而合。二人的分别则在于，加罗第强调具有责任感的艺术家所具有的独立性，他回应道，“艺术的极其伟大的教育作用就在这里：并不是在于图解最新的指令，而是在于唤起人们身上的责任感和意识到他们能够改造世界和建设未来的思想”[31]。因此，在加罗第看来，美学的党性原则应该是帮助艺术家获得更为深刻的自由，而非对其进行限制。[32]
由此出发，即肯定“现实主义”艺术所具有的“变革”／“创造现实”的能力，加罗第以及同道们辩证地强调了卡夫卡式的“颓废”的“现代艺术”所具有的现实效果，以此期待突破两者之间的边界。比如在谈论卡夫卡“有什么用”时，法共刊物《新评论》副主编吉赛尔布莱希特就设想了这样一种情形：靠卡夫卡的作品培养起来的年轻人，在大街上跟工人一起与（资本主义制度的）秘密警察组织进行斗争，尽管那时他们脑子里想的肯定不是卡夫卡。[33]
加罗第进一步指出，苏契科夫对卡夫卡式的颓废现代主义的指责，实则是忽略了卡夫卡作品所具有的进步性的革命潜力，真正的颓废是那些对现实生活做出愚弄性描写的电影、宣扬暴力和警察制度的小说以及大量出版的黄色报刊，正是这些文化产品使人不去思考生活的意义并为之而斗争。[34]
对此，苏契科夫关于“颓废”问题的回应进一步深化了讨论，同样也把话题推进到了难以回应的地步。概而言之，苏契科夫对“颓废派”的批评可以归纳为三点：人类能力有限论、永恒冲突论和制度混淆论。
关于第一点，苏契科夫指出，颓废派世界观的特点是人的不自由感，即在人之外总有奴役着他的非理性力量，这些力量的性质始终是不可了解的，或者无论如何是极为模糊的。颓废派艺术把人看作孤单的个体，看作超社会的个人，因此没有抱定宗旨去研究人和社会的关系，确定人同环境和历史的相互作用。[35]对于第二点，苏契科夫认为，颓废派把资产阶级社会中形成的个人的冲突和矛盾，当作一切时代永恒不变的冲突，这种末世录的心情的背后，则是渗透于颓废派的关于资本主义时期文明灭亡的预感，及其带来的悲剧性质和对人的创造能力的怀疑。[36]有关第三点，苏契科夫提到，颓废派艺术的发生和形成，是由于进入危机的晚期资本主义社会中日渐加剧的异化过程，因此它们对这一过程的反应是极为片面的，没有意识到与此同时正在发生的人类社会消除异化的进程，尤其是社会主义国家正在消除异化在意识形态上的后果。[37]
总而言之，在苏契科夫看来，颓废派艺术不是把资本主义及其带来的异化状态作为一种特定时期的社会现象来接受和看待，而是视为卡夫卡所谓的“心灵状态”，即存在于人的天性本身，既不可能加以改变，又不可能加以消除的某种东西，这背后正是对人类能力以及消除了异化的共产主义事业前景的缺乏信心。
对此，加罗第在辩论文章中没有正面回应，毋宁说，他也没办法回应——卡夫卡式的颓废或许可以激发他人的变革热情，却无法从中推论出卡夫卡对于人类的信心。加罗第只能反复辩解道，颓废派和现代主义属于法国人没办法割舍的民族文化传统，借由它们来识别真正的颓废，列宁同志也说我们必须取得资本主义遗留下来的全部文化云云。
结 语
在中国当代文学尤其是十七年文学时期，现实主义成为绝对的主流，现代主义则长期处于被隐没的边缘。然而如果检索《译丛》，就不难发现，1960年代中国文艺界的视野其实并不狭隘，《译丛》实际上翻译了不少西方现代主义文学理论和作品，涉及的作家、理论家和批评家包括法国新小说派代表作家罗伯-葛利叶、荒诞派剧作家尤涅斯库、美国学者奥克生汉特娄、森太格（现通译为苏珊·桑塔格）等。[38]袁可嘉在奥克生汉特娄论文的译者按中特别提到，“文中所谈到的战后兴起的法国现象学派批评，在我国还是初次介绍”[39]。上文述及，对1963年前后发生的西方左翼与苏联有关现实主义边界论争的即时译介，同样体现出这一时期中国文艺界对世界文学的整体动态，尤其是现实主义相关理论动向的敏感把握。
在这场译介中，尽管受到国际形势动态变化的影响，文艺界对论争中涉及的某些理论问题，在未得到充分展开的情况下便作出了确定性的结论；但今天重回历史现场，关于1960年代中国对世界范围内文艺理论的译介，一方面固然要理解其中的理论阐释、表述争议等具体文本内容，另一方面也要理解其背后出于历史紧迫感的文化主体意识及其通过文化范畴展开的“批判性的历史宣判”。[40]
与此同时，或者我们更应该注意到，正是在这一译介中，中国理论界已经逐渐摆脱1950年代早期的单向效法苏联的做法，开始表达出明确的自我意识。对于现实主义这一关涉重大的理论问题，中国文艺界的判断基点，则主要基于对自身的具体现实与国际形势的自主研判，并在随后以一种明确的文化主体意识，开始了对作为话语实践的文学理论以及背后关涉的文化领导权的探索。
孙大坤
武汉大学文学院
430072
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第1期）
注 释
[1]参见杨雅洁《1930—1950年代社会主义现实主义理论在中国的译介与探索》，《当代文坛》2021年第6期。
[2]在1953年第二次文代会上，周扬在大会报告中明确提及，“社会主义现实主义作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则”，见周扬《为创作更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《文艺报》1953年第19号。此前，1952年12月，周扬还在苏联《旗帜》杂志刊文《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，其中写道“中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分”，该文见《人民日报》1953年1月11日。
[3]关于这场论争的情况，参见洪子诚《可爱的燕子，或蝙蝠——50年前西方左翼关于现实主义边界的争论》（《现代中文学刊》2019年第5期）。在这篇文章中，洪子诚清晰地梳理了这场论争的开展过程，包括其中涉及的几个标志性事件，论争诸方背后涉及的地理空间和政治文化身份，以及他们论争的焦点等；在另一篇文章《“修正主义”遇上“教条主义”——1963年的苏联电影批判》（《中国当代文学研究》2020年第3期）中，洪子诚细致爬梳了当时中国文艺界针对苏联“新浪潮”电影展开批判这一历史事件的过程，以此展示了社会主义文艺在遭遇“危机”时不同阵营各自的应对方式。本文借鉴洪子诚的研究方法，尝试对1950—1960年代中国文艺界有关现实主义的译介展开分析，重点在于突出这一译介工作中，中国文艺界如何立足自身实际的情况，结合国际形势进行动态调整，逐渐从效法苏联走向自主。
[4]参见李捷《从结盟到破裂：中苏论战的起因》，《党的文献》1998年第2期。
[5]关于这场“大辩论”及两部资料集的具体情况，参见洪子诚《1950年代的现实主义“大辩论”——以两部论文资料集为中心》，《文艺争鸣》2021年第1期。
[6]《编后记》，《现代文艺理论译丛》1963年第1期。
[7]《文艺理论译丛》现今仅见其中四期，其中无涉及“社会主义现实主义”的内容，其余两期是否涉及尚不得而知。
[8]《编后记》，《现代文艺理论译丛》1963年第1期。
[9]在1963—1965年，加罗第的多部著作都通过内部发行的方式得到译介进入中国，唯独最引起争议的《论无边的现实主义》没有得到翻译或未能出版。
[10]阿拉贡：《〈论无边的现实主义〉序》，《现代文艺理论译丛》1964年第1期。
[11]加罗第：《〈无边的现实主义〉代后记》译者按，《现代文艺理论译丛》1964年第6期。
[12][13]扎东斯基：《卡夫卡真貌》，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[14]苏契科夫：《关于现实主义的争论》译者按，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[15]黎之：《文坛风云录（增订本）》，人民文学出版社2015年版，第312～313页。
[16]《苏联作家协会章程》，《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1953年版，第13页。
[17]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《文艺报》1953年第19号。
[18]该次讨论会汇集苏联各个文学研究所、高校的研究人员和文学批评家，发言者多达60人，作为讨论基础的则有11篇报告。这11篇以及高尔基文学所所长阿尼西莫夫所写的总结性文章，均在次年被译介到中国，收入1958年8月中国科学院文学研究所苏联文学组所编《世界文学中的现实主义问题》一书。
[19]谢尔宾纳：《论社会主义现实主义》，《世界文学中的现实主义问题》，人民文学出版社1958年版。
[20]谢尔宾纳：《论社会主义现实主义》，《世界文学中的现实主义问题》。
[21]胡风：《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第166页。
[22]洪子诚：《可爱的燕子，或蝙蝠——50年前西方左翼关于现实主义边界的争论》，《现代中文学刊》2019年第5期。
[23]阿拉贡：《〈论无边的现实主义〉序》，《现代文艺理论译丛》1964年第1期。
[24]苏契科夫：《关于现实主义的争论》，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[25]《真理报》1965年1月9日社论《无愧地反映苏联人民的伟大事业》，《现代文艺理论译丛》1965年第2期。
[26]毛泽东：《对中宣部关于全国文联和各协会整风情况的报告的批语》，《建国以来毛泽东文稿》（第十一册），中央文献出版社1996年版，第91页。
[27]法共中央政治局委员罗歇·加罗第的《无边的现实主义》一书出版后，在苏联和东欧各国都引起了反应。加罗第的修正主义观念表现得是那么露骨，他在这条路上是走得那么远，以致某些修正主义者也觉得对此不能不保留态度。”见苏契科夫《关于现实主义的争论》译者按，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[28][29]苏契科夫：《关于现实主义的争论》译者按，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[30]加罗第：《论现实主义及其边界》，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[31][32][34]加罗第：《论现实主义及其边界》，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[33]吉赛尔布莱希特：《卡夫卡作什么用》，《现代文艺理论译丛》1963年第3期。
[35]苏契科夫：《关于现实主义的争论》译者按，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[36][37]苏契科夫：《关于现实主义的争论》译者按，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
[38]《现代文艺理论译丛》1963年第2期，译介了罗伯-葛利叶的《未来小说的道路》和《自然、人道主义、悲剧》这两篇文章；1964年第3期，译介了奥克生汉特娄的《美国和法国的本体论批评》一文；1965年第3期，译介了森太格的《反对解释》一文。
[39]奥克生汉特娄：《美国和法国的本体论批评》译者按，《现代文艺理论译丛》1964年第3期。
[40]“批判性的历史宣判”这一概念借鉴自贺桂梅对新时期中国文化界的讨论。参见贺桂梅《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》第一章，北京大学出版社2010年版。
|
