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《流浪地球》系列电影海报
内容提要
科幻在21世纪的兴起及其与当下时代发展的密切关系使得这一类型题材具有某种潜在的战略意义，为大众文化讲述“中国故事”提供了重要的形式载体。《流浪地球》系列电影作为中国科幻电影史上的里程碑，也在很大程度上实践了这一有关科幻的文化战略，文章尝试从形式改造与意识形态生产两个角度对此展开分析。在改编小说原著时，电影对“中国”抱有高度的自觉，基于民族历史经验与文化传统生成了一种“拟文明叙事”，并通过流浪地球计划所承载的“人的文明”与中国式的政治理想，内在表征了中国的主体性。然而在文化战略的期待中，科幻讲述的“中国故事”还应当具有面向全球的价值考量。在这方面，《流浪地球》系列电影既做出了探索，也存在着不足。
关 键 词
科幻电影 《流浪地球》系列电影 文化战略 “中国故事”
21世纪以来，伴随经济技术的不断发展和海外文化商品的持续输入，科幻逐渐从较为边缘的类型文化进入大众文化领域，依托《三体》《北京折叠》《流浪地球》等重磅国产IP的火爆，成为流行文化最活跃的组成部分之一。从特定的类型题材到综合性的文化产业，科幻的“出圈”也使其越发成为多股力量汇集、竞争的场域。在一个影视作为“文化工业”[1]和“国民媒介”的时代，科幻电影背后涉及的张力关系尤其复杂和激烈。作为一个发轫于近代西方的类型题材，同时兼具中国大众文化的意识形态要求，国产科幻电影的出场似乎天然面临某种后殖民式的困境。如何在西方的传统范式之外通过科幻想象中国、表述中国——这不仅关系到中国科幻的发展，也关系到当代中国的民族认同与意识形态建构。或许正是由于这一类型的特殊属性，官方力量始终对科幻的发展给予高度的重视，并且在很大程度上介入了这种文化生产。事实上，类似《流浪地球》这一量级的影片绝非一般意义上的商业制作，而更应被视为某种国家文化战略的组成部分，是一次以科幻形式讲述“中国故事”的自觉实践。从这一视野出发审视《流浪地球》及中国科幻电影的发生过程，或许也可以打开更有生长性的讨论空间。
一 从“中国如何科幻”到“科幻如何中国”
研究界一般认为，2015年在中国科幻发展史上具有“新纪元”的意义。这一年，刘慈欣的《三体》获评第73届雨果奖最佳长篇小说，标志着中国科幻第一次得到世界的关注与认可。这似乎带来了双重意义上的“出圈”：不仅中国科幻走出了国门，科幻这一特定类型题材也走出了原本的亚文化圈层，跻身主流文化的流行场域。因此，“可以把2015年视为中国科幻新的发轫期，与21世纪初及整个20世纪形成泾渭分明的隔离带。此后中国科幻在国内市场的关注度远超过武侠、侦探、言情等任何一种类型文学”[2]。与这一“新纪元”相呼应的是另一个时间节点：2019年作为“中国科幻电影元年”。这个“元年”的开启同样以一个重磅IP的出场为标志：《流浪地球》——真正意义上第一部国产科幻大片——以46亿元的高额票房成为中国电影市场上的现象级事件。
2015年，刘慈欣凭借《三体》斩获雨果奖
从2015年到2019年，两个“元年”之间的时间差颇耐人寻味。就这四年间中国科幻的发展情况来看，至少有以下两方面值得关注。其一，在2019年《流浪地球》上映前，国内的“科幻文学热”并没有为国产科幻电影带来很大红利。诚然，科幻题材的“出圈”必然带来科幻影视的增长，但大部分的增值效益实际上被海外科幻电影所收割。统计数据显示，2016年中国科幻电影总票房为76.5亿元，国产为35亿元；2017年总票房为129.59亿元，国产仅为13.17亿元；2018年市场总产值达209.05亿元，国产仅为33.707亿元。[3]2016年的国产数据其实也存在虚高：这35亿元中有近34亿元来自《美人鱼》，但这部影片中的科幻元素十分可疑，仅仅表现为“人鱼”这样一个具有奇幻色彩的形象符号。事实上，这一阶段的国产科幻电影大多存在类似的情况，“或多或少地停留在科幻手段与传统主题的嫁接上，譬如大量打着科幻大旗的爱情电影、儿童电影等”[4]，符合“硬科幻”标准的电影始终不曾出现，更无从论及与好莱坞工业水平相当的科幻大片。由此可见，虽然2015年以来的“科幻热”一定程度上刺激了国产科幻电影的发展，但其整体水平仍处在较低位置，在与海外科幻电影的竞争中完全处于劣势。
其二，官方机构对“科幻热”的出现十分敏感和重视，在这四年间牵头举办了一系列主题活动，也将科幻电影的发展明确提上了日程。例如，由中国科协主办的2016中国科幻大会筹划了“美丽科幻嘉年华”“印象科幻片展映”等活动，2017科幻大会和第四届中国（成都）国际科幻大会专门设立了成都国际科幻电影展，2018科幻大会进一步提出聚焦科幻产业发展，将科幻创作延展至多个文化领域。[5]此时的“水滴奖”“晨星奖”也已设置了科幻剧本、科幻影片的专门奖项，为科幻影视的发展赋予了官方象征资本的支持。从电影行业内部来看，以中影集团为代表的国有企业对科幻电影的关注或许可以追溯至更早：“时间回溯2013年，中国电影市场票房突破200亿元，过去几年市场的快速增长让中影股份有了越来越清晰的判断，国产大片已经具备了从自己的市场上收回成本的可能性，而在未来5年内重视效电影将迎来发展机会——国产科幻大片势必要实现零的突破。”[6]中影股份董事长喇培康也曾表示：“当时中国市场上，科幻电影几乎都是欧美大片，中国电影想在国际上跟人竞争，必须得有重工业电影，中国科幻片不能一直缺席……填补国产科幻电影空白固然是场冒险，但中影股份作为大型国有电影企业，我们不去冒这个险，谁去？中影有责任去冒险。2012年，中影购买了刘慈欣的小说版权，2014年启动《流浪地球》项目，2015年确定郭帆担任导演，2017年北京文化加入，与中影一起作为影片主出品方。”[7]这一时间线索也说明，官方力量对科幻电影的重视并非后发地肇始于《流浪地球》，而是基于对国内外电影工业和电影市场的总体把握，形成了高度的自觉意识，并有计划地展开了一个整体性、系统性的战略过程。
中国电影股份有限公司董事长喇培康
从以上两个方面来看，2019年作为“中国科幻电影元年”或许很难被视为科幻产业内部的偶发性事件。2015年以来的“科幻热”将科幻类型引入大众文化和影视领域，但国产科幻电影的发展仅仅依靠行业内部的自发行为无法完成——对此，2015—2019年民营资本小规模制作的国产科幻电影所面临的尴尬处境便可作为印证。而《流浪地球》的成功则很大程度上取决于官方力量和国有资本的支持：由于重工业电影制作基础薄弱、经验匮乏，电影在拍摄过程中曾面临超支、超期的问题，主要投资方中影集团始终坚持追加投资，且多次前往剧组探班，也在一定程度上介入了剧组的管理。[8]因此，以《流浪地球》为标志的“中国科幻电影元年”或许更应被视为官方力量介入、引导的阶段性成果，它的出现也开启了国产科幻影视在文化战略意义上的整体性出场——此后的电影《流浪地球2》、电视剧《三体》都可以视为这一文化战略的体现。之所以称其为某种“战略”，是因为官方的介入其实具有自觉的对话意识：如果不改变国产科幻电影的弱势，不仅中国科幻在电影领域的红利将被海外资本完全收割，这一新兴的文化阵地也将被外来意识形态所占据。在这一意义上，官方介入科幻电影不仅是必要的，也是必然的。这种必然性不仅取决于2015年的“科幻热”开辟了这一新的文化领域，更取决于这种类型题材本身与当下的时代社会存在着紧张而密切的联系。
值得注意的是，现象级的科幻IP（如《三体》《流浪地球》）都涉及某种对宇宙空间和太空国际关系的想象，这或许正契合着全球进入“天缘政治”时代的总体语境。“天缘政治”在中国的提出联系着2012年以来的“北斗外交”，其基本含义是“各国借助于太空技术（包括卫星、国际空间站、火箭、导弹等）而在国际太空中的竞争与合作，从而构筑了一个边界并不清晰的太空政治格局”。[9]与传统地缘政治的博弈不同，在“天缘政治”时代，“没有任何一个国家能够实际控制某一部分太空，而是通过技术获取太空优势，以达到获取制太空权的目的”。[10]在此，科幻或许与这类太空技术具有相似的战略意义：它提供了一种对宇宙空间及其政治秩序的想象模式，由此形成关于太空的文化话语权，或说是意识形态领域的“制太空权”；换言之，科幻与太空技术都构成主权国家获取“太空优势”的一种手段。这样一种意识形态功能在科幻电影的发展史上可谓由来已久：在这一类型兴起的1950—1960年代，美苏冷战正处于白热化阶段，科幻所涉及的战争、灾难往往具有鲜明的政治隐喻色彩，同时也反映了核武研发、太空竞赛所带来的社会焦虑。[11]在此，这一类型之所以会成为某种国际政治的投射，很大程度上是因为科幻对太空的想象实际上打开了一个新的活动空间，而每当新的空间被激活，“历史存在的各种空间也会相应地改变自身，这就形成了政治—历史行动中的新尺度、新维度、新经济、新秩序，以及一个崭新民族或再生民族的新生命”。“尤其是，每一次地球图景的重要改变都是与国际政治的变化、新的领土分割，以及新的土地掠夺联系在一起的。”[12]20世纪中期以来，航天技术的发展将太空空间引入人类的视野，既有的国际秩序与地球图景也面临着转变的契机。科幻无疑是与此最为相关的类型题材，也为这种“政治—历史行动中的新尺度”提供了文化领域的实验场所。它不仅关乎主权国家的“太空优势”，更直接表征着一个民族—国家在新的国际秩序中为自身预设的意识形态远景。
此外，科幻的兴起也与中国改革开放以来的经济社会发展内在相关。自1990年代以来，中国经济发展模式逐渐开始转型，制造业领域新型高技术含量的产业产出迅猛增加，政府和企业也形成了整套激励政策以支持知识密集型产业的发展，甚至“可以将推动高科技产业的发展看成是中国政府今天的主要经济发展政策”[13]。这种以知识、技术为支撑的产业结构转型在很大程度上加深了意识形态领域对科技主义、实用主义的偏好，而科幻正是这一意识形态所依附的文化载体。同时，改革开放以来的社会发展历程也深刻重构了中国人民族认同的心理机制。“短二十世纪”的终结意味着革命话语主导的民族认同不再具有普遍效力，而21世纪关于中国崛起的想象也在呼唤着一种新的民族认同方式，在革命遗产的基础上吸收改革开放以来新的历史经验，同时具有指向未来的延展性。科幻的出现似乎为此提供了一种可能的形式，正如有研究者认为，以刘慈欣为代表的中国科幻“使国人长久被困于革命历史叙事的国家认同感终于可以投射进未来的空间，在刘慈欣宇宙观美学中尽情展开着他们对未来中国的想象与期许，也就较好地解决‘如果外星人占领地球，共产党怎么办’的问题，初步释放了‘中国的未来在哪里’的文化焦虑”[14]。且不论刘慈欣是否真的提供了有效的解决方法，重要的是这个问题的提出与选择科幻这一类型题材之间具有内在的关联性：在技术发展日趋膨胀、产业结构深度转型的时代，民族—国家认同的建构必然需要将有关科技、未来的想象纳入其中。在这一意义上，科幻不仅是“太空时代”国际竞争在文化领域的投射，更是中国在新的时代语境下对自身历史经验、发展理念进行梳理与表达所必须依靠的形式。
综上所述，对中国科幻的理解必须把握“中国”这一根本框架：这不仅意味着官方力量深度介入了科幻领域的文化生产，也意味着科幻对于当下民族认同与国家形象的建构发挥着至关重要的作用。基于此，科幻研究也就不仅需要关注中国如何发展具有自身特色的科幻文化，更要自觉地探索科幻这一类型在何种意义上能成为讲述“中国故事”的形式载体。在这方面，贾立元的说法颇有启发性。与“中国科幻”相对，他进一步提出“科幻中国”的概念：“首先，它指的是中国人以‘科幻’的方式对‘中国’进行的思考和想象；其次，它指的是通过科幻小说而展现出来的、表达着这种思考和想象的独特的中国形象。”[15]这里的关键在于，科幻不再被视为某个具有自律性的类型领域，而是作为一种中介性的“形式”，其背后的“内容”乃是关于中国的想象和认同。换言之，科幻研究的问题意识将从以科幻类型为出发点的“中国如何科幻”转向以中国问题为出发点的“科幻如何中国”。这实际上也解释了所谓“文化战略”的意义所在：当科幻被要求成为“中国故事”的形式载体时，这一发源于西方的类型题材及其可能包含的西方话语范式必然需要经历很大程度的改写，因而“科幻如何中国”首先意味着一个形式改造和意识形态再生产的过程。这其中需要探讨的问题是：在西方科幻的传统范式之外，如何想象一种具有中国主体性的新形式？我们所呼唤的“中国故事”将如何依托这一形式得到表达？其与当代中国的文化政治和意识形态需求又具有怎样的联系？
《流浪地球》剧照
对此，《流浪地球》系列电影或许是一个值得分析的案例。一方面，它开启了“中国科幻电影元年”，以现象级的商业成功标志着科幻通过电影媒介正式进入大众文化领域；另一方面，它也是官方十分重视的文化工程，很好地体现了主流意识形态的战略需求。这种兼顾商业性与政治性的双重特征也使其能够为文本的形式与意识形态分析提供有力的支撑。当然，这并不意味着《流浪地球》已经为中国科幻电影提供了一个有别于西方的成熟范式——正如许多评论者所说，它在许多地方仍然没有完全脱离好莱坞的叙事套路。但不可否认，《流浪地球》系列电影确实做出了可贵的尝试和探索，且从第一部到第二部的情况来看，这种探索的生长性仍十分可观。从其成功的经验当中，或许也可以为中国科幻的发展开辟一条可能的路径。
二 “中国”的在场方式与“拟文明叙事”
《流浪地球》系列电影改编自刘慈欣发表于2000年的同名小说，除了以地球为单位的星际移民这一总体设定之外，小说的故事情节、人物设置在电影中几乎被全部改写。尤其值得注意的是，电影改编还在很大程度上强化了“中国”的在场，从而使其服从于主流意识形态的话语诉求。在小说中，叙事者采用的是架空式的人类视角，有关国别、民族的叙事语焉不详，现实中熟悉的历史文化也都消失不见，似乎体现了刘慈欣一贯追求的“空灵美学”[16]。然而，在《流浪地球》系列电影中，国族身份却得到了明确的指认：“流浪地球”被设定为一个由中国主导的计划，并经由一系列中国英雄的推动最终取得成功。这种中国化的改编无疑是电影制作者的自觉意识，且绝不仅仅表现为对国族身份的简单说明。在导演郭帆看来，“包含中国文化内核的科幻片才能被称为中国科幻片”，“我们在前期主要的工作就是寻找能够与我们中国人产生情感共鸣的文化内核”。[17]在此，文化认同构成了“中国”更为深层的在场方式，电影将其体现为两个结构性要素：一是“土地和家园的情结”，二是“中国式的父子关系”。[18]
首先，“土地和家园的情结”在电影中被突出表现为“带着家园去流浪”的故事主题。小说原著对这一星球移民计划做出的解释是：最近的移民恒星半人马座没有行星作为母星，且飞船生态系统规模太小，无法承受如此长时间、如此多人数的星际移民。[19]这种解释其实只是基于理性推演的科学判断，不带有任何情感色彩，而电影则自觉将其渲染为一种“土地和家园的情结”，并赋予其不同于西方科幻的中国特色，如郭帆所说：“这个形式是有浓郁的中国特色中国情感的一种表达，我们要带着家走，要带着我们的土地和我们的人。”[20]这种家园情结与“中国”之间的同构关系颇耐人寻味，或许需要在某种文明史的视野中才能更好理解其自觉的对话意识。卡尔·施米特在分析近代英国殖民扩张的历史时曾提到“陆地文明”与“海洋文明”的区分，认为在后者的视野中，自身并非漂浮于大陆之外的孤岛，而是属于更加广阔自由的海洋空间：“这个以纯粹的海洋性存在为发展方向的世界性帝国的中枢，由此而成为无根的海洋性存在。像一艘船或一条鱼一样，它可以向地球的任何一个地方游动，因为它是一个世界帝国的可以移动的中心，这个帝国辐射到了所有的大洲。”[21]尽管施米特表示，在高度机械化的时代，这种海洋与陆地的分野已经发生了很大的变化，但他并不否认“海洋文明”作为一种潜在的社会意识，对欧洲的工业革命乃至以盎格鲁—美利坚民族为主导的西方资本主义世界体系产生了深远的影响。对此，好莱坞的科幻叙事或许正构成一种文化层面的表征：“海洋文明”中“船”或“鱼”的身份定位象征性地同构于科幻电影中的星际飞船，它是探索、征服未知宇宙空间的流动中心，也是海外殖民精神基本的寓言载体——这正是美国航天英雄抛下地球、向外太空寻求新家园的底层逻辑。不同于此，中国始终处于稳定的“陆地文明”状态，延续着安土重迁、守家难离的文化传统。因而在中国人关于宇宙的科幻想象中，“无根”的飞船无法替代地球作为陆地、家园的位置，“带着家园去流浪”的设定也通过“家园”与“流浪”之间的辩证法超克了殖民—被殖民的二元逻辑，基于中国自身的历史文化传统提出了应对危机的新的可能。
《流浪地球》主题曲《带着地球去流浪》
与“土地和家园的情结”类似，“中国式的父子关系”同样是电影中国化改编的自觉创造。在小说原著中，传统家庭似乎被有意解构：“我”的父亲爱上了中学老师小星，母亲完全无动于衷，不会“在不关生死的事情上倾注那么多的感情”；关于“救父亲还是救儿子”的伦理难题，在这个时代的人看来很难被理解。[22]与之相反，电影将家庭作为“中国人最基础的情感”和“驱动这个故事发展最可依赖的、最直接的情感动力”[23]，而“中国式的父子关系”便是这种家庭的核心结构，也构成电影中最重要的叙事装置。如在第一部中，刘培强与刘启之间的父子关系是全片的结构性线索：从海边观星、父子分别，到刘启长大后误解父亲，最终刘培强牺牲自我、拯救人类，刘启理解父亲、完成“认父”——这是一个家庭父子和解、弥合创伤的过程，也是一个文明传承延续、化险为夷的过程，家庭与文明之间通过父子关系的继承获得了象征的同构性。在此，“中国式的父子关系”表现为一种历时性结构，指向代际之间的传承延续。这一点其实十分不同于西方的家庭叙事，后者更多指向一种共时层面的情感共同体——如《星际穿越》中库珀留给女儿的箴言：“唯有爱与引力能够穿越时空”，家庭在此仅仅表现为一种个体与个体之间的纯粹的情感纽带。但在中国的语境中，家庭在爱与亲情之外还意味着传承的责任，这也是流浪地球计划得以可能的内在逻辑。这一计划的前身名为“移山计划”，指向“愚公移山”的代际寓言，周喆直的台词为此提供了完美的演绎：“我信，我的孩子会信，孩子的孩子会信。我相信会再次看到蓝天，鲜花挂满枝头。”代际的传承构成了希望的延续、使命的延续，在引爆月球的张鹏与引燃木星的刘培强之间，在“高级驾驶员”韩子昂与“初级驾驶员”刘启之间，在老一辈外交家周喆直与新一代联合国工作者郝晓晞之间，都象征性地演绎着“子子孙孙，无穷匮也”的“移山”寓言。在这一意义上，家庭结构与父子关系不仅关联着传统文化中的家园情结，也关联着中国文明自身的历史特征。正是凭借一种依托于代际传承的连续性历史经验，长达“两千五百年”的流浪地球计划才能够以“一百代人”的方式被理解和接受，并唤起观众的认同与共鸣。
《流浪地球》中的父与子
无论是“土地和家园情结”背后的“陆地文明”视野，还是“中国式的父子关系”背后的连续性历史经验，电影所设置的“文化内核”都揭示了中国作为某种“文明体”（civilization）的存在。不同于一般的民族—国家模型，“文明”需要放置在更长的历史时空中理解，或许可以将其与布罗代尔所谓的“长时段”（longue duree）相联系。一方面，“长时段”的描述契合于中国悠久、连续的历史，提示着中国文明不同于西方的区别特征；另一方面，只有在“长时段”的时间框架中，才能更好把握塑造文明背后的历史结构，“理解不论是今天的还是昨天的每一种历史‘时间’的区别，理解哪一种时间是持久的，曾经和依然生生不已，哪一种仅仅是暂时的，稍纵即逝”。[24]这实际上也解释了为何关于未来的科幻想象可以从中国的文明史中找到叙事动力：在科幻设定的末日语境下，“长时段”的历史经验赋予了人们赖以生存的信念和底气，那种“持久的、曾经和依然生生不已”的历史时间也为身处现代危机中的人们提供了基于传统的稳定结构。《流浪地球》第一部中的时间形式便是很好的例子：整个木星危机发生的36小时被有意味地置于中国新年的时间节奏中——从地下城中的舞狮、麻将、《春节序曲》，到最后刘培强与联合政府的对话：“今天是中国新年的第一天，我不想这次团聚成为最后一次。”中国年在此似乎构成可以覆盖“危机计时”的更大时间单位，周而复始的年岁更替其实指向了一种稳定的历史结构与时间体验，从而在一定程度上消解了危机的临时性和紧迫感。同时，中国年作为一个充满民族传统色彩的文化符号，本身也将“长时段”历史与民族文化认同相联系，为中国的主体身份保留了在场的位置。
在中国年之外，电影还设置了一系列具有中国特色的历史文化符号，通过将不同历史阶段具有代表性的形象符码引入共时层面的叙事，为观众提供了一种关于中国文明的连续性想象。这些符码大致可以分为两类，一类指向古代中国，另一类指向1950—1970年代的社会主义中国。就前者而言，典型的代表是《流浪地球》第一部的主题曲——歌曲开头引用了曹操《观沧海》中的名句：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，随后进入主歌部分：“记得我们一起坐在海边看天，好像已过了千年万年……”这一叙事似乎有意将关于宇宙的想象追溯指认为一种悠久的文化传统，在古人对日月星河的想象与现代的科幻叙事之间建立起微妙的共振关系，在古典文学资源中为中国科幻寻找自身的前史，并赋予其“长时段”的历史底蕴。类似的例子还有第二部中告别月球时的新闻播报：“今人不识古时月，今月曾经照古人”，同样强化了古今之间的文化纽带，以未来口吻模拟的史诗性叙事与古人的文学表述之间形成了暧昧的叠合，将月球危机置于一个由古典文学建构起来的更为纵深的历史时空当中，也使得对未来的焦虑在很大程度上被古典文学的浪漫氛围所消融。另一个有趣的细节是第一部的片尾动画：流浪地球的微小模型穿梭在由活字印刷字模、书籍纸页等构成的背景之中（见图1、图2），似乎象征着依托于文字媒介传承文明的过程是一个更为庞大而稳定的历史结构，在其面前地球的末日危机只不过是一个暂时性的微小前景。这些细节仿佛都在暗示，宇宙、未来所包含的不确定性因素始终不曾对中国自古以来的文明传统构成挑战和颠覆；相反地，正是在不断返回传统的过程中，才能获得理解未来的话语资源与意义框架。
图1、图2：《流浪地球》片尾动画截图
图3、图4：周喆直形象对周恩来经典形象的摹仿
图5、图6：周喆直形象对“乔的笑”形象的摹仿
1950—1970年代的形象符码同样体现了这种历史对未来的影响，对此，一个极具象征性的符号是《流浪地球2》中周喆直的形象。电影颇为用心地通过一系列服装、造型的设计将其与周恩来的经典形象相联系（见图3、图4），周喆直在联合国大会上的特写镜头也似乎有意模仿了著名的“乔的笑”（见图5、图6）。有意味的是，周喆直在电影中的身份是中国驻联合国的外交官，而周恩来、乔冠华无疑都是新中国外交史上最著名的人物，将周喆直与这些形象建立关联，似乎有意表明中国外交政治优良传统的一贯延续。毋宁说，周喆直之所以能够成为最高智慧与权威的象征，恰恰是由于1950—1970年代的政治历史为其提供了支撑。更为重要的是，这一时期中国的外交政治不仅关乎一般意义上的国际关系，更标志着社会主义中国在国际秩序中获得了自身的主体地位，因而这其实也是一段民族情感高度膨胀的历史。在这一意义上，周喆直的形象同时成为召唤民族认同的图腾神话，充当着社会主义中国的“意识形态崇高客体”[25]。这一人物在克服危机中起到的关键作用也表明，对未来的想象仍高度依赖于社会主义中国的历史经验，并需要将某种潜在的民族主义认同作为其底层的情感动力。另一个可供参照的细节是，两部电影都有意设置了一组中俄之间的友谊关系——刘培强和马卡洛夫、张鹏和诺夫，从师傅张鹏到徒弟刘培强，似乎也强调了这种友谊的传承延续。中俄友谊实际上内在关联着1950年代以来中苏关系的历史传统，这无疑涉及冷战时期的二元格局，以及社会主义中国在国际世界的阵营归属。第一部中提到加加林时代的太空禁酒令，第二部中刘培强乘坐的俄罗斯首次登月留下的返回舱，似乎也都暗示着冷战时期美苏太空竞赛的历史，以及中国在这一背景之下的特殊位置。类似的细节都说明，1950—1970年代中国的政治历史在很大程度上介入了科幻关于未来世界的想象，且相比于古代中国所提供的文化氛围，社会主义中国在更深层面影响了科幻想象背后的政治框架。
对古代中国和1950—1970年代的社会主义中国两个历史阶段的选择无疑是有意味的。事实上，在1980年代以来以现代化范式为核心的“新启蒙”思潮中，古代中国和1950—1970年代的中国都被指认为某种“前现代”式的存在，在传统—现代、中国—西方、封建—民主等一系列二元对立框架中处于更为消极的一端。[26]科幻作为一种与现代化、技术主义具有高度亲缘性的类型题材似乎更应当延续这一范式，然而有趣的是，在《流浪地球》系列电影的叙述中，古代中国和社会主义中国恰恰成为表征中国主体性的主要形式来源。这背后其实存在着某种范式转型，亦即理解、表述中国的方式发生了本质性的转变。在《流浪地球》系列电影中，“文明”或许构成了中国最为根本的存在方式，或者说，关于文明的想象代替了现代化范式成为电影的核心关切。贺桂梅在分析21世纪有关“文明”的讨论时曾总结道：“构成知识界‘文明’论述的共识，在于破除进化论的现代性意识形态和西方中心主义范式。正是在这样的视野中，中国文明的‘过去’得以浮现出来，成为人们探询未来的一种重要思想资源。”[27]由此来看，对文明的关注不仅内在契合于电影打破好莱坞中心主义、追求“中国文化内核”的诉求，也提供了一种具有连续性和稳定性的意义框架，使电影能够依托于此在古代中国、1950—1970年代的社会主义中国与科幻设想的未来中国之间缔造某种“通三统”[28]式的关联。进而言之，电影希望借由文明范畴表达的逻辑或许也正与布罗代尔的文明史观如出一辙：“文明只能在长时间段中进行研究，这样才能把握一条逐渐呈现的主线——为一群人所共同遵守的某种东西。尽管历史上出现过动荡和骚乱，但是，这种东西还是被人们视为最为珍贵的遗产，一代又一代地传承下去。”[29]在此，“最为珍贵的遗产”正是从“过去”中浮现的中国自身的文化传统与历史经验。通过将中国想象为一个“长时段”的连续文明，《流浪地球》系列电影既在文本内找到了超越危机的方法，也在文本外获得了推进叙事、凝聚共情的动力，并有望由此生发某种中国式科幻叙事的可能性。
布罗代尔：《文明史：人类五千年文明的传承与交流》，常绍民、冯棠、张文英等译，中信出版社2014年版
然而需要承认的是，电影对文明的表述实际上仍存在许多暧昧不明之处。其中最关键的问题在于，作为理解中国的范式的文明话语与一般意义上的人类文明常常被混为一谈，相关的描述也往往显得抽象化、概念化、碎片化，不曾真正触及布罗代尔意义上的历史结构，而只是将其简单化约为一种对于长时段历史的信念、一种碎片化的历史形象序列、一种召唤民族主义认同的意识形态客体。在这一意义上，毋宁说电影所建构的是一种“拟文明叙事”，文明的存在仅仅体现为一个结构性的能指，其所指已经遭到了简化和替代。这也意味着仅仅从形式层面的文明符号及碎片式的中国化改编中并不能真正把握“中国”的在场，只有将“拟文明叙事”本身视为一种“形式的意识形态”，并以此串联起更具有整体性的“中国故事”，才能更为深入地探讨电影对中国主体性的表征做出了怎样的探索，又在何种意义上存在着问题与困境。
三 作为“中国故事”的流浪地球计划
在《流浪地球》系列电影中，文明不仅意味着一个“长时段”的历史视野，也深刻关联着一种“人类本位”的话语范式。对此最为经典的表达便是《流浪地球2》中马兆牺牲前的台词：“没有人的文明毫无意义。”这句刘慈欣式的伦理箴言构成了电影价值观的核心表述，整部影片实际上也都围绕着这样一组关于“人”的矛盾展开：一方面是人类依靠着集体彼此团结，致力于拯救自己的文明；另一方面是550系列计算机在人类自我拯救的工程中发挥着决定性作用，但同时也是一系列危机背后的始作俑者。通过不断切入Moss的视点镜头和特定的背景音乐，电影有意制造着“看”与“被看”的对立，并由此暗示人工智能与人类之间的紧张关系。此外，电影还设置了一个颇有意味的细节——在太空电梯基地外工人们游行抗议：“滚开！别让机器取代我们！”“别看他们穿得西装革履，他们也迟早要被机器所取代！”这似乎构成了当下现实世界的一个缩影，大规模的机械自动化生产激化了现代社会的矛盾与焦虑，在充斥着异化与物化的劳动关系中，人的存在再度成为问题。在这一意义上，与太阳氦闪的末日危机内在同构的是一个人类被机械和人工智能所取代和统治的危机，前者依赖于从“长时段”的文明历史中汲取信念和底气，后者同样需要“人的文明”来获得象征性的指认。
事实上，这种文明与“人”的同构关系也揭示了电影“拟文明叙事”潜在的对话意识：“西方”“现代”在此被想象为高度的机械化与技术中心主义，由此造成“人”的危机；而中国的“长时段”历史与集体主义情结则更为契合传统意义上“人的文明”，从而带来了超越危机的可能。这一逻辑在第一部中表现为流浪地球计划对火种计划的超越：前者是使大部分人得以生存的集体主义人道主义方案，后者则是通过基因库来延续文明的社会达尔文主义方案；第二部又将其表现为移山计划对数字生命计划的超越：前者关联着传统的人本主义与集体政治，后者则指向现代数字化生存与西方民主政治所预设的原子化个体。有意味的是，作为“他者”的火种计划和数字生命计划在电影中都有意被设定为人工智能Moss主导的方案，而对这类人工智能、机械生命的反思实际上也关联着西方科幻长久以来的反乌托邦传统。这里的有趣之处在于，在中国的语境中其实并不存在这种反思现代科技的文化传统，有学者也曾以此来解释为何中国没有自发形成发达的科幻文化。[30]然而在《流浪地球》中，反思现代科技和反乌托邦的传统却被作为一种可供借鉴的话语资源，并通过Moss的形象获得了在场。这一方面是由于经历了20世纪后半叶以来的现代化历程，中国的科技实力确实达到了与西方现代国家相当的水准，反思现代科技的立场背后也潜在蕴含着一种跻身科技强国的自豪感。另一方面，由于自身的后发现代性经验与悠久的历史传统，中国又始终与现代秩序保持着一定的距离。通过将未来的危机指认为源于西方现代化范式的普遍问题，并由此回归自身的文明史传统，中国得以作为“人的文明”的代表，开启一种新的全球化叙事。
对此，最具代表性的演绎是：周喆直在地月濒临洛希极限时坚持点火，坚信“我们的人，一定可以完成任务”。在一般的语义层面，这貌似是“最后一分钟救援”的俗套情节，但电影对此似乎有意显得欲说还休。《流浪地球2》的预告片里展现了老年周喆直白发苍苍、眼神犀利的形象，导演郭帆在采访中也提到这一人物就是他心目中的罗辑[31]，似乎有意将其与《三体》中的“执剑人”[32]相联系。熟悉科幻文化的观众也颇为自觉地接受了电影暗示的这一逻辑：“周喆直在之前多次主动注视摄像头，并在北京根服务器未上线的最后关头强行要求启动发动机，背后的逻辑是他已意识到Moss的存在，并且用执剑人的逻辑强行威胁Moss。”[33]在这种逻辑之下，“我们的人”不仅意指中国的救援小组，更指向一种普遍意义上的人类共同体、一种与机械化相对立的“人的文明”。但这一“人的文明”仍然需要通过图恒宇、马兆等中国人的形象来获得在场，同时，借周喆直这一社会主义中国的“道成肉身”来指称“我们的人”，无疑也会唤起某种对集体主义政治的认同、对民族神话的崇拜。周喆直的台词进一步升华了这种情感认同：“我相信人类的勇气可以跨越时间，跨越每一个历史、当下和未来。我相信我们的人一定可以完成任务，无论虚实，不计存亡。”这里将具有明确民族身份的“我们的人”与“人类”并置，与“跨越每一个历史、当下和未来”的文明范畴并置，突出了文明、中国、“人类本位”三者之间暧昧的同构关系。这种暧昧性或许是电影有意为之的策略，用以表明中国的主导地位与民族立场。但与此同时，诸如“我们的人”的暧昧表述始终渲染着某种挥之不去的民族情绪，使得旨在超越民族—国家的文明视野难免重新落入民族主义的窠臼，对真正意义上的全球化叙事也有所妨碍。这里的关键在于，对中国主体性的追求常常会带有一种无意识的民族主义意识形态，这与全球性、超越性的文明范畴之间存在着结构性的矛盾，事实上，这也构成了《流浪地球》系列电影的内在困境。
粉丝绘制的周喆直与罗辑形象
图片来源：B站@抓抓抓抓瞎
在这种暧昧的民族话语之外，电影对中国主体性的表征还体现于，作为核心内容的流浪地球计划其实内在传达了当代中国的政治理想与意识形态诉求。在与火种计划和数字生命计划的对照中，流浪地球计划似乎具有某种辩证的特点——一方面，它自觉区别于西方自由主义民主政治，揭示出集体政治对于人类社会的重要意义：两部电影都有意通过一组快闪镜头展现了缺乏组织的个人在末日灾难时遭遇的混乱与暴力，这是一个霍布斯式的“一切人反对一切人”的“自然状态”，既从反面强调了集体组织的必要性，也在一定程度上暗示了西方自由主义过度发展后必然面临的社会治理危机。尤有意味的是，《流浪地球2》借美国外交官之口表示，美国91%的民众并不认同移山计划，认为解决100年后的危机与当下人的生活并没有直接关系。这实际上揭示了西方自由主义的根本性缺陷：这种“自由”只存在于共时层面，它放大了原子化个体在当下的权力和欲望，却忽视了人类共同体在更长时间维度上的集体利益。正是在这样一个长时段的远景视野中，集体主义政治获得了超越自由主义民主政治的绝对优势。另一方面，流浪地球计划也明确划清了与极权主义、社会达尔文主义之间的界限，这主要体现为其与火种计划的对立。对此，联合政府的位置似乎构成了某种象征性的隐喻：第一部中刘培强在做出牺牲决定时曾试图提出申请，但在联合政府最终表明态度之前，通信就被Moss强行阻断。这无疑表明Moss所代表的现代理性具有暴力的面向，同时也颇有意味地悬置了联合政府在这一象征谱系中的确定性位置。从对刘培强第一次申请的回复来看，联合政府似乎具有双重身份：“作为联合政府，我们无法接受你的请求，但是作为个人，我会为这支救援队接通全球广播”——这表明它既是一个提供权威与秩序的主权政治机构，同时也由有机的个人组成，并非僵化、无情的政治机器。这种暧昧的双重身份似乎也向观众暗示着一个理想政府的可能性：在建立和维持绝对秩序的同时，保有对微观个体的开放性与亲和性。事实上，这一由中国主导的联合政府也构成对当下中国主权政治理想的自我表述，渴望突破传统与现代、东方与西方、集体与个人、极权主义与自由主义等一系列固有的二元对立框架，呈现出一种新的辩证形态。
这种辩证式的政治理想无疑是深刻的，但遗憾的是，电影并未就此深入，尤其是这一理想作为面向世界的“中国故事”，无疑需要在国际化的语境中被提出和接受，而电影对此却存在过于简单化的处理。《流浪地球》第一部在这方面的缺陷尤为明显：影片中的联合政府虽然在一定程度上构成了这种政治理想的国际化表征，但其在叙事层面的功能却十分微弱，在影片后半段的关键时刻甚至一度被完全悬置。即便是最后各国救援小队合力推动发动机的情节，电影的叙述似乎也显得过于简单、刻意，更像是某种桑塔格所谓的“联合国幻觉”[34]。毋宁说，相比于联合政府所表征的国际话语，在电影中真正起到主导作用的仍然是以刘培强为代表的英雄神话。这实际上高度类似于好莱坞科幻的叙事策略：末日灾难打破了日常的秩序规范，超级英雄作为主权意志的化身扮演着临时的“立法者”角色，带领人们度过灾难、克服危机，恢复或重构了原有的秩序。在这一意义上，末日灾难其实构成了阿甘本所谓的“例外状态”：“它涉及的是对于一个有效秩序的悬置以确保其存在。远非对于一个规范漏洞的回应，例外状态像是为了保护规范的存在，以及其对于正常情境的适用，而在秩序之中开启了一个虚拟的漏洞。”[35]“例外状态”的建构性与虚拟性也说明，这种科幻想象并不能在真正意义上印证主权政治的合法优势，更多只是在一个封闭的话语结构中进行自我讲述和自我表征。这里的问题在于，科幻叙事在英雄人物、联合国想象与主权政治之间建立了过于轻易和直接的同构关系，忽视了其中更为复杂的张力元素，也就无法在更深层面说明流浪地球计划如何能够成为一个被国际世界所普遍接受的“中国故事”。
阿甘本：《例外状态：〈神圣之人〉二之一》，薛西平译，西北大学出版社2015年版
在《流浪地球2》中，类似的问题也仍然存在，例如周喆直在联合政府中似乎拥有过于强势的话语权，中国独立完成移山计划可行性验证的壮举也带有鲜明的民族神话色彩。然而，相较于第一部，第二部确实也在一定程度上做出了新的探索。首先，第二部将故事时间定位于流浪地球计划确立之初，此时这一拯救世界的中国方案还远没有达到成熟，由中国主导的联合政府也面临内部与外部多股力量的挑战：数字生命派对太空电梯的袭击、不满流浪地球计划的民众集体示威抗议、联合政府诸国之间的不充分信任……这在一方面说明，流浪地球计划的合法性并非不言自明的先验存在，而是需要在更为复杂的张力关系中被探讨和验证。另一方面，处于这一背景之下的主权政治也尚未形成坚固的权力结构和象征秩序，似乎无法建构和调控一个虚拟的“例外状态”。这也意味着电影中的末日灾难并不完全是意识形态秩序中的“虚拟漏洞”，同时也在很大程度上表征着某种现实的困境。也只有当“例外状态”被还原为具体的现实问题时，主权政治秩序才能在真正意义上得到理解和辩护，正如电影对这一逻辑的自觉表述：“危难当前，唯有责任”——正是“危难”的现实语境赋予了主权政治作为“责任”主体的身份，并使其获得了出场的必要性与合法性。此外，电影采用多线叙事的方式展开，刘培强、张鹏代表大众／人民英雄，图恒宇、马兆代表精英知识分子，周喆直代表国家领导阶层——三条线索彼此交错，三类人物也拥有不同的价值考量和利益诉求。这也说明，主权政治在自身的结构内部也仍处于彼此纠缠、互相协商的生成过程当中，电影中的人物形象与主权意识形态之间无法建立简单的符号对应关系。尤其耐人寻味的是图恒宇这一角色，不仅引入了西方科幻传统中具有反叛色彩的科学家原型，丰富了电影的人物结构与故事层次；更在一定程度上为数字生命计划保留了部分的合法性，似乎也是在向观众表明：流浪地球计划与数字生命计划并不是绝对的二元对立、非此即彼，而是呈现出一种“主”与“次”、“道”与“术”之间的辩证关系。在流浪地球计划以及某种中国式的集体政治框架的基础上，可以包容、吸纳新的内容作为补充和助力，这实际上也为“中国故事”打开了面向国际世界的更为开放的视野空间。
无论是外部的国际语境还是内部的阶层结构，《流浪地球2》都做出了更为复杂化的处理，这也意味着主权政治并没有被简单赋予过于强势的话语表征，而是在一定程度上保持着一种开放、协商的姿态。相较于第一部中“中国人拯救世界”的英雄神话，第二部更体现出某种全球性的价值考量，从海外受众对这两部电影的接受和评价情况也不难印证这一点。[36]更引人深思的是，《流浪地球2》中这些突破性的设定实际上植根于中国作为第三世界大国的历史经验，所谓“危难当前，唯有责任”亦不失为对中国现代历史的象征性写照。这并不是要重新演绎费正清式的“冲击—回应”模式，而是想要说明，外来殖民历史与后发现代性经验赋予了中国内在的第三世界视野，使“中国故事”的自我表述始终带有一种应对危机的自觉，并先在包含与发达现代化国家的对话意识（甚至可能是一种无意识）。在这一意义上，《流浪地球》的科幻叙事似乎具有某种“第三世界民族寓言”的色彩，如詹明信所说，第三世界的文本总是“包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”，并且“在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行生死搏斗之中”。[37]有学者在研究中国科幻文本时也强调了这类文本所具有的“民族寓言”性质：“在当代中国的科幻文本中，甚至那些看起来超越了政治目的和功利主义的要求，超越国家与民族‘小我’，以‘全世界人类共同命运’为书写对象的文本，依然或隐或显地以民族寓言的方式表露出文化政治的诉求。”[38]在《流浪地球》系列电影中，这种寓言性首先体现于流浪地球计划的实践过程：作为一个中国主导的全球化方案，它的每一步发展都需要经历极为复杂的协商与博弈，这实际上也深刻同构于中国的现代化发展历程，同时表征着中国进入西方主导的资本主义全球化体系时所遭遇的困境。此外，末日灾难与作为现实危机的“例外状态”也内在关联着第三世界国家被殖民的创伤性经验，在“超越危机”与“反抗压迫”之间建立起象征的同构关系，为理解中国主权政治的意义提供了一种基于历史的经验视角。换言之，正是第三世界特殊的历史语境，使得为应对“例外状态”而确立的主权政治拥有了某种“迎着矛盾上、不破不立、从大乱到大治的‘革命’精神”。[39]在此，民族的历史以寓言的方式融入了科幻关于未来的想象，并在无意识的层面召唤着受众认同于电影的叙事逻辑。
詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活 ·读书 ·新知三联书店2013年版
但尽管如此，或许仍不宜将“民族寓言”作为理解《流浪地球》系列电影的终极框架。一方面，詹明信的“民族寓言”理论预设了西方资本主义世界与第三世界之间的二元压迫结构，但在当代中国的文化语境，或者说至少在《流浪地球》系列电影的生产制作语境中，这种压迫结构实际上并不清晰，更多只是体现为一种潜在的影响焦虑。过于站在后殖民的立场强调第三世界国家受到的压抑和限制，也不利于在真正意义上探索民族主体性的表征形式。另一方面，“民族寓言”其实高度依赖于一个民族共同体的政治无意识，也在很大程度上受到民族意识形态的限制。因此，这种寓言式的表意方式并不能深度触及国际世界的其他受众，也很难在全球范围内获得普遍认同——这与面向世界讲述“中国故事”的文化战略无疑存在龃龉。诚然，民族的历史经验与文化传统是我们想象未来的基点，但在一个全球化高度发展、文明交流日趋深化的时代，科幻的意义不该止步于此。在一般性的“民族寓言”与全球性的“中国故事”之间，仍存在着很大的发展空间，需要在超越民族—国家的视野中进一步激活关于文明的想象力。在这方面，《流浪地球》系列电影做出了可贵的探索，也无疑需要更为长足的努力。
结 语
无论是从历史文化传统中生成的“拟文明叙事”，还是通过流浪地球计划表征中国主体性的意识形态实践，都体现了《流浪地球》系列电影作为国家文化战略的自觉，也使其带有某种“主旋律”的色彩。当代文化受众对“主旋律”一词或多或少存有刻板化的印象，习惯性地将其与某种主题先行、题材陈旧、内容空泛的意识形态宣传相联系。但新世纪以来，主旋律电影正越发同多样化的类型题材相融合，呈现出某种“泛化”的特点。[40]在这一意义上，科幻与“主旋律”的结合或许也是一个必然的趋势：这不仅将为主流意识形态提供更有效的通俗化表达和更广泛的覆盖面支撑，也将为科幻这一类型题材本身注入时代性的活力，并为这一文化产业的持续发展提供有力的保障。当然，科幻与“主旋律”的双向结合并不是一个轻易的过程，对“主旋律”的理解也不能仅停留于对民族主体性和主流意识形态的表征，更需要包含一种面向世界讲述“中国故事”、呼唤全球认同的自觉。只有在这样的视野中，才能真正理解当代中国文化战略的内在诉求，并为中国科幻的发展谋划更值得期待的远景。
李泽廷
北京大学中文系
100871
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第8期
注 释
[1]这里使用“文化工业”的概念并不是在法兰克福学派的意义上强调对大众文化的批判，而是希望说明电影媒介的文化生产是一个工业化、系统化的组织过程，并非高度自发、自律的文艺创作。
[2]徐彦利：《2015—2020中国科幻创作发展报告》，王挺、王大鹏编：《中国科幻发展报告（2015—2020）》，中国科学技术出版社2021年版，第1页。
[3]赵文杰、许艺琳、张郅等：《2015—2020中国科幻组织、活动、奖项、粉丝经济发展报告》，王挺、王大鹏编：《中国科幻发展报告（2015—2020）》，第162页。
[4][5]相龙烽、杨超：《2015—2020中国科幻电影和网剧产业发展报告》，王挺、王大鹏编：《中国科幻发展报告（2015—2020）》，第247、262～265页。
[6]朔方等编：《〈流浪地球〉电影制作手记》，人民交通出版社2019年版，第4页。
[7][8]杜思梦：《中影股份董事长喇培康：拍〈流浪地球〉是场冒险，更是责任》，《中国电影报》2019年2月20日。
[9][10]胡键：《天缘政治与北斗外交》，《社会科学》2015年第7期。
[11]凯斯·M·约翰斯顿：《科幻电影导论》，夏彤译，世界图书出版公司2016年版，第89~91页。
[12]卡尔·施米特：《陆地与海洋：古今之“法”变》，林国基、周敏译，华东师范大学出版社2006年版，第32、41页。
[13]巴里·诺顿：《中国经济：转型与增长》，安佳译，上海人民出版社2016年版，第294～298、327～330页。
[14]贾立元：《“光荣中华”：刘慈欣科幻小说中的中国形象》，《渤海大学学报》2011年第1期。
[15]贾立元：《中国科幻与“科幻中国”》，《南方文坛》2010年第6期。
[16]“空灵”始终是刘慈欣追求的美学风格，根据他自己的总结，写作《流浪地球》这一阶段的共同特点是“同时描述两个截然不同的世界：一个是现实世界，灰色的，充满尘世的喧嚣，为我们所熟悉；另一个是空灵的科幻世界，在最遥远的远方和最微小的尺度中，是我们永远无法到达的地方”。参见刘慈欣《重返伊甸园——科幻创作十年回顾》，《南方文坛》2010年第6期。
[17][18]郭帆、孙承健等：《〈流浪地球〉：蕴含家园和希望的“创世神话”——郭帆访谈》，《电影艺术》2019年第2期。
[19]刘慈欣：《流浪地球·刘慈欣短篇小说精选》，四川科学技术出版社2019年版，第84页。
[20]朔方等编：《〈流浪地球〉电影制作手记》，第36页。
[21]卡尔·施米特：《陆地与海洋：古今之“法”变》，林国基、周敏译，第55～56页。
[22]刘慈欣：《流浪地球·刘慈欣短篇小说精选》，第89、93页。
[23]朔方等编：《〈流浪地球〉电影制作手记》，第35～36页。
[24]费尔南·布罗代尔：《论历史》，刘北成、周立红译，北京大学出版社2008年版，第197页。
[25]周喆直的权威构成一个神话谱系中绝对律令的提供者，在民族情感的烘托下，观众对周喆直的信任实际上是一种无法在理性层面被解释的“信仰前的信仰”、一种意识形态“习俗”所塑造的政治无意识，而这种理性维度下的不可能性恰恰构成其“崇高”的来源。参见齐泽克《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2001年版，第49～57页。
[26]参见贺桂梅《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第14～47页。
[27]贺桂梅：《“文明论”与21世纪中国》，《文艺理论与批评》2017年第5期。
[28]通三统”是甘阳提出的一个理论构想，他主张依托于“文明”范畴将现代、当代与古典传统相融会，并认为：“孔夫子的传统、毛泽东的传统、邓小平的传统，是同一个中国历史文明连续统。”参见甘阳《通三统》，生活·读书·新知三联书店2007年版。
[29]费尔南·布罗代尔：《文明史：人类五千年文明的传承与交流》，常绍民、冯棠、张文英等译，中信出版社2014年版，第40页。
[30]张慧瑜：《〈流浪地球〉：开启中国电影的全球叙事》，《当代电影》2019年第3期。
[31]《郭帆说周喆直彩蛋是他心目中的罗辑》，“新浪电影”新浪微博，2023年1月28日，2024年5月30日引用。
[32] “执剑人”是刘慈欣《三体》中的一个概念，即引力波威慑系统控制者，拥有启动引力波广播毁灭两个文明的能力，意义是通过威慑保持两个文明之间的战略博弈处在平衡状态。
[33]《〈流浪地球2〉中你发现了哪些隐藏的彩蛋？》，知乎，2023年2月7日，2024年5月30日引用。
[34]苏珊·桑塔格在分析1950—1960年代美国的科幻电影时认为，这些电影往往会将好战的倾向包装为对和平共存的企盼，其所依托的中介便是一种“联合国幻觉”：“一种足够大的灾难的到来，消除了国家间的一切不和，并促使各国最大限度地把地球资源集中起来。”但这种联合其实是一种“空中楼阁”般的幻想，更多旨在抹平现实社会中的战争焦虑，具有鲜明的意识形态性质和乌托邦色彩。参见苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第256页。
[35]吉奥乔·阿甘本：《例外状态：〈神圣之人〉二之一》，薛熙平译，西北大学出版社2015年版，第43页。
[36]以美国最大的两个电影评论网站“烂番茄”和IMDb（互联网电影资料库）为例：《流浪地球》第一部的“烂番茄新鲜度”为70%，观众好评度为51%，第二部则分别为82%、96%；IMDb平台上第一部的评分为5.9，第二部的评分为6.8。以上数据于2024年5月30日引用。
[37]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第427～429页。
[38]王瑶：《全球化时代的民族寓言——当代中国科幻中的文化政治》，《中国比较文学》2015年第3期。
[39]张旭东认为，卡尔·施米特关于“例外状态”和主权政治的理论与毛泽东的革命理论形成了一种奇特的呼应：“这种呼应的基础，也许就在于两人都批判资产阶级法权，都把‘法权之外’的‘主权者’（在毛泽东则是“人民”概念）看做第一性的东西。”在我们看来，这种呼应之所以能为施米特的理论赋予革命性，在很大程度上取决于中国所处的第三世界历史语境。参见张旭东《全球化时代的文化认同：西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2005年版，第327页。
[40]或许可以认为，今天的“主旋律”更像是1990年代文化格局中的“泛主旋律”：“‘泛主旋律’创作其实与‘主旋律’创作没有明确的界限，其中有很多作品仍然以‘现实主义’的方式讲述‘主旋律’关注的题材与生活领域，但它们没有‘主旋律’的严肃面孔，契合了一般读者的道德意识和常识系统，以煽情化的文学表达‘打动人心’。”参见刘复生《历史的浮桥：世纪之交的“主旋律”小说研究》，河南大学出版社2005年版，第199～200页。
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